第四章 “新写实主义”电影思潮（10）

    第三、缺少电影叙事的内在情感与肤浅的电影“实验”。因为他急于得到国际认可，急于表现各种电影表层的语符，其电影文本缺失一种电影文学性深度，其叙事姿态依然是一种表层的简单叙事与表情。艺术是一种生命形式，是对无情世界的超越，是导演用整个心灵去拥抱与感悟生活与生命的结果。无论是那种现实主义，包括新写实，超现实、零度写作，都需要在丰富情感下进行深层透视与理性解释。如果把第六代导演王小帅、王全安的作品与贾樟柯作品比较，后者的作品明显地表现出内容的虚假与肤浅。《小武》虽然是写小偷，但表现小武复杂内心及命运变化、心灵个性的东西非常少，只是写实性歌厅、舞厅、发廊、小县城的街景场景的转换，人物没有一种内在的冲动，个性没有一种内在的张扬，故事无头无序，也许有人说这正是其追求的“新写实”风格，如果这样，我们还不如欣赏每天的cctv“焦点访谈”与“新闻纪实”。《小武》因为其“土得掉渣”的“原生态”性，让西方拥有了一道猎奇性的“新风景”，但决然不是一部优秀的影片。《站台》延续里《小武》的风格，叙事零散，逻辑跳跃，东拉西扯，犹如实习学生，一边拍摄一边构思，将各种政治元素堆砌里面，达到迎合投资方与西方人的开怀一笑。《任逍遥》最后结束，简直让人觉得斌斌是一个十足的傻瓜与整个中国青年的弱智，其电影内部逻辑与张力几乎不能推敲。与《青红》、《十七岁的单车》、《热娜的婚事》比较， 贾樟柯的电影的确只能算是一种“实验性”电影。

    第四、莫名其妙生硬的故作玄虚与冗长累赘的超长镜头。在《三峡好人》中，贾樟柯为了超越自己的新写实主义风格，使用了几组“超写实”的镜头：长江岸边的“火箭”突然发射升空；远处山峦的空中一道人工彩虹；景深镜头远处数十米高的天桥上一对对男女，如细小的蚂蚁般舞影晃动，忽明忽暗；废墟里乱砖头丛中一个套着编织带只露出颗头粒的年轻人呼喊着路过的韩三明；江岸边不知从何处来将到何处去的少女春宇；一个有着神经质的少年在两个不同场景不断地吼叫着流行歌曲；地头蛇青年无辜地死去又被渡船从江面不知运送到何地；韩三明接电话时，旁边桌子上坐着三个身穿古装头戴武士行头的男人，且手里翻弄着电子游戏机；在韩三明终于见到分别十六年老婆彼此交谈的时候，外面忽然走出一个面部修长、表情阴郁的妇女，往韩三明身上瞧了一眼又悄然地离开（似乎是“穿帮”了）……这些神秘的画面显然是导演精心安排的“杰作”，导演想渲染世界的神秘，命运的不可知性，生活的荒诞与毫无关联的时间因果，追求他所向往的迷离诡异的风格，但是，这些神秘虚无的镜头语言，穿插在韩三明找老婆、沈红找老公的非常明晰的线索里，其作用并不能起到升华主题内涵的效果，只觉得是神经不正常的梦呓，莫名其妙生硬的故作玄虚，与《三峡好人》整个基调完全不协调，也让人产生不了任何联想和思考。同样是第六代导演，章明的《巫山》也在追求“零度”镜头叙事，也是写三峡一带小城镇平民生活，其结尾时利用老人哭丧般的巫楚歌声，咏叹出浓烈的巴楚文化，神秘悲凉，哀怨凄切，感人至深，其超现实的运用于情、于景、于事恰到好处，十分自然，而贾樟柯的“超现实”运用得让观众一头雾水。最后，关于长镜头的运用，虽然强调了纪实性的追求和客观效果，但过分追求超长镜头，让其人物显得呆滞、木纳、虚假，有时两人一段对话彼此反应迟钝，为了追求长镜头效果，半天演员没有任何回答和表情，过分的超长镜头让观众失去耐心。贾樟柯电影里三分钟以上的长镜头随处可见，《三峡好人》第一个超长镜头达到3分42秒；韩三明被迫在船上看民间艺人的表演其镜头达到接近3分钟；《任逍遥》结尾，19岁的小青年骑着一辆普通的摩托套车在路上逃跑，一个镜头用了2分11秒对着摩托一成不变的画面，似乎在考验观众的耐心。</p>

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