第四章 “新写实主义”电影思潮（6）

    第六代导演的电影精神就是一种殉难者一样的“苦难精神”与“苦难意识”。苦难是人类文学的一大母题，也表现了一种普世情怀。中国的当代历史，经历的苦难太多，第六代导演将中国当代普通百姓的苦难作为他们共同的艺术表现，真诚地感受苦难，感受人民，他们的电影就表现出了人道主义精神。第六代导演的电影精神就是“人道主义”精神和对人性真、善、美的呼吁渴求。他们对自我灵魂的无情撕裂，对苦难记忆的深情回眸，对历史命运的独特反思，对生存意义的无限追问，构成了他们电影表现潜在动机。苦难是人生中的锁链，一个人只有经过苦难的磨练，才能成为顶天立地的巨人，才能达到对苦难的解脱与战胜。第六代导演表现苦难和歌颂战胜苦难的生存意志精神有了人类层面上的终极意义。第六代电影作品，虽然叙述苦难，但并没观众给人精神上的威压和重负，其明澈的诗化镜头语言表达了深沉的思想意境。

    总之，伟大的电影要从伟大的心灵中产生。心灵麻木，对中国现实的苦难丧失了感知力，而把镜头对准的是历史的虚构与现代传媒的做秀，这样的导演将会逐渐丧失文化的自主性和创造性，拍出的片子也将是喧闹杂色后现代生活中的一缕过眼烟云。第六代导演几乎都在国际电影舞台上有着自己的精彩表现，我们相信在未来的10年、20年，第六代导演因为其“苦难意识”与悲悯情怀的人道主义精神将会在世界影坛上继续驰骋。

    三   解析贾章柯“新写实”

    贾樟柯作为第六代导演被国际影坛热烈追捧，其作品被认为达到了新写实主义的国际风格，超越了国家审美主义倾向。本文以贾樟柯最具代表性的作品“三部曲”与《三峡好人》为案例，通过其电影镜头语言的分析，论证贾樟柯作品的真正涵义及长镜头虚构现实主义创作结构模式，对贾樟柯的电影进行一次理性的反思。

    卡尔纳普说：语言有两种职能，一种是语言的表述职能，陈述经验事实；一种是表达职能，表达感情愿望。电影是以镜头作为基本的言说表达方式，包含了导演的叙事经验与情感愿望。对于贾樟柯的镜头语言，不少评论者认为是时代的忠实记录和见证，是世态人情漫不经心的平静而高超的体察，是既不媚俗又不媚雅的大家风范。对贾樟柯高度的褒奖让人觉得他是第六代导演的“扛大旗”者，而这些停留在表征意义的评论，只看到了作品中时代的表层容涵性，忽略了贾樟柯超长镜头背后“逻辑的延展性”，那么，贾樟柯惯用的长镜头语言背后到底叙述了什么呢？

    （一）后殖民文化语境下的电影意识与潜意识的文化自卑

    贾樟柯作为一个年轻导演，敏锐、细腻、聪明、执着都是值得肯定的，但是，其电影意识却充满了文化的自卑与委琐。他的自卑是在西方人的面前对自我民族优秀文化的“冷酷”消解和肆意张扬民族的阴暗。与第六代所有导演如张元、张扬、王小帅、王全安、管虎、路学长、娄烨、章明等比较，贾樟柯在民族文化面前是最自卑而又最渴望一次次获得西方人青睐的导演，最希望让西方人称赞他是中国的 “波兰斯基”、“阿巴斯”、或中国的“林权泽”、“小津安二郎”和“沟口健二”。从技术上说，他确实是中国当代最能使用长镜头现实主义，甚至夹杂着夹生的超现实主义者，可因骨子里的自卑使他的电影意识充满浅薄着和虚饰，通过他的镜头语言让西方人误读中国。他电影意识里中国的一切都是丑恶的、腐朽的、肮脏的、落后的、堕落的，而这一切最终根源都在于这个政府与体制。一个个超长镜头在表面客观真实叙事背景下，让那些对中国持有偏见的西方观众或“专家”得到了精神的和满足，把贾樟柯当作“众人独昏”而他独醒的清醒现实主义者。</p>

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