2新兴纽约的观察者（2）

    斯蒂格里茨拿起了当时被人讥为“侦探相机”的小型手提相机（底片尺寸为4×5英寸）开始拍摄纽约的街景，这当中包括了以当时技术条件来说还是相当难于表现的夜景、雪景、雨景、雾景。于是，《驿站》、《冬天的第五大街》等一系列摄影史上的名作相继问世。在这个过程中，随着与刻意追求绘画效果的画意摄影风格的逐渐疏远，一种新的摄影美学开始在斯蒂格里茨的摄影中逐渐成形。

    斯蒂格里茨更在1902年与爱德华?斯泰肯（eddon cobum，1882—1966）等人结成“摄影分离派集团”，为提高摄影的艺术价值与社会地位而奋斗。“摄影分离派集团”所开展的运动的目标是充分探索摄影这种媒介自身所具有的视觉表现特性，摆脱绘画对摄影表现的影响，追求摄影表现的纯粹性。然而，这是一个痛苦的过程。他们中的大多数人一时还无法彻底摆脱画意摄影对照片或底片大肆修涂的习惯。最后，连斯蒂格里茨也说出了“结果最要紧，为求好的结果，修涂底片也不要紧”的话以示妥协。

    斯蒂格里茨还于1903年自费斥巨资创办了一本名为《摄影作品》的杂志。斯蒂格里茨用当时所能达到的最高技术水平与物质条件来维持这本杂志的高级品质，使之成为摄影史上的一个神话般的摄影杂志。《摄影作品》除了大量刊发“摄影分离派”成员的作品以外，还争取当时的优秀知识分子为杂志写稿，萧伯纳、梅特林克等著名作家都曾经在这个杂志上发表评论摄影的文章。《摄影作品》后来还担负起向美术界介绍欧洲现代派艺术的使命，发表了马蒂斯、毕加索、塞尚等人的作品。由于斯蒂格里茨对欧洲现代派艺术不遗余力的引荐，他因此获得了“美国现代艺术之父”的称号。然而，由于杂志向美术的倾斜与日趋浓厚的孤芳自赏的倾向，加上斯蒂格里茨的经济上也已无力支撑，《摄影作品》终于在1917年出完第49期与第50期的合刊后停刊。此时，杂志订户已锐减至37人。

    也是在1917年，作为分离派集团的活动场所而于1905年开设的“291”画廊也宣告关闭。在这个画廊里，曾经展出过罗丹、布朗库西、劳特累克等人的作品，而斯蒂格里茨本人更是在此与奥基芙相识、相爱。这个堪称美国现代摄影与美术摇篮的消失，可说是斯蒂格里茨一生最大的挫折。虽然有此打击，他却没有被打败。他仍然以极大的热情去开拓摄影表现的新可能性。以云为主题的表现内心世界的《等价物系列》、探索现代都市形貌的《纽约系列》，以奥基芙为对象的人体摄影等，都在展示这位美国现代摄影的“教父”的非凡感性与旺盛的创造力。1946年，斯蒂格里茨在纽约与世长辞。

    作为一摄影家，斯蒂格里茨以远比别人浓厚得多的兴趣用照相机捕捉都市的表情并从都市精神里寻找摄影家的自我与新兴美国文化的自我。尤其是通过对纽约这个资本主义都市文明最富特征的标本的连绵不绝的影像考察，斯蒂格里茨不仅找到了自己对都市的感情方式，同时也完成了从都市这一视角论证新兴美国文化的自我的形成的影像作业。

    《驿站》（1893年）是一幅人们早已耳熟能详的斯蒂格里茨的关于纽约的早期作品。当时斯蒂格里茨刚回美国不久，在精神上还极度眷恋欧洲文化，因此心中是一片茫然，无法确定自己的精神归属。“就在这时，”斯蒂格里茨回忆说，“我去某个剧场看歌剧演出。不知哪儿的一个女性突然地却又静静地登台。我的心为她所攫获——她一开口，眼泪便不由自主地从我脸上淌下。她是意大利大演员杜丝，她彻底征服了我。她使我完全地充实起来。剧终时，我激动得哽咽起来。”</p>

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