走在艺术之路上（1）

    元代以前的民间戏班子，通常还是由家庭成员组成。宋代周南《山房集》说：“市南有不逞者三人，女伴二人，莫知其为兄弟妻姒也，以谑丐钱。市人曰：是杂剧者。又曰：伶之类也。”这里记录的是一个伶人家庭戏班，一家五口，三男二女。

    元代陶宗仪《辍耕录》中记录了一段松江“天生秀戏班”的事。这个戏班一次在州府衙门前的勾栏（作者按：勾栏就是演出场所，相当于戏院）演出，没想到戏院突然倒塌，压死了有四十二人之多。书中说“独歌儿天生秀全家不损一人”，剧场塌了，砸死的都是看戏的，这个幸运的戏班也是一家人。

    伶人戏班在演出木偶戏

    宋元两代的管理，索性把这种家族式的伶人身份作出硬性定位。规定凡伶人都隶属伶籍户口，身份世袭，子子孙孙都是伶人，不能改变出身。这样一来，一家人唱戏的情况就更加普遍了。

    早期以家庭为单位的戏班，规模设定在五六人。杂剧《蓝采和》里记载 ，该剧角色有“蓝采和（正末）、蓝之妻喜千金（正旦）、蓝之子小采和（俫儿）、蓝之儿媳蓝山景（外旦）、蓝的姑舅兄弟王把色（净）、两姨兄弟李簿头（净）。” 这里是说，演绎《蓝采和》这出戏一家六口人就可以了。

    这种户籍管理为伶人定了“类”，“伶之类”，之外还顺便为他们定了“等”。不在“士农工商”四民之内，他们分配到了一个额外的等级，是等而下的贱民。

    古代人的等级，“士农工商”，表面上看挺残酷，其实是一套按社会贡献度排序的价值体系。当时人们认为伶人本来就是乞丐出身，而且他们的演艺产品也不是社会必需品，所以在进行等级排序时，自然将他们当作依附于其他社会分工人群的群体。毕竟，不看戏能活，不吃饭能活吗？

    同时他们的工作性质决定了，戏班生涯是要四处漂泊的。观众久看一个戏班就看腻了，所以他们要时时换场到其他地方营生。这就导致他们不能持续定居在一个地方，为那里的生产建设做贡献。人离乡贱，所有伶人的人生，都注定了要背井离乡去流浪。

    这些特征，注定了他们流民、贱民的宿命，而世袭伶籍制又让他们永远无法翻身。

    戏班子演出皮影戏

    戏班为了吃饭，常年地四处奔波，伶人不断辗转到另外的地方谋生。唱戏的道具、行头也不断增加，从一开始步行肩挑，发展到坐大篷车。伶人们，就是这个国家中的流浪者。有一本书叫《宦门子弟错立身》这样描写戏班，“奈担儿难担生受，更驴儿不肯快走”。挑担子挑得好辛苦，连驴子都累得走不快了。这是伶人奔走天涯的真实写照。

    到元杂剧兴盛以后，戏班规模开始壮大，增加到了十几人。同场台前演戏的人数一般不超过五人，伴奏乐器有鼓、笛、拍板三类，十几个演员配合才可以演一台戏。

    这样，一家人就不够用了。于是戏班子开始社会化，面向社会招聘人员。这时，戏班经历了漫长的专业技能积累阶段，已经要求从业人员经过相当长时间的职业培训才能上岗，所以招聘时最好选择小孩子，从娃娃抓起。

    招聘本来是一件促进社会发展、创造就业机会的好事。但是在那个年头，戏班招聘却使用了一种残酷的合同制度：签契，买卖人口。

    就这样，每到历史上青黄不接的时代，生活不下去的人，从此又增加了一种卖儿卖女渠道。在戏班这边，有了家族以外的人参与业务，这象征着梨园行实现了由家族小作坊到社会化的量变，成为了一种“行业”。</p>

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