16“丑陋的”都市现实（4）

    莫德尔说：“摄影是一种瞬间的艺术。当今我们的活动的基本条件是速度，它是摄影的力量所在。摄影者在瞬间之内的工作是必须看、选择并行动。小型相机是摄影家的理想工具。报道、记录、抓拍等以各种方式描写的它的特质提高了它的艺术价值。它是一种探究并揭示我们周围现实的手段。”她对小型相机的这种认识，可以说是基于都市现实所做出的正确判断。

    与已经在本书中登场的许多摄影家相比，莫德尔的都市影像在主观感受的表出上体现得更为强烈。可以这么说，从莫德尔开始，都市摄影的表现主义倾向开始表面化，这是在个人感受与现实之间寻找一种平衡，力争在最小限度地依赖外部世界的现实的同时最大限度地表达自己的内心感受的一种努力。莫德尔的都市影像诉诸感受的成分多于诉诸理性的成分，她的图像更多的是一种感情强度的表示，而不是一种冷静的保持距离的记录。莫德尔的照片始终是都市生活与她的眼睛和心灵擦肩而过时的一种擦痕式的东西。因此，她的许多反映都市的照片都带有一种用相机将稍纵即逝的现实予以急切挽留的特点。这是典型的抓拍照片，但更是一种在拍摄时对对象做出即兴反应的感情的产物。她的照片始终在提示的是，一个摄影家通过其影像所能释放的感情能量的射程有多远这么一个问题。

    莫德尔的好友阿波特在谈到她的摄影时说：“她与她的整个身子一起使用照相机，并且把照相机作为眼睛本身的延长。那就好像是对被各种清规戒律弄得僵硬的生活有着一种迫不及待的回应，而相机所要求的就是这种清规戒律。在这个艺术家手中，照片不仅仅是一种记录。在那个感情高度饱满的一瞬间的曝光中，她的洞察力连同技术的清规戒律就像化学溶解般地合二为一。”

    然而，在急切地寻找喷吐情感的影像出口之时，影像的质量也同时成为问题。据说，曾经在自己那著名的《日记》中对阿杰巴黎照片的质量颇有微词的威斯顿就曾问过莫德尔是怎么制作照片的问题。对于执著于影纹的精细表现的威斯顿来说，莫德尔照片的颗粒粗疏与反差强烈等在他也许是不可容忍的质量问题。然而，莫德尔坦然地告诉他自己是交给住所附近的药房冲洗的。这在毕生为争取摄影作为一门艺术获得承认的威斯顿看来，莫德尔的做法虽然不能说是对摄影的亵渎，但也实在与自己的态度相去甚远。

    然而，在莫德尔看来，技术始终是次要的，主题以及如何表现主题才是重要的。面对迅速变化的都市生活，必须找到一种与此相适应的表现形式。莫德尔的富于动荡感的照片就是与都市这个主题的再自然不过的形式匹配。这就像威斯顿面对他的对象从容地凝视捉摸一样自然。

    无独有偶，莫霍利─纳吉也曾经宣称自己的照片是交给药房去冲洗的。这说明一些摄影家对摄影技术抱有的可说是蔑视的态度其实并非出自偶然。这反映了对摄影这一全新的视觉手段的不同认识。而在这种不同认识的背后，其实有着更深的意识形态原因。诚如德国马克思主义文艺理论家瓦尔特?本雅明(h art）中去的努力。在激进的前卫艺术家看来，艺术是与人生的解放与自由连动的一种生命行为，不是争取社会地位上升的手段。摄影也同样如此。艺术的真正意义是对人生的考察并解决人生的根本问题，而这不是在技术层面上所能解决的。从这个意义上来说，莫德尔对照片质量的认识已经超越了威斯顿们的认识。尽管在她可能是无意识的。

    莫德尔与《哈泼市场》的工作关系一直持续到1951年。以1949年在加利福尼亚美术学院教授摄影为契机，莫德尔开始在摄影教育方面倾注心血。1951年，她又在著名的社会研究新学院开课授徒，成为深具影响的摄影教育家。除了正式的学院教育以外，她还对极少数优秀摄影家进行私人教授，尽力发掘他们的才能。在她的教育与影响下，一大批摄影家成长起来，并活跃在1950年代中期以后的美国摄影现场，其中尤以黛安娜?阿巴斯(diane arbus，1923—1971)最为著名。

    莫德尔曾说：“对我来说，照相机是我发问的器具。……当我拍照时，我不要去证明什么。一张照片自己会来向我作证明。”对莫德尔来说，摄影本身就是一种探讨生的真谛的行为，来自现实的照片因了摄影家对生的根本姿态的不同自然会有不同的答案。其实，“发问”以前的对生的理解早就决定了“发问”之后的答案的本质内容。莫德尔的照片只能是她对生的独特的“发问”的独特的答案。任何摄影家的照片最终能证明的只能是他自己对生、对现实、还有对摄影的根本理解。</p>

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