《中国当代电影审美批评》 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（1） 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（1） 内容提要 《中国当代电影思潮审美批评》是一部对中国当代电影思潮发展历史的理论批评专著。作者在阅读与欣赏大量电影文本的基础上，对中国当代的“红色经典”革命电影思潮，现实主义电影思潮，第五代电影“文化寻根”思潮和第六代“新写实主义”电影思潮进行了深刻地论述和批评，并以“民族性”、“人性”和“文学性”作为视角，对中国当代电影在思潮领域进行了审美反思，并对当代电影的管理弊端与电影分级制的艰难阵痛分析了深层动因。为了让读者特别是备考电影学研究生的读者牢固把握电影基础知识，最后附录了电影学常用名词。本书虽然以电影思潮为学术定位，但整个当代影视的发展与当代文学的发展紧密联系，因此在阐释电影思潮理论的时候，本书同时分析了一些中国当代文学思潮和流派，论述了它们之间必然的本质联系。 序 言 中国电影的百年华诞早已过去，但回忆中国电影发展的道路，内心总是充满了无限感慨与叹息。中国电影在发展道路上并不顺利，从“五四”时期第一代电影人的努力开始，中国电影虽然是作为一门独立的艺术，但是，她始终是伴随着中国革命的政治风云，因此中国现实的环境决定了电影在中国历史上必须经历一条坎坷曲折的道路。 1949年新中国诞生之后，我国电影第二代、第三代导演们欢欣鼓舞，为社会主义美好明天高唱赞歌，为革命英雄的崇高牺牲精神感动无比，一系列反映社会主义革命和建设，反映中国人民翻身解放的“红色经典”迅速产生，“前17年”中国电影和中国文学一样硕果累累，至今那些著名的革命影片还发挥着它们的艺术教育作用。但是，由于建国初期中国政治局势的复杂动荡，我们的文艺路线遭到了严重的破坏，反右斗争的扩大化，对电影《武训传》的批判，对电影中表现“人性”的批判，一大批优秀的导演和演员被打倒，一大批的优秀电影被遭禁放，中国电影与其它任何艺术一样，被深深地打入了冷宫，从此“前17年”的电影丰收树上变得一片狼籍和凋零。由于向苏联学习，社会主义现实主义在中国变成了“革命的现实主义和浪漫主义相结”的道路，将电影变成了政治的奴婢，电影失去了自己的审美功能，成了政治教化的宣传工具，传统的现实主义电影已经失落，银屏上充斥的是假、大、空的“伪英雄”形象，是一串串毫无生气的只会狂呼狂叫的干瘪符号。直到“文革”，中国电影彻底被“异化”和堕落成八个怪胎的“样板戏”。 十一届三中全会后，中国当代电影迎来了第二个春天，现实主义电影思潮又得到了回归，第二代，第三代和年轻的第四代导演，共同拍摄出了一些列非常优秀、具有民族审美诗意和审美意境，充满着人道主义精神的电影。伴随着时代的步伐，中国电影在新时期出现了与“伤痕文学”、“反思文学”与“改革文学”同步的“伤痕电影”、“反思电影”和“改革电影”，现实主义在新时期得到了深化，电影发挥了新的“启蒙”作用，人们通过电影的欣赏，发现了自己过去的愚昧、盲从和落后，人们抚摩着自己心灵的伤痕，开始总结反思过去的幼稚，并对未来充满了信心。80年代初期的电影，是当代电影的第二个丰收的季节，那些闪耀着人性光芒和深刻思想的电影永远牢固地定格在人们的心灵深处

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（2） 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（2） 上个世纪80年代，也是西方文化、哲学、艺术大量涌入刚把国门打开的中国，文学领域内接受了西方社会一百多年来所有的现代主义文化思潮，当代文学中最大的两个流派是“文化寻根”派与“新写实主义文学”，这不谋而合地与第五代导演和第六代导演的艺术追求完全一致。第五代导演他们的电影创新除了摄影上的宏大壮阔与背景的渲染震撼，其电影的文化底蕴都是在民族文化的历史里寻找源泉，虽然各个电影导演风格不一样，取材地域特征不一样，但“寻根”是第五代导演的共同创作追求。第六代导演被成为独立电影或个，更准确地说，他们是“杂交”电影，其作品在“新写实”的基础上，融合了各种新潮元素。第五代、第六代固然在国际上捧回了一些“金杯”，但是，他们的创作在第一次获得成功后，各自走向了自己圈定的“魔圈”，虚假、欺骗、夸饰、空洞、卖弄、狂狷、浮躁、个人极端主义，故作高深，缺乏电影构成的基本叙事元素与文学表现性，第五代、第六代电影如果去掉“后殖民文化”心态，未来之路并不乐观。 有感于此，因此，想梳理当代电影发展各个时期的思潮变化，总结电影流变的经验教训，对中国电影管理和体制有一些可以说是沉痛的不安与不满的焦虑，故成此书聊以自表。 第一章 “红色经典”的革命电影思潮 “红色经典”一词随着90年代初期，革命歌曲的突然再次流行，人们对的无限缅怀，“红色经典”歌曲被界定下来；90年代中后期及本世纪初，表现革命的当代经典小说被重读与改编成电影或电视剧，出现了“红色经典电影”与“红色经典小说”的界定，于是，“红色经典”从民间到主流话语成为约定俗成的话语指称，指反映20世纪中国领导革命的一切具有典型艺术意义的艺术作品。经典之所以成为经典，至少有三个必然的要素：作品本身承载的内涵与艺术价值；能否经得住历史性的考验，穿越时空依然魅力闪烁，甚至文本价值永恒；能否拥有不同时代与不同背景下的读者或观众的长久认可。红色经典电影，以其饱满的革命与典型的现实主义、浪漫主义叙事方法，显示了其艺术的经典性与叙事意义的永恒性，对当下的电影文学与创作具有充分的借鉴意义。 一 “红色经典”的时代选择 无论是原创还是文学作品改编，作为创作主体应该对生活有一种，一种理想，一种严峻的思考。如果对生活本身失去的任何，满眼的灰色与悲凉，其作品所表现的一定不会充满着与理想。今天的电影创作，过分追求个性化，电影群体意识里故作一种深沉的焦虑与孤独，虽然年属于“70后”，“80后”，充斥镜头的却是沉闷、压抑、神经质、人性的异化，人格的分裂，显示出浓郁的病态风格。电影不是不能去表现自我个体理念与生存经验，但是作为一个充满剧烈变化的时代电影叙事，相当多的创作放弃理想、、生命力、主体性高扬而一味追求“欲赋新诗强说愁”的伪“欧洲现代主义”电影风格，抛却本民族文化叙事传统与心理，这样的电影作品虽然能在国际上招来老外的“喝彩”，但作为13亿多万的本国民众却不予买帐。这样的电影价值意义有多大？导演们拍电影的宗旨是给自己看的？

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（3） 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（3） 我们提倡学习任何流派的电影表现手法，但是，不主张整个时代电影创作都在“解构”现实或者“戏耍”历史。少数人可以去尝试，但作为一代电影人都被成为高深的“哲人”，老百姓看电影就会感到“神经痛”而拒绝电影。全世界有一个毕加索，一个高更，一个蒙德里安，一个黑泽民，一个阿巴斯，世界就有了新潮，有了先锋，如果全世界的人都是“毕加索”，毕加索的存在还有何意义？很多先锋叙事的电影者不屑“红色经典”电影的政治话语，甚至对“第五代导演”表现的民族关怀与爱国精神也表示批评，而他们自己的作品却日益失去观众，脱离人民，以少数的个人情绪表现代替社会生活的本质。因此，在今天我们重温“红色经典”的历史意义与表现手法，对我们加强导演的时代意识、责任意识、电影伦理精神与爱国主义思想都具有重要的现实意义。 国家广电总局于2004年5月25日下发了《关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》，要求影视制作单位在改编“红色经典”时，必须尊重原著的核心精神，尊重人民群众已经形成的认知定位和心理期待，绝不允许对“红色经典”进行低俗描写和杜撰亵渎。因为近些年来，将古典名著“戏说”以后，一些急功近利的追求商业利润的电视导演又将现代文学史上的红色名著经典进行肆意改编，以一种不忠实原著，按照导演自己肤浅浮躁的心态去随意对作品主人公，小说主题进行篡改，遭到了很多人的批评。譬如前几年的，电视剧《林海雪原》、《小兵张嘎》等被搬上荧屏后引起许多观众的不满和批评。网络也开始了对红色经典的作品进行恶搞。“颠覆”英雄人物形象，譬如《闪闪的红星》被网民“胡倒戈”制作成《闪闪的红星之潘冬子参赛记》，在《参赛记》中，小英雄潘冬子变成了一个整日做明星梦希望挣大钱的“富家子弟”，潘冬子的父亲变成了“地产大鳄”，而潘冬子的母亲则一心想参加“非常6＋1”，恶搞后的整部片子，甚至还夹杂一些不健康的对白。在“恶搞”风潮中，杨子荣变成了一身江湖气的伙夫；红色娘子军的故事被改编拍摄时曾宣称是一部“青春偶像剧”，吴琼花与洪常青之间的情感纠葛成为主要卖点。 从对红色经典的改编与“恶搞”中，再对照我国老一辈革命艺术家的文艺追求他、与电影精神，那些肆意按现代人的“”与“受虐”心里去篡改原作精神失去可对艺术最起码的尊重精神。他们对名誉、金钱的追求淹没了艺术的良知。“红色经典”是我们现代中国无数优秀儿女用自己的鲜血与生命换来的“经典”，很多英雄就是现实生活中被敌人杀害的真正革命者，今天，当我们享受着高度的物质利益的时候，居然故意去歪曲为我们今天美好生活而牺牲的英雄，这些电视的编剧们与网络痞子们难道不感到羞耻与愧疚吗？ “红色经典”，是围绕着革命历史创作、具有永恒生命力的一些优秀作品。它能在革命历史时期经过广大群众的鉴赏与检验脱颖而出，这本身就说明了它丰富的精神底蕴。它不仅仅具有文学史上的意义，还承载着整整一代人的生命经验，包含着一种质朴的、丰厚的道德情感。红色经典作品决不允许以商业化与庸俗化的态度进行破坏性的改编，无论是电影还是电视剧，我们应该以无限崇敬的心情对待我们的先烈，对待历史残酷与血腥的真实状态，对待曾经给我们祖辈、父辈以热血沸腾的精神力量这些优秀作品。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（4） 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（4） 在面对日益虚无主义的历史表现与极端个性主义的电影发展趋势，面对中国本土电影越来越失去更多观众的同时，面对“80后”越来越对中国革命历史的无知，我们提倡重观“红色经典”电影，除了尊重及学习革命先烈的人格与精神外，更多地学习“红色经典”电影艺术上给我们的启迪，对今天那些晦涩、偏执、沉闷、压抑的电影注入一股新鲜的活力与艺术审美的人生。 二 “红色经典”的叙事意义 什么是电影？什么是电影艺术？什么是艺术电影？电影理论对这些问题的探讨存在各种流派与纷争，但电影是本质难道仅仅是在光与影的构造中吗？没有生活的内容，怎么有真正的“电影”存在？电影的本质是通过声光影的电影语言塑造艺术形象审美地反映社会生活。审美是电影及一切其它艺术的本质属性，电影作为直接作用于观众视觉的艺术，其审美作用更直接。“红色经典”作品以其自身丰富的生活内容，情感的真诚热烈，高度的经典叙事方法，打动了无数观众，赋予了经典的独特电影价值，在百年中国影坛上占有不可撼动的牢固地位。。那么，就从电影本体学出发，“红色经典”的电影价值到底能给“新生代”中第六、第七代及“新状态”电影带来什么样的启示呢？更生动，更具有感染力。 首先、一代代前辈导演群体赤诚的爱国情怀。红色经典电影很多导演、演员都是参加过革命的艺术家，他们从血脉里熔铸着对的无限忠诚与情怀，他们的电影里所表现的时代理想、生命与对祖国的热爱是他们作品能深深打动亿万观众的艺术原动力。中国红色经典主要作品是在第三代导演谢晋、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风及第四代导演吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥、郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹等艺术家身上完成的。这些艺术家每一个人的名字都能与红色经典联系起来。艺术家们用他们的艺术青春与生命完成了一部部辉煌的作品。《《林则徐》、《甲午风云》、《红色娘子军》、《青春之歌》、《风暴》、《董存瑞》、〈〈英雄儿女〉〉、《小兵张嘎》、《红旗谱》、《林海雪原》周恩来》、《和他的儿子》、《长征》、《离开雷锋的日子》、《大决战》、《党的女儿》等无数影片，从伟大领袖，革命将军到普通战士，无不闪跃着与理想的光芒。我们无法忘记电影里塑造的无数英雄，他们是革命战争中真实的英雄再现。电影编剧、作者及演员都以饱满的政治，对英雄烈士人格的崇高敬仰，对伟大祖国无比热爱的一种几乎圣洁的情感而完成这些作品的。这些作品中的英雄人物精神，激励着电影观众如何看待革命战争年代的、理想、奋斗、牺牲；思考着今天应该怎样学习英雄的精神理想，怎样在和平的年代珍惜和平机会，让自己的人生更充实，更具有价值意义；自己怎样处理好个人、集体、国家之间的利益冲突。红色经典所表现的革命英雄形象，与“文革”中追求的“高、大、全”虚假的艺形象有着本质的区别。他们是革命生活里总结出来的典型，在欣赏这些电影形象的时候，观众不会感到半点虚假，因为红色经典电影是艺术家用生命凝聚而成的。今天的电影及文学作品，除了国家意识形态体制内在倡导理想主义，英雄主义，道德追求，献身精神，爱国热情，今天的一些电影导演却故意在解构理想与英雄，对正统的信仰及精神不屑一顾，以“游戏”的叙事姿态的对待镜头语言，并且专门对红色经典文学作品进行“大话西游”似的改编。导演本身对生活充满了偏见，没有积极向上的乐观，更没有远大的信仰。电影叙事所追求的是越来越个人化。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（5） 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（5） 其次、丰厚的电影文学叙事功底与电影传奇。电影拍摄注重的不仅仅是画面的艺术，而更注重故事的本身。红色经典电影大多数作品都脱胎于文学文本。解放后我国“前十七年文学”是我国文学的第一个丰收期，创作了大量的优秀长篇、短篇小说，很多都是围绕着革命题材而创作的。这一时期的电影母体和文学母体是相通的，银幕上出现的一个个高大光辉的英雄形象多半都是来源于文学作品。《太阳照在桑干河上》丁玲代表作品之一，曾获斯大林文艺奖金。小说描写了1946年华北农村的土地改革斗争，翔实细致地表现了社会各阶级在时代风暴面前错综复杂的关系，显示了高度的艺术概括能力；《红岩》罗广斌、杨益言合著的这部小说自1961年出版以来，印数已超过352万册。江姐、许云峰等英烈坚贞不屈的事迹代代流传；《红日》1947年的孟良崮战役消灭了蒋介石的74师及其师长张灵甫，吴强的小说《红日》写的就是这段“战史”，是一部纪实与虚构兼备的不可多得的战争小说；《红旗谱》梁斌以大革命失败的前后十年为历史背景，以雄健豪放的笔触勾画了这部北方农民革命运动的史诗，绘制了中国旗帜下的农民英雄谱。贫农朱老忠和他的死对头地主冯老兰令人印象深刻；《创业史》小说以梁生宝互助组的发展为线索，表现了我国农业社会主义改造进程中的历史风貌和农民思想情感的转变；《山乡巨变》周立波描绘了湖南清溪乡农民们在农业合作化运动中的巨变，时代特色鲜明，南国的民俗风情赋予了小说特殊的韵味；《青春之歌》林道静的成长代表着一个“小资”的知识分子在向靠近的过程中从软弱到坚定的必然经历，杨沫用革命、爱情、理想谱写了这首飞扬的青春赞歌；《保卫延安》杜鹏程多写重大题材，这部小说写的就是解放战争中的延安保卫战。以周大勇连长的英雄事迹为核心，描绘了人民战争的历史画卷。这些具有史诗般的英雄画卷，以波浪壮阔的斗争形势，紧张激烈的冲突情节，扣人心弦的悬念设置，细腻生动的传神描写，给电影提供了丰富的文学元素。 一个优秀的导演，就是一个优秀的故事叙述者与设计者。张艺谋曾经说过，他拍摄电影的第一要素就是要“拍得好看”，好看除了镜头的渲染和表演外，最重要的是电影本身的故事性，即电影的文学性。凡是最优秀的电影，没有一部没有扣人心弦的故事情节，主人公一波三折的命运，跌宕起伏的叙事悬念及感人肺腑的美好情感。故事与情节是电影的主题决定性因素，要表达什么，赞成什么，否定什么，矛盾内外冲突，个人命运变化，时代风云变幻及故事发生、发展、和结局的传统结构，这就是中国似的“好莱坞”影象风格。从文学叙事策略说来说，第六代导演的反叙事纯粹追求使得他们的电影风格纪实性很浓，追求表面本质真实的时候，却电影变得节奏缓慢，而使本来不多的观众熬不下去。但是，王小帅〈〈十七岁的单车〉〉，王全安〈〈图雅的婚事〉〉因为很好的把第六代整体追求风格，现代叙事手法与故事情节性本身的追求，使得电影具有更多的观赏性，得到了更多观众的认可。 再次，浪漫温婉的抒情与浓郁的诗情画意风格。有些以为红色电影就是一种严肃的影象面孔，事实上很多红色经典作品充满着浪漫主义的乐观情绪和对光明未来的满怀信心。其 “风烟滚滚唱英雄”的赞歌，也是一种比较浪漫和充满乐观的英雄赞歌。在战争年代，血雨腥风的白色恐怖与追求自由解放的美好理想，光明与黑暗、邪恶与正义两大对立阵营的厮杀与搏斗，正面战场上惊天动地、枪林弹雨的繁复式再现，战争画面充满了哲理性与悲壮美。特别是流畅的叙事与，让每一个章节有一种新中国革命特有的丰盈的“革命生命的体验”，犹如郭沫若的诗歌，充满了旺盛的生命力。《青春之歌》、《林海雪原》、《红日》

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（6） 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（6） 《红旗谱》、《红岩》、《红色娘子军》、《苦菜花》、《铁道游击队》、《战斗的早晨》、《上甘岭》、《闪闪的红星》……等几乎每一部革命作品，都散发出积极乐观，革命最终取得胜利的美好前程的向往与时代的浪漫主义气息。 革命经典电影浪漫的气息还表现在诗情画意的主题插曲中，这些插曲成了特有的红色经典歌曲，富有生活气息，歌词优美，旋律动听，富有民族特色，缓和了电影战斗或场景的紧张气息。，郭兰英演唱的《上甘岭》插曲《我的祖国》，至今传唱了五十多年，歌词优美动人，旋律高昂，“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸，我家就在岸上住…..”，如诗如画的风景在镜头里出现，歌颂了祖国的壮丽山河，又抒发了战士们保家卫国的豪情壮志。陶玉玲主演的《柳堡的故事》，片中描写的新四军战士副班长与二妹子的爱情故事使当时无数青年人沉醉其中。当我们今天传唱《九九那个艳阳天》的时候，苏北美丽的风光就浮现在眼前， 在革命战火纷飞中美丽的二妹子对郎哥的等待打动了多少人心房。动人的词语、柔美的曲调，人们都会感悟到纯情的浓烈与挚爱的芬芳。《红色娘子军》描述了地主南霸天的丫头吴琼花在党代表洪常青的解救与指引下，参加红色娘子军并在战斗中成长的传奇故事。其主题歌曲《娘子军连歌》节奏短促，富有韵律与民族气息，“向前进!向前进!战士的责任重，妇女的冤仇深……”富有海南韵味的女生独唱与重唱，让我们感受到了中海南岛的热带风光，黎、苗少数民族的风情，娘子军的积极进去，画面清丽别致，风格独具韵味。《闪闪的红星》里的主题曲“红星闪闪放光彩，红星灿灿暖胸怀，红星是咱工农的心……”将红星比作潘冬子前进的方向，这个乐曲欢快，活泼，富有儿童气息的纯真与浪漫。几乎在红色经典的影片中，无论是五、六十年代拍摄的影片，还是八十年代初期拍摄的经典，总是通过革命歌曲优美的旋律和深深的情愫，让电影充满了一种清新、朴实、欢快有时又悲郁的浪漫主义倾向。任何一首曲子将让我们浮想联翩，进入艺术的天地，“夜半三更哟，盼天明，寒冬腊月哟，盼春风，我要盼得哟，红军来，岭上开遍哟映山红……”（《闪闪的红星》），“送战友，踏征程，默默无语两行泪，耳边响起驼铃声……”（《戴手铐的旅客》）无数朴实，温情，悲伤而浪漫的歌曲，给红色经典电影增添了无穷的艺术魅力，也是红色经典穿越历史大半个世纪依然保持电影的审美感染力的一个重要元素。 第四、战火纷飞中人性展露与考验。红色经典另一个特色的是人性的大力张扬和表现。在现代与后现代的先锋叙事中，认为红色经典电影可能只是政治宣传的说教，没有多少张扬人性的地方。事实上，红色经典电影之所以成功，最关键的一个要素就是它深切地表现了在战争年代的特殊人性，将这种特殊的人性冲突推到极点，让亲情、友情、爱情与革命之情感既统一又对立中刻画英雄人物的精神境界。《小花》在中国战争电影里，有着划时代的意义，彻底改变了战争叙事的强烈的政治气息与硝烟气息，而渗透了浓烈的人性与人情，电影感动观众的不是英雄的勇敢与牺牲，而是两个“小花”的命运及寻找哥哥的执着精神。至今那首“妹妹找哥泪花流，泪花流，不见哥哥心忧愁……”的歌曲，其优美而朴实，忧伤而真诚的旋律还依然能感动无数听众。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（7） 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（7） 红色经典电影里的人性具体现在三个层面上。第一，朴素的革命阶级感情与亲情。譬如《青春之歌》林道静的成长道路是与员卢嘉川分不开的，他们的友谊是建立在革命的基础上。这在卢嘉川的影响下，林道静参加了三?一八纪念日的集会；卢嘉川因离开林家而被捕，林道静得知后悔恨交加，坚定地选择了与余永泽分手。林道静、卢嘉川的革命友谊经历了血与火的考验。电影《刑场上的婚礼》表现了革命恋人周文雍、陈铁军感人的爱情故事，这是现实中真实的英烈，“头可断，肢可折，革命精神不可灭。壮士头颅为党落，好汉身躯为群裂。”员周文雍被捕后在监狱墙壁上写的一首不朽诗篇。1928年2月6日，他们在广州红花岗刑场举行了悲壮的婚礼，从容就义，其可歌可泣的英雄壮举，感天地，泣鬼神。《洪湖赤卫队》、《江姐》、《闪闪的红星》、《苦菜花》、《党的女儿》、《英雄儿女》等优秀片子，常常把亲情与牺牲推向，让观众看到战争是怎样摧残人性，反动势力是怎样灭绝人性，在人性的被毁灭中得到深刻的教育与感动。《洪湖赤卫队》赤卫队书记韩英在监狱里告别母亲的对白与演唱，成了电影里名副其实的经典，“娘啊，莫悲伤，儿死后，将儿的坟墓朝东方，让儿听见洪湖的水，让儿看见洪湖的浪！直到白匪消灭光！”将悲情与理想之情感浑然结合，将赤子对家乡的眷恋与对信念交融一起，声声如泣，句句衷肠。《党的女儿》故事发生在第二次国内革命战争时期，红军北上抗日后，江西革命根据地笼罩在一片白色恐怖之中，党组织被破坏，玉梅等8名员惨遭枪杀。玉梅被捕时，远处通讯员小程肩挑着玉梅的两个幼小的孩子，母亲望着孩子，目光坚毅而痛苦，两个孩子“妈妈！!妈妈！”的哭喊声撕裂心肺。为了新中国的解放，可怜的孩子们失去了母亲，人性毁灭的悲剧制造者就是凶恶的敌人，让观众对敌人更加痛恨。 第二个层面是将人性的善良与邪恶，正直与阴险，自私与利他的双重矛盾人性放在道德层面进行拷问。经典战争影片《高山下的花环》突破了军事文学与军事电影的的“禁区”，开拓了新时期军事题材电影文学的新领域，对当代军旅文学的发现有重大的建树。作品把军营与社会结合起来，在人物关系与人物命运的描会中贯穿了军营与社会、军队与人民、现实与历史的广泛联系，使作品一系列形象在战火中得到考验。作品在血与火的交迸中铸造的一组英雄浮雕，有质朴淳厚、忠诚宽容、沉雄英武、刚强坚毅、有胆有识、正气凛凛，最后为抢救战友而血洒疆场的梁三喜；有先是千方百计地搞“曲线调动”，后在正义力量的感召和血与火的考验中被唤醒了军人的爱国心和人格尊严而成为一等功臣的赵蒙生；有性烈如火、大义凛然的“甩帽将军”雷军长；有抱负远大、才华横溢的小“北京”，而靳开来的形象，显示了更强的个性和更高的美学品位。电影中梁三喜、梁大妈、雷军长、靳开来、韩玉秀、赵蒙生等形象无不闪烁着人性的光芒。无论是官员还是士兵，无论是首长还是农村大娘，他们身上人性散发出的崇高美、悲壮美与质朴美深深地、永久地感动着观赏本部电影的人们。第三个层面是情感爱憎分明。因为战争是残酷的，敌人与人民在那个特定的年代是绝对对立的，所以人民群众的情感是爱憎分明。《小兵张嘎》里的小嘎子，《闪闪的红星》里的潘冬子从小面对现实斗争环境。对敌人怀着刻骨仇恨。任何一部红色经典电影都表现了人民对人性正义的维护，民族尊严与民族道德的追求及人性中真、善、美的追求。同时，也表现了敌人的人性消失殆尽与兽性的残酷。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（8） 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（8） 三 “红色经典”的坎坷历程 当代红色经典电影在特定的政治时期为新中国诞生而欢呼，歌颂英雄的中国人民解放军与革命领导，革命人民及伟大的社会主义新中国的建设。但是，由于中国解放后面临复杂的政治经济及国际形势，电影艺术与国内的其它任何文化艺术一样，受到了严重的干扰和冲击。其主要表现在对电影的禁止播放，对导演的迫害及对电影艺术本体的破坏，电影仅仅成了培养被奴役、被驯化、被洗脑的“良民”的工具。今天，当我们进入二十一世纪时期，我们必须继续对文化“暴政”时期对电影艺术所犯下的错误予以长期的反思和警醒。 首先，前十七年文艺（1949---1966）及“文革”时期，对一些宣传人性的电影发起了疯狂的“围剿”。新中国诞生以后，中国的电影文化艺术领域内，完全移植了解放区延安文艺的道路与方针政策。以以列宁那篇“党的组织和党的文学”为理论基础的“在延安文艺座谈会上的讲话”（以下简称“讲话”）作为文化纲领，加强了党对文艺的绝对一元化领导。1949年七月，全国第一次文代会在北京召开。根据中央的旨意，这次大会的唯一主题就是确立文艺思想的绝对权威，以统一文艺工作者的思想。文代会后，文艺思想得到了空前的强化，文艺以阶级性、党性、、革命立场、斗争哲学为武器，打击、压制乃至于消灭异己力量。而人性、个性、主体、多样性和多元价值观则完全被忽略。过去关于文艺与政治的关系，这是一个长期以来没有很好解决的问题。在过去相当长的时间内，人们已经习惯地把 “文艺为政治服务”、“文艺从属于政治”等提法，视为不可移易的真理，其结果对文艺的社会功能，文艺的认识作用和审美作用或加以简单化，或一笔勾销，从而取消了艺术本身的生动活泼的特点。建国三十多年来，我国当代电影的发展与文学艺术的发展可划分是同步的，可以分为五个时期：（1）从1949-1956年是社会主义改造时期的文艺，这是我国社会主义电影文艺的开创时期。（2）从1957-1966年是社会主义文艺的全面发时期，这个期间电影文艺的方向、路线基本上是正确的，但不断受到“左”的思想的严重干扰，有时也有右的干扰。（3）从1966-1976年是 “文化大革命”时期的电影文艺，这个期间、等野心家篡夺了文艺办的领导权，把极左路线发展到登峰造极的地步。（4）1976年粉碎“四人帮”后，严格地说是以1979年十一届时三中全会为标志，电影发到了新的时期，，是社会主义新时期的电影文艺。文艺领导权又重新回到人民手中，电影出现了伤痕、反思、改革及文化探索。（5）直到85年年后，中国电影走向了多元化，电影才真正意义上与国际接轨。 “红色经典”电影主要是指“前十七年”时期的电影。共和国诞生，电影思想领域内特别强调党的领导，为无产阶级服务。无产阶级政党领导文艺事业需要处理的三个关系：（1）文艺和政治的关系，其中包括党如何领导文艺工作的问题。（2）文艺和人民生活的关系，表现在艺术实践上，这就是文艺创作的现实主义问题。（3）文艺上继承传统和革新的关系，也就是如何贯彻推陈出新、古为今用、洋为中用的方针问题。1949年3月22日，华北文化艺术委员会和华北文协举行茶会，执行在北平的文艺工作者，郭沫若在会上提议发起召开全国文艺工作者代表大会，成立新的全国性的文学艺术的组织，得到与会者一致同意。第一次文代会于49年7月2日开幕，7月19日闭幕，出席会议的代表达八百二十四人；大会期间，郭8沫若作了《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的报告。第一次文代会的历史意义是大会根据以《在延安文艺座谈会的上讲话》为的文艺思想，明确了新中国文艺为人民服务，首先是为工农兵服务的总方针，为文艺事业的繁荣和发展指明了方向和道路。大会还胜利地产生了全国性的文艺团体联合组织-中华全国文学艺术界联合会。这次会议的召开，标志着新中国的文学事业已经进入社会主义的崭新阶段，在中国新文学发展史上具有里程碑的意义。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（9） 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（9） 新中国前17年的电影继承了中国三、四十年代进步电影的优良传统，反映了崭新的生活内容和美好理想。工农兵、知识分子和其他劳动人民在影片中成为创造历史的英雄；中国人民在各个历史时期，尤其是近百年来的革命斗争历史和社会主义时期各个方面的生活，成为创作的主体，被多侧面地搬上了银幕。新的天地，新的人物，新的思想也带来中国电影艺术题材、风格、样式的多样化。民族特色更为浓郁，民族精神表现得更加充分。就电影创作的总体而言，洋溢着一种乐观、激昂、豪迈的基调。但是，由于受历次政治运动的干扰，这个期间中国电影也经历了曲折的道路。新中国前17年现实生活题材电影在整体上都是和时代要求相契合的，大体上如下几类：第一类型是反特题材影片，包括《羊城暗哨》（1957年出品，卢珏导演）、《徐秋影案件》（1958年出品，于彦夫导演）、《铁道卫士》（1960年出品，）《冰山上的来客》（1963年出品，赵心水导演），《跟踪追击》（1963年出品，卢珏导演）《秘密图纸》（1965年出品，郝光导演）等。在取得这些成绩的时候，“前17年”电影的灾难依然严重。 电影界的第一个灾难就是1951年5月发动的对电影“武训传”的批判，由此又殃及《关连长》、《我们夫妻之间》等私营电影公司制作的影片，随后电影界率先开展了“文艺整风”，教育界则开始讨伐陶行知。“武训传”被批判后，电影界一片死寂，一年半内没有制作出一部故事片。 当代电影史上最早批判的是电影《武训传》（上下集），编剧及导演是孙瑜，1950年摄制，主要演员有赵丹（武训）、黄宗英（女教师）、周伯勋（张举人）、张翼（周大）、王培（小桃）。1949年12月5日，是武训诞辰一百一十周年纪念日。平原省（现山东省）堂邑县柳林镇武训的祠堂和坟墓前，一位女老师正在向孩子们讲述武训的故事…… 清道光二十五年，七岁的小武训，父亲已经去世，跟着母亲要饭，虽受尽折磨，却渴望能够念书。他拿着辛苦卖艺挣来的200文钱，跑进一家私塾，跪在地上求老师收下他，结果在众人的笑骂中被赶了出来。不久母亲也死去了，他被一位善良的伯母收养。为了不拖累别人，他到处流浪，外出打工谋生。17岁时，他到馆陶县大地主张举人家做长工，和豪爽粗壮的车夫周大结下了深厚的友谊。在张家，他亲眼见到张举人剥削农妇张二嫂和四奶奶毒打女佣小桃，听周大讲述女佣小桃因不识字被张举人骗写契的经过，更加感到穷人不识字的痛苦。当他想用三年的工钱，为患病的伯母治病时，张举人拿出假账，说工钱已经支付完了。武训与他争辩，被吊起来毒打。最后周大打倒保镖，救出武训。张举人当晚勾结县官，将周大关进死牢。小桃因张举人一家逼她嫁给曹屠夫，自己又无力逃跑几次想自杀，被钱妈劝阻。她准备找武训商量，逃出苦海。武训在破庙里三天三夜不吃不喝，沉思苦想，终于感悟到穷人不识字就要永远受欺负，于是决定要办一个让穷孩子上学不要钱的义学……《武训传》的原剧创作于1944年,最初的主题是歌颂历史上的传奇人物武训“行乞兴学”的义举。影片于1948年7月在中国电影制片厂投入拍摄，但在完成三分之一的摄制工作后因经济困难而停拍，最终由昆仑影业公司买下了拍摄权和已完成的胶片。1949年7月，导演孙瑜出席了新中国第一次文代会，深受鼓舞。在晚宴上，他就《武训传》的拍摄征询了周总理的意见，回厂后又对原剧本进行了重大修改，在肯定武训的义举的同时，使武训的兴学之举以悲剧告终。此外，新剧本中还增加了周大发动武装起义的情节，以和武训的改良行为进行对比。1950年，《武训传》摄制完成，推向市场后受到观众的热烈欢迎，并被评为当年10部最佳影片之一。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（10） 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（10） 《武训传》是著名导演孙瑜的代表作之一，也是中国电影百年历史上的一部经典之作。影片取材于中国近代史上的真实人物——以“行乞办学，让百姓读书”的武训的经历，显示了中国电影自问世以来厚德载道，注重社会内涵的文化传统。虽然由于影片的拍摄实际上跨越了新旧中国两个时代，随着时代背景的变迁，最终完成的影片已在一定程度上被注入了“阶级斗争”的观念，特别是其中周大领导农民起义的线索显得有些生硬。但从整体上看，《武训传》仍然是一部叙事完整，具有深刻内涵和强烈感染力的优秀之作。特别是在情节设置上，影片以武训的兴学经历为线索，串联起一系列细节化的场景，既突出了武训这个支撑起全剧的核心人物，也在剧情片的样式中融入了较为写实的人物和生活场景的描绘。这些剧作和导演手法显示了其时中国电影在艺术上的日渐成熟。 本片也是著名演员赵丹的代表作之一。在影片中，赵丹以精湛的演技，亦庄亦谐、亦喜亦悲地塑造了武训这个具有特定内涵的历史人物，堪称是他最具代表性和成就最高的银幕角色之一。《武训传》在中国电影史上的独特地位还表现在围绕它所展开的一场旷日持久的政治批判上。1951年5月20日，《人民日报》发表了社论《应当重视〈武训传〉的讨论》之后，新中国电影史上展开了第一场对电影的大规模的批判。以康生等为首的一些政治人物为捞取政治资本为影片罗织了种种罪名，使影片的创作者乃至历史上的武训长期蒙受不白之冤。同时，这场批判运动更开启了以简单的政治视角粗暴干涉电影的先河，直到1986年，影片才基本得到平反。 批判《武训传》意在镇压异端，1953年9月召开的“第二次文代会”则重在正面灌输。出于政治需要，这次会议将苏联的“社会主义现实主义”奉为创作和文艺批评的“最高准则”（周恩来之语）。经过周扬、冯雪峰、邵荃麟等权威“理论家”的精心阐释，文艺思想与苏联舶来品有机地结合起来，并将其“抬到党性、政治性的高度，从而成为一种不容超越和冒犯的政治律令[1]。”毛在“讲话”中提出的“文艺为政治服务”、创造“新的人物、新的世界”、“歌颂与暴露”等说法，与“社会主义现实主义”的“本质论”、“典型化”、“创造英雄人物论”，以及斯大林所说的“脚手架后面”的“真实性”[2]等伪现实主义的教条被糅合在一起，进一步充实了“一元化”的内涵。思想定于一尊违背了文艺本身的规律，结果不仅使新电影的数量大大减少，质量也不如1949年以前[2]，而且政治上的公式化概念化成了新电影的顽症。 1956年2月-6月6日在北京召开了全国的第二次文代表会，这次会议的中心议题是把创作搞上去。会上着重讨论了两个问题，一个是文学创作的思想性和艺术性的进一步提高问题，一个是为进一步繁荣创作必要条件的问题。中国作家协会第二次扩大会的意义总结了第二次文代会以来文艺战线的经验、成绩和存在的问题；制定了中国作家协会今后十二年内的工作纲要；明确地提出了建设社会主义文学的任务；广大作家发出了提高文学的思想性和艺术性，创造出无愧于我们国家和时代的作品，以满足人民的期望和要求的号召。并且，从指导思想上明确和重视了对青年作家的培养，对各兄弟民族的文艺事业的发。这次会议推动了我国社会主义文学事业的建设和发展。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（11） 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（11） 1957年，党中央在社会主义改造取得伟大胜利的新形势下，为了适应全面进行社会主义经济建设艰巨斗争的需要，决定在全党史开展一次整风运动。极少数右派分子乘党发动群众帮助党进行整风之机，所谓“大鸣大放”，向党和新生的论文制度放肆地发动进攻，妄图取代的领导，取消社会主义制度。鉴于这种情况，同志5月15日写了《事情正在起变化》一文，发给党内干部，6月8日又为党中央起草了党内指示：《组织力量反击右派分子的猖狂进攻》在全国范围内反击右派分子的斗争。文艺界反右派斗争的不幸后果：混淆了两类不同性质的矛盾，把许多同志当作敌人，伤害了一大批文艺作者，其中包括主有才华、有作为、勇于探索的文艺工作者，使他们长期含冤受屈失去自由，无法在艺术上发挥自己的聪明才智，给社会主义文艺事业造成了巨大的损失。在对那些被打成所谓“毒草”的文学作品和文艺论著的批判中，由于把认识问题或学术问题作政治问题对待，以至于把香花视为毒草，不可地出现了不实事求是的粗暴作风和简单化、庸俗化的倾向，乃至形成了“左”比右好的顽固观念。这不仅对社会主义文艺事业的发和繁荣成了长期难以克服的阻力和障碍，而且对整个社会主义事业也成为一种愈演愈烈的危害力量，这里是包含着沉痛的经验教训的。 1957年后，在“左”的思想影响下，艺术成为政治运动的工具，一批批的文化工作者、作家和艺术家们因为“政治错误”而受到批判、处分。许多人感到压力很大，战战兢兢，生怕逾越“雷池”一步。即使在这样狭窄的艺术空间里，还是出现了一批思想水平、艺术水平较高的舞台艺术作品，如歌剧《红霞》(1957)、《洪湖赤卫队》(1959)、《柯山红日》(1959)、《红珊瑚》(1960)、《刘三姐》(1960)等轰动一时，妇孺皆知。话剧舞台也涌现出《枯木逢春》、《槐树庄》、《龙江颂》、《洞箫横吹》、《万水千山》、《兵临城下》、《创业史》、《星火燎原》等，还有反映历史题材的《蔡文姬》、《胆剑篇》、《关汉卿》、《文成公主》等等。而传统戏曲舞台则相形之下显得不足。1960年4月，在北京举行的全国戏剧观摩演出中，传统戏的剧目占的比例很大，少量的新编历史剧、现代戏不但微乎其微，而且质量粗糙。 但是，时间没过多久，除亲自点名发动的对《武训传》批评外，文艺界还发起了对一些非常经典的我国优秀故事片的封杀和对创作人员的迫害。电影《冰山上的来客》、《五朵金花》、《刘三姐》、《梁山伯与祝英台》、《英雄儿女》、《舞台姐妹》、《天仙配》、《牛郎织女》等都被打成“反动毒草”，一一被埋进冷宫。 《刘三姐》创作于1960年，是当时国产音乐片创作的鼎力之作，是我国第一部风光音乐故事片，影片影响久远！后来在港、澳及东南亚放映时，被誉为“山歌片王”。在马来西亚被评为世界十部最佳影片之一。在1963年举办的第二届《大众电影》“百花奖”评选中，获最佳摄影奖，最佳音乐奖，最佳美工奖和最佳男配角奖。黄婉秋凭它夺得第二届大众电影百花奖最佳女演员第三名，而这最佳男子表演奖30年过去了，长影迄今仍无第二人。 僮族歌手刘三姐被恶霸地主陷害落水，被老渔夫救起。她用歌声歌颂劳动，讽刺地主老财。恶霸地主莫怀仁妄想禁歌，三姐设计和莫怀仁对歌,把请来的三个秀才个个击败。莫怀仁施毒计反三姐把抢到家中,三姐在阿牛和群众的帮助下连夜离开莫家,又到新的地方用山歌鼓舞群众斗志。影片《刘三姐》是一部人美、歌美、景美的三美佳作。故事取材于民间传说，千百年来，刘三姐逐渐由一个聪明机智的歌手，而化为歌仙、歌圣，带有某些神秘色彩，成为中国老百姓追求自由、民主、爱情、幸福的理想化身。影片在表现人物，以得到观众认同这方面非常注意以情感人，体现人物的理想化色彩，不表现得太实，这是创作者在影片中匠心独运之处。 这部佳作在当时无法超越具体时代的正统思想局限，因此造成作品的浪漫主义与现实主义结合不够协调，影响了人物的，但由于影片的故事太美、景色太美、人也太美，故而使观众忘记了影片的这一点微瑕，而溶化于那美人、美景、美乐之中……。黄婉秋说，她自己因为演出这部电影甚至差点被枪毙，其他创作人员大多数都受到了迫害。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（12） 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（12） 另外一部优秀片《舞台姐妹》的导演谢晋遭受的冲击有人统计过，说谢晋在文革中被批判的场次多达200余场。《舞台姐妹》拍摄完成后，还未等到公映，在上海主创人员，包括上官云珠（扮演商水花）、邓楠（扮演和尚阿鑫）、沈浩（扮演沈家姆妈），甚至老牌越剧皇后袁雪芬却都造反派被拉出家门，成了谢晋的“陪斗”。台下是群情激奋的造反派、红卫兵，台上是低头认罪的导演和明星。那场景，倒是与今天的新片观众见面会颇有几分神似。谢晋的家庭也不能幸免，家里的一切物品，都被造反派们反反复复翻检查抄，洗劫一空。不仅所有的书籍、照片、信件被悉数掠走，就连衣服、床单、桌椅、板凳等日常用品，也常常被一些看热闹的贪小之辈顺手牵羊。谢晋被关在上影厂的牛棚里，无暇顾及家人。夫人徐大雯一人拉扯着四个孩子，只能用报纸铺在地板上哄他们睡觉。差不多也是在这个时候，谢晋年迈的父母，终因不堪非人的，先后以各自的方式自杀身亡。 在那人妖颠倒的岁月，黄梅戏著名演员严凤英命运非常凄惨，安徽作为黄梅戏的故乡，居然发起了全省对严风英批判的运动，并以“安徽省革命委员会出版 ”的名义出版了《革命大批判文章选编--批判反动影片天仙配专辑》。《天仙配》由同名黄梅戏改编，是一部优秀的戏曲电影。《天仙配》取材于董永遇仙的神话传说，传说寄托着下层劳动人民对自由纯真爱情的向往，而影片则充分反映了人民对幸福生活、美好爱情的向往与歌颂，批判了封建思想。片中主要人物七仙女和董永代表着善良勤劳的劳动人民，集中体现了劳动人民的高尚品格。主演严风英和王少舫，分别塑造出了热情大胆、勤劳智慧的七仙女和朴实、敦厚、可亲的董永，两个人物形象富有浓郁的人情味和强烈的真实感，体现了劳动人民的审美理想。严凤英的唱腔，声情并茂，深入把握人物性格、 “洞达事物之情状”，“发古人之喜怒哀乐，忧悲愉快”，《天仙配》是她演唱十分成功的一部作品。影片上映后，受到海内外广大观众的热烈欢迎，1958年底时仅祖国大陆的观众就多达一亿四千万人次之多，创造了当时票房的最高纪录。严风英1953年参加安徽省黄梅戏剧团。 1951年重返安庆。1953年调入安徽省黄梅戏剧团，历任安徽省黄梅戏剧团演员、副团长，中国剧协第二届理事，中国文联第三届委员，第四届全国政协委员。1960年获全国先进工作者。1960年，严凤英加入中国。她曾任安徽省黄梅戏剧团副团长，当选为中国文学艺术界联合会委员，中国人民政治协商会议第二、三届全国委员会委员。她于1954年参加华东区戏曲观摩会演获演员一等奖。 文革中，她被指为文艺黑线人物、宣传封资修的美女蛇，并被诬蔑为国民党潜伏特务，屡遭批斗，1968年4月8日夜自杀身亡。1978年5月23日，安徽省委为严凤英平反昭雪，8月21日省文化局举行了严凤英骨灰安放仪式。 在前十七年及“文革”期间，中国电影艺术悲剧何止孙瑜、谢晋、黄婉秋和严凤英，而是无数个艺术冤魂在悲叹，在挣扎，在期待。 1960年7月召开的“第三次文代会”是对文艺界的又一次“思想统一”。会议将“革命现实主义和革命浪漫主义”确立为文艺的指南。周扬声称：“这个艺术方法的提出，是同志对于马克思主义文艺理论的又一重大贡献”，“有利于更好地发挥作家、艺术家不同的个性和风格，这样，就给社会主义文学艺术开辟了一个广阔自由的天地[3]。” 在这样的政治环境下，电影界小心翼翼地制作了一些作品，结果其中不少电影仍然遭到严厉批判，而批判的理由无非是电影的内容无法满足政治宣传的尺度和需要，如《早春二月》、《北国江南》等影片被指责为表露了人情人性，《逆风千里》、《林家铺子》、《不夜城》则因对历史和人物的阐释异于官方基调而遭到批判。接着，在整个文艺领域内，包括电影领域，对电影题材的规定，对电影表演的程式化要求，对电影思想的控制，终于在“文化大革命”的爆发中，“前17年”走向了死胡同，电影领导权被控制，八个“样板戏”成为全中国当时七亿人口的精神“麻药”。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（13） 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（13） 四 “红色经典”的文化反思 “人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度”，这是西方经典的普罗塔哥拉命题。在中国当代文艺发轫初期，所有的电影艺术只有一个标准，那就是“阶级斗争”。文艺是为人民服务的，“政治标准第一，艺术标准第二”，人本身的主体性“标准”荡然无存。“红色经典”顺应了历史潮流，塑造了一些政治思想情感饱满的人物形象，但他们无一不都是“高、大、全”的“神话英雄”，是“理念”的化身。而今天在电影管理体制内，一些人依然残存着“文革”意识，各种规定和限制依然制约着电影艺术本身的发展，制约着艺术家的艺术情感，也扼杀了多元时代审美的丰富性和多元性，因此，对 “前十七年”及“文革”的电影文艺思潮进行反思，依然有着积极的现实意义。 首先，对电影领域里的““思想一元化” 的反思。建国初期，国家设立了专门的电影管理机构──电影事业管理局，归口由中宣部领导，“电影局”负责颁布各种规范电影业活动的政策规章，在全面控制电影业方面“建立了经常性的制度”[4]，以保证电影业完全按照的意志活动。“电影局”根据政治宣传的需要来制订电影摄制计划，再将摄制任务分配给各电影厂，由电影厂分配给编剧导演。“电影局”同时也操控电影的发行和放映。“电影局”还经常下达“政治任务”，如为国庆周年纪念制作献礼片，为庆祝“十月革命周年”举办“苏联电影周”，安排对重大革命历史题材、领袖出现的场面的内容审查等等[5]。同时，政府早在大规模的私营工商业“社会主义改造”之前，就在1952年1月取缔了私营影业。这是因为集权政府对“公共领域”高度恐惧[6]，以至于无法容忍任何任何不受政治权力全面直接控制的活动。中国电影体制建立，而把电影纳入了意识形态领域，电影成了政党的宣传喉舌，将电影作为艺术的东西变成了政治的东西。如果说，在战争年代，甚至建国后为了配合夺取政权、巩固政权需要还可以理解，但是这一体制到二十一世纪的今天，电影依然在行政领域被牢固的钳制，依然是“一元化”领导和思想，而“多元”的艺术思想和艺术表现被排斥和挤压，这样的“电影局”对艺术建设到底还有多少作用呢？电影诞生初期，是以作为娱乐作用而出现的，而美国的好莱坞八大电影公司始终把娱乐观众作为其最主要目的，因而美国的电影是一项工业产业，与电子、化工、机械、制造甚至金融同样重要，地位相等的产业。而我国的电影几十年来都一直把建设好“主旋律”的任务放在首位，作为社会主义国家对意识形态的强调固然比较重要，但不能以此拒绝或排斥其它的类型电影，包括反映一些边缘或者底层人民的电影，一些个人风格但具有艺术内蕴的电影。 其次，“题材先行论”，“题材决定论”的遗毒至今依然存在。50年代，““写什么”，“怎么写”都是按照国家计划的题材、要求及内容拍摄电影，制订生产计划是电影局每年的的头等大事，查阅文化部的档案可以发现，从1951年到1965年，档案的九成都是关于“题材规划”以及相关的会议、报告、批示、讲话、意见、建议等。50年代的题材大多数是革命战争题材，塑造各种革命英雄好汉；用他们的革命事迹激励鼓舞人民，特别是对青少年的教育。而一些关注民间的题材或历史戏剧题材，由于没有直接反映现实轰轰烈烈的革命最终被镇压，如《刘三姐》、《梁山伯与祝英台》、《舞台姐妹》等。今天，当我们看到电影局每年计划的 “工业题材”、“农业题材”、“军事题材”、 “革命历史题材”、 “革命战争题材”“反特题材”、“反腐题材”、“献礼片”、“主旋律”、“五个一工程”等，不得不让人想起几十年如一日的“决定论”，好在当下中国的经济已经全面开放，电影的生产多少都要受到观众的影响，即使体制内的电影局也不会与钱发生仇恨，所以，我们看到的国家在 “题材”先行的时候，也是反复掂量其效益，如果不是具有强大的政治效益的题材（象《任长霞》），一般电影局是不会再盲目投入巨资的。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（14） 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（14） 总之，前17年电影的确留下了一批红色经典价值的电影，至今还常常被电影频道播放，依然有很强的教育作用和再现历史情景的功能，如50年代的《南征北战》、《平原游击队》、《红色娘子军》、《林则徐》、《甲午风云》、《柳堡的故事》、《战火中的青春》、《五朵金花》和《我们村里的年轻人》等，60年代初期的《小兵张嘎》(1963)、《农奴》(1963)、《独立大队》(1964)、《英雄儿女》(1964)、《舞台姐妹》(1965)等优秀影片的问世已经成为中国当代电影成功的见证，但是我们永远也无法抹去中国当代电影曲折复杂的历史轨道，认真反思与总结，在全球化与多元文化价值观并存的今天，我们决不能按照前17年的观念去约束中国当代电影的现代性发展与超越。 五 ‘红色经典”的现代启示 电影是一门综合艺术，优秀的电影艺术作品具有历史的穿透力，蕴涵着丰裕的民族文化与民族精神，其表现内容、表现风格与叙事方式都富有民族独特的思维方式，凝聚着民族的传统思想、道德、文化、理想、价值、风俗及信仰。新中国电影诞生已经大半个世纪，一代代导演拍摄出了众多具有中国特色与民族风情的优秀电影。众多非常经典的民族优秀电影对80后的当代大学生来说是比较陌生的，他们在以消费主义文化与好莱坞电影文化语境中长大，对民族电影欣赏似乎有一种拒斥态度，因此，加强对大学生民族电影艺术的鉴赏引导，对提高他们的民族自尊、民族文化信心与民族文化艺术欣赏水平都具有积极的作用。 一、经典民族电影是当代艺术的一笔宝贵精神财富 当我们听到电影《五朵金花》“大理三月好风光”优美的插曲旋律，当我们陶醉于“只 有山歌敬亲人”《刘三姐》浓郁的壮族山歌，当我们感动于“洪湖水，浪打浪”《洪湖赤卫队》的浩然正气与革命，当我们沉浸于《雷锋》、《焦裕录》、《任长霞》及《周恩来》这些为人民服务而鞠躬尽瘁的事迹缅怀悲痛之时，我们深深感受到我国当代民族电影的伟大，感受到我国民族电影特有的文化艺术魅力与震撼人心的动人力量；无论岁月如何流逝，这些反映了民族理想，民族文化、民族个性与民族精神的电影，将永远在中国电影史册里熠熠生辉。中国当代民族电影是一笔重要的文化财富，在特定的历史时期，中国最著名的长春电影制片厂、峨眉电影制片厂、珠江电影制片厂与萧湘电影制片厂等为中国电影的民族化作出了杰出的贡献。这些制片厂拍摄的一些优秀经典民族艺术电影，承传了当代中华民族优秀的文化品质与道德精神。 首先，我国民族电影表达了我国民族理想与民族文化精神。中华民族是一个具有悠久历史与灿烂文化的民族，千百年来形成了以儒家精神为核心的民族文化，其文化主体集中表现于“位卑未敢忘忧国”的爱国主义、民族主义及追求和谐、团结友爱、“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的道德伦理精神。优秀的民族电影在题材选择上，体现出了中华民族的优秀道德文化精神与理想追求。第三代、第四代及第五代、第六代导演中，有众多导演自觉维护民族利益，自觉追求民族精神，反映民族生活与斗争。通过电影艺术，再现中华民族反帝反封建的壮阔的历史风云画卷，歌颂在民族解放道路上的英雄业绩及反映民族解放的曲折道路。其次，我国民族电影反映了我国民族个性与生活情趣。古老的东方大地，长江、黄河哺育了中儿女勇敢、坚韧、正义、勤劳、朴实及热爱和平、追求自由的民族个性。但在当代电影生活画卷中，有无数影片再现了我国劳动人民的艰苦奋斗的精神、执着坚韧的民族个性、团结战斗的民族凝聚力及追求自由、幸福、快乐、浪漫的民族生活情趣。再次，我国民族电影探索了一条独特电影艺术之路。综观我国优秀的民族电影，具有人民性、民间性、戏曲性与浪漫性等民族风格。故事通俗，镜头质朴，情感真挚，具有典型的东方民族民族道德伦理色彩。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（15） 第一章 “红色经典”的革命电影思潮（15） 二、经典民族电影欣赏与观众的审美素质教育 “民族经典”是指那些能够代表中华民族最优秀文化，表达了民族民族生活与理想，具有时代广泛影响和穿越历史价值的“常演常新”的影片。建国以来，我国电影曾经非常繁荣，电影成了全国人民主要精神粮食。今天，在大学校园重新放映这些民族经典电影，对提高当代大学生道德素质和审美修养具有重要的作用。 首先，民族电影经典与爱国主义教育。“爱国”、“理想”不仅仅是一个简单的词语，也不是狭隘的民族主义与单纯的政治教育。通过一部部传统的经典爱国主义影片，可以激发起大学生的民族尊严与热情，对祖国更加理解与热爱。《鸦片战争》、《火烧圆明园》、《林则徐》、《傲蕾一兰》、《南京大屠杀》等反映中国人民抗击外来敌人侵略，表达全国人民同仇敌忾的情绪，非常富有爱国精神感染力。这些电影超越了“阶级性”与“党性”之争，是整个中华民族面临危亡时刻，无数爱国仁人志士共同的愤怒与心声。电影中，当我们看到一船船鸦片倾入在中国海岸之时，当我们看到精美绝伦的皇家园林被无情的大火熊熊燃烧；当我们看到南京街头无数无辜百姓被日本人屠杀尸体堆积如山，大学生的热血沸腾了，大学生真切地感到从来没有过的民族屈辱和愤慨，“振兴祖国”、“强我中华”的口号决不是空喊，而是激荡于胸怀的一种使命与责任，这些优秀经典片子可以说能激发起每个当代中国大学生的爱国热情。其次，民族电影经典与革命理想情操教育。当代是全球化和平的年代，当代大学生享受着高度的物质与文化文明，没有经历革命战争年代的艰难岁月，没有风云变换的国际国内斗争的人生体验，革命红色经典电影对他们了解中国现代革命发展的道路，具有重要教育意义。《刑场上的婚礼》、《洪湖赤卫队》、《党的女儿》、《周恩来》、《雷锋》、《焦裕录》、《任长霞》……等优秀革命经典影片，不仅仅是革命叙事，其包含着革命与爱情，生命与牺牲，理想与事业，道德与友谊等多种人生命题的思考。例如电影《刑场上的婚礼》表现了革命恋人周文雍、陈铁军感人的爱情故事，这是现实中真实的英烈，“头可断，肢可折，革命精神不可灭。壮士头颅为党落，好汉身躯为群裂。”员周文雍被捕后在监狱墙壁上写的一首不朽诗篇。1928年2月6日，他们在广州红花岗刑场举行了悲壮的婚礼，从容就义，其可歌可泣的英雄壮举，感天地，泣鬼神。再次，民族经典与中国国情教育。中国革命取得胜利非常不容易，在社会主义初级阶段，我国经济虽然取得了前所未有的高度发展，但我国发展依然存在着各种冲突和矛盾，通过民族优秀电影的欣赏，帮助当代大学生认识我国国情。《被爱情遗忘角落》、《人生》、《老井》、《芙蓉镇》、《一个也不能少》、《活着》、《秋菊打官司》、《马背上的法庭》、《图雅的婚事》、《象鸡毛一样飞》、《生活秀》、……等优秀影片，让大学生通过一个个生动的故事，了解我国城乡最底层百姓的艰难生活，懂得生活的曲折与不易，更加珍惜大学的学习生活。第四，民族经典与民族艺术教育。当代大学生比较追求时尚流行艺术，对民族音乐影视艺术比较忽略，而我国大量的民族音乐影视，对陶冶他们的艺术情操，培养民族艺术情趣具有一定的现实意义。《刘三姐》、《五朵金花》、《阿诗妈》、《天仙配》、《牛郎织女》、《红楼梦》、《冰山上的来客》等具有浓郁民族特色的电影，富有极高的音乐艺术价值，融民间性、生动性、通俗性及思想性于一炉，是真正超越时空的电影经典，我们应该倡导大学生以饱满的热情来欣赏我国的“原生态”民族电影艺术。总之，电影艺术是最直观、最生动、最形象的艺术，欣赏电影也是大学生业余文化生活方式。在日益追求时尚文化、欧美大片与玄怪离奇的多元电影审美情趣的选择时，我们抛却电影美学上的平庸性、教化性、倾向化和概念化，实事求是地、客观地对待我国民族经典电影，在大学开设“民族电影欣赏”公共选修课程，让大学生自觉追求民族电影艺术审美趣味，对大学生的道德思想素质及艺术审美素质的提高都有积极的作用。 【注释】 [1] 孟繁华，“社会主义现实主义”，《当代文学关键词》，第17页。广西师范大 学出版社，2002年。 [2] 时任电影局副局长的陈荒煤承认：“到目前为止，我们的艺术片的年产量也还 没有达到解放以前的数量，影片的质量也不很高。”见“关于电影艺术的‘百花齐 放’”，《中国电影》，1956年10月28日出版，第1期，第5页。 [3]周扬，“我国社会主义文学艺术的道路──中国文学艺术工作者第三次代表大 会上的报告”，录自文化部档案。 [4]洪子诚的《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》第91页。 [5]为了审查重大革命历史题材，后来专门设立了“重大革命历史题材影视创作领 导小组”。 [6]“公共领域”是哈贝马斯在《公共领域的结构变化》（1962）一书中提出的概 念。他的解释是：“公共领域是一个介于社会和国家之间的领域，在这个领域中， 公众本身依循公共场所性的原则而成为舆论的主体。”

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（1） 第二章 现实主义电影道路的迷失（1） 中国当代电影思潮发端于现实主义，从二十年代开始，电影在内容表现上都是反映现实社会，反映人生疾苦，反映革命抗日及各种纷繁复杂的社会生活。由于中国革命本身的复杂性及社会文化历史语境的曲折艰难性，作为最直观、最生动、最能启迪百姓和宣传鼓动作用，现实主义艺术成为中国当代电影发展的主潮。 一 现实主义 “现实主义”一开始是以“批判现实主义”出现的，是19世纪30年代首先在法国、英国等地出现的文学思潮，以后波及俄国,北欧和美国等地，成为19世纪欧美文学的主流，也造就了近代欧美文学的高峰。由于现实主义文学具有强烈的社会批判性，高尔基称之为“批判现实主义”。它包括以下层面的涵义： 真实客观地再现社会现实，这是现实主义术语的最根本的意义。譬如英国19世纪批判现实主义的特征敢于揭露社会的劳资矛盾（史达尔夫人）；反映人民的疾苦， 对社会和统治阶级持强烈批判的态度，创作中心转向社会下层人士（狄更斯）；带有自然主义倾向和神秘色彩（哈代、艾米莉勃朗特）。法国批判现实主义注重金钱批判，揭露资本家的虚伪，揭露贵族与资本家的矛盾冲突（巴尔扎克），不少小说家受到达尔文进化论的影响，力图从遗传和环境的角度解释人类行为，并寻求解决社会问题的办法。不少作品流露出悲观失望和无所作为的情绪（左拉）；而俄罗斯的现实主义主要反映民族矛盾，反映俄罗斯农奴悲惨命运和揭露地主、资本家的罪恶，表达了一种人道主义精神。现实主义在创作手法上都强调忠实于生活。作家描写自己熟悉的人物与环境，并注重人物在语言、服饰、行为上的典型性，使他们真实、准确、具有现实性。语言趋向于口语体美国英语，具有强烈的时代感。作家把现实生活中使用的语言加以提炼，使读者如闻其声如见其人，性格化的特点十分突出。 现实主义是反对浪漫主义的。r?韦勒克从现实主义反对浪漫主义的文学史背景来诠释这层涵义：“它排斥虚无飘渺的幻想、排斥神话故事、排斥寓意与象征、排斥高度的风格化、排除纯粹的抽象与雕饰，它意味着我们不需要虚构，不需要神话故事，不需要梦幻世界。”这个意义上，企望真实地呈现社会生存的本真样态。作为浪漫主义的论辩敌手，作为社会边缘贫困小人物的代言，现实主义理论强调披露真实，戳穿伪饰现状的意识形态。也就是说，现实主义抵制作为布尔乔亚知识分子话语形态的浪漫主义，转而追求客观性，为那些堕入贫困被边缘化的弱势族群或阶层发声。显然具有素朴的人间情怀和人道精神。 现实主义"客观再现当代社会现实"的理论涵义在卢卡契的论述里得到了最深入的阐释。这位现实主义最忠诚的信仰者和最后的辩护师撰写了大量论著，总结现实主义艺术经验，回应现实主义在20世纪遭受的挑战：《现实主义历史》（1939）、《巴尔扎克，司汤达和左拉》（1945）、《伟大的俄国现实主义者》（1946）、《欧洲现实主义研究》（1948）、《当代现实主义的意义》（1958）等等。首先、他从认识论的高度重新阐释了现实主义客观性的涵义："艺术的任务是对现实整体进行忠实和真实的描写。"卢卡契提出了对现实进行整体描写的现实主义艺术要求，所谓整体描写就是反映社会－历史的总体性，追求文学描写的广度，从整体的各个方面掌握社会生活；向深处突进探索隐藏在现象背面的本质因素，发现事物内在的整体关系。其次，卢卡契并没有把现实主义的客观性理解为排除任何主观因素的纯客观性，他不是把反映社会现实的文学视为一面静止的镜子。卢卡契肯定了主观认识的重要性，强调客观性和主观性的统一、外在世界与内心世界的统一。卢卡契两面作战，一面为现实主义的纯洁而与自然主义战斗，把福楼拜和左拉那种缺乏整体性的琐碎客观性排除出现实主义阵营；另一面又要回应现代主义的挑战，批评乔依斯、普罗斯特和其他现代派作家，认为他们使所有内容和所有形式都解体了。因此，现代主义达不到对现实整体的真实反映。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（2） 第二章 现实主义电影道路的迷失（2） 二 苏联社会主义现实主义电影 1934年，苏联作家第一次代表大会正式确立的苏联文艺创作指导原则，社会主义现实主义文艺创作的方法理论。大会正式规定社会主义现实主义为苏联文艺创作的基本方法。大会通过的作家协会章程说：“社会主义现实主义是苏联文学创作和文艺批评的基本方法，它要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实；同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去表现创作的主动性，选择各式各样的形式、风格和体裁。”在苏联电影中，虽然早在20年代，在爱森斯坦的《罢工》、《战舰波将金号》，普多夫金的《母亲》，杜甫仁科的《土地》以及其他一些表现革命变革的影片中，已经在一定程度上体现了以阶级斗争的观点反映现实的发展，把人民群众表现为历史的推动力的社会主义现实主义美学原则；但只是在30年代，社会主义现实主义电影才最终形成。随着《夏伯阳》、《我们来自喀琅施塔得》、《列宁在十月》、《列宁在1918》、《伟大的公民》、《波罗的海代表》、《政府委员》以及《马克辛三部曲》等一批优秀影片的出现，社会主义现实主义电影理论也日趋成熟。夏伯阳（现一般译为恰巴耶夫）是1934年由瓦西里耶夫兄弟导演的同名电影中的主人公，是国内战争时期一名骁勇善战的革命英雄。这部作品被称为苏联社会主义现实主义的里程碑之作，上映后引起极大轰动很显然，作为当时世界上唯一的社会主义国家，在中央高度政治集权的统治之下，文艺方针也必须完全服从于政治宣传的需要。这对稳定全国局势，宣扬革命英雄传统是有必要的。于是，大批描写英雄或伟人的革命现实主义题材作品问世了。这段时间，主要的代表作品有：扎尔赫依等导演的《波罗的海代表》（1937）、爱森斯坦导演的《亚历山大?涅夫斯基》(1938)、尤特凯维奇导演的《带枪的人》（1938）、罗姆导演的《列宁在十月》（1937）与《列宁在1918》（1939）等等。这些作品大多具有很高的艺术价值，影响了以后很长一段时间。苏联电影追求的社会主义现实主义，是“一种使艺术家和现实密切结合起来，而且（这是最要紧的一点）使他直接参加整个国家建设工作的方法。”（普多夫金）影片必须要为社会主义的建设服务。 作为不断发展的美学体系，社会主义现实主义方法力求遵循马克思主义哲学美学思想，在新的水平上对客观现实进行社会—历史的思考。它在概括客观现实时，按照党性、人民性的原则，在作品中再现革命的进程，肯定社会主义现实，塑造为而斗争的新时代的英雄人物形象。社会主义现实主义方法强调创作指导思想的世界观因素，强调无产阶级的创作立场。这一时期以及40年代的优秀作品，如《青年近卫军》、《乡村女教师》、《她在保卫祖国》、《虹》等，显示了社会主义现实主义方法的生命力。但是在三四十年代，社会主义现实主义方法也受到庸俗社会学的影响，主要是把世界观的因素和创作方法混同起来，把方法当作一种限制性很强的艺术规范，从而限制了艺术个性的发展。50年代，随着苏联国内政治形势的发展，整个文艺理论界对社会主义现实主义方法展开了讨论。1954年苏联作家第二次代表大会决议在阐述社会主义现实主义方法时，删去了“用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民”这一句话(同时还删去了前一句话中的“历史具体地”一词，但1959年第三次作家代表大会决议中又加以恢复)。大多数理论家和创作者着重强调“方法”所包含的社会主义人道主义的内容，这是对社会主义现实主义进行理论阐述时的一个重要发展；还强调“方法”应鼓励艺术手法上的多样性和独创性，在内容上应充分反映人的内心世界，赞美人的全面和谐的发展。随着在理论上的理解的发展，在创作上出现了不同流派和主张，如诗电影、散文电影、思考电影等，民族风格得到强调，出现了一批真实反映苏联人民精神面貌的作品，如50年代的《一个人的遭遇》、《士兵之歌》、《我住的房子》、《列宁的故事》、《员》、《生活的一课》、《没有说完的故事》、《狂欢之夜》、《高空》；60年代的《晴朗的天空》、《主席》、《士兵的父亲》、《》以及其他一些不同体裁、样式的作品。70年代苏联文艺界进一步展开了对社会主义现实主义方法的讨论，并断断续续延续至80年代。讨论的中心是对“方法”的容量的理解。有的理论家提出，社会主义现实主义是“真实地描写现实的历史地开放的体系”。这一见解逐渐为多数理论家所接受。在电影界，有的理论家认为，社会主义现实主义作为一种创作方法是稳定的，作为一种思想美学体系实际上是“封闭”的，而社会主义现实主义艺术应是“开放”的，它随时可以吸收不同的艺术形式、风格手法。总的来说，70年代以来，社会主义现实主义概念的内涵仍在扩大，对社会主义现实主义电影创作表现手段和手法的探索仍在继续，反映在作品中，即出现了众多的不同风格、不同流派、不同样式的作品，如《奖金》、《我请求发言》、《莫斯科不相信眼泪》、《这里的黎明静悄悄》、《个人问题访问记》、《白比姆黑耳朵》、《列宁在巴黎》、《大地之子》等，以及一些在格调上与以前明显不同的影片，如《途中考验》、《女政委》、《自己去看》等。随着苏联的解体，社会主义现实主义电影理论也已不再被人提起。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（3） 第二章 现实主义电影道路的迷失（3） 三 中国现实主义电影的发展 解放前，我国电影有着鲜明的现实主义特色。在世纪初到20年代末期，中国以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表的第一代导演作为中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五?四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强，具有现实主义特色。特别是后期的《姐妹花》十分注重故事的雅俗共赏，表演的朴素细腻，导演手法的自然流畅，使得该片在上海新光影院上映创下连映60天的记录。“第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上，这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。“第二代导演”最大的成就是用中国电影开始比较深入地反映社会生活，注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。他们拍摄了不少优秀电影，蔡楚生（1906～1968），曾导演《渔光曲》（1934）、《一江春水向东流》（1946与郑君里合作）等影片；应云卫（1904～1967），曾导演《桃李劫》（1934）、《塞上风云》等影片；袁牧之（1909～1978），曾导演《都市风光》（1935）、《马路天使》（1937）等影片；史东山（1902～1955），曾导演《八千里路云和月》、《新儿女英雄传》（1951）等影片，这些电影对形成中国电影的现实主义风格方面做出了突出贡献。第二代导演他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值，在电影艺术语言运用方面，在发挥电影的各种作用方面。 20年代末期，世代代变了，电影开始由脱离生活、逃避现实的鸳鸯蝴蝶派作品何武侠神怪影片向表现现实生活状况和国情的影片转变。1930年后，在中国领导下，先后于上海成立了中国左翼作家联盟和中国左翼戏剧家联盟。九一八、一二八事变后，上海的抗日战争爆发，电影界的有识之士深感时代需要反映现实的影片。1932年5月，明星影片公司聘请黄子布（夏衍）、郑君平（郑伯奇）、钱谦吾（阿英）担任编剧顾问，与郑正秋、洪深等一起组成编剧委员会。1933年3月中国的电影小组成立，由夏衍任组长，成员有钱杏邨、司徒慧敏、王尘无和石凌鹤。电影小组的成立推动了明星、艺华、联华等影片公司的电影创作，也影响了天一和其他小公司的电影创作。当年生产了《狂流》、《都会的早晨》、《春蚕》、《姊妹花》、《民族生存》、《三个摩登女性》、《小玩意》等一批优秀影片，左翼电影运动取得辉煌成就。国民党统治当局在开展对中国革命根据地第五次军事“围剿”的同时，加强了对革命文化的“围剿”。针对这种更为尖锐、复杂的形势，左翼电影工作者进行更加隐蔽的斗争，创作出《渔光曲》、《新女性》、《大路》、《神女》、《生之哀歌》、《逃亡》等有影响的片目 ，与此同时 ，左翼电影工作者还开辟了新的制片阵地——电通影片公司，拍摄了《桃李劫》、《风云儿女》等优秀影片。这个时期还创作一批优秀电影歌曲，如影片《大路》里的《大路歌》和《开路先锋歌》，《桃李劫》里的《毕业歌》和《风云儿女》里的《义勇军进行曲》等，随着影片的放映，产生了广泛的社会影响。中国领导的一二九运动将全国人民爱国运动推向一个新，上海电影界为适应新的形势，建立起电影界的抗日民族统一战线。继“国防文学”口号提出后，1936年2月，“国防电影”作为电影创作口号也被提出。1936～1937年7月，上海各电影公司拍摄出一批不同题材样式和内容的国防电影，有《生死同心》、《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血记》、《壮志凌云》、《青年进行曲》等影片。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（4） 第二章 现实主义电影道路的迷失（4） 抗战及解放战争胜利后，中国第三代导演开始涌现，他们是新中国最优秀的导演，将现实主义不断深化，开创了中国特色的社会主义电影现实主义的道路 。“第三代”导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。“前十七年”电影创作中，是他们创作的一个巅峰时期，优秀作品有成荫的《南征北战》，水华的《白毛女》，崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》，谢铁骊的《早春二月》，谢晋的《女篮五号》等。第三代导演作为一个创作群体，在他们的创作生涯中，有几个因素影响了他们的创作，他们大部分是战争年代过来的革命文艺战士，在燃烧的岁月里，清一色怀着崇高的社会理想投身到革命中，自觉地运用马列主义作为自己的思想武器和理论核心，心甘情愿地接受思想改造，经过长期的战争生活和组织生活的考验，他们的世界观、人生观早早成型，他们的专业知识，有一部分是以斯坦尼斯拉夫斯基理论为主的话剧理论，另一部分就完全靠自己在实践中边摸索，边提高。第三代导演的创作明显受苏联电影的英雄，建国后大批前苏联影片的引进，对中国电影产生了深远的影响，比如《乡村女教师》、《马克辛三部曲》，《列宁在1918》等，同时在电影的生产、发行、教育所建构的整体模式中全部引进前苏联模式，像成荫导演就在莫斯科电影学院学习，60年代，中苏关系破裂后，前苏联电影并没有在中国银幕上消失，只是《伊万的童年》、《雁南飞》、《第四十一个》等影片是以宣传资产阶级“人性论”的反面教材的方式走进中国电影人的视野。抗美援朝以后，好莱坞电影和中国彻底隔绝，这时，意大利新现实主义电影的质朴影像以及它在意识形态方面和中国的相似性，而被效法，像谢晋导演详细地研究新现实主义的代表作之一《罗马十一点钟》。这一代导演的创作方法是“革命现实主义”，到新时期，主流是“现实主义”的回归，他们看重电影的教化功能，认为电影能够通过反映现实生活，针砭消极因素，歌颂光明，对下一代的教育和培养是艺术家不可推卸的责任，他们多年形成的价值观和思维方式，以惯性的力量推动他们沿着传统的道路发展，（马德波 文《历史与现状》第24页）调整并突破了单一的政治价值取向，恢复了面向人生的现实主义。这些导演深受中国传统文化的影响，他们很注意从戏曲、话本传奇、话剧等姐妹艺术的身上吸收营养，谢晋导演就认真地研究过评弹的艺术特色，从中得到不少启发。19世纪初电影从西方传入中国后，人们把它称作“影戏”（印在胶片上的戏），中国的第一部故事片《定军山》成了中国电影未来走向的先兆，对中国电影人来说，好电影的标准是戏剧性情节基础上的人物性格化，这种人物性格化在像谢晋导演的影片中成为一种“真实可信”的绝对重要的力量，在很长一段时间里，中国电影都是向内的，不是向外伸展的，谢晋几乎使中国传统电影走到了尽头。如果再深入探究下去，会发现这里面还有个特别关键的因素，就是我们的导演面对的是几千年的市井文化（戏曲、传奇故事、说唱艺术）熏陶过来的观众，我们的民族看重的是人情事理、人伦道德、人际关系，敬鬼神而远之，重伦理，轻精神。我们推崇的是《一江春水向东流》这样的电影，更倾向于戏剧化情境的营造，而淡化了电影本体的追求。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（5） 第二章 现实主义电影道路的迷失（5） 四 中国现实主义电影的变异 虽然经过第一、二、三代导演的努力，现实主义电影在中国逐渐走向成熟，也涌现出了一大批优秀的现实主义的电影。但是，由于解放后文艺政策的不稳定和错误，中国电影一直在极权压制下发展，因此，一切为政治服务，“政治标准第一，艺术标准第二”，中国的电影为了迎合政治任务，只准歌颂，不准批判，于是电影由反映人民疾苦和关注现实人生的“批判现实主义”，“社会主义现实主义”变成了革命浪漫主义与革命现实主义相互结合的“颂扬现实主义”。在电影领域里，“反右”，“批判资产阶级人性化”，“批判生活干预”等政治思潮使得前第一代、第二代、第三代导演拍摄的曾经被认为是非常优秀的片子都成了“毒草”遭到了猛烈的大批判。犹如前面所叙述，《武训传》是中国解放后最早对电影艺术的政治干预，接着许多的优秀片子被封查，许多导演、文学家、演员被打倒，电影银屏上留下的都是一些“假、大、空”与“高、大、全”的伪现实主义电影作品。电影形象主要以革命战争中的英雄形象为主角，气势宏伟，形象高大，个性纯洁，只懂得战争艺术和高度的政治觉悟，而不需要真实的生活，真实的心灵和爱情生活。人性、友谊、爱情、伦理、道德、主观、内心、情感都被政治任务所抹杀。 如果我们将中国的战争电影作品与苏联作品进行比较，我们就非常清楚地看到我国电影在表现主题方面太绝对化、片面化与政治的僵化，缺乏一种生动鲜活的生命律动，一种普遍的人性关爱与真情。我们把中国电影《暴风骤雨》与苏联的《静静的顿河》进行比较，我们可以看出苏联电影与我们的区别。虽然当时周恩来强调反对“五子登科”——反对套框子、挖根子、抓辫子、扣帽子和打棍子。当时文化部副部长的夏衍在会上发言也提出，反对影片“直、露、多、粗”，夏衍指责当时的工农兵电影有“直奔主题、毫不含蓄、对白过多、粗制滥造”的毛病。 拍摄《暴风骤雨》时候，周立波的小说获得了苏联的斯大林文学奖，在国内影响很大，北京电影制片厂组织了最强悍的电影阵容，让导演谢铁骊外，还让北营的“四大帅”中的崔嵬、陈怀恺加入进来。但是，由于小说《暴风骤雨》直接是关于土地革命方针路线的政治图解，“主题先行”，所以在反映丰富复杂的土地革命斗争时候，除了敌我双方的斗智斗勇，并没有更多反映出人物内心丰富的情感世界。 《暴风骤雨》故事背景是1946年到1947年的东北，“土改工作队”的萧队长率队进驻元茂屯开展土地改革，通过艰苦的发动群众的工作，提高了贫苦农民的革命觉悟， 激发了他们的革命热情，最终战胜了以恶霸地主韩老六和杜善人为代表的与国民党暗中勾结搞破坏的反革命分子，取得了土地改革的伟大胜利。整个小说给人的印象 就是好人打败坏人，大快人心，扬眉吐气，好一派“解放区的天是明朗的天”的景象。电影《暴风骤雨》）1961年摄制（根据周立波的同名长篇小说改编），叙述了在1946年，萧祥奉命率一支农村土改工 作队到东北某解放区元茂屯进行土地 改革。由于群众对党的土改政策还缺 乏了解，再加上恶霸地主韩老六指使 窃据农会主任职务的狗腿子张富英暗 中捣乱破坏，所以土改工作遇到了很 大的阻力和困难。工作队一面深入发 动群众，一面揭露韩老六的阴谋，并 撤销了张富英的职务，改组农会。苦 大仇深的赵玉林深信工作队是为穷苦 农民谋利益的，便串联了郭全海、白 玉山等贫雇农中的积极分子，配合工 作队开展工作，使土改得以顺利进行 。韩老七不甘心失败，他不但到处造 谣破坏，还用假分地的手段收买人心 。当他毒打给工作队送信的小猪倌时 ，萧队长和已经发动起来的群众将他 抓起关押。逃到大青山里的韩老六率 国民党残余武装袭击元茂屯，组织起 来的农民自卫队英勇战斗，保卫家乡 ，在县大队骑兵的增援下，消灭了残 匪，击毙了韩老七，但赵玉林却不幸 壮烈牺牲。韩老六被人民政府依法惩 办。元茂屯的翻身农民积极生产，踊 跃报名参军，有力地支援了解放战争 。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（6） 第二章 现实主义电影道路的迷失（6） 今天的一些历史学家，对“土地改革”运动过程中的严重问题进行了一些披露，电影所反映的“土地改革”对地主的残酷镇压，对赵玉林等人的歌颂经得起历史的检验吗？土地改革运动真的就如此这般地正面和崇高吗？近年来许多历史学者已经著文指出它“发生了严重的‘左’倾偏差”，有的更直指它是以极为 激烈的手段“剥夺地主富农土地财产”、“将地主富农打入‘另册’甚至乱打乱杀”的“暴力土改”。杨奎松先生的《1946—1948年中央土改政策变动 的历史考察》文中披露：“在1950年对苏联大使的谈话中曾经透露了一个数字，即‘被消灭的地主、富农，还有一部分中农，约有25万人’。”仅仅一 年多时间就能“消灭”25万人，看来说是“暴力”毫不为过。对那些被认定为地主的人，一般的“打耳光、跪瓦渣、浇毛 粪、剥衣服”等侮辱性体罚算是轻的，被“捆绑吊打”而“被活活打死”很正常，被“用捅刺刀、砸核桃或开膛破肚的残忍方法处死的”也不在少数，还有的更“被 绑在树上用树皮刮他的肉，直刮到骨头，最后被刮死”。不光是一般的地主，就连在抗战期间支持的“开明士绅”乃至一些干部的家属也不放过，比如在贺龙和李井泉主政的晋绥区：“泉台三井镇一户康姓中农被错定为富农，父子6人被打死2人，被逼自杀3人，家产被没收一空，剩下的唯一一个儿子在八路军某区任政委，得讯后赶回，‘亦愤而自杀’。”“开明士绅王作相被打死以后开肠豁肚，尸体被扔进黄河里。”“晋绥高等法院院长孙良臣被遣送回老家固贤交群众审判， 惨遭殴毙。”“晋西北临时参议会副议长刘少白被武装押送回老家黑裕口进行批斗，当场被政府宣布撤销其副议长职务，并将其家人扫地出门。”“已将全部财产捐 出的开明士绅牛友兰被强行要求交出不存在的底财，竟把其在晋西北行政公署做副主任的儿子牛荫冠也拉来陪斗，并且当场让人用铁丝穿了牛友兰的鼻子，让牛荫冠 用铁丝牵着其父游街。”等等等等。许多这样的历史事件在1949年后的几十年中都被严密地掩盖着，反映出其时“暴力”的怵目惊心。⑴因此，虽然《暴风骤雨》在当时是非常优秀的电影，但其思想内容依然有过重的政治痕迹和左的影响。同样是反映土地革命的作品，苏联的《静静的顿河》仅仅以土地革命为背景，展示的是另一翻天地。 首先，从文本来看，《静静的顿河》被称为史诗，作者获得了诺贝尔文学奖，与中国土地革命为题材比较，虽然说我们的《暴风骤雨》虽然获得过斯大林文学奖，那也仅仅是在特定的中苏友好外表氛围下给中国人的一个体面的照顾和安慰，《暴风骤雨》与《静静的顿河》相差悬殊太大。打开《静静的顿河》首页，一首哥萨克古歌让读者感受到一个民族历史的沉重和苍凉： 我们的光荣的土地不用犁铧耕耘…… 我们的土地用马蹄来耕耘， 光荣的土地上播种的是哥萨克的头颅， 静静的顿河上装饰着守寡的青年妇人， 到处是孤儿，静静的顿河，我们的父亲， 父母的 眼泪随着你的波浪翻滚。 ……《静静的顿河》以人道主义精神刻画了苏联人民痛苦的思想和命运，顿河这条伟大的河流所哺育的哥萨克民族通过战争，在痛苦和流血之后最终走向了社会主义。肖洛霍夫对顿河无比热爱，书中经常出现作者对顿河发自内心的充满的赞颂。顿河草原上散发出的青草和泥土的浓烈味道，让读者过目不忘。对主人公葛利高里.麦列霍夫，作者寄了深深的同情。葛利高里是一个非常复杂的人物，他痛恨战争但又不得不参加战争，他象天上的浮云一样，飘来飘去，参加过红军杀过白军，又参加过白军杀过红军，在无序的历史过程当中，战争让麦列霍夫家族家破人亡，他的思想也在反复无常的混乱中走向崩溃，最后不得不回到苏维埃政权之下，等待着政府的审判。在苏维埃政权从腐朽的沙皇俄国诞生的过程中，强大的帝国主义和新生的还显得弱小的布尔什维克进行着你死我活的斗争，而在封闭的顿河边成长起来的哥萨克民族幼稚地认为，他们不要苏维埃，也不要沙皇，他们幻想走根本行不通的第三条道路，白军就利用他们的这个弱点，欺骗一些哥萨克走上了反苏维埃的道路。葛利高里不幸的命运，真实集中地体现了这一时期哥萨克民族的这种思想和意识。小说中，葛利高里和阿克西妮亚一波三折、荡气回肠的爱情是全书最精彩的篇章，这种“第三者”的爱情，如果给我们的一些作家来写，他就会得心应手地烧出一道自然主义的大餐。这在我们这几年来发表的“巨著”中都可以看到。但是肖洛霍夫写得多么干净！爱情是奔流不息的顿河，爱情是熊熊燃烧的晚霞，读者在他们刻骨铭心的爱情中感受到的。肖洛霍夫大胆地描写了哥萨克在月申斯克的暴动，暴动是因为红军没有很好地执行党的农村政策和民族政策，打击面过大，迫使以中农为主的哥萨克投向白军匪帮。肖洛霍夫在作品中所表现出的尊重和维护历史真实的人文精神，在当时苏联肃反扩大化的环境下是难能可贵的，是需要极大的勇气的。也正因如此，这部作品在时间的流逝中依然光彩夺目，十分耐读，具备了史诗的品质。在我读过的一些书中，有些作家模仿过《静静的顿河》，但他们不具有博大的人文精神和天才的写作能力，他们的作品虽然被评论家廉价地称为巨著和史诗，遗憾的是无法和《静静的顿河》比，差得太远！经典就是这样，你可以模仿，但思想无法模仿。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（7） 第二章 现实主义电影道路的迷失（7） 电影《静静的顿河》改编自诺贝尔文学奖得主米哈伊尔-肖洛霍夫的著名长篇小说，影片非常忠实原著，共分三部，生动地描写了从第一次世界大战到苏联国内战争结束这个动荡的历史年代中，顿河哥萨克人的生活和斗争。刻画了格里高利和其情妇阿克西尼娅等众多人物，描绘了多色调的场景，多侧面多层次的反映了那个风云变幻的时代。同时也表现了苏维埃政权在哥萨克地区建立和巩固的艰苦过程及其强大的生命力，揭示了一切反动落后势力必然灭亡的命运。这部史诗式的长篇巨著一问世便立即引起了世界舆论的重视，荣获了斯大林奖金，并获得1958年全苏电影节一等奖和最佳导演奖、1958年卡罗维-发利国际电影节大奖和1960年美国导演工会最佳改编影片荣誉奖。电影《静静的顿河》也紧紧抓住了人性的痛苦、复杂、在抉择面前的艰难性等来展示土地革命带来的风云变幻，而更多地是关注人性的纯洁、爱情的优美以及心灵在爱情破灭中的绝望。 人性与人道主义的主题是其核心主题。一方面葛利高里在痛苦地抗拒战争对他的人性的磨蚀和扭曲，另一方面，他在混乱的战争中一直在思考和寻找着战争的意义，在人格力量方面优于周围的人。肖洛霍夫对战争中戕害人的和精神的残酷行为大加挞伐，不管其祸首是白军还是红军。描写得最细致的是彭楚克在顿河革命军事委员会革命法庭当执法队队长期间，每天半夜到城外去处决犯人。由于在工作中执行了极左的政策，革命军事法庭往往草菅人命，被处决的人当中有很多是无辜的哥萨克劳动者，枪毙一些手上长满老茧的劳动者，这使彭楚克非常痛苦，干了一段时间后，他形容枯槁，神情恍惚，甚至丧失了性功能。有一次他歇斯底里地对女友安娜说：“所有的人都想走进灿烂的花园去，但是要知道，在种花和种树以前，先要清除垃圾！先要上肥料，先要把手弄脏！要清除垃圾，可是谁都讨厌这种工作！”后来彭楚克离开了执法队，他的精神和才恢复了正常。 前17年中国电影，虽然塑造了大批优秀电影典型现象，但人物都是一些扁平任务而少有圆形人物的刻画。形象的主题是歌颂，形象的表现是高、大、全，形象的经历大多数都苦大仇深，最后走上了革命道路，大多数主人公结局都是壮烈牺牲，最后是拟人的渲染高山痛苦，大海挥泪，青松摇曳，风雨雷电。而真正的现实主义精神——批判精神和为人生精神却几乎被抛却。中国的前当代电影是不需要讲个人主义的，只需要英雄主义；不需要温情与人性，需要的是同志加兄弟；不需要爱情与婚姻，需要的是高昂的政治情绪和战天斗地的牺牲精神，中国电影英雄形象不是人，而只能是“神”。 到了“文革”，现实主义几乎不存在，除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态，而仅仅独霸影视的是精致加工出炉的装腔作势的八个革命现代京剧“样板戏”，“文革”将中国电影几乎完全冰冻。 五 中国现实主义电影的回归 1976年，粉碎“四人帮”后，中国的文艺春天逐渐复苏，电影由过去的现实主义畸形又走向了具有人道主义精神和批判精神的现实主义的道路。许多被打倒的老导演、老演员和文艺工作者又恢复了创作的与活力。国内第三代导演拍摄了大量的以现实为题材的优秀电影；第四代导演也开始在新时期的影坛上活跃起来，并成为主力军。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（8） 第二章 现实主义电影道路的迷失（8） （一）第三代导演的“回归” 新时期文艺回归后，第三代导演异常地活跃了起来，其中谢晋、 凌子风、谢铁骊、水华、李俊等老导演拍摄了大量的优秀故事片。 谢晋是第三代导演中最为引人注目的。他执导了36部影片，先后获得国内大奖23次，国际大奖10余次，许多国家和地区为他举办过个人电影回顾展。谢晋1947年开始电影导演生涯，代表作品有：《女篮五号》、《红色娘子军》、《啊！摇篮》、《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《最后的贵族》、《清凉寺钟声》、《老人与狗》、《鸦片战争》、《女足九号茧自缚》。其中《女篮五号》(1957年，兼编剧)是他的成名作，也是中国第一部彩色体育故事片。《红色娘子军》是他前期的重要作品。1997年导演的《鸦片战争》是一部气势磅礴的历史题材影片。谢晋导演的电影几乎都是中国电影史上的经典，他也被海外影评家誉为“当今国际影坛最有名望的中国人”。谢晋不但有艺术上的创新精神，更具有社会责任感，致力于创作出真正具有精神价值、人文关怀，经得起历史检验的作品。谢晋共6次获得“百花奖”，这在中国电影史上是绝无仅有的。 凌子风1948年开始执导影片，主要作品：《中华儿女》(与翟强合作)、《光荣人家》、《陕北牧歌》、《春风吹到诺敏河》、《母亲》、《深山里的菊花》、《红旗谱》、《春雷》、《李四光》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》、《狂》。他导演的第一部影片《中华儿女》展示了人民群众日益高涨的抗日热情，是新中国最早得到国际荣誉的影片之一。1960年执导影片《红旗谱》，在处理革命历史题材上为后人提供了宝贵经验。文革结束后，凌子风艺术创作也进入了鼎盛时期。他把自己的创作视角集中到对现代文学名著的改编上，将老舍、沈从文、许地山、李劫人的作品接连推上银幕。《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》和《狂》中的女性形象塑造，构成了凌子风的创作特色。谢铁骊从影五十余载，编导影片二十余部。代表作品：《暴风骤雨》、《红楼梦》(系列片，共六部)、《海霞》、《早春二月》、《清水湾，淡水湾》、《知音》、《大河奔流》、《包氏父子》、《月落玉长河》。其中，《暴风骤雨》、《早春二月》堪为新中国电影的经典之作。上世纪八十年代，谢铁骊把鸿篇巨制《红楼梦》分为六部搬上了银幕，以细致入微的表现手段再现了封建制度的挽歌。上世纪九十年代，先后导演了《月落玉长河》、《天网》等优秀影片，获得第十届中国电影“金鸡奖”最佳导演奖、中国电影世纪奖导演奖。谢铁骊的导演艺术既有浓郁的民族特色，又具有新颖脱俗的艺术魅力，能成荫(1917年—1984年)原名成蕴保，出生于山东曹县。一生共编导20余部影片，以拍摄革命战争题材和革命历史题材影片著称。代表作有《钢铁战士》、《南征北战》、《万水千山》、《拔哥的故事》(上下集)、《西安事变》等。《西安事变》标志着成荫导演艺术的高峰。成荫影片的显著特点是：着力于表现重大历史事件，把历史真实、生活真实和艺术真实结合起来，把广阔的历史背景和众多个性鲜明的人物形象结合起来，始终不渝地坚持革命现实主义道路。水华早在30年代便投身左翼戏剧运动，1949年后转入电影界任导演，共拍了7部故事片———《白毛女》、《林家铺子》、《烈火中永生》、《革命家庭》、《鸡毛信》、《伤逝》、《蓝色的花》，作品不多却部部精彩。他的成名作是《白毛女》，别具匠心的银幕显现，使原剧固有的民族特色更为鲜明生动。《林家铺子》是水华的颠峰之作，曾于1983年在葡萄牙第12届菲格拉达福兹国际电影节获评委奖。李俊自第一部反映抗美援朝的大型纪录片《战俘营》起，李俊先后奉献出《回民支队》、《农奴》、《闪闪的红星》、《南海长城》、《归心似箭》、《许茂和他的女儿们》、《大决战》等20多部影片，其战绩辉煌，硕果累累，令人注目。这些作品，在艺术创作上严肃认真，构思精炼严谨，风格朴实自然，富有浓厚的乡土气息和民族特色。《归心似箭》获文化部优秀影片奖、上海十佳影片奖以及第12届菲格达福国际电影节评委会奖，《许茂和他的女儿们》获文化部优秀影片奖，《农奴》获菲律宾马尼拉国际电影节金鹰奖，《大决战》获金鸡奖、百花奖、政府奖。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（9） 第二章 现实主义电影道路的迷失（9） （二）第四代的兴起 新时期，中国第四代导演逐渐兴起并走向成熟。 第四代导演”的主体是六十年代电影学院的毕业生，还包括在同一时期自学成材的人。他们虽然学艺于六十年代，由于种种历史的原因，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。几近不惑之年的“第四代导演”，一旦冲出起跑线，便显示出稳健的创作实力和持久的艺术后劲。他们以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，承上启下，力图用新观念来改造和发展中国电影。他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。“第四代导演”有理论，有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。在“第四代导演”中有代表性的人物是吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥。 除上述导演外，郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正、张子恩、宋崇、丛连文等都以不同风格的作品在这一时期留下了深深的印记。 第四代导演先天秉有理想主义气质和浪漫主义精神，他们的影片在取材上偏向于乡村题材,致力于诗化理想和“纯美”追求，表现出某种感伤和忧郁的风格。第四代导演还在都市文明与乡村文明、现代性追求与道德化理想之间表现出困惑、迷茫或错位的特点。这些特点，可以理解为对“现代性”的一种“先知式”的批判。第四代导演对于我们保持现代性话语的内在张力与态势平衡，维持社会与人的多元健康发展，具有借鉴和启示意义。 《芙蓉镇》（1986年出品／导演谢晋／主演：姜文，刘晓庆） 《天云山传奇》（1980年出品／导演谢晋） 《少爷的磨难》（1987年出品／导演：吴贻弓，张建亚／主演陈佩斯） 《城南旧事》（1982年出品／导演吴贻弓） 《雷雨》（1984年出品／导演孙道临／主演：孙道临，秦怡，张瑜） 《庭院深深》（1989年出品／导演史蜀君／主演尤勇，宋佳） 《人?鬼?情》（1987年出品／导演黄蜀芹／主演：李保田） 《日出》（1985年出品／导演于本正／主演方舒） 《高山下的花环》（1984年出品／导演谢晋／主演：唐国强） 《大桥下面》（1983年出品／导演白沉／主演：张铁林，龚雪） 《阿q正传》（1981年出品／导演岑范） 《苦恼人的笑》（1979年出品／导演杨延晋，邓一民／主演：潘虹） 《小街》（1981年出品／导演杨延晋） 《如意》（1982年出品／导演黄健中） 《边城》（1984年出品／导演凌子风） 《小花》（1979年出品／导演张铮／主演:刘晓庆,唐国强,陈冲） 《伤逝》（1981年出品／导演水华） 《七品芝麻官》（1979年出品／导演谢添） 《骆驼祥子》 （1982年出品／导演凌子风／主演：张丰毅，斯琴高娃） 《茶馆》（1982年出品／导演谢添） 《知音》（1981年出品／导演谢铁骊／主演：王心刚，张瑜） 《黄河少年》（1975年出品／导演李光惠，陆建华） 《人到中年》（1982年出品／导演：王启民，孙羽／主演潘虹） 《残雪》（1980年出品／导演姜树森／主演斯琴高娃）

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（10） 第二章 现实主义电影道路的迷失（10） 《闪闪的红星》（1974年出品／导演：李俊，李昂） 《今夜星光灿烂》（1980年出品／导演谢铁骊／主演唐国强） 《晚钟》（1988年出品／导演吴子牛／主演陶泽如） 《最后的疯狂》（1987年出品／导演周晓文，史晨风） 《红高粱》（1987年出品／导演张艺谋／主演姜文，巩俐） 《轮回》（1988年出品／导演黄建新） 《孩子王》 （1987年出品／导演陈凯歌） 《老井》（1987年出品／导演吴天明／主演吕丽萍，张艺谋，梁玉瑾） 《都市里的村庄》（1982年出品／导演滕文骥） 《黑炮事件》（1985年出品／导演黄建新） 《自古英雄出少年》（1983年出品／导演 牟敦沛） 《顽主》 （1988年出品／导演米家山／主演葛优，张国立，梁天） 《黄土地》（1984年出品／导演陈凯歌） 《一个和八个》（1984年出品／导演张军钊／主演陶泽如，陈道明，卢小燕） 《本命年》（1989年出品／导演谢飞／主演姜文） 《乡音》（1983年出品／导演胡炳榴） 《红衣少女》（1984年出品／导演陆小雅） 《沙鸥》（1981年出品／导演张暖忻／主演常珊珊） 《最后的贵族》（1989年出品／导演谢晋／主演濮存昕，潘虹） （三）“伤痕文学”与伤痕题材电影 新时期文学最早的思潮是“伤痕文学”，而根据伤痕文学改编的电影大都是集中在“伤痕”的主题。十年文革期间，无数知识青年被卷入了上山下乡运动中。“伤痕文学”的出现直接起因于上山下乡，它主要描述了知青、知识分子，受迫害官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。“伤痕”一词在学术界被用来概括文学思潮，最早可见于旅美华裔学者许芥昱的《在美国加州旧金山州立大学文学讨论会的讲话》一文。许芥昱认为，中国大陆自1976年10月后，短篇小说最为活跃，并说："最引大众注目的内容，我称之为hurts generations”，“伤痕文学”，因为有篇小说叫做《伤痕》，很出风头。“有人曾对这个概括性的词汇提出过异议，认为不如使用“暴露文学”合这个阶段的文学实质，但由于此词已于是被学术界大多数研究者所接受，因此在这里我们延用之。 “伤痕文学”涉及的内容很多，但大都是以真实、质朴甚至粗糙的形式，无所顾忌地揭开文革给人们造成的伤疤，从而宣泄十年来积郁心头的大痛大恨，这恰恰契合了文学最原始的功能“宣泄”。从艺术内容来说，早期的“伤痕小说”大多把上山下乡看作是一场不堪回首的恶梦，作品中充溢的是往昔岁月中苦难、悲惨的人生转折，丑恶、相互欺骗、倾轧、相互利用的对于人类美好情感的背叛和愚弄，其基调基本是一种愤懑不平心曲的宣泄，这一切都表现出对以往极左路线和政策强烈的否定和批判意识，在涉及个人经验、情感时，则有着比较浓重的伤感情绪，对当下和未来的迷惘，失落，苦闷和彷徨充斥在作品中。这种感伤情绪在后来的“反思文学”中得以深化，转为带着对个人对社会对人生对未来深刻思索的有意识追求和奋进，将一场神圣与荒谬杂糅的运动不只简单归咎于社会，政治，同时也开始探讨个人悲剧或命运与整个大社会大背景的联系。“伤痕文学”的代表作有刘心武《 班主任》、卢新华《伤痕》、张贤亮《灵与肉》、古华《爬满青藤的木屋》、袭巧明《思念你，桦林！》、陈建功《飘逝的花头巾》、张弦《被爱情遗忘的角落》、王安忆《本次列车终点》、宗璞《我是谁》、冯骥才《啊!》、从维熙《大墙下的红玉兰》、莫应丰《将军吟》、古华《芙蓉镇》、周克芹《许茂和他的女儿们》和辛北《走出迷惘》等。根据伤痕文学拍摄的电影作品与文学作品一样，在勇敢暴露和批判方面反映了一定的历史真实，展示了一种悲剧意识和悲剧精神，有些电影给人以永恒的的震撼和心灵的升华。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（11） 第二章 现实主义电影道路的迷失（11） 张贤亮《灵与肉》、陈建功《飘逝的花头巾》、张弦《被爱情遗忘的角落》、古华《芙蓉镇》及周克芹《许茂和他的女儿们》都被拍摄成电影了，并在八十年代出去轰动一时，这些电影获得了大众电影“百花奖”和“金鸡奖”，也使得一批明星来脱颖而出。这些电影对过去“文革”及以前的错误路线进行了深刻的揭露，同时，电影有着浓郁的抒情气息，哀伤、朴实、真诚、痛苦和浪漫。 张贤亮的《灵与肉》改拍成电影后叫做《牧马人》，抒情的节奏，美丽的大青山，真挚动人的爱情，让你体会到一部以“伤痕”为特征的故事片，却那么美丽感人。影片中的妻子李秀芝说过好几次，不管许灵均是老师也好是牧马人右派也好，她在自己的眼里还是她的丈夫，即使在回到那个政治上太不起头来，经济上没有保障的年代，他们依然会坚定的生活在一起。虽然许灵均的父亲在美国有上亿的家产，虽然他很想带儿子出去，但是他还是回到了许灵均迈着坚定的步子，踏上了他用汗水浸过的土地，他又回到患难与共的牧友中间，回到了相濡以沫的妻子身边。可能这就是那个年代最朴素的爱情了，也是中华民族最传统的爱情了吧！ “执子之手，与子偕老”似乎是天经地义的，没有其他的替代品和选择！影片中，刚结婚不久的许灵均每次出去放马都要十几天才能回家，比他小十五岁的新婚妻子不但没有怨言，而且自己在家把家照顾的井井有条，晚上还要学文化，虽然看起来觉得太朴素，甚至有些幼稚的感觉，但是在现代这个社会中甘心情愿支持对方的又有几个，能同甘共苦，共同进步的又有几个呢！在许灵均要去北京见父亲之前，问妻子如果父亲让他去美国会怎样，他们之间的对话虽然简短普通但是又意味深长，一个对自己信任而又深名大义的妻子怎能不让自己的丈夫怀念和留恋呢！张贤亮其实受黑格尔的一句话影响很深：人格的强大往往是在对立中显现出来。《牧马人》实际上就是这个主题，主人公在环境和自我的双重冲突之中，找到了自我。当今这个社会，物欲横流，种种利害冲突更为激烈，可谓残酷又。许灵钧的人生选择至今还值得思考。 电影《芙蓉镇》是根据古华的代表作改编的。古华把自己二十几年来所熟悉的南方乡村里的人和事，囊括、浓缩进本书里，寓政治风云于风俗民情图画，借人物命运演乡镇生活变迁，力求写出南国乡村的生活色彩和生活情调。作品内涵丰富，囊括了作者二十几年来对社会、对人生的观察、思考与认识，浓缩进作者对乡里乡亲乡镇浓厚的爱恋情怀。而且，作者从生活的春雨秋霜、峡谷沟壑中走来，为我们献上了一幅寓政治风云于世态民情的风俗画、一曲哀婉而又严酷的山乡民歌。小说以“芙蓉姐”胡玉音的人生遭遇为主线，表现了特定历史时期人民生活的升迁沉浮，揭露了“左”倾思潮的谬误危害。小说描写了1963—1979年间我国南方农村的社会风情，揭露了左倾思潮的危害，歌颂了十一届三中全会路线的胜利。当三年困难时期结束，农村经济开始复苏时，胡玉青在粮站主任谷燕山和大队书记黎满庚支持下，在镇上摆起了米豆腐摊子，生意兴隆。1964年春她用积攒的钱盖了一座楼屋，落成时正值“四清”开始，就被“政治闯将”李国香和“运动根子”王秋赦作为走资本主义道路的罪证查封，胡玉音被打成“新富农”，丈夫黎娃娃自杀，黎满庚撤职，谷燕山被停职反省。接着“文革”开始，胡玉音更饱受屈辱，绝望中她得到外表自轻自践而内心纯洁正直的“右派”秦书田的同情，两人结为“黑鬼夫妻”，秦书田因此被判劳改，胡玉音管制劳动。冬天一个夜晚，胡玉音分娩难产，谷燕山截车送她到医院，剖腹产了个胖小子。三中全会后，胡玉音摘掉了“富农”帽子，秦书田摘掉了“右派”和“坏分子”帽子回到了芙蓉镇，黎满庾恢复了职务，谷燕山当了镇长，生活又回到了正轨。而李国香摇身一变，又控诉极左路线把她“打成”了破鞋，并与省里一位中年丧妻的负责干部结了婚。王秋赦发了疯，每天在街上游荡，凄凉地喊着“阶级斗争，一抓就灵”，成为一个可悲可叹的时代的尾音。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（12） 第二章 现实主义电影道路的迷失（12） 谢晋是中国电影史上泰斗级的人物，他的作品得到了国内外数以亿计观众的承认和喜爱，被海外影评家们誉为“当今国际影坛上最有名望的中国人”！谢晋的影片充满着人性、人情、人道主义精神，具有深刻的内涵和鲜明的个性，他曾说过：“我深信一部影片必然倾注导演最大的，是艺术家人品、修养的结晶，也是一次生命的燃烧。 ”“我拍影片更多地追求美育作用、警世作用 ，希望对祖国、对人类贡献美！”就是在这样的观念引领下，谢晋导演在２０世纪８０年代执导了著名影片《芙蓉镇》，它以一个小镇上几个普通人物在“文革”前后十几年里命运的变化，从他们的个性不同程度的被扭曲、被异化，向人们展示了小人物在社会变革大潮中的踉跄足迹，以此来探讨极左思想的渊源，来反思民族的历史。由于《芙蓉镇》刻画了“文革”的动乱岁月，在当时曾引起很大争议，但谢晋力排众议，完成了这部具有里程碑意义的作品，推动了思想解放和对动乱岁月的思考，并用艺术的形式向世人宣告了动乱岁月的终结。 《芙蓉镇》将道德批判与历史批判融为一体，以人物命运的变迁传达出深广的社会内涵，揭示了极左路线给人民造成的灾难，富于人道主义精神。影片继承和发扬了我国现实主义电影的优良传统，取得了雅俗共赏的社会效果。总的来说，《芙蓉镇》仍然是一部谢晋式的“哀而不怒”的电影，但在当年那个特定的年代却引发了人们对“四清”、“反右”、“文革”等历史问题清算的。本片于1987年获第七届中国电影 金鸡奖最佳故事片奖、最佳女主角奖、最佳女配角奖、最佳美术奖，第十届电影百花奖最 佳故事片奖、最佳男演员奖（姜文） 、最佳女演员奖（刘晓庆）、最佳男配角奖（祝士彬），广播电影电视部1986－1987年优秀影片奖；1988年先 后获第二十六届卡罗维发利国际电影 节水晶球奖和第三十三届西班牙瓦亚 多利德国际电影节评委特别表彰奖和 观众奖。芙蓉镇上的风风雨雨正是中国当代社会历程的缩影。编导者采用近乎编年史的手法，通过众多人物的升沉荣辱表现了各式人物在历史面前的真实面目，同时发出了对人性的呼唤和对美好感情的讴歌。《芙蓉镇》是一部内容与形式俱佳的经典之作，是与《活着》一样细腻又激烈地描写如何在变迁的环境中保持美丽与优雅的好电影。纯粹的人性贯穿全片，放射着耀目的光芒，令人难忘。谢晋在片中把乐观与绝望，欣喜与悲伤，平静与混乱，真实与虚假编成绝妙的织体，平衡，精致，干净，暗地里又涌着股浓烈的，气韵非凡，浑然天成。 《被爱情遗忘的角落》是作家张弦的代表作品。1981年被改编成故事片。《被爱情遗忘的角落》编导的立意所在就是要通过菱花、存妮、荒妹母女三人的情爱经历，提示人们对严峻的社会生活的深入思索。艺术家努力把时代的印记深深铭刻在主人公心灵上，把社会矛盾凝聚于人物的独特命运中，由此给人以启迪。影片没有人为地减轻历史的重负，而是真实地把长期“左”的反复折腾，尤其是十年动乱，在经济、生活、精神上给一个偏僻的山村带来的严重灾难，尖锐地展现在我们面前。经济上的极端贫困，在这个“角落”里造成了深重的“精神的贫困”。这种“精神的贫困”必然带来“爱情的贫困”和“贫困的爱情”。存妮和小豹子的“畸恋”，正形象地说明了这一点。影片中的小豹子并不是一个道德败坏的人，而是一个十分朴实憨厚的农村青年。但是他四肢发达，头脑却十分简单，甚至认为：“识字有什么用？只要认得‘男女’两个字，上城不走错厕所就行！”这段性格化的语言十分清楚地表明小豹子的文化知识是多么匾乏。而他精力的过剩和精神的贫困，正是造成他情爱过失的直接原因。“谷仓”一场戏，影片描述了小豹子始而冲动、鲁莽，继而震惊、羞愧的心理过程，表现了他和存妮后，随着人的原始冲动宣泄，传统的、封建的潜意识再次抬头的精神状态。存妮打了小豹子，小豹子更加悔恨；存妮住手了，小豹子却痛打自己。看到这些画面，观众一方面感到这对少男少女的鲁莽和唐突，另一方面却又对他们产生深深的怜悯和同情。显然，产生小豹子和存妮的爱情悲剧，有其主观因素，但更重要的是客观因素：他们生存的环境。影片描述的靠山庄这个“角落”，就是整个地处于精神文化和物质生活的严重贫困之中。这里的人们有着浓重的封建意识，一方面许多人把自由恋爱视为“丑事”，大逆不道；另一方面却把许多年轻人，甚至亲生儿女的青春，像商品一样买卖，葬送了许多青年的幸福乃至生命。最可悲的是，他们丝毫未意识到自己的这种行为所带来的灾难性后果，还自认为是出于关心小辈命云，并把它看作是“天经地义”的道德准则，于是不断促成了这些悲剧的发生。它表明，靠山庄这个从物质到文化极其贫困的的生活环境，正是产生这种爱情悲剧的本源。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（13） 第二章 现实主义电影道路的迷失（13） 黑格尔曾经说过：爱情描写的美学价值，在于它具有广泛的包容和反映客观世界的可能性。《被爱情遗忘的角落》正是具有这种美学价值的作品。艺术家运用强烈对比的手法，表现人物悲剧和提出社会迫问。我们看到影片贯穿始终的是人物前后判若两人的性格对比，人物与人物之间的性格对比，以及看似重复的事件对比，例如：菱花在年轻时，是一个敢于反抗父母之命，自己选择嫁到“角落”里的人物，但20年过后，她却重蹈父母把儿女当东西出卖的覆辙；荒妹过去和小伙伴们曾经一起翻山越岭去看火车，现在却和他们保持三尺距离；英娣曾经欣喜地接过二槐送的丝线，本该有幸福的归宿，结果却离开恋人，去忍受无爱的婚姻。同样是贫困人家的女儿，存妮与荒妹的命运为何大不一样？同样是“角落”里的男人，为何小豹子含冤下狱，荣树却能为“角落”带来春来的信息？这些必然激起观众对生活、对历史的反思。影片遵循现实主义的美学原则，非常注意发掘深含意蕴的生活细节，这也跟影片的一个重要的艺术特色，其中突破的是那件红毛衣的设计，它犹如一根队丝线贯穿影片的始终。这件红毛衣的除一次出现，是由沈山旺作为结婚礼物除给敢于摆脱封建家庭束缚争取婚姻自主的菱花的，在它蔷薇色的经纬中，编织着主人对幸福生活的无限憧憬。当红毛衣穿在存妮身上时，尽管已斑驳变色，但在那个动乱的年代所造成的极端贫困的角落里，却依然是一个姑娘不可多得的心爱之物。同时，“谷仓叙衷肠”那场戏，毛衣又成了一根引线，拉响了小豹子和存妮爱情悲剧的雷管。蒙昧、荒芜的生活造成了他们情爱的悲剧。姐姐留下的这件红毛衣虽然给荒妹带来了一丝暖意，却形成了对一颗纯真、稚嫩的心的扭曲，使她该爱的不敢爱，该想的不敢想。荒妹恨这件红毛衣，捶它打它；以震撼。对于这个“角落”里发生的爱情故事，我们的艺术家没有随波逐流地满足于爱情表面的追求，而是透过它去探索历史、抒发哲理。这一切，又以充满感染力的艺术手法给人以美的享受。但又爱这件红毛衣，因为它毕竟是死去的姐姐仅存的唯一纪念物。当到三中全会的春风吹绿了人们心上的荒原时，荒妹终于穿上了那件红毛衣奔向她仰慕已久的心驰神往的爱情圣地，再现了红毛衣所象征的爱情真谛。红毛衣这一动人的细节联系着母女任的不同命运，令人潸然泪下，真正发挥了细节描写的艺术力量。 《许茂和他的女儿们》是周克芹的代表作品，故事片根据周克芹同名小说改编。当时北京电影制片厂和八一厂都相互睁拍，最后各摄了一个版本。电影以1979年冬天四川一个偏僻农村的社会生活为背景，通过老农许茂和他的女儿们的生活故事，真实地揭露了“文革”给农业生产带来的灾难性破坏和在农民精神上造成的严重创伤，深刻地反映了70年代风云变幻的社会面貌，并预示了结束动乱之后必将出现的光明、美好的前景。许茂是作品中刻划得最有深度的人物形象。在农业合作化时期，担任作业组长的许茂，全身心地投入集体的农副业生产，是一位深受人们敬重的“爱社如家”的积极分子。他居住的那座宽敞、明亮的三合头草房大院，就是合作化以后他辛勤劳动的结晶。之后随着左倾思潮的泛滥和“文革”的一场动乱，农民利益受到严重的侵害，许茂的灵魂开始变异，性格也变得自私、冷酷、无情无义。他情愿让自己宽敞的三合头草房空着，也不肯接纳遭灾的大女儿一家；在连云场赶集时，他趁穷苦女人为孩子治病之危，竟压价倒卖菜油。一个从农业合作化时期顺畅生活过来的农民，性格竟然发生如此遽变!作者解剖许茂老汉，更是在解剖历史。在“文革”后期，当许茂从工作组的整顿中看到了葫芦坝的希望，他那被扭曲的性格又开始朝着正常的方向转变，焕发了生活的热情。小说让许茂思想性格的变化历程烙上鲜明的时代印记，包孕着农村生活曲折变化的丰富内容。 四姑娘许秀云，是许茂众多女儿中受苦最深、感情负荷最重，也是作者倾注了全部热情刻意描写的一个人物。她勤劳、善良、贤淑，性格蕴藉，对爱情和幸福充满执着的追求。虽然在少女时就受到郑百如的奸污，被迫成婚后又受到他百般折磨直至遗弃，但这些都没能泯灭她对生活的希望。面对郑百如泼来的污水和不被人理解（包括自己的父亲和姐妹）的现实，她始终未放弃一个普通农家妇女所能采取的抗争行动。她拒绝再嫁到外地，在连云场，她落落大方地跟金东水一家人走在众目睽睽的街上，在夜间细雨中，她奔走于乡亲们中间，揭发郑百如的罪行。许秀云的悲苦命运和不屈抗争的精神，以及她在逆境中对未来幸福的执着追求，不仅体现了作者对生活的深刻理解，而且反映出迷雾将要消散，光明日渐显现的时代进程。 除许茂老汉和四姑娘许秀云外，小说对三姑娘的泼辣、七姑娘的庸俗、九姑娘的纯真，都写得颇有个性特色。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（14） 第二章 现实主义电影道路的迷失（14） （四）反思文学与反思题材电影 “反思”一词，据说首次出现于英国哲学家洛克的著作中，他将“心灵内部活动的知觉”，称为“反思”。而在我国当代文学史上，这个词却具有特定的意义，即对文革、十七年以至更早的历史事实进行思考，从而在意识形态、国民性等方面挖掘现实问题的根源，同时，在历史和自然的大的环境背景中展开对"人"的价值的思索。可以说，“反思文学”是“伤痕文学”的深化，两者间的区别主要在于：哲学思考的介入。 综观“反思文学”的创作，主要焦点在于对“人”的反思上。这种对“人”的反思有一个渐进的发展过程： 它首先是主要针对政治层面的，关于建国后的历史问题尤其是对农村问题的反思成为作家创作的一个重点。其中张一弓创作的中篇小说《犯人李铜钟的故事》以一个为了群众生命而不惜触犯党纪国法的大队支书的形象，树立了新时期第一个成熟而完整的悲剧英雄形象。而高晓声的《李顺大造屋》则以看似幽默的笔法，揭示了中国农民自身的性格弱点，指出这些"民族劣根性"在建国后的左倾灾难所应当承担的责任。《记忆》则以某地宣传部长秦慕平对曾经被自己错判为“现行反革命”的少女方丽茹的忏悔，反省了一个时期内不正常的"现代迷信"及自己在这种现代迷信中所扮演的可悲角色。 以上作品对文革中种种事件表现的深刻程度显然远远超过“伤痕小说”，但它仍局限于将人仅仅放在政治层面思考。这种情况随着“反思文学”的深入出现了变化，很多作家不久就开始转到对“人本身”，如“人性”、“人的价值”、“人的生命力量”等更深刻的问题的思考上。 这些作品或张扬被左倾思潮压制多年的"人道主义"，甚至歌颂某种"永恒的、超阶级的人性"，如表现"同情"的《离离原上草》、表现"母子亲情"的《女俘》、表现"友情"的《驼铃》和表现"爱情"的《如意》等；或探讨"爱情婚姻"方面的社会问题，如《爱，是不能忘记的》、《春天的童话》、《我们这个年纪的梦》等；或讴歌人的生命力量，如《北方的河》、《迷人的海》等；或思考生存价值，如"知青小说"中对往日做写实性却富于诗意的回忆与描述、"右派小说"中立足政治历史之上对自己的心理历程的解剖。 电影《人到中年》、《天云山传奇》、《黑炮事件》、《人生》、《野山》、《老井》、《乡音》和前面所讲到的《芙蓉镇》、《许茂和他的女儿们》都是属于“反思”题材的电影。 《人到中年》是谌容同志的中篇小说，陆大夫是小说中的主人公眼科医生陆文婷。小说引起很大的轰动，通过献身于医学事业的陆大夫形象，不仅仅歌颂她的纯洁、善良、坚韧、奋斗，而更多地是通过她的工作、受苦、奋斗、前进、最后弥留悄然憔悴死去，反思中国知识分子政策和待遇，批评了现实社会的官僚主义作风和对知识分子生命的模式。小说改编成电影后，获得了当年的百花奖，电影通过潘虹细腻逼真的演出，真实地反映了我们的现实生活，感动了全国无数观众，引起了社会对知识分子生活及命运的关注。《人到中年》（1982） 拍摄，这是一部直面现代中国知识分子苦恼心态的影片，女主角是北京一家医院的眼科医生。这部影片以其描写的大胆真实，可以说达到了当时体制所能允许的极限程度，完全称得上是一部杰作。 女医生陆文婷因承担过多的手术而十分劳累，心肌梗塞发作，徘徊在生死之间。至于她为什么会那么忙，原因之一就是同行的医生们陆续去了国外，人才大量外流。她没有批评那些在文革中仅因为是知识分子就受到残酷迫害，因而留下了心灵创伤的同事们。导致她过劳的另外一个原因，是上级派她为一个政府高官制订享有特权的治疗计划。 影片描写了一位副部长夫人的幼稚和自私，并对其进行了辛辣的讽刺。女主角作为一名医生，忠实于自己的职责；与此相反，副部长夫人却提出为自己丈夫做治疗的医生是否是党员、地位资历是否相称等问题，且丝毫没有意识到自己的这种表现，已暴露在医生们嘲笑的眼光下。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（15） 第二章 现实主义电影道路的迷失（15） 由于女医生过分劳累，她的丈夫（达式常饰）承担了照料孩子的职责以及所有的家务，还围着围裙在厨房里做饭。他是个工业技术员，每天做完家务事后，还要一边翻阅外文书籍，一边埋头研究论文，直至深夜。对于体贴的丈夫，女医生觉得自己没有尽到做妻子的责任，但丈夫非常理解她，没有流露丝毫怨言。那种夫妻恩爱的表现，为这部内容严肃的电影增添了温情。但是，这种夫妻之爱绝不是被理想化的。或许因为夫妻俩都是知识分子，在文革中一同受到过迫害，便产生了一种宝贵的同伴情感，这种情感发挥了强大的作用。在面对即将去国外的同事时，夫妻俩没有丝毫责怪的意思，自始至终都表现出理解，即是那种情感的充分表现。 他们叹息自己在文革中浪费了最宝贵的学习时期，叹息尽管学得不够，可人到中年，自己作为第一线技术人员，却不得不承担繁重的工作。也就是说，他们在叹息国家不太重视知识分子的政策。女主角基本康复，在感谢她为工作而献身的患者们的目送下，她沉浸在丈夫的爱情中出院了，电影在此结束，观众的心中充满了温暖和愉悦。作为丈夫和妻子，医生与患者，同事与同事之间的温馨的爱的故事，影片不但始终能让人感到心情舒畅，而且还加进了不少深刻的批评，暴露出了许多问题。 《天云山传奇》是鲁彦周的小说，电影根据同名小说改编而成，是粉碎“四人帮”以后第一部对“反右”扩大化以后的整个历史过程进行批判性反思的文艺作品。影片是著名导演谢晋第一次以“反右”扩大化为题材，将那段历史真实而概括的再现于银幕。影片大胆、深刻地揭示出正直的人们被错误地划为右派这一时代悲剧，更通过这个故事，从政治、伦理、道德的角度分析历史教训，探讨悲剧产生的根源。影片着重刻画罗群和围绕他的几个女性的不同性格，将人物的个性、情感变化与政治风云、社会矛盾、历史发展融合在一起，突出了影片主题。该片获1981年第一届中国电影金鸡奖最佳故事片奖、最佳导演奖、最佳摄影奖、最佳美术奖，第四届电影百花奖最佳故事片奖，文化部1980年优秀影片奖，1982年香港第一届电影金像奖最佳影片奖。影片胆地触及长期的政治运动给人们带来的沉重的伤害,真实再现了各具特质的个体生命被抛进政治漩涡后的坎坷命运,缓解了长期浇铸在人们心中的块垒,成为文坛回春年代“反思文学”的代表作。罗群的清醒和执著、冯晴岚的纯真和善良、宋薇的动摇和醒悟、吴遥的冷漠和自大,都很容易激发我爱憎分明的情感。而它强烈的悲剧效果、新颖的艺术手法、曲折的故事情节、优美的电影画面也都——烙在我们的记忆深处。 《黑炮事件》同样属于八十年代流行于中国文化界的一种文艺作品“干预现实”、“解剖社会”的电影代表作之一。1985年黄建新的《黑炮事件》，这个黑色幽默的荒诞故事，针对的是当时左的作风，对知识分子的过敏。 影片当时颇受争议，以至于1986（7）年的金鸡奖从延迟了3个月，胡耀邦亲自审定后才放行。《黑炮事件》以其绝妙的技艺，出色地完成了任务。它通过“黑炮”这粒小棋子诱发的“大事件”；通过赵书信这位古怪人物的遭遇；通过周玉珍、武克功以“认真负责的精神” 损失国家几百万而在所不惜之态，通过几个人匆匆地向前迈步而给人感觉却是凝固不动这种“行进中的停顿”的镜头处理，让我们清楚地看到：面对现代文明，赵书信正以他独有的方式，默默地为社会作着积极的贡献：而周玉珍、武克功也以其独占的地位与权势，堂而皇之地生产着反作用力。可恼的是，他们自已还以为是在顺应时代的潮流。他们的愚顽远比《海滩》中的老鳗头，《人生》中的德顺爷，《野山》中的秋绒更具危害、更难转变。这就是《黑炮事件》提出的一个严肃的现实问题。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（16） 第二章 现实主义电影道路的迷失（16） 电影《人生》是根据路遥的同名小说改编的。《人生》发表于1982年，改革时期陕北高原的城乡生活构成了它的时空背景。高中毕业生高加林回到土地又离开土地，再回到土地这样人生的变化过程构成了其故事构架。高加林同农村姑娘刘巧珍、城市姑娘黄亚萍之间的感情纠葛构成了故事发展的矛盾，也正是体现那种艰难选择的悲剧。 电影《人生》对农村知识青年的前途未来进行了探讨。高主人公高加林（周里京）饰身上既体现了现代青年那种不断向命运挑战，自信坚毅的品质，又同时具有辛勤、朴实的传统美德。他热爱生活，心性极高，有着远大的理想和抱负。关心国际问题，爱好打篮球，并融入时代的潮流。他不像他的父亲那样忍气吞声、安守本分，而是有更高的精神追求，但是他的现实与他心中的理想总是相差极远，正是这样反差构成了他的复杂的性格特征。当他高中毕业回到村里后当上了民办小学的教师时，他很满足这个既能体现他的才能而又对他充满希望的职业，但是好景不长，他就被有权有势的大队书记高明楼的儿子顶替了，他重新回到了土地。正当他失意无奈，甚至有些绝望的时候，善良美丽的农村姑娘刘巧珍闯进了他的生活，刘巧珍虽然没有文化，但是却真心真意地爱上了高加林这个“文化人”，她的爱质朴纯真，她以她的那种充满而又实际的作法表白了她的炽烈的爱。而实际上她所得到的爱从一开始就是不平等，高加林在她的眼中是完美的，而她对于高加林来说只是在他失意时找到了精神上的慰籍。当机遇再次降临到了高加林身上，他终于抓住了这次机会，重新回到了城市。城市生活给了高加林大显身手的机会，又让他重新遇到了他的同学黄亚萍。与巧珍相比，黄亚萍无疑是位现代女性，她开朗活泼，却又任性专横，她对高加林的爱炽烈大胆又有一种征服欲。高加林的确与她有许多相似的地方，他们有相同的知识背景，又有许多感兴趣的话题，当他们俩口若悬河、侃侃而谈时，高加林已经进入了一种艰难的选择之中。当高加林隐隐地有了这种想法时，他的念头很快便被另一种感情压下去了，他想起了巧珍那亲切可爱的脸庞，想起了巧珍那种无私而温柔的爱。当巧珍带着狗皮褥子来看他时，他的那种难以言说的复杂的感情一下子表现了出来。在经过反复考虑后，他接受了黄亚萍的爱，可同时意味着这种选择会无情地伤害巧珍，当他委婉地对巧珍表达了他的这种选择后，巧珍含泪接受了，但她却并没有过多地责怪高加林，反而更担心高加林以后的生活，劝他到外地多操心。但是泪水却在脸上刷刷地淌着。 但是好梦难圆，高加林进城这件事终于被人告发了，他要面对的是重新回到生他养他的那片土地，他的所有的理想和抱负如同过眼云烟难以挽留了。他难以承受这份打击更难以面对生他养他的那片土地。他减少了狂热而又冷静的反省，接受了德顺爷爷的一番话，而后一下子扑倒在黄土地上。 小说作者路遥在《人生》中引用了作家柳青的一段话：“人生的道路虽然漫长，但紧要处常常只有几步，特别是当人年轻的时候。”，“没有一个人的生活道路是笔直的，没有岔道的。有些岔道口，譬如政治上的岔道口，事业上的岔道口，个人生活上岔道口，你走错一步，可以影响人生的一个时期，也可以影响一生。” 这段话的确可以作为电影及小说《人生》的一个注解。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（17） 第二章 现实主义电影道路的迷失（17） （五）改革文学及改革题材的电影 改革文学 指反映中国十一届三中全会以来所进行的社会改革，并以这一改革对旧的社会结构、社会生活方式与社会心理所带来的强烈冲击为基本主题的文学。发表于1979年的蒋子龙的短篇小说《乔厂长上任记》，是改革文学的发轫之作。改革文学在它的发展初期，侧重揭示旧体制的种种弊端，强调改革的历史必然性。感应着时代的节奏，改革的每一步进展都在文学中得到了及时的反映。叱咤风云、大刀阔斧的“开拓者”与保守势力的尖锐冲突，构成了这一时期改革文学作品的基本框架。近年来，随着改革的深化，作家们反映改革的视野更加阔大、眼光也日益深入；在反映社会政治经济变革的同时，作品更注重剖析在改革中日益显露出来的国民身上的落后的文化因袭，表现改革对人的传统价值尺度的冲击，揭示商品经济冲击下旧有生活方式的逐渐瓦解，以及所有这些在人的心灵上产生的强烈震动。这既是改革文学的深化、也是文学使自己不再附庸于政治的一种努力。张洁的《沉重的翅膀》，贾平凹的《腊月?正月》、《浮躁》，蒋子龙的《开拓者》，路遥的《平凡的世界》等是改革文学中具有代表性的作品。 以农村改革作为背景题材的电影比较丰富，如《喜盈门》、《甜蜜的事业》、《月亮弯的笑声》、《凤凰琴》、〈〈咱们的牛百岁〉〉、《秋菊打官司》、《山扛爷》……以城市改革题材的电影有《大桥下面》、《赤橙黄绿青蓝紫》。 由于体制问题及国有企业改革的艰难性、敏感性，工业题材改革的电影却不多见，而工业题材改革的小说却相当可观。而根据工业题材改编的电视剧却影响很大，如〈〈乔厂长上任记〉〉、〈〈新星〉〉等。相对于农村来说，城市的改革更加繁杂艰难，因而作家们反映城市改革的小说作品也更为多样、深刻。城市题材的改革小说涉及的领域上至国家的要害行政部门，下至街道小厂、普通人的内心世界，反映出作家对社会、时代的广泛思索。 在这类作品中，张洁的《沉重的翅膀》、张贤亮的《男人的风格》、李国文的《花园街五号》等都较为优秀。其中柯云路的长篇小说《新星》反响最大。这部小说以明朗的语言风格，描写三十二岁的李向南受命到古陵县担任县委书记后，采取的种种雷厉风行的改革手段及因此与反对派间产生的种种矛盾纠葛。小说主体上采用了现实主义创作手法，但作品中的主人公身上带有明显的英雄主义色彩。在小说结尾，当李向南在副书记顾荣千方百计的阻挠中陷入困境时，作者安排他到北京寻求帮助，这个开放式的结局给读者留下许多联想的余地，也使李向南的改革避免直接陷入绝望，从而给小说增添了一点亮色。显然，这部作品延续着传统的革命浪漫主义的创作风格，而这种明朗的色调，的确给作品增添了极大的可读性，由该作改编同名的电视连续剧因此在1984年创下了全国最高的收视率。在关注城市改革题材的作家中，蒋子龙因其在独特的经历而创作出大量杰出的作品，从其作品的发展变化上看，他的创作可以说涵盖了整个改革文学思潮。早在1976年初，蒋子龙就已经在短篇小说《机电局长的一天》中，塑造了一个支持技术革新的领导形象，这篇作品因当时严峻的政治环境而受到了批判。1979年7 月，蒋子龙发表在《人民文学》上的短篇小说《乔厂长上任记》揭开了“改革文学”思潮的序幕。小说描写某电机厂内部改革中所遇到的种种矛盾与阻力，作品中那位大刀阔斧、锐意改革的电机厂厂长乔光朴激起了全国上下的改革热情，以至许多工厂挂出了“请乔厂长到我们这里来！”的长幅标语。《乔厂长上任记》虽然在艺术上还显得比较粗糙，但作者的无疑弥补了这一点，而且主人公乔光朴的形象以其“硬汉子”的性格力度和改革家的胆识与气魄也备受读者的喜爱。此后，蒋子龙又先后创作了《一个工厂秘书的日记》、《人事厂长》、《开拓者》、《狼酒》、《拜年》、《收审记》、《赤橙黄绿青蓝紫》等一系列反映工业领域的小说作品。不久又拓展题材范围，将目光延伸到商业、农业的改革上，创作了《锅碗瓢盆交响曲》、《燕赵悲歌》、《阴差阳错》等小说，其中长篇小说《蛇神》已经将作品重点由对事件的描划转向对个人性格的刻画。这以后创作的《寻父大流水》、《子午流注》、“《饥饿综合症》系列”等作品，蒋子龙的创作风格开始发生转变，作品中塑造的形象由“主动进攻型”的强者转向“被动承受型”的小人物，显示出作者随着人生阅历的增加产生的命运无奈感。此时作者的创作已经不再有改革小说中的风发意气，但却明显增加了对社会问题思索的深刻性。蒋子龙的改革小说，大多是自上而下正面描写改革中的各种举措及矛盾阻力，相比之下，邓刚的中篇小说《阵痛》则采用了一个比较新鲜的角度，侧面描写置身于改革潮流中的基层人员，尤其是那些看来遭到了“改革大潮”抛弃的社会成员的内心状态。小说展示了以郭大柱为代表一群曾经“以工代干”的旧日时代骄子，在车间实行承包后因不懂技术而被淘汰后的内心痛苦与彷徨。与那些懒惰倒蛋分子相比，这些人无疑是优秀的，他们曾经努力地去完成领导交给自己的任务，如画宣传画、进行讲演，他们曾经毫不怀疑自己的存在价值，正因为如此他们遭受被时代淘汰的命运时才更显得可悲。他们的悲剧是时代的悲剧，但承受这恶果的却只能是他们自己，小说用郭大柱选择给工人们送茶水后的表现来暗示他未来的命运将把握在自己手上，只要他努力，他将赶上这个时代的发展，成为改革大军中的一员。这也就是小说题目的寓意：“改革带来的阵痛是不可避免的，但却是暂时的”。这篇小说对人物心理发展的描写虽然不够细致深入，但作者表现改革问题的切入角度和对人物命运的展示却是比较独特的，因此这部作品也被视为是改革文学成熟过程中的一部代表作。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（18） 第二章 现实主义电影道路的迷失（18） 六 现实主义电影 “人民性”原则 进入21世纪以来的后新时期，中国电影第六代的崛起与国际影坛的频频获奖，标志着我国当代电影的繁荣与成就。但是，透视第六代、甚至第五代近几年的作品，我们发现电影所表现的大多数作品是“作者电影”，是导演的“历史戏说”与“个性张扬”，而作为文艺创作的“人民性”原则被忽视。虽然一个时代需要极其个性化的艺术作品，但电影整体上把时代主体广大人民的利益与愿望故意忽略，逃避当下的各种矛盾与冲突，作为一个艺术工作者则辜负了这个时代，更辜负了人民。 虽然，中国电影的确在进步，在发展，在繁荣，但是中国电影在某些领域在衰弱，在落后，在背离时代与人民。如果以国际获奖作为我国电影或其它艺术的成就标志，电影的确是捧回几个金熊、银熊或金狮，但是，拍摄电影的目的难道就是为了获得国际大奖？文学至今没有获得诺贝尔文学奖，其它国际文学大奖也少有获得，难道我们国家的文学在世界上就是落后的文学，或者没有文学成就？中国非常多的优秀作家及文学评论家都鄙视诺贝尔文学奖的评委，他们也从来不以获得国际什么大奖而作为自己创作成就衡量标准，更不能以国际奖项来判断中国现当代文学的价值和成就。艺术追求与创作是自由的，个性的，审美的，但是一个导演从来不考虑时代的需求，不考虑人民的愿望，不考虑观众的情感，不考虑现实的阵痛，只考虑自己的独特而自私的私人化“审美品位”，其电影也将永远是“小众”电影，永远是给国际上那几个具有后殖民心态的“金熊”、“银熊”的主人猎奇取笑与玩味。为此，我们期望当代新锐导演们，能有部分出来关注中国当下的现实，关注人民的心声，用电影镜头去生动地再现改革转折期的各种矛盾、冲突与心境，拍摄出真正具有人民性的电影来。 一、当下时代呼吁电影艺术表现深化改革的历史阵痛 目前，中国是世界经济发展最快，人口最多，现代化步子迈得最疾的国家，改革开放近30年，中国走完了西方需要接近两百年完成的现代化之路。虽然物质与精神文明某些方面没有完全达到西方发达国家的程度，但是，作为一个13亿多人口大国，在短短的二十多年里，能发展到今天的惊人程度，我们绝对可以自豪地说：感谢中国的领导与全国人民的共同努力！此话决不是虚话大话，可以说，让世界任何一个国家的政党与政治派别来领导如此庞大的、多民族的、经历了百年战争创伤与“文革”严重内乱的国家，并发展到今天这样的现代化程度，都是不可能完成的。大陆旅游业发展迅速，许多人去周边东南亚国家、埃及、土耳其、南美，甚至欧美发达国家旅游，把北京、上海、广州、西安甚至国内任何大中小城市与国外同等城市比较，毫不愧色地说：中国这二十多年在“腾飞”！ 但是，在我们国家经济及物质高速发展过程中，我们飞转的车轮有时也会抛锚。中国所走的道路是世界上从来没有人经历的道路，中国国情也是世界上其它国家没有碰到过的国情，因此，改革开放对中国来说是没有经验的，用邓小平的话说是“摸着石头过河”，因此，在前进的道路上出现了很多的问题，产生了时代的阵痛。至少从以下方面可以看到当下社会存在的问题：

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（19） 第二章 现实主义电影道路的迷失（19） 首先，体制与官僚问题。虽然党中央比任何时期都加大了对党内的惩治，甚至对国家政协副主席成克杰及医药管理局局长、江西副省长等一批部长级的高官判处死刑并执行死刑，但问题一直无法得到最有效的控制与根除。在市场经济开放后，地方各种官僚买官卖官，官商勾结，收取贿赂，官官相斗等现象层出不穷。我们电影艺术工作者前几年以敏感的政治视觉，大胆的批判现实魄力，展示了改革开放后惊心动魄的与反的斗争。《生死抉择》是一部振聋发馈的反腐倡廉力作，影片以澎湃的成功地塑造了李高成、杨诚等有血有肉、令人信服的优秀领导干部形象，他们在金钱、亲情、友情面前所表现出来的浩然正气令人振奋和鼓舞，从他们的身上折射出党和政府反对、从严治党的坚定的信心和决心，这部优秀的电影在大陆，台湾，香港都获得了好评。《秋菊打官司》所反映的虽然不是惊天动地大问题，但以对偏僻落后乡村社会法治关注的独特视角，刻画了一个没文化的农村妇女面对乡村最基层的权力与暴力所作的不屈斗争，是中国社会人情和法治之间矛盾的杰出叙述，“秋菊”形象成了时代电影形象的典型。1980年，当中国改革开放刚刚迈开第一个步伐，著名女导演陆小雅以特有的视角拍摄了《法庭内外》，影片围绕一起扑朔迷离的交通肇事案展开情节，反映了复杂尖锐的社会矛盾和现实生活，暴露了侵入党的肌体内的毒素。成功塑造了女法官尚勤形象，赞扬了她勇于与特权斗争、秉公办案的高度责任感，批判了党内的。这部作品已经过去近三十年，但田华塑造的朴实而正义的女法官形象历历在目，永驻人心。今天面临新的形势与更加复杂的时代背景，电影作品不仅要表现对反的决心和尖锐的斗争，更加需要透过镜头，寻找中国存在的最终根源，让政府执能部门与人民对更加深恶痛绝，并能找到如何加大政府工作的透明度及民主作风，如何对“人治”的官僚选拔制度进行更有效的改革，如何提高人民公务员执政为民的思想素质和自我廉洁与约束能力。 其次，富人与穷人分化问题。中国历史上从来没有今天这样多富翁与富豪，是中国改革开放的巨大成就表现，富翁在中国已经形成了一个中产阶级的阶层。但是，在富翁捞取巨大社会财富利润的时候，还有许多下岗而没有工作的工人阶级，许多工作十六个小时工资也拿不了一千元的普通民工；无数西部及边远山区、少数民族地区衣食无法满足，甚至财米油盐还成问题的普通百姓；无数因交不起学费辍学的失学儿童；无数在大城市流浪的少年；无数生病而无法交纳巨额医药费等待死去的病人；无数因为购买房屋要把自己性命就要搭上一辈子才能还清贷款的房奴……客观地说，有时感觉中国的百姓真是太可怜了！伟大的艺术家永远是一个人道主义家，永远有一颗至善悲悯的爱心，永远有一双洞悉社会问题、关注弱势群体并为他们呼吁的眼睛。张艺谋之所以伟大，在于他那双艺术的眼睛在关注“英雄”的同时，在“十面埋伏”的冲锋陷阵中，永远没有忘记人民！《活着》、《我的父亲母亲》、《秋菊打官司》、《一个也不能少》甚至《红高粱》关心的都是农民，关心最贫穷的乡村和最贫弱需要救助的人民！有了电影里的秋菊，现实生活中就会涌现无数个捍卫妇女尊严的秋菊；有了《一个也不能少》，现实中就有无数句“一个也不能少”的呼声回荡中中国大地的各个校园；有了《活着》，现实中就有无数贫穷挣扎的百姓坚信“坚持，一定要活下去”的对生的信念。一部小投资的《暖春》在全国，特别是在拍摄地山西引起的震动与催下的泪水不亚于当年的《妈妈再爱我一次》，关注的是最贫穷最无靠的乡村的孤女，无论是穷人还是富人，电影让人感到在最贫穷的时候，还有那么美好人性的光辉，让人感到一股股来自春天般的暖流。而今，穷富分化已经成为社会的一个主要矛盾问题，如果用阶级的理论分析，则是过去所说的“无产阶级与资产阶级”、“农民阶级与贵族阶级”之间深刻的矛盾。社会普遍“仇富心理”不是无根之源，富人为什么富裕？除比尔盖茨特殊情况外，大多数美国富翁不会一夜出现，而是家庭三代人、甚至数代人的努力。而中国大多数富翁他们自己也不知道他们是怎么突然发了“洋财”变成千万、亿万富翁的，山西的煤矿大老板三十年前他爷爷的爷爷，奶奶的奶奶也没梦想到最近十年的工夫，他们居然成了拥有亿万财产的超级富豪，而他们的文化水平甚至还没小学毕业。这就是中国的现状，一种催生无智却更能暴富的体制。电影艺术工作者为什么不能用你们的镜头去批评，去反思，去追问，去记录这个畸形而无序的荒诞时代呢？

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（20） 第二章 现实主义电影道路的迷失（20） 第三，发展与环境牺牲问题。中国疯狂的发展则是以疯狂的牺牲能源与环境为代价的。能源是有限资源，无数个私人煤矿将有限的资源恨不得一夜挖尽，是谁赋予了他们侵占国家与人民的资源财产？我们的孙子的孙子将来面对能源耗尽怎样维持生存？环境污染更是一个棘手的问题，多少条河流被污染，多少片森林被砍伐，多少块良田被侵占，多少动物面临灭绝，中国虽然逐渐富裕，但是以牺牲环境作为代价带来短暂的高速发展，这样的发展值得吗？废气,废渣,噪声更是充满了中国每个城市各个角落，首都北京目前380万辆的私家小轿车每天象饥渴的母狼对着城市咆哮，为什么政府只为了赚钱而不予以数量的限制？艺术工作者最热爱自然，热爱山川河流，热爱清风明月，是美丽的大自然赋予了他们的灵感，而今当明月不再清晰，春风不再骀荡，江河不再清澈，空气不再清新的时候，我们怎么还有艺术的浪漫？怎么还有艺术的灵感？我们的电影工作者为什么不用镜头去呼吁，去呐喊，去宣传甚至去战斗？感谢陆川的《可可西里》，一群群温顺无辜的藏羚羊因为这部电影免遭了更多的猎杀，就算铁路通往拉萨也要考虑是否惊动了两边的藏羚羊活动。另一部电影《惊涛骇浪》虽然是歌颂人民解放军抗洪抢险的故事，但是，铺天盖地而来的滚滚洪水，震耳欲聋倒塌的民房，被淹没的无数个村庄、田野……一个个惨烈的灾难镜头，让我们感受到环境破坏的恶果。关注人类自我生存状况，关注人类和环境的关系，是导演们义不容辞的责任。 第四，道德与精神危机问题。 上世纪90年代面对全国人民疯狂地为钱而奋斗，而痴迷，而痛苦，而斗争，一些学者发出了“道德危机”的警示，展开了人文主义精神大讨论。而中国今天的现实是没有理想，没有信念，没有英雄，没有，有的是对金钱的膜拜，对消费的狂崇，对一夜暴富的向往，对一个个永远没完没了，智力低下，没有任何唱歌实力的作秀节目的热烈追捧。电影的一个主要功能是“寓教于乐”，让人在欣赏电影的时候得到励志，得到勇气、反思、忏悔甚至痛苦。最优秀的电影，决不是媚俗与媚外，决不是故弄玄虚的“宋祖德”似的无耻与炒作，电影是需要艺术家的良心，一颗拯救世界，拯救他人精神的良心。如果一个导演，连自己就拯救不了，自己纵情于权力膜拜、对金钱无止境的追逐，对色女色男的沉溺，对吸毒的好奇，比世俗还世俗，比人渣还人渣，这样的导演怎么能够拍摄出具有人文思索的电影来呢？《周恩来》、《焦裕禄》、《离开雷锋的日子》、《美丽的大脚》甚至《上甘岭》、《地道战》、《烈火中永生》、《刘三姐》……等优秀片子，其散发出的人格魅力与精神力量是巨大的，无论是领袖还是平民，无论是革命烈士还是古代民女，无论是烽烟的战争还是和平发展的时代，他们身上负载的对祖国的热爱与忠贞，对人民的关怀与赤诚，对未来的憧憬与向往，对邪恶的痛恨与斗争，对自我的严格与牺牲，对崇高的执着与追求，深深地感动着、激励着一代代中国观众，这些电影在岁月的长河里曾经是无数人的精神的源泉，今天再重新欣赏这些电影，依然能发出垂照人们心灵的光芒。电影的百年历史中，人们记得这些电影，记得这些具有崇高灵魂的人民的电影导演，人民在心中会向他们致敬！今天，在道德与信仰缺失的年代，我们景仰的老导演已经老了，但他们电影里的声音从没在中国的时空里停息。我们期望第六代、第七代、“80后 ”的新人们，不要忘记电影的历史，不要辜负时代的期望，让镜头对准人民，让当下的观众在欣赏电影后，不仅仅是对中国问题的叹息，更需要正义、理想、、英雄、牺牲精神的鼓舞。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（21） 第二章 现实主义电影道路的迷失（21） 二、“人民性”原则的电影审美期待 什么是人民性？即将竣工的花费数亿元的国家大剧院工程业主委员会党委书记王争鸣接受《深圳商报》采访时说：“国家大剧院要在尽可能多的表演艺术门类中，用尽可能好的节目，为尽可能广的人群，提供尽可能优的服务，体现人民性。”“高雅艺术与大众需求有着强烈的互接需要。让艺术从小众走向大众，才是艺术的生命所在，否则只能成为‘艺术的终结’。以此来看国家大剧院，人民性显得尤其至关重要。如果端起高雅殿堂的架子，变成达官贵人的‘私家花园’，让大众远离了艺术，那么其门庭若市的可能也就岌岌可危了———皮之不存，毛将焉附？” ①王争鸣书记的言语讲得十分准确、深刻、生动，高度概括了艺术与人民的关系。简单地说，“人民性”就是我们领导经常挂在唇边的一句口头禅“把人民的利益放在首位”，是真正地为人民服务。电影艺术是表演的艺术，更是人民的艺术。苏珊.朗格说：“真正的艺术情感是人类的情感，它无法不与丰富多彩的生活相关联。”②对于电影审美与人民性，可以从以下几个原则去把握。 首先，“人民性”与导演主体性追求并不矛盾。每个艺术家都尽可能追求主体性创造，在题材选择、拍摄角度与镜头运用上都打上导演独特的艺术追求烙印。但是，导演的主体性追求与审美个性如果绝对化，片面化，孤立化，那就是一种极端的个性化追求，将鲜花当作毒草，将牛屎当作蛋糕，将媚外当作开放，将庸俗当作崇高。海德格尔认为,应把人的主体性确立在追求人与自然,社会及现代与传统的内在和谐的基本范畴内才是合理的。因此，导演的视角应该关注的是自我与社会、自然与他人的和谐关系的建构之中，而作为社会中心活动的主体“人民”需要导演自觉的予以关注。关心人民，就是关心社会，也是关心自己。将自己的艺术创作与人民故意对立起来，拍摄出的作品也是玩家的雕虫小技。真正伟大的导演历来都是注重对人民的关注。从中国第一代导演张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁；第二代导演蔡楚生、孙瑜、吴永刚、费穆；第三代导演谢晋、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风；第四代导演吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥、郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正、张子恩、宋崇、丛连文等无数先辈杰出的电影家身上，都可以看到他们电影精神和作品与人民紧紧相连接，心心相印的鱼水般的亲密关系，他们的电影仍然有每个人独特的个性风格与自我的主体性审美追求。谢晋的风格绝对不同于谢铁骊，谢铁骊绝对不同于谢飞，谢飞绝对不同于谢添，谢添绝对不同于谢园，但他们都有一个共同的电影旋律：倾听人民的心声！因此，优秀的导演在追求个性风格的同时，绝不会忘记人民对电影的需要。 其次，“人民性”应当成为“人民导演”的一种道德理想。一个真正的导演，对于当代人民的生活应该“介入”，在喧嚣动荡的时代气息里依然坚持人民性的电影创作。张艺谋、冯小刚、吴子牛、黄建新、冯小宁等第五代电影对“人民性”都有主动追求，其作品包含着对人民真诚的理解与深厚的关切。冯小刚讽刺诙谐，张艺谋本朴诚稳，吴子牛博大深沉，冯小宁热烈激荡，虽然不同的电影风格，但电影里表现的对土地的那份眷恋，对正义的那份追求，对战争的那份反思，对人民的那份同情，对世俗的那份讽刺，无不显示每个导演的的电影道德理想与人道主义精神追求，人民性成了他们电影的自觉审美精神维度。遗憾的是，张艺谋完全可以拍摄出更多的《一个也不能少》与《秋菊打官司》，但喧嚣的市场让他内心无法平静，对“好来坞”及西方过分的好感让他越来越偏离人民，越赖越追求虚假的形式豪华与电影阵容的强大，《英雄》与《十面埋伏》是张艺谋电影里最差的两部作品，除了镜头的精心刻意的表现外，其内在的精神散发不出他前期电影的泥土的芬芳，人性的醇厚、鲜活的灵感与人民性的道德精神力量。陈凯歌本来是一个具有平民思想的“贵族”导演，《孩子王》、《和你在一起》、《霸王别姬》让人感受到他一颗对弱者同情的敏感而多情的贵族之心，但是，他的一些故作高深的历史“虚无主义”电影，过度的“自我贵族”身份的认同，让他越来越远离大众，在《荆轲刺秦王》嬴政与嫪毐中获得他了真正的“无极”与无聊。毫不客气地讲，陈凯歌拍摄历史虚构与“散点透视”，充满了逻辑序乱的影片，拍摄一部将失败一部，他不是北野武，更不是黑泽明，如果他真正地坚持他过去“贵族心态，平民立场”原则，未来还可能拍摄出几部能让人们接受的影片来。第六代导演整体风格都是个性化的电影，相对来说，张元、王小帅在追求个性风格的时候，由于坚持没有把人民冷在一边，并且不是高高在上，把人民当作“肮脏的傻子”用长镜头讽刺，所以他们的电影在个性中依然保持着清新的风格，是第六代导演中最优秀的两位。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（22） 第二章 现实主义电影道路的迷失（22） 第三，“人民性”是艺术对历史上各个时代进步的要求。每个时代，对于“人民性”的理解不一样，人民与民族、人民性与民族性的关系都有各自的阐释，但是有一个共同的规律，那就是艺术家对所处时代人民痛苦的关注，人民愿望的表达，人民思想道德与个性自由追求的启蒙与唤醒。别林斯基称《叶甫盖尼?奥涅金》为“俄罗斯生活的百科全书和最富于人民性的作品”。③别林斯基的人民性概念具有明显的革命民主主义色彩，由于奥涅金形象反映了十二月党人起义以前俄罗斯贵族知识分子的对人民充满同情的精神状态。在中国革命战争年代，在《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确指出，文艺不是为别的种种人服务的，而是“为人民”的。“最广大的人民，占全国人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级……这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众”。文艺就要为这四种人服务。④邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中，指出“人民”是“文艺工作者的母亲”，“我们的文艺属于人民”；“对人民负责的文艺工作者，要始终不渝地面向广大群众”；“一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联系。”在中国文联第七次全国代表大会、中国作协第六次全国代表大会上的讲话中强调“人民是文艺工作者的母亲，生活是文艺创作的源泉”，广大文艺工作者 要“充分认识最广大人民群众的根本利益，充分认识人民群众对文艺发展的基本要求。” “党要始终代表中国先进文化前进方向”的重要思想，⑤这是新时期与时俱进的马克思主义，是对和邓小平“人民性”理论的继承和发展，也是当代中国文艺理论的主旋律。从中外电影历史上，都可以找出无数最能代表时代的具有人民性的电影作品。前苏联《莫斯科不相信眼泪》、《秋天的马拉松》、《一个人的遭遇》、《第四十一》、《战地浪漫曲》、《卓娅和舒拉》、《母亲》、《雁南飞》、《战争与和平》、《这里的黎明静悄悄》、《两个人的车站》、《办公室的故事》、《静的顿河》、《莫斯科保卫战》、《斯大林格勒保卫战》及无数中国现当代电影无不显示了丰富的人民性内涵与浓厚的时代特征。但是，上个世纪９０年代以来，中国由于整个文化及文艺思潮本身向内转，人们开始关注更多的是个人写作、个人电影与私小说的追求，在电影表现的是更多的是导演个人理想与审美情趣，因此“地下电影”与个性化追求的风格电影多了，而赋有“人民性”意义的电影则逐渐减少。即使表现“人民性”，但是其理解意味却发生了变化，对“人民性”传统的意义予以否定，更多地去表现消费社会人们的娱乐情趣，把人民性看成娱乐性。“在商业社会的语境中，人民大众常常被界定为文化消费者。大众身份的重新界定证明，强大的市场体系正在深刻地改造所有的社会关系。” ⑥作家王朔甚至把“人民”当作阻止进步的政府帮凶，“只要我和人民搞到一起，一切都由不值变成值得了。可我觉得人民在这里是可疑的。当然，人民里有朴素的、善良的，但大多数情况下，人民也可以当帮凶，这点儿事其实大家都明白的，你不能把一个普通人对你的一点好意扩大为整个人民的爱和善，你把它扩大到普遍的程度，就是一种不诚实，一种献媚。” ⑦这是一种种极端的看法与对“人民性”误读。第六代导演中也有个别电影把人民看成“群氓”，其镜头下表现的是人民的麻木，呆痴与生存环境的的极度恶劣，但这些电影最终也只是赢得炒作的“小众”电影，本来就远离人民，没有多少价值意义。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第二章 现实主义电影道路的迷失（23） 第二章 现实主义电影道路的迷失（23） 第四，“人民性”呼唤着中国当代导演关注表现人民的痛苦与愿望。与电影相比，“人民性”美学原则在文学中更能得到充分的展现，90年代以来的中国文学产生了“新现实主义”冲击波，谈歌的《大厂》、刘醒龙的《分享艰难》、李佩甫的《学习微笑》、隆振彪的《卖厂》等等表现底层民众的的艰难生存状态，达到了历史上现实主义的灵魂深处，“人民性”美学原则在文学中得到了回归。中国目前面临着各种形形色色问题，导演不应该一味沉陷于个人主义的趣味风格之中，见死不救，见难不理，缺乏应有的艺术道义感与人民性。时代的，穷富的分化，环境的破坏，道德精神的滑坡，钱权的过度崇拜。物质的过度消费等种种令人忧虑的社会病症，都需要我们的导演去发现，去记录，去揭露，去斗争。电影不单是小资的个人玩赏喜乐，你生活在这个时代，选择了大陆中国，你就理应担当起一份文艺工作者的责任，理应想民众所想，为民众所急。我们期待着第五代著名导演张艺谋在奥运会后能够回归现实主义电影传统，站在“人民性”的一边，拍摄出更多经济、实用、感人、清新的真正的“中国人民”的经典电影来；期望第六代具有个性的导演们在追求独特个性的同时，将“人民性”与电影风格结合起来，犹如王全安《热娜的婚事》，达到艺术表现与人民性的精神内涵相统一并获得国内外市场的双赢；更期望“８０后”的后生导演们不要一开始就“关起门来造车”，将自己对电影精神的追求真正融入生活之中，融进人民之中。 总之，我国现实主义电影道路发展非常曲折，从电影发端受“五四”新文化影响，电影开始表现人民的痛苦灾难，表现人生经验和曲折，表现强烈的爱国主义精神和民族情绪，但是，解放后，我国文艺上的政策失误和左倾路线，使得电影发展遭受到了巨大的创伤，电影现实主义道路被发展成极端虚伪变态的“颂扬现实主义”，而远离了艺术本身，中国电影走进了一条政治钳制的死胡同。十一届三中全会后，中国文艺的春天回归，电影艺术也得到了回归，现实主义的道路得到了深化，第三代、第四代导演拍摄了大量的关于“文革”创伤题材的电影，并反思文革，电影呼吁将“人”还原到大写的人，要求人的尊严和独立，爱情的自由与解放，人民的幸福与富裕，虽然还有很浓郁的政治元素，但对“人”本身幸福的关注成了新时期电影的一个焦点，新时期电影的现实主义的回归，标志着“五四”以来的精神启蒙的断裂得到了修复与再生，是中国改革开放背景下又一次新的文化启蒙。 注释： ［１］燕农《深圳商报》，2007年6月14日。 ［２］《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第25页。 ［３］别林斯基《论〈叶甫盖尼?奥涅金〉》《文艺理论研究》1980年第1期第181页。［４］《论文艺》人民文学出版社1983年版，第54页。 ［５］《论有中国特色社会主义》中央文献出版社2002年版，第392页。 ［６］南帆《文学理论新读本》浙江文艺出版社2002年版，第124－129页。 ［７］王朔《美人赠我蒙汗药》第二十一篇，年轻一代的“身体政治学”。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第三章 “文化寻根”电影思潮（1） 第三章 “文化寻根”电影思潮（1） 20世纪八十年代中期，中国文坛与影坛上兴起了一股“文化寻根”的热潮，作家们、导演们及艺术家们一起开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，在文学上他们的创作被称为“寻根文学”，在电影及绘画批评中，他们被称为“民族文化派”。 民族文化热首先是在文学领域内兴起，带动了电影的文化寻根，很多电影都是根据“寻根文学”作品改编的，当时最热门作家贾平凹的作品刚刚写出，就被各大电影制片厂争先恐后地拍摄，甚至排队等待他的作品。要了解我国第五代导演的电影风格与审美特点，必须对整个八十年代的寻根文学做一个系统地了解。 一、寻根文学 1985年韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的“根”》中声明：“文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”，他提出应该“在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷。” “寻根文学”的立场,认为文学的根应该深植于民族文化的土壤里,这种文化寻根是审美意识中潜在历史因素的觉醒,也是释放现代观念的能量来重铸和镀亮民族自我形象的努力。他声明：“文学有根,文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”,他提出,应该“在立足现实的同时又对现实世界进行超越,去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜。" 也认为,只有“跨越文化断裂带”,我们才有可能“走向世界”。（《跨越文化断裂带》） 其他文章还有：郑万隆《我的根》,李杭育《理一理我们的“根”》,阿城《文化制约着人类》等等。在他们的讲述中,有着一个重要的共同点,那就是：中国文学应该建立在广泛而深厚的“文化开掘”之中,才能与“世界文学”对话。这些作家在这样的理论之下开始进行创作,理论界便将他们称之为"寻根派”。在这样的理论之下作家开始进行创作，理论界便将他们称之为“寻根派”。 寻根文学的兴起不是偶然的，它的出现有其自身的社会背景。首先是1985年前后文化热的兴起。随着经济建设的发展,西方的现代文化思想也与其他经验和技术一起进入中国,但是如何应对这些思想,当时的知识分子有两种主要看法：一种认为就应该学习模仿，连文学艺术上的现代派也被当作现代化的一个组成部分,完全不考虑现代派艺术在西方正是对现代工业文明的反抗。还有一种认为“现代化”这个目标由于各个国家的政治环境不同,文化基础也不相同,它所呈现的模式,尤其是文化上的发展模式,是不应该相同的。因此,中国在经济起飞之际应该如何把自身的文化传统作为接受场,来检验、吸收西方现代文化,以求发展自己的现代化？这个问题在当时人文知识分子中逐渐引起了关注,具体表现在对传统文化的价值作出多元的考察。这与80年代初的启蒙话语不同,启蒙主义者所强调的反传统和反封建,正好可以被用来批判文革时期泛滥成灾的政治主义。但是当一部分知识分子在实际生活中研究如何建设现代化的命题时就不能不注意到,对现实的改造必须利用好自己的文化传统 。于是重新研究认识评价中国传统文化成为一种既是客观的需要,也是主观上的要求。到了1985年前后,文化领域兴起了一股规模不小的文化热。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第三章 “文化寻根”电影思潮（2） 第三章 “文化寻根”电影思潮（2） 在整个寻根文学思潮中,担任主要角色的是知青作家。 当他们走向成熟的时候,他们需要寻找一种属于自己的文化标志。这一代作家必须找到一个属于自己的世界来证明他们存在于文坛的意义。他们利用起自己曾下乡、接近农民日常生活的经验,并透过这种生活经验进一步寻找散失在民间的传统文化价值。他们并非是生活在传统民风民俗中的土著,相反,他们大多数是积极接受西方现代派文学的一族,可是当现代主义的方法直接受到来自政治方面的批评以后,他们不得不改用民族的包装来含蓄的表达正在形成中的现代意识。所以,文化寻根不是向传统复归,而是为西方现代文化寻找一个较为有利的接受场：在对于西方现代文学历史和作家的状况有了较多了解之后,迫切要求文学“走向世界”的作家意识到,追随西方某些作家、流派,即使模仿的再好,也不能成为独创性的艺术创造。在他们看来,以“世界文学”的视镜从中国文化寻找有生命力的东西,应该是中国文学更为可行之路。 作家们感到了“文化”对人类的深刻制约,并力图把握它。 从七十年代末开始,伤痕文学和反思文学对“人”的自觉意识进行了深入的挖掘,并在作品中力图解放“人”的生命与价值,但一些作家却发觉即使抛开暂时的政治、道德因素,人也不可能像动物那样,进入绝对自由的生存空间－－一只无形的手在幕后操纵着人类,制约着“人”的心理、行为模式,这就是‘文化。许多作家希望能够“民族文化心理”层面上,把握本民族成员“理解事物的方式”，从而解答为何中国会出现"文革"全民动乱乃至中国自盛唐以来国势为何衰落的疑问。一些作家认为中国自“五四”新文化革命以来出现了长时间的“传统文化断裂”时期,于是希望以文学来弥补这一“文化断裂带”。阿城认为：“五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义,但它较全面地否定民族文化的虚无主义态度,加上中国社会一直动荡不安,使民族文化的断裂延续至今，‘文化大革命’更其彻底,把民族文化判给阶级文化横扫一遍,我们甚至差点连遮羞布也没有了。”韩少功也认为：“五四以后,中国文学向外国学习，学西洋的，东洋的，俄国的和苏联的；也曾向外国关门、夜郎自大地把一切'洋货'都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭,还有民族自信心的低落。”当时中国文坛受到世界“寻根”潮流的巨大影响：以拉美“魔幻现实主义”关于印第安古老文化的阐扬为代表 ,还有苏联一些民族作家对异域民风的描写 ，以及日本川端康成的具有东方风味的现代小说 。许多年轻作家从马尔克斯充满拉美地域色彩的作品中看到了第三世界国家文学走向世界的希望,因而在创作中表现出强烈的“文化寻根”意识。这些作家坚信“越是民族的，就越是世界的” 这一文学立论，他们的“寻根”，是为了与世界对话。他们认为，只有真正完成了“寻根”，才能找到自己国家的独特文学样式、风格，从而立足于世界文坛。 早在1982年，贾平凹就在自己的创作谈《卧虎说》中认为,应该“以中国的传统的美的表现方法，真实地表达中国人的生活和情绪。”在这篇文章中“文化寻根”的动向已初露端倪。 另外，这些外国作家的作品在表现出浓厚的民族特征和民族审美方式的同时，又分明渗透了现代意识的精神,既富有民族文化独特性,又融合了现代感的创作倾向，为主张“文化寻根”的中国作家提供了现成的经验和有效的鼓励。所以说“寻根文学”自一开始就表现出现代意识与民族文化相互融合的愿望,这在某种意义上正是对自80年代初以来的现代主义文学精神的延续。文化寻根意识包括三个方面：第一,在文学上美学意义上对民族文化资料的重新认识和阐释,发掘其积极向上的文化内核。第二,以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风,寻找激发生命能量的源泉。第三,对当代社会生活中所存在的丑陋的文化因素的继续批判,如对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。但这些方面并非绝对分开,许多作品是综合表达了“寻根”的意义。综合来看,"寻根派"的文学主张是希望能立足于我国自己的民族土壤中,挖掘分析国民的劣质,发扬文化传统中的优秀成分,从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准,努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学。当代文学创作中的文化寻根意识最早体现在朦胧派诗人杨炼的组诗里,包括他在1982年前后写成的《半坡》、《诺日郎》、《西藏》、《敦煌》和稍后模拟《易经》思维结构写出的大型组诗《自在者说》等。在小说领域里,则是起于王蒙发表于1982年到1983年之间的《在伊犁》系列小说。 1983年以后,随着贾平凹的《商州初录》、张承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安忆的《小鲍庄》、李杭育的《最后一个渔佬儿》等作品的发表和引起轰动,许多知青作家加入到了“文化寻根”的写作之中,并成为这一文学潮流的主体。1984年12月,在《上海文学》杂志社与杭州《西湖》杂志社等文化单位在杭州举办的座谈会上,许多青年作家和评论家讨论近期出现的创作现象时提出了文化寻根的问题。真正大规模打出“文化寻根”大旗的时间,是在1985年。文革后的文学史上,1985年是很重要的一年。在此以前,作家们的主要工作集中在对历史的反思和对现实的批判方面,过于强大的政治压力使文学的实验无法健康正常地发展。1985年文化寻根意识的崛起,在政治和文化的多重关系下直接带动了文学上的实验,唤起作家艺术家对艺术本体的自觉关注。 当时一批青年作家不约而同发表了各自的宣言,包括阿城、、韩少功、郑万隆等。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第三章 “文化寻根”电影思潮（3） 第三章 “文化寻根”电影思潮（3） 下面，我们分别介绍这两种表现不同地域的“寻根文学”。 （一）城市文化寻根： 进行城市文化探索的作家不在少数，如刘心武在《钟鼓楼》中描述了北京当代平凡却多姿多彩的市井民情；冯骥才在《三寸金莲》中则再现了中国男性对女性的歧视与把玩。在这类作家中邓友梅和陆文夫表现犹为突出，堪称“南北两大家”。邓友梅在1956年以短篇小说《在悬崖上》成名。进入新时期之后，他先是推出几部军事题材作品，以后就把创作目光集中到北京市井生活上，写下了一系列“京味儿”小说，其中的代表作《那五》和《烟壶》分别获得第二、三届中篇小说奖，其余还有《寻访“画儿韩”》、《双猫图》、《“四海居”轶话》、《索七的后人》等。这些具有浓烈民俗风味的市井小说，多将故事背景放在已逝的旧时代，勾画了上至王孙贵族、八旗子弟，下至社会底层三教九流的各色人物，具有独特的审美韵味。 《那五》以三、四十年代旧中国北京的商业化社会为背景，刻划了一个“倒驴不倒架”的前清子弟那五欲求生于社会的尴尬情态。《烟壶》则从另一角度表现八旗子弟的再生，描写了破落贵族乌世保如何学得画鼻烟壶内画的绝技从而走上自食其力道路的过程。邓友梅的作品运用了地道的京白土语，并对各种传统习俗礼仪进行了精心的刻划，即使仅仅从民俗学的角度，他的创作也是不可多得的。 陆文夫生于长于江南市井，他的小说多取材于苏州小巷的凡人琐事，如饮食起居、婚丧嫁娶，语言风趣而温和，从整体氛围上反映出历史悠久的吴越文化的底韵。他的代表作，中篇小说《美食家》塑造了一个耽于美食的房屋资本家朱自治的形象，描写他在解放前后四十余年专心口腹之欲并在文革后以此成为社会知名的美食家的奇特经历。作品中的叙述者高晓庭作为一个革命者和新中国的建设者，他的经历是我国政治经济生活的一个缩影，尤其是他的"饭店革命"，反映出左倾年代经济工作的严重失误。但作品最令人青睐的地方显然不在于对上层建筑的点评，而在于其中展现出的那个别具艺术魅力的美食世界及其背后丰厚了江南民俗色彩。在邓友梅和陆文夫的作品中，对地方风俗的描写成为一大特色。邓友梅与陆文夫的小说，都善于用经过提炼的口语化语言来表现自己所熟悉的一方风土，正如邓友梅所说，他“向往一种风俗画式的小说，如美术作品中的'清明上河图'那样。有审美作用，认识作用，也为民俗学者提供一点参考资料。” 这两位作家的作品虽然未必有重建中国的民族文化的强大作用，但在他们娓娓讲述人物的故事的时候，却的确展现出了时下已经少为人知的文化传统，在令读者感受到某种审美愉悦的同时，传达出一种醇厚的民俗韵味。 （二）乡野文化寻根： 与前一类"寻根文学"相比，倾向于表现乡野粗朴甚至鄙陋状态的作品更多，表现的领域也更加广泛。如汪曾祺表现"桃花源"式的传统生活的《大淖记事》、张承志表现蒙古草原人民生活的《黑骏马》、路遥关于城乡交叉地带的描写、莫言关于高密东北乡自己祖辈的生活秘史的讲述，其它如贾平凹表现秦汉文化的“商州系列小说”、李杭育表现吴越文化葛川江系列小说、郑万隆表现大兴安岭少数民族生活的“异乡异闻”系列、扎西达娃表现带有宗教神秘色彩的高原藏民文化心态小说等等。其中《黑骏马》是非常优秀的一部作品，这部中篇小说以深沉优美的语言和浓烈的感彩，赞颂了草原女性的博大胸襟和顽强的生命力，表达了对“母亲”、“土地”的深深热爱。另外，路遥的《平凡的世界》也因展现了广阔的城乡地域和社会现实、生动地描绘了青年人顽强的生活历程，而受到广大的读者的欢迎。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第三章 “文化寻根”电影思潮（4） 第三章 “文化寻根”电影思潮（4） 在众多的作品中，韩少功的中篇小说《爸爸爸》被很多人视为"寻根文学"作品的典型代表。这部小说叙述了一个遥远不知所在的山寨“鸡头寨”及其自称刑天后裔的居民们蒙昧而充满神秘色彩的生存状态。小说以一个痴呆儿“丙崽”为中心人物，描述鸡头寨奇异的风俗、来历，鸡头寨百姓与正常世界的隔绝，他们与鸡尾寨的“打冤”及战败后遗弃老人和孩子举族迁徙的经过。作品中，“鸡头寨”有很多怪异的习俗，如他们迷了路要赶紧撒尿、骂娘，以驱赶所谓的“岔路鬼”；他们的居民会患一种名为"挑生虫"的怪病，症状是“吃鱼腹生活鱼，吃鸡腹生活鸡”，其治疗方法居然是喝白牛血后学三声公鸡叫；山上的语言也与别处不同，例如把“说”说成“话”，把“父亲”称为“叔叔”，把“姐姐”称为“哥哥”。然而，无疑，鸡头寨是一个自给自足的“小社会”，它有自己的神话传说，有自己的文字历史，有自己的风俗习惯，处事规则，甚至形成了自己的一套语言模式－－即，它形成了自己的一套“文化”。鸡头寨无疑是一个奇异的地方，然而似乎它又真的有可能存在于某个角落。 在一个封闭状态中产生出自身的文化，而这种"文化"最终又阻碍着"文明"的发展。鸡头寨是如此，多少年中"中国"似乎也是如此，而地球上的整个人类社会又何尝不是如此？在八十年代中期，像《爸爸爸》这样具有象征意味的作品还有很多，如韩少功的《归去来》、《女女女》，汪曾祺的《大淖记事》等，这些作品描写的地域大多远离现代文明，处于封闭和凝滞的状态，因而较好地保存了原初的文化形态，映照出我们民族乃至人类远古的历史和生活方式，从而具有了一定的历史厚度与文化象征意义。在寻根作家中，青年作家阿城应该说是最具独特个性与高超艺术功力一位。他的代表作“三王”《棋王》、《树王》、《孩子王》在世界范围内，引起了汉学家们极大的热情关注。他作品中对道家境界和儒家风骨的表现，直到今天还有人在争议与探讨。 在以上涉及的这些"文化寻根"文学作品中，与前期相比有一个很大的变化是在对“人”的表现上。这些作品中的人物不再是超越一切之上的神或英雄，甚至也不再是作者努力要表现的作品重心，它只是众多生命形式的具体表现。在他们背后，隐藏着一只巨大的无形的手，这只"手"控制操纵着包括典型在内的一切生命。揭示个体，实际上也就是揭示全体，个人的悲喜属于全体。在阿城、韩少功等寻根派代表作家的小说中，生命和文化的相互制约、冲突、适应，得到了较为充分的表现。这些生命已经不再是单纯的人性体现者，而是刻上了深深的文化烙印，反过来说，寻根作家笔下的人物，是附着于文化之上的生命符号。 “寻根文学”在对中国传统文化的继承上无疑起了一定的推动作用,同时很多寻根作家在创作时吸收了大量现代主义甚至后现代主义的表现方式,在促进中国文学自身的发展上功不可没。 但“寻根文学“的局限也是十分明显的。大多数作家对“文化”概念的理解是“以偏概全”的,他们往往抓住某种民俗、习惯便刻意进行渲染,而忽略了对“民族性”的真正解剖。尤其是一些作家对现代文明的排斥近乎偏执,一味迷恋于挖掘那种凝滞的非常态的传统人生,缺乏对当代生活的指导意义,而导致作品与当代现实的疏离,这造成了几年后"寻根文学"的衰微。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第三章 “文化寻根”电影思潮（5） 第三章 “文化寻根”电影思潮（5） 二 “第五代”导演 “第五代”导演，在我国影评界已经成为一个固定的名词，“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。"第五代导演"的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。 在“第五代导演”这一群体中，还涌现了其他一些优秀人才，如张军钊、李少红、胡玫、周晓文、宁瀛、刘苗苗等在这一时期也拍出了各具特色的作品。 陈凯歌(1952- ) 1982年毕业于北京电影学院导演系。自1984年至今，他导演了《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》等作品，大多作品入围重要国际电影节，有的在戛纳等重要电影节获大奖。陈凯歌的成就，首先在于其高度的人文精神，对人的本体与人的生存状态的关注。他善于剖析历史和传统的重负对人精神的制约与影响，展现人的复杂性，同时，针砭不合理的非人道的人性弱点。他的影片充满了对更和谐、更明智的人类生存状态的关切与响往。以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。 陈凯歌导演的《黄土地》讲述抗战期间，八路军的文艺工作者顾青从延安到山区采风，寄宿一贫苦的农家。其女儿翠巧因葬母和为弟弟订婚，收了一个年龄比她大很多的男人的彩礼，订了娃娃亲。顾青带来的新生活信息，使翠巧萌发了新的憧憬。这种憧憬，使她最终逃出夫家，夜渡黄河，投奔八路军。《黄土地》的成功在于它仅仅把故事当作外壳，它通过超时空的开拓，抒发了作者对土地、对人民的赤子之情。影片中许多非情节非人物的造型因素，如广阔天垠、气势磅礴的黄土地，安详博大、气象万千的黄河形象，甚至许多风俗民风的描写，例如鼓乐齐鸣的迎亲队伍，150人组成的腰鼓阵，烈日炎炎下的求雨场面，都和人物紧紧结合在一起，成为整个银幕形象的重要构成。影片在摄影、色彩、造型、构图等方面也出了大格，然又无不内蕴深意。《黄土地》以土地、民俗文化与人物的三者统一，以叙事因素、隐喻因素、抒情和哲理的三者统一，表现了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了创作者对民族特性、农民命运的思考。影片获1985年金鸡奖最佳摄影奖；获1985年瑞士第38届洛迦诺国际电影节银豹奖等6项国际奖。这时期被称为"探索电影"的还有陈凯歌导演的《孩子王》、吴子牛导演的《喋血黑谷》、田壮壮导演的《猎场扎撒》、《盗马贼》等。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第三章 “文化寻根”电影思潮（6） 第三章 “文化寻根”电影思潮（6） 九十年代以后，中国电影家的艺术探索更趋多元化。陈凯歌拍出大异于以往风格的《霸王别姬》。影片借助于几位京剧演员人生、命运的曲折展现对人的生存理想与现实存在着的永恒矛盾做了哲理的探索与阐释。影片因其娴熟的艺术技巧及内蕴的丰厚的东方化的人文主题获法国第46届戛纳国际电影节金棕榈大奖等8项国际奖。 张艺谋(1950- ) 1982年毕业于北京电影学院摄影系。最初担任摄影。他在《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》中的摄影，以追求画面造型的力度和象征性，而广受赞誉。1981年独立执导《红高梁》，之后连续导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》、《一个也不能少》、《英雄》、《十面埋伏》等作品。几乎所有作品都入围国际重要电影节，有的获大奖。张艺谋的作品的突出特点，是那种对中国传统封建意识的深刻认识和强烈的批判精神，是内蕴其中的浓烈的历史感和生命意识，是古朴民俗的奇特景观。张艺谋电影在风格和语言上不断探索、创新，代表了新的电影潮流的崛起。 八十年代末期以后，中国电影市场的急剧变化，使得曲高和寡的“探索片”难以为继。中国的中、青年导演在艺术追求上走向分化。部分导演拍出了探索性与观赏性相结合的影片。其中，黄建新导演的《黑炮事件》、张艺谋导演的《红高粱》是最有代表意义的作品。《红高粱》以崭新的艺术形式，描绘了中国二、三十年代一伙农民古朴、野性的生活和他们与侵略者浴血奋战的过程。影片的剧情构成极具戏剧性，通过人物塑造赞美生命的自由。爱就真爱，恨就真恨；大爱大恨，大生大死。情节曲折跌宕，出人意料之外，但其电影语言又是 “探索片”所固有的。明快、紧凑、张驰有度的节奏，画面、色彩、光线及其所构成的视觉形象，生动，浓烈。 影片获1988年第8届金鸡奖最佳故事片奖，获1988年百花奖最佳故事片奖，获1988年西柏林国际电影节大奖--金熊奖等8项国际奖。九十年代以后，中国电影家的艺术探索更趋多元化。张艺谋拍出了完整纪实风格的《秋菊打官司》。影片借一个"民告官"的故事，赞颂了小人物的自尊、自强、自信，赞颂了法制观念的觉醒。影片获1993年金鸡奖最佳故事片奖、1994年百花奖最佳故事片奖，并获意大利第14届威尼斯电影节金狮奖等3项国际奖。 吴子牛(1953- ) 1982年毕业于北京电影学院导演系。吴子牛的代表作基本都是属于战争题材的作品。其中有《喋血黑谷》、《晚钟》、《欢乐英雄》、《阴阳界》、《南京大屠杀》。吴子牛创作的一个重大特色，便是对战争的思考。战争与人的关系，消洱战争，呼唤和平，是他创作的母题。在《喋血黑谷》中展现的是战争氛围中面临生死的心灵搏斗；《晚钟》则以人性的真诚，抚摸着战争给一切人留下的累累伤痕；《南京大屠杀》也不单纯的去写日本侵略者的残酷，而是贯注了在这场战争中，中日两国人民都是受害者、从人性高度俯瞰战争的立意。 吴子牛的作品风格独树一帜，在外观的严峻、粗犷中，蕴含情感的绵绵细流，深沉、凝重，充溢真诚与诗情。他的大多数影片均获得国际、国内的奖项。军事题材巨片有1995年叶大鹰导演的《红樱桃》和吴子牛导演的《南京大屠杀》。这两部影片都以反法西斯战争为主题，它们的共同点是将战争作为背景，着力于写战争中人的命运，战争带给人民的苦难与难以弥合的心灵创伤。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第三章 “文化寻根”电影思潮（7） 第三章 “文化寻根”电影思潮（7） 1977-1997，这时期被称为“探索电影”的还有陈凯歌导演的《孩子王》、吴子牛导演的《喋血黑谷》、田壮壮导演的《猎场扎撒》、《盗马贼》等。田壮壮(1952- ) 于1982年毕业于北京电影学院导演系。先后执导影片《九月》、《猎场扎撒》、《盗马贼》。田壮壮创作的突出特点是影片对人的心灵，对大自然的关注。《猎场扎撒》中对朴素淳厚的蒙古族习俗的歌颂，对辽阔壮美的大自然景观的展现，表现了创作者心目中天、地、人之间和谐、平衡的理想境界。《盗马贼》从人类生存和心理的需要探求了人与宗教、人与自然的关系。田壮壮影片叙事的模糊、哲理的饱满，情感描写的细腻流畅，形成创作上的别具一格，同时也造成与多数观众的疏离。田壮壮后来拍摄的《鼓书艺人》、《摇滚青年》、《大太监李莲英》在影片风格上有较大改变。 黄建新(1954- ) 于1983年毕业于北京电影学院导演进修班。1985年以作《黑炮事件》震动影坛。其后，陆续执导《错位》、《轮回》、《五魁》、《站直罗，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停，绿灯行》、《埋伏》等。多部影片在国际国内评奖中获奖。黄建新不同于其他"第五代导演"的创作特点是，他的目光几乎都注目于城市，关注现实，关注青年；影片的主题总是直面人生，表现出对社会的使命感与责任感。影片中的人物往往是生活中普通人，致力于对他们性格、心理的剖析。黄建新的艺术手法朴素、平实、自然、沉稳，注重生活化、写实性，以小见大，以平见奇。自《黑炮事件》开始便有的冷静的幽默与戏谑，一直贯穿于他所有的作品中。他的作品在"第五代导演"中间自成一道风景。 除以上导演外，第五代导演还包括以下导演，他们或参加执导、副导或演员。 李少红，其导演的的电影有《银蛇谋杀案》1988、《血色清晨》1990、《四十不惑》1992、《红粉》1994、《红西服》1998 ；电视剧：《雷雨》、《大明宫词》、《人间四月天》、《橘子红了》 。 刘苗苗 ：《马蹄声碎》1987、《拳击手》1988、《杂嘴子》1992、《家丑》1994 。 张建亚 ：《红象》（与谢小晶、田壮壮联合）1982、《冰河死亡线》1986、《绑架卡拉扬》1988、《挑战》1990、《义胆忠魂》1991、《三毛从军记》1992、《王先生之焚身》1993、《绝境逢生》1994、《开心多来咪》1997、《紧急迫降》1999。 张军钊： 《一个和八个》1984、《加油，中国队》1985、《孤独的谋杀者》1986、《弧光》1988、《花姐妹风流债》1993 。 夏钢：《我们还年轻》1982、《一半是火焰，一半是海水》1988、《遭遇》1990、《我心依旧》1991、《大撒把》1992、《无人喝彩》1993、《与往事干杯》1995、《伴你到黎明》1997、《玻璃是透明的》2001、《向谁倾诉》2001、《一见钟情》2002 。 顾长卫 ：《海滩》1984、《大明星》1985、《神鞭》1987、《孩子王》1987、《红高梁》1987、《代号"美洲豹"》1988、《菊豆》1990、《边走边唱》1991、《狭路英豪》1992、《秋菊打官司》1993、《霸王别姬》1993、《阳光灿烂的日子》1994、《姜饼人》(美国)1996、《喧嚣》(美国)1997、《鬼子来了》2000、《纽约的秋天》(美国)2000 。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第三章 “文化寻根”电影思潮（8） 第三章 “文化寻根”电影思潮（8） 肖风 ：《一个和八个》1984、《加油，中国队》1985、《摇滚青年》1987、《弧光》1988、《本命年》1990、《落山风》1990、《死拼》1990、《找乐》1992 。电视剧：《七侠五义》导演1995 。 侯咏： 九月》1984、《世界奇案的最后线索》1985、《猎场扎撒》1985、《盗马贼》1986、《孙中山》1986、《京都球侠》1987、《晚钟》1987、《他选择了谋杀》1988、《联手警探》1990、《天出血》导演1991、《天国逆子》1992、《鸦片战争》1997、《我的父亲母亲》2000、《幸福时光》2001 。 赵非： 《盗马贼》1986、《一个生者对死者的访问》1987、《轮回》1988、《凶宅美人头》1989、《大太监李莲英》1990、《太阳有耳》、《大红灯笼高高挂》1991、《特殊手术室》1992、《荆轲刺秦王》1998、《不见不散》1998、《甜蜜与卑微》（美国）、《业余小偷》（美国）、《翡翠蝎子的魔咒》（美国）、《天地英雄》2002 。 吕乐 ：《红象》1982、《猎场札撒》1985、《净土》1985、《天菩萨》、《怒江、一条丢失的峡谷》（纪录片导演）1985、《画魂》1992、《活着》1993、《摇啊摇！摇到外婆桥》1994、《秃探与俏妞》1994、《跟我走一回》1994、《有话好好说》1996、《美丽新世界》1998、《赵先生》导演1999、《漂亮妈妈》1999 。 王小列 ：《世界奇案的最后线索》1985、《拉铁》、《天鼓》、《双头鹰之迷》、《非法持枪者》、《顽主》1988、《开国大典》1989、《天出血》1991、《云南故事》1994、《飞虎队》1995 。 张会军； 电影：《小院》1982、《生死树》1983、《嫌疑犯》1985、《黑太阳731》1988、《追逐死亡的人》、《大漠恩仇》1992、《天生胆小》1993 。 电视剧：《雪是雨的精灵》导演兼摄影1985、《天边有群男子汉》1992、《不谈爱情》导演兼摄影1994、《经过上海》1995、《表演系的故事》导演1999、《但愿人长久》导演2000 。 穆德远：《青春祭》1985、《让世界充满爱》1987、《大毁灭》导演1990、《黑楼孤魂》导演1991、《别无选择》导演1991、《中国人》导演1992、《刑警荣誉》导演1993、《变脸》1995、《成吉思汗》1997、《相伴永远》、《法官妈妈》导演2001 。 何群 ：《一个和八个》1984、《黄土地》1984、《大阅兵》1986、《寡妇村》1988、《哗变》导演1989、《西行囚车》1990、《出嫁女》1990、《烈火金钢》导演1991、《女子戒毒所》导演1992、《上一当》导演1992、《消失的女人》导演1992、《凤凰琴》导演1993、《混在北京》导演1995、《飞虎队》导演、《澳门》1999、《无声的世界》导演2000 。 尹力 ：电影：《清亮的小溪》1984、《加油，中国队》1985、《我的九月》导演1990、《司马敦》导演1999。电视剧：《好爸爸，坏爸爸》导演1987、《鲁冰花》导演1989、《无悔追踪》导演、《罪证》导演1999、《你的生命如此多情》导演2001。 韩刚：《生死树》1994、《中彩》导演1987、《开国大典》1989、《你好，太平洋》1990、《葛老爷子》导演1992 。 霍建起： 《九月》1984、《盗马贼》1986、《赢家》导演1996、《歌手》导演1998、《那山?那人?那狗》导演1999、《九九艳阳天》导演2000、《蓝色爱情》导演2001。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第三章 “文化寻根”电影思潮（9） 第三章 “文化寻根”电影思潮（9） 戚健 ：电影：《花季?雨季》导演1997、《女帅男兵》导演2000 。电视剧：《新闻启示录》导演 。 冯小宁 ：电影：《十四、五岁》1984、《霹雳贝贝》1988、《大气层消失》导演1990、《战争子午线》导演1991、《红河谷》导演1996、《黄河绝恋》导演2000、《紫日》导演2001 。 电视剧：《病毒?金牌?星期天》导演1988、《北洋水师》导演1992、《大风警报》、《大空战》导演1994 。 宁瀛：《偏偏爱上你》1991、《找乐》1992、《民警故事》1996、《夏日暖洋洋》2001 。 陶经：《孩子王》1987、《北京，你早》1990《黑楼孤魂》1991、《霸王别姬》1993、《红樱桃》1996。 吴凌： 《猎场扎撒》1985、《鼓书艺人》1987、《山林中头一个女人》、《多梦时节》1987、《本命年》1990、《一半是火焰，一半是海水》1990、《蓝风筝》1993、《红粉》1994 。 三 民族文化与寻根 在全球化的语境中,民族文化记忆的本土反弹是其必然趋势。寻根文学从民族神话中找到了野性思维的优势,将它激活并运用到自己的创作中,构建起一个有着现代特色的原始空间;致力于把地域文化重新发掘出来,使“寻根”作品沾染上鲜明的地域文化色彩。文学“寻根”的提倡，既受到热烈欢迎，也受到诘难和批评。还存在着文学本身的更为直接的动机。他们要寻的“根”是民族传统文化，他们的兴趣在于风俗、地域文化，也直接受到了马尔克斯、福克纳等创作的成功范例的刺激。 但是，这一时期带有“寻根”特征的小说，在思想倾向和价值判断上，显然表现得更为复杂而暧昧。作家们目的也并非单纯的“寻根”。 寻根文学是一个短暂的存在，很明显，作家们也很快就意识到了寻根并不能解决文学自身的问题。在这期间产生在寻根文学名下的文本有：阿城的《棋王》、《遍地风流》，的《远村》、《老井》，韩少功的《爸爸爸》、《女女女》，郑万隆的《异乡异闻》，王安忆的《小鲍庄》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》，李杭育的“葛川江小说系列”，也包括贾平凹的“商州系列”等。 “寻根电影”与寻根文学一样，是去寻找民族文化之根，寻根电影是用用镜头去表现中华民族千百年来民族的沧桑、坚韧、贫困、善良、愚昧、坚强、勇敢及民族个性、民族价值观念、民族思维和民族行为，在表现民族一幅幅原生态画面时，给观众独特的镜头美感享受与文化哲理的思考。第五代导演的电影是典型地借鉴了“寻跟文学”来表现民族文化的文化电影。第五代导演寻根电影具有以下特征： （一）浓郁的地域文化色彩 法国19世纪的文学史家丹纳把地域、种族、时代并列为决定文学特征的三大要素。其实，在第五代导演艺术表现中，很好把地域、民族与文化统一起来，阐释民族在千百年进程中积淀下来的文化底蕴。地域特色在第五代导演中表现特别突出。地域视角和民间视角都是上个世纪80年代以来两个重要的影视及文学批评视角，但上世纪末端中国文学潜在着这样一种话语范式的转变：民间视角似乎逐步取代了地域文化视角的主流地位。这种转换自有其原因，但根本在于民间视角是对地域文化视角的发展和超越，它在切入文学时，贡献出了一种在特定的历史处境下比地域视角更富有当代知识分子人文价值关怀的方式。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第三章 “文化寻根”电影思潮（10） 第三章 “文化寻根”电影思潮（10） 在地域色彩中，导演们特别注重表现西北黄土地域特色。黄河文明和黄土文化绵延了中国两千多年，正是这种厚重的文化，使得中华民族生生不息，并形成了强大的民族文化凝聚力。也许，裸露的的黄土外表是难看的，但那辽阔、苍茫、雄浑的男人般的气息，孕育了一代代的华夏儿女，所以，在导演们的镜头下，“黄土”苍凉但不悲伤，广袤但不孤立，黄土的影象震撼观众的心灵，让每一个华夏儿女在审视这片黄土地的时候，无不感到内心的冲击，灵魂的洗礼，为我们民族缓慢而沉重的历史而叹息，为我们民族博大而坚韧的力量而自豪。导演们为了拍摄出浓郁的西北黄土特色，不惜千辛万苦，让一个和包含着和诗意的地域特写镜头呈现在观众的面前，电影〈〈黄土地〉〉的诞生，这是地域美学风格的自觉追求，并获得了巨大的成功，改变的了中国电影的艺术风格，开创了文化电影探索的先河。 〈〈黄土地》的基调是博大而色彩浓烈。为了突出这一点，他们有意挑选在冬季拍摄。冬季里没有绿色，突出了《黄土地》的黄，用高地平线的构图法使大块黄土地占据画面。有人进行过统计，整部影片共有549个镜头，其中表现黄土地、黄河、太阳的空镜头多达20多个。张艺谋他们自己总结说，他们力求拍出油画般的效果，拍出新的意味，目的只有一个，就是突显人们从原始的愚昧中焕发出的呐喊的力量，表现从贫瘠的黄土中生发出的荡气回肠的歌声。《黄土地》之所以产生了振聋发聩的力量，那是因为他们用镜头深入到了中华文化的骨髓，激发了那种最原始的力量。在《黄土地》中，张艺谋希望找到“黄色山岭上的一条白色小路”，扛着摄像机跑了很多地方，好不容易找到一个黄色山岭，与自己想象中十分契合，也有一条小路，可那条小路是灰的，不是白的。张艺谋将自己的想法告诉了陈凯歌，然后由陈凯歌率领整个剧组在那条灰色小路上走“卓别林步”，硬是将那条“理想中的白色小路”给踩出来了。这件事充分说明，“第五代”导演，尤其是张艺谋，在追求画面效果上那种求极致的精神。这种极致就是力量。用画面来宣泄力量，恰恰是“第五代”导演的成名法宝。张艺谋之所以能够取得今天的成就，最大的特点还不是他的创作才能，而是他玩命的工作作风。他说：“我对艺术要求严格，对自己更狠，干起活来能不吃不睡，不洗不涮。”拍《黄土地》在陕北前后有两个多月，这两个多月里，他每天都穿着同一双胶鞋，甚至连袜子都没穿。那段生活也极其艰苦，因为广西这样的小厂根本拿不出多少钱来，他们不得不节省开支，甚至连正餐的饭都省了，啃点面包了事。拍完最后一个镜头，撤离陕北，赴北京洗印途中遇上了大雨，道路极其泥泞，车子陷住了开不动，他们几个人只好下来推着车子往前赶。到达太原之前，张艺谋让车子停下来，表情严肃地脱下了那双跟他两个多月的胶鞋，恭恭敬敬地放在公路中间，像是完成某种仪式地说：“你跟我不易，现在我拍完了，我把你留在这儿，真有点难舍难分呀！”《黄土地》样片出来后，在北京试映了几场，引起巨大反响，甚至可以说引起轰动。因此，“第五代”导演正式破茧而出也就成了定局。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第三章 “文化寻根”电影思潮（11） 第三章 “文化寻根”电影思潮（11） 黄土高原地域特色在〈〈黄土地〉〉后，表现西北的电影电视都非常注重这种“原生态”文化景色的捕捉与运用。这样的电影还有、〈〈红高粱〉〉、〈〈人生〉〉、〈〈老井〉〉、〈〈二嫫〉〉甚至第六代导演贾章柯与王全安的作品。 （二）挖掘民族文化个性与生命意识 第五代导演的每一个镜头可以作许多寓言性的解读：古老的民族生存，盲目的历史洪流，贫瘠却充满原始野性的生命力……影片引领观众走进民族历史与文化的深处，民族生存被呈现为一片干涸贫瘠、似乎凝滞在“前文明”时代的西部空间，而不是多样的生存形态，更不是已在现代文明进程中行进了上百年之久的东部沿海。这种聚焦与选择，与当时面向世界、走向未来的社会主流意识看似相悖。第五代导演选择一个缺乏生命之水但却广袤深沉、贫瘠但却雄浑凝重的西部空间作为整个中华民族的象征，同时激发起民族的自省，激发起关于富强、文明的强烈愿望，隐含着冲出重围、冲出历史、走向世界，将中国组织到一个“现代化”的伟大历史进程中去的诉求。在浓郁的地方色彩，民族风情与生活习俗中，展现底层人民的个性，歌颂他们顽强的生命意志，赞美生命的壮丽与自由，也感叹因为地域的偏僻，文化的守旧与保守，习俗的顽固给普通人带来的精神与道德的桎梏。通过镜头，显现一幕幕惊人的贫穷起、落后、精神麻木、文明步伐沉重缓慢，让我们在压抑的叹息中，真切地感受到中国的发展与现代化文明进程的重要。第五代导演选择中国的西北高原作为中国的象征，就蕴含了极为复杂的“集体无意识”。影片中的西部，贫困却广博、深沉，干旱却温暖、凝重。它一方面呈现了令人震撼的贫穷与粗粝，另一方面又象征着不屈的民族精神，顽强而生生不息的生命力。在干旱贫瘠的土地上，水就是生命。 在第五代导演中，导演的风格和个性不同，其寻根文化电影选择的题材与表现的艺术文化张力也不完全一致。最有代表性的的作品我们可以选择〈红高粱〉〉、〈〈老井〉〉、〈〈二嫫〉、〈〈嘎达梅林〉〉、《红河谷》、《黄河绝恋》、《盗马贼》、《猎场札撒》等影片予以讨论。 《红高粱》是一个具有神话意味的传说。整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。因此，赞美生命是该片的主题。“是要通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展。”(张艺谋：《(红高粱)导演阐述》)正因为这种对生命的礼赞以及影片那精湛的电影语言的运用，使得《红高粱》获得了国际荣誉，这也是中国电影迄今为止在国际上获得的最高荣誉。 《红高粱》并不是十分具有现实性的作品，通过联系三代的以过去时回叙出来的故事中，塑造的是一个未来意义的人格，是一种人格理想，超越了具体的社会表层，具有人的本性与本质的深度，影片自始至终所呼唤的主题就是勃勃的生命力，就是张扬活得不扭曲、无拘无束、坦坦荡荡的生命观。因此．摆在观众面前的作品不是一个已被理解的世界，而是对一个世界的生命的理想。这种理想就是在那具有“太阳崇拜”的神话中。《红高粱》不同于以往任何一部反映农民的影片，它的视角已从传统的对土地的礼赞转向了对生命的礼赞。故事的超常特点决定了叙事的非现实性，故事的地点也被淡化。在影片中甚至淡化了社会最基本的结构——村落。影片中的所有叙事元素与视听元素都在为这种自然生命的热烈、自由自在和痛快淋漓的风格服务。与以往的探索影片不同，《红高粱》虽然也承载了导演对生命主题的意念，但并不是完全像《黄土地》等探索片那样淡化情节，靠纯粹的电影视像语言的震撼力来直接表达导演的意念。张艺谋在这部影片中是从实处入手，从规定情境下的具体人物性格人手，编织一个完整、美妙动人的故事框架，从而使意念通过故事的曲折、人物的行为、动作自然而然地流溢出来。在此，导演是如何通过具体的方法来达到这两者的完美结合的呢?

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第三章 “文化寻根”电影思潮（12） 第三章 “文化寻根”电影思潮（12） 当我们面对《红高粱》时，就会感知到全片都被那辉煌的红色所浸透。红色是太阳、血、高粱酒的色彩。在这里，导演对色彩的运用是高度风格化的。影片一开头就是年轻漂亮、灵气逼人的我奶奶那张充满生命的红润的脸，接着就是占满银幕的红盖头，那顶热烈饱满的红轿子，野合时那在狂舞的高粱秆上闪烁的阳光，似红雨般的红高粱酒，血淋淋人肉，一直到那日全食后天地通红的世界……，整部影片都被红色笼罩。导演对这种基调的选择几乎完全剥夺了我们对戏剧情节的关注，而进入一种对一个特定的造型空间的纯粹情绪性体验了。这是一种对完美自由的自然生命的渴望与赞美。这不是一个完全现实时空的再现，而是我们内在生命力的精神外化。影片结束在那神秘的日全食中，红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的高粱舒展流动充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。影片的空间环境与造型处理，都在努力寻求一种色彩的单纯化和空间的神秘与阔大。一切琐细的对比协调和过渡都被抛开，造成一种崇高神圣和神秘生命的生存空间。影片主要是两个空间环境：高梁地和酿酒作坊，酿酒作坊体现出生命的远古意识，如风雨剥蚀、似古堡般的十八里坡的圆形门洞。而那片自生自灭的高粱地，则透着生命的神圣。当画面上充满了高粱地时，它是作为一个巨大的自然生命符号群，舒展、盛大、坚强、热烈、宽厚。影片中三次对高粱的渲染都呈现出一种人与自然生命的整一性。当我奶奶泪水满面、仰天躺在我爷爷踩踏出来的圣坛上时，银幕上一连出现了四个叠化的狂舞的高粱镜头。在这里，高粱地是生命诞生的见证。而在日本人强迫百姓踩踏高粱的镜头中，又感到生命被摧残的震撼。影片结尾，我爷爷与我爹泥塑般立于血红的阳光里，面对那高速流动的高梁的镜头，我们内心唤起的是一种对生命的自信和对热烈悲壮的生命的礼赞。 张艺谋作为电影演员演出的第一部片子《老井》，影片故事已超越现实生活本身，昭示出一种象征意义：贫困的土地。苦难的民族，为了生存，人们世世代代，忍辱负重，在自己掘就的苦井中挣扎，寻觅着生命的活水。代价是沉重的，却依然不屈不挠，表现出一种奋进的伟力。民族精神在这里得到升华，观众的心灵为之震撼，同时也留下不尽的思索。 给人思索最多的是旺泉这个人物。他的复杂的性格形成他特有的艺术魅力。他是勇敢的，为了老井村的幸福，他牺牲自己的一切，甚至生死也置之度外。但他又是怯弱的，尽管他受过教育，但他却无法也没有勇气挣脱传统观念的束缚，始终处于一种矛盾的心态之中。想走，走不成；想爱，又不敢爱。他被迫与他并不爱的喜凤成亲，却又无法摆脱对巧英的爱情。他虽然带领全村打出了老井村第一眼水井，但他却不能在自己情感的土地上打一眼活水井，他的心始终囚在枯井中，得不到应有的滋润。旺泉的悲剧是性格悲剧。也体现了我们民族存在的某些弱点。这是性格悲剧的产生，应该说，与老井村这块土地不无关系。 影片中的老井村，是落后乡村的一个缩影。影片真实地表现了这块土地闭塞贫穷以及人们精神上的困惑与愚昧。传统世俗的观念仍在窒息着人们的灵魂。两村械斗、盲艺人的小曲、亮公子买的大学校徽以及放进他棺材中陪葬的《大众电影》和《爱情诗》，反映人们在精神方面的畸形追求。老井村的第一眼水井终于打成了，可巧英却走出了这块土地。不难看出影片编导对这个人物所寄予的理想。尽管影片没有交待巧英去向何方。但谁又能怀疑，同旺泉一样，她也去打“井”了呢。她或许能引来另一种井水，它能滋润人们干渴的精神土地。但愿她能给老井村带来新的希望——老井村的人们期待着。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第三章 “文化寻根”电影思潮（13） 第三章 “文化寻根”电影思潮（13） 地处太行山巅的素有“老井无井渴死牛，十年九旱贵如油”之说的老井村村民在无水艰难的生活中继续顽强的同自然作着不屈的斗争，对水的渴求使老井人在生活的重压下向着既定目标前进，坚韧不拔的奋斗追寻着水源为主线，并穿插纯朴凄美的山村爱情故事及生勇激烈震撼人心的械斗场面。多侧面、多角度、多视点地的反映了老井村的现实生活，在不断转化的时空和形形色色个性鲜明的人物形象中给观众全景化的印象。太行山高耸,青色河凝重。整部影片从老井人与自然的对立受制于自然，再经过千辛万苦去征服自然，重与自然形成和谐关系的过程。当然我们也就不难想象得到曾经老井人与自然拥有一个与自然和谐的历史。那么这个从和谐又走向和谐的过程，表面上是一个悲剧性的历史循环，但这一循环表明历史的螺旋式的前进，这种带有浓重悲剧色彩的历史延伸透出一种深邃的社会学与生态学的哲理性。从量上深化了影片的主题，凝重出一种苍莽粗犷崇高的美感。 《老井》传达出社会历史的行程，人物命运的沉浮，现实生活的变迁，从此折一个伟大民族在千万辛苦中的世代拼搏。给观众展示出严峻、残酷、鲜血淋淋的事实，渗透着旧时代农民的命运感，而成为上千年来太行山区农民生活的缩影。这种时空跨度大，事件高容量的浓缩，以充满历史纵深感的“量”的崇高，表现了一种深邃、古朴、进取的民族精神美。《老井》又不难思索到老井村，老井村的村民，这些社会最底层的小人物,从宋元明清穷到民国，又从民国穷到共和国，没有任何家具的摆设，残旧的棉被，零乱的稻草,摇摇欲坠的房门......穷的关键在于水，但是为什么纵然万般缺水，但老井人绝不背井离乡，原因在于漫长的与大自然搏斗的历史是留在老井人心中的历史积淀，已铸成一种精神支柱——那就是理想。影片从历史纵深方面完整的呈现出老井人千百年来的历史道路，开掘了艺术的高尚美。《老井》压抑昏黄的背景画面下呈现出了，太行山区一个偏僻村落的历史,把人们的苦乐悲喜爱情荣辱交织在一起,把他们的昨天今天的图景浓墨重彩的交叉绘制在一幅充满地方特色的风景画卷中,从历史的纵剖面展现了一个历史流程,作为一种历史积淀给人们的心灵刻下痕迹。透过《老井》，折射出中国几代人的苦难史，也许只有曾经经历过的或者被哪个时代深深触及过的人会体会最深。 第五代导演初了展示乡村的贫瘠，还注重对乡村改革开放后，乡村社会人们精神内在追求的探询。在第五代的导演中，周晓文似乎始终是一个个例。他善于发现故事，更善于以电影语言将它讲述得摇曳生姿。他的《二嫫》除却贫瘠与穷困，裸露的山崖、逶迤地山间土路、寂寞的山村之夜，更展示的是一种乡村精神救赎，表述著一种对于现代文明的深刻地疑虑。影片中瞎子和二嫫的身份是农民，那么，他们却是些“离土未离乡”的农民。在周晓文影片的叙境中，当代中国甚至当代中国农村，已在“现代化”的路上走得很远很倦了；只是“现代化”非但不是一种有力而有效的救赎，令人无限憧憬的共同梦；相反，它只是唤起名目更为繁多的或曰的代偿方式，提供些个人的、别无选择中的无奈选择而已。它使二嫫得以实现她短暂、固执的人生目的：拥有“全县最大的电视机”，这几乎是一个小小的“个人奋斗”的奇迹；但这并不能在任何意义上改变二嫫的生活。这台“画王”，使二嫫精疲力竭，她甚至无力去享有她的骄傲与荣耀；事实上，倚坐在电视机旁的二嫫，远不如二十九英寸的画王那样光彩动人，而更象是一个不相称的陪衬；这与其说是她的希冀，倒不如说是榨干了她的梦魇。周晓文更善于书写当代中国的寓言，而对当代中国社会生活的洞察，使他无法对“现代化”进程持有巨大期待与狂喜，无法分享充满了80年代中国社会的沉重而轻飘的忧患意识。这部当代中国的寓言，不仅在两个家庭的故事中显现了社会权力格局的变迁，而且在更为细腻微妙地人际关系之中，在多重自逆、互逆的心理线索中，展现出一个远为复杂的社会情态：“世界”已然闯入了中国乡村，但仍难于触动这艰辛而沉重的生存。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第三章 “文化寻根”电影思潮（14） 第三章 “文化寻根”电影思潮（14） 冯小宁在第五代导演群体中，其风格非常突出，他选择的题材大多数是以战争作为背景，但其作品的文化底蕴是表现战争本身的残酷，战争中人性的考验，战争中正义被摧毁后的深切的悲痛，并且，他擅长于将故事的底色涂上浓郁的民族风情，电影风格悲怆浪漫。通过〈〈紫日》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《嘎达梅林》等一系列的电影，我们会感动于冯小宁的风格，他的气度，他的民族责任感，他的电影中的悲壮。 1999年冯小宁编导，由宁静、应真、邵兵、多布杰演出的《红河谷》是一部民族风情浓郁的故事片。在纯净、壮丽的西藏雪域高原，生活着热情、质朴的人们，他们和他们赖以生存的天地构成了一幅和谐、诗意的画卷。然而，有一天，英帝国主义残忍的打破了所有的美好，他们打着探险的幌子，宣泄着所谓的枪弹文明，无情地制造了一场场血腥的战争。 面对强敌，人们有过愚昧和软弱。看着自己的同胞一排一排的倒在英军的枪口下，却依然固执地横冲直撞，丝毫没有一点战略战术部署，只会呈匹夫之勇，惟有白白送死；在英军的狡诈谈判前，竟然轻易的让出了制高点，让敌人占据了形式，几乎全军覆没。但藏族人民是血性、人性的，他们爱憎分明，不屈外国列强侵略，誓死维护祖国统一和民族尊严。当藏族头人的女儿丹珠（宁静饰）被英军俘获后站在土城头即将遭受时，她毅然挺立，视死如归，手持手榴弹面对奋死抗敌的勇士们面对苍邈的天地唱起苍凉而美丽的歌谣，这是怎样的一种气魄！勇士们流着眼泪轻轻的和着，这是怎样的一种感动！……当雪儿达娃放弃逃生的机会，在土城头毅然割断绳索与心爱的格桑共赴大难时，她没有任何的豪言壮语，只有一句话：“这也是我的家”；当格桑无力保卫家园时，他抱着雪儿达娃的尸体，眼神中流露出的是自信、从容、无畏……他引爆了整个战地的炸药桶……当丹珠从容就义时，藏族人的牦牛也似乎看不过去，它奋起直奔，矛头直指英军头子，吓的他们惊慌失色，在仓促的枪击声中，它凌然倒地；在影片的最后又有一群牦牛在辽阔的高原上，在湛蓝的天空下撒欢的狂奔，飞扬的尘土，冲撞着的牛群，更张显了高原民族生而自由的灵魂和永不屈服的精神。荒凉壮观的西藏雪域高原给人视觉上美的享受，然而在如此纯洁美好的氛围下却酝酿爆发了极为一场残暴、血腥的战争，人们在战争中挣扎求生，个人的命运几乎完全被战争主宰，但与此同时，每个人的内心的敌我矛盾和人性的斗争又在激烈的交战，在美丽与残酷的强烈反差中，我想到了和平！我没有亲身经历过战争，但我深深感触到了战争对人性和生命的残害，看到了伟大的民族精神和深沉的人性美，看到了热爱和平的力量。 冯小宁的〈〈黄河绝恋》讲述的是二战后期发生在中国战场上的一个凄美的爱情故事。在每一步都充满着死亡威胁的进程中，一起出生入死的美国士兵与中国女战士擦出了爱情火花，影片之名《黄河绝恋》就源于两人这段震撼人心的异国恋情。透过这段中西之恋我们可以走近影片，凝视它，理解它，直至心灵的震撼让自己不觉间已泪流满面……在这里美丽被扼杀，善良被撕裂，圣洁的爱情在横飞的枪弹下凋零飘落，浪踉跄，船蹀躞，浑浊的黄河水翻腾着殷红的鲜血成了埋葬爱情的坟墓。影片通过这样一个窗口向我们诉说着那段悲惨沉重的历史。影片安排了一个异域战士，通过他的眼睛来审视那片被践踏、蹂躏的土地和那片土地上正遭受着深重苦难的生灵。美国士兵带着惊恐目睹了侵略者的暴行：日军豺狼般冲进平静的村庄，他们用刺刀杀死无辜的村民，他们在妇女身上浇上汽油，看着她们哀嚎着被活活烧死，他们夷平了整个村庄，成千上万的人被活埋、射杀……在这里，美国士兵理解了身边的中国战士眼中燃烧的复仇火焰：钢刀架在脖子上，亲人一个个被杀……没有选择，中华儿女只要有一口气，就会拚死与入侵者战斗到底！他也明白了奔腾咆哮的黄河为什么会成为中华民族精神的象征！美国士兵和中国战士一起并肩作战，中国的老百姓成了他的亲人，他敬爱那里的老人，疼爱那个叫“花花”的活泼懂事的小女孩，内心深处也对护送她的女战士产生了深深的爱恋。这是苦难中的爱情之花，摇曳在风雨中却红艳着。她骨子里透出一种坚强，甘为革命而背叛一直深爱着她的父亲，愿为真理而义无反顾。不仅如此，她美丽动人，质朴纯洁，美国战士一直将她看作上帝派来的天使。正因为这些无比高尚的品质，才使得她最后的陨落让人难以接受，故事的悲剧意味由此凸显。在夕阳的映照下，她从黄土高坡上走来 一步一走向波涛汹涌，滚滚奔流的黄河，女战士张开双臂，仿佛展翅欲飞的天使，在她美丽的脸庞上平和宁静的微笑折射出对自由和幸福的无限向往，她是一尊唯美的雕塑，让人联想到黎明时刻刺破黑夜的第一缕光芒！本影片创意恢宏，气势磅礴，场面壮观，风光瑰丽，制作精良。强烈激昂地讴歌，弘扬了中华民族抵御外来侵略的不屈不挠的英雄气慨和爱国主义精神，成为一部融思想性、艺术性、观赏性于一体的宏伟巨著。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第三章 “文化寻根”电影思潮（15） 第三章 “文化寻根”电影思潮（15） 冯小宁的《嘎达梅林》是一部表现民族精神的史诗大片。高远的蓝天、奔腾的骏马、辽阔的草原、狂野不羁的人性，影片《嘎达梅林》中内蒙古地域浓郁的气息扑面而来，让人仿佛有在风吹草低、天碧云白的草原之间驰骋的快感。嘎达梅林是蒙古族著名的民族英雄。1929年，当时的奉系军阀同达尔罕王相互勾结，欲出卖旗地，军阀强行开垦草原，严重破坏了草原的生态环境，人民受封建军阀的剥削与压榨，生活极为穷苦。嘎达梅林代表人民到奉天告状，却被诬“犯上”，被捕入狱，随后越狱出逃，率众起义，但终因寡不敌众，战死在辽河。这次起义沉重地打击了东北军阀的反动统治，有力地阻止了军阀对草原的破坏。从《红河谷》、《黄河绝恋》到《嘎达梅林》，冯小宁一贯以气势壮美、磅礴的风格给人以震撼，他的电影是真情与的相融。一直对草原生活情有独钟的冯小宁坦言自己喜欢远离都市，热爱自然，他欣赏蒙古人民的豪爽与奔放，一直想拍一部表现他们的民族英雄主义精神的电影，而民族英雄嘎达梅林身上正好表现了蒙族人民的灵魂。冯小宁说：“我想在我的电影中以最独特的角度，来表现现在电影处于弱势的领域，像战争、环保这样的主题。电影就是表现意识形态的，我想在一定的空间里最大限度地表现浪漫和自己的感受，一部电影导演拼到最后拼的是美学和哲学。”冯小宁的《嘎达梅林》不仅是一部表现民族精神的史诗大片，它也是对“生命与环境”进行思考的作品。 第五代导演另一位非常具有特色的导演是田壮壮。他和冯小宁一样，将民族风情融电影入叙事之中。《盗马贼》、《猎场札撒》是他的代表作品。1986年拍摄的《盗马贼》，是田壮壮最成熟的作品之一。借着描写西藏人民的传统仪式，以及他们对精神升华与禁欲的提倡，去探讨当地文化特色和独一无二的佛教传统。剧中男主角维尔布原是个精明强悍的牧民，但穷困的生活却使他沦为盗马贼，结果被部族认为罪孽深重、死后“神鹰”不食，亡灵不能升天。因而将他永远驱逐。接着儿子的死亡，加之瘟疫的煎熬，令他对人生绝望，但却丝毫没有动摇他对升天的盼望。白茫茫的草原上，一条血迹斑斑的路，维尔布盗马失手被打得奄奄一息。但他仍用尽全力往天葬台爬去。本片曾荣获第四届第三世界电影节头奖。除《盗马贼》、《猎场札撒》外，田壮壮的另外一部记录片〈〈德拉姆》也非常具有特色，影片现实由两条线索组成，一为马队的古道之行，其二为沿途的见闻。两者互相纠缠牵扯，激越出一段段关于现实生活状态，和信仰处境的写实关照。每个被记录的对象，都是有故事的人。影片在创作上结合“真实电影” 和“直接电影”(direct film)两种经典方式，一方面有大量纯纪录的地理范畴的氛围性空镜入画，壮美雄奇之景观亦为人物事件做了烘托；另在与被记录者对话时，却并不保留发问者的声音，为的是给出一种看上去客观的真实效果。摄影机只作为田壮壮的眼睛，默默地纪录，默默地倾听。没有刻意的戏剧化情境与冲突的设置、并将采访者目的性的诱导降到最低，使得呈现出难以置信的可信度，观者很容易的随摄影机的视点进入，打开心门，坦然放松地面对镜头那边张张质朴、可爱的脸。我们看到年轻喇嘛于理想与爱情之间的挣扎，村民对信仰的执着和为坚持信仰权利所经受的苦难，靠信仰生存下来的老奶奶如男人一样的刚强知道选择和争取自己的幸福，马帮人视马如亲人的简单欲求，高原草坪上打篮球的年轻人于城市孩子一样的激荡青春、旺盛精力和一样的对于未来的憧憬……琐碎的言语，断续的眼泪背后，是老人饱经沧桑后满足的微笑或者点滴遗憾，是年轻人在现实与挣扎中的苦楚与失落。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第四章 “新写实主义”电影思潮（1） 第四章 “新写实主义”电影思潮（1） “新写实主义”文艺思潮在上个世纪80年代以来，在中国当代文学、美术及电影界非常流行，其理论主张在当代中国得到了全方位的艺术实践，并取得了丰硕的成果。从当代中国电影发展来看，第六代导演的崛起，主要是依靠学习和模仿新写实主义电影的创作方法，同时稍微添加一点“先锋主义”元素，如神秘主义、象征主义、意识流思维及魔幻现实主义，但对于第六代中国年轻或正步入中年的导演来说，新写实主义是他们创作的显形标志，是区别于第五代“文化寻根派”，第四代“现实主义派”，第三代“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的根本导演特质。 一 “新写实”与“新浪潮” 新写实主义又叫意大利新写实主义（neoreali，italian neoreali ） 二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动。。特点在于关怀人类对抗非人社会力的奋斗，以非职业演员在外景拍摄，从头至尾都以尖锐的写实主义来表达。主要代表人物有罗贝多．罗赛里尼、狄西嘉、鲁奇诺．维斯康堤等。这类的电影大主题大都围绕在大战前后，意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。意大利新写实主义经典代表是《天堂电影院》，《天堂电影院》的导演是意大利新写实主义的新锐导演，并在《天堂电影院》之后拍过《天伦之旅》、《新天堂星探》等片，每部都有相当优秀的成绩。《天堂电影院》为他夺得了“戛纳影展评审团特别奖”、“金球奖最佳外语片”、“奥斯卡金像奖最佳外语片”等多项大奖，成绩斐然。影片所讲述的是一个成长在意大利西西里岛詹卡多村庄中小孩子的故事。主人翁多多是个古灵精怪的小孩子，而艾费多则是“天堂乐园戏院”的放映师，因为电影的穿针引线，使得他们建立起来亦师亦友的感情。放映师所扮演的是个引领者的角色，在多多的童年、青少年、成年，甚至是老年，一直带领着多多成长。在他死后，他留给多多一盒胶卷，重新串连起多多遗失了三十年的回忆与情感。不过新写实主义电影在国外获得较多的注意，在意大利本土反而没有什么特别反应，1950年代后，国内的诸多社会问题，因为经济复苏已获抒解，加上主管当局的有意消弭，新写实主义的热潮于是慢慢消退。 法国新浪潮电影（nouvelle vague）产生于1958年的法国，当时安德烈?巴赞主编的《电影手册》聚集了一批青年编辑人员，如克洛德?夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等50余人。他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类影片较强调生活气息，采用实景拍摄，主张即兴创作；影片大多没有完整的故事情节；表现手法上也比较多变。1958年是“新浪潮”的诞生年，有两部作问世：特吕弗的《淘气鬼》与夏布罗尔的《漂亮的塞尔其》；1959年是“新浪潮”的幸福年：特吕弗弗凭《四百下》在当年获戛纳电影节最佳导演奖。 “新浪潮”电影以表现个性为主。特吕弗的《四百下》（1959）是较早出现的代表作。他用现代主义手法叙述了他童年时代的悲惨遭遇。他信奉所谓“非连续性哲学”，认为生活是散漫而没有连续性的事件的组合，在电影创作上否定传统的完整情节结构，以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的“破坏美学”的代表人物，他的影片在破坏传统结构方面比特吕弗走得更远，著名的《精疲力尽》（1959）就是其创作风格的最好体现。“新浪潮”不仅促进了法国电影表现手法的多样化，也引发了现代主义电影思潮在欧美各国的第二次兴起。像瑞典导演英格玛?伯格曼，意大利电影大师安东尼奥尼、费里尼等都受到了一定的影响。大部分影史家都以1964年作为法国新浪潮的终结，主要观点是，新浪潮电影的形式和风格，已广泛地渗入到各种电影制作之中。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第四章 “新写实主义”电影思潮（2） 第四章 “新写实主义”电影思潮（2） 80年代中国文学非常发达与活跃，借鉴了西方各种思潮和流派，新写实主义文学的兴起，为新写实主义电影的拍摄奠定了文学性基础。在小说创作上， 新写实主义是开端于80年代初的一种小说思潮，1987年,在现实主义小说、现代主义倾向的先锋派实验小说和文化寻根派小说鼎立背景下产生的一种新的小说倾向。 它对应于这个时期后期以后中国社会大写的“人”的解体，文学的终极理想消失，政治认清降温，个体生存艰难等等复杂的现实，以及1987年以后先锋小说遭冷遇的艺术现状，是对小说和现实的双重反应。新写实主义小说的特征是：以写实为主要特征，特别是注重现实生活原生态的还原，真诚直面现实，直面人生。总体上，它仍然可以视为现实主义的大范畴，但具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收，借鉴现实主义各流派的艺术长处。学习实验小说,追踪现代意识,重视从哲学和人类学角度切入,升华纪实画面的蕴意。作为一种创作现象,新写实主义有别于现实主义或现代主义作品的艺术风貌。新写实主义的作品都在不同程度上淡化塑造“典型环境中的典型性格”,追求描写生活的“原生态”,竭力隐蔽作者的主观感情和思想倾向。从艺术态度上看，它是新潮技术和写实手法的互相妥协，其文本特征有人概括为五个方面：粗糙朴素的不明显包含文化蕴涵的生存状态，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流；简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生存状态的统一；压制到“零度状态”的叙事情感，隐匿式缺席式的叙述；不具有理想话的转变力量，完全淡化价值立场；尤其注重写出那些艰难困苦的或无所适从而尴尬的生活情境。前者刻画出生活的某种绝对化状态；后者揭示生活的多样化特征，被客体力量支配的失重生活。 中国的当代小说创作对法国的先锋派艺术、结构主义、后结构主义及象征主义、意识流和魔幻色彩都予以借鉴，无论是民族文化派的韩少功、贾平凹的“寻根文学”还是余华、残雪、马原和格非的“先锋主义”小说，在艺术上都达到了一定的现代派文学的成就和高度。在电影领域内，一些新写实的第六代导演，很好地吸收了外国电影的拍摄技巧和方法，在思想上也为底层人民而呼吁，反映了他们的生存状态，但是，个别年轻导演为了迎合国外一些具有“后殖民主义”文化心态艺术家的口味，拿到一个、两个奖杯，在“新写实”的利用上，夸大了中国底层百姓生活的艰难度和愚昧度，成了导演自己主观上的“新写实”幻像记录。 二 “第六代”镜头文化意蕴 中国电影百年的历史，就是再现中国人民命运苦难的进程历史。通过苦难的民族史、命运史反映我们中华民族的生存意志和热爱和平、坚韧执着、淳朴善良的文化品性。当代导演以第五代张艺谋为发轫，到第六代的的王小帅、贾章柯、王全安、潘粤明、章明、张扬、张元等导演都自觉地以平民叙事手法，真实地再现当代社会变革中普通百姓的艰难与痛苦，记录了时代阵痛中平民阶层的各色性格与各色形象。当代导演们对苦难意识与文化意识的自觉，反映出他们浓厚的人道主义精神和悲悯天下的人文情怀。正式这种以中国式的“新写实主义”的镜头去蕴涵时代与历史的悲情，使中国当代电影在国际影坛上获得了独立的一隅。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第四章 “新写实主义”电影思潮（3） 第四章 “新写实主义”电影思潮（3） 中国一百年多年的近代历史，就是一曲曲苦难篇章组成的屈辱史与反抗史。从电影在中国诞生起，苦难题材一直是中国电影的重要主题。《姊妹花》、《渔光曲》、《万家灯火》、《小城之春》、《一江春水向动东流》等历史上名垂青史的中国电影反映了战争特殊年代人民的颠沛流离与生活极度艰难悲惨情景，让今天的观众依然为之感动与悲哀；〈〈芙蓉镇〉〉、〈〈天云山传奇〉〉、〈〈牧马人〉〉、〈〈人到中年〉〉、〈〈人生〉〉、〈〈被爱情遗忘的角落〉〉等第四代导演的作品，让我们感受到了那个极端压抑和穷困的年代，政治的苦难给人带来的命运的苦难，人性的扭曲与民族文化的愚昧和落后；〈〈活着〉〉、〈〈秋菊打官司〉〉、〈〈黄土地〉〉、〈〈被告山扛爷〉〉等第五代导演的电影作品，让我们感受到的人在苦难面前的艰难抗挣与无可奈何，传统与现代意识的交织。第六代导演在表现苦难意识层面超越了现实和历史空间，更富有苦难哲学意蕴深沉的思考，更具有对苦难原因最形而上的直接拷问，对个体及整个民族的“原罪”予以彻底反思。 （一 ）第六代导演的镜头哲学与电影主体性追求 第六代导演以张元的最早发端，一直承续下来的电影主体性精神追求非常明朗：追求镜头的平民主义与写实主义精神；追求现代文化启蒙主义与新的人文复兴精神；通过镜头去表现人的生存状态，去揭示人为了尊严、生命、自由而与传统进行的的抗争。第六代导演多数是出生于出生“文化大革命”前后，虽然“文革”灾难深重，但留在他们脑海里“文革”苦难意识相对比较淡薄，没有第四代导演那样在“文革”中惨遭迫害和打击；没有第五代导演上山下乡在广阔的农村遭受劳动的身体苦痛和接受再教育的的难忘经历，“文革”在他们的脑海中是模糊的记忆碎片，因此，他们的镜头话语虽然也展示“文革”情景，但更多的是反思和警醒，而不是第四代导演的抚摩伤痕痛楚的回忆。第六代导演在七十年代读完小学，改革开放后读完中学和大学，他们生活在相对开放和自由的时代，所以，他们的电影镜头更具有个人色彩，一般叫做“独立电影”或“小众电影”。第六代电影具有以下共同的特征： 首先，具有共同的道德观、价值观与美学观。第六代导演在道德层面上都很善良、 真诚、自立与责任，他们执着于本民族的文化精神和道德精神。在艺术哲学层面上，第六代导演非常关注现实，反映现实，是真正的“人的文学”与“平民文学”电影的继承者与实践者。不仅是人性与道德曾面的开掘，他们也关注生态，关注环境，关注就业，关注青少年的成长。他们的人品人格溶铸于平民主义精神之中，特别是那些被社会排挤和歧视的艰难者、困苦者和边缘人成了他们最直接关心的对象，所以，他们的电影作品非常亲切，让受众在他们流畅的叙事中感受到自己生命的可怜与孤独，也让那些践踏生命与尊严的人感到可耻与良知的唤起。在美学层面上，第六代导演有很好的艺术天赋和感悟，他们以写实与震撼性的长镜头来凸显真实，学习意大利电影的表现手法，在他们的电影美学风格上，能看到〈〈罗马不设防〉〉、〈〈偷自行车的人〉〉及阿巴斯、北野武等著名导演的风格。其主题刚柔相济、幽默悲怆，画面富有历史气息，镜头非常细腻精致。他们围绕中国本土熟悉的生活事情，以冷静的写实手法表现下层人民的生活，在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。中国第六代电影艺术风格虽然以“新写实”为主导，但各自借鉴略有不同，有的有“左岸派”电影的元素，有的有美国“实验电影”的风格，有的作品呈现出超现实主义的意象，有的体现出表现主义的艺术精神追求，但“新写实主义”是第六代导演所共同具有的美学风格。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第四章 “新写实主义”电影思潮（4） 第四章 “新写实主义”电影思潮（4） 其次，共同的主体性精神追求。人之存在的主体性就是人作为主体在与客体的关系中所显示出来的自觉能动性，具体表现为人的自主性、自为性、选择性、创造性等。第六代导演几乎都是“独立制作人”，他们不在电影体制之内，开始时所拍摄的电影不被社会体制内所认可，有时甚至遭到“剿杀”成为“地下电影”。但是，第六代导演是勇敢的，至少为了艺术他们有一种孜孜不倦追求的勇气。他们没有得到国家的俸禄，因此拍摄电影成了自己的个人“爱好”。因此，他们拍摄电影具有很强的自主性。所谓自主性，就是主体在作用于客体的过程中所显示的主人性质。自主性是人的自主意识的外化，既是人的一种内在要求，又是人的本质力量的一种感性显现。自主性的则自立自主，“我快乐，我自由，我责任”，自己不再是被动的工具，而是一个积极的思考者与创造者。第六代导演选题丰富，立意新颖、题材奇异，大胆的表现人性的扭曲与异化，表现人的苦难与挣扎，这些都是他们主体性的高扬。人是世界的主人，万物之灵长，“人是万物的尺度” 、“万物皆备于我”，而在中国百年电影史上，第六代导演真正实现了自立与自主的主体性精神。第六代导演的主体性精神还表现在他们的自由选择性与创造性方面。他们能够用自己的智慧和实践的力量支配外界，独立地对待社会客体、自然客体与艺术客体，对电影的拍摄有一种内在的目的和使命的自觉，不需要各种“主义”精神去感召，正是这种自觉意识使第六代导演超越前代导演们多生活的表现力和渗透力，他们的电影更真实、更直接触击现实，更具有深沉的批判力量和反思力量。 （二）第六代导演的多元风格与苦难悲情性叙事 第六代导演虽然没有第五代、第四代那样因政治批判与歌颂话语而一片轰动，他们自始至终默默地耕耘着，他们的作品可能一生都无法进入主流影院流水线上，但他们却在圈内得到了无数专家与电影知音的热烈追捧；他们的作品以dv形式在国内外非常流行。他们正是有一种“苦难意识”与人性至善的情怀，所以他们内心非常平静地对待自己，对待作品，对待未来，“苦难”让他们比其他导演更加清醒。第六代导演因为他们对生命本质的高度认识和内心的体验，所以，他们的作品也更加具有自己独特的艺术视角和个人风格。 首先，浓郁的悲情抒情风格与导演的“零度拍摄。”第六代导演内心对生命的炽热与，在苦难意识下却凝结成一种“零度拍摄”的理性叙事，作品中散发着强烈的浓郁悲情。张元的〈〈东宫西宫〉〉题材是中国当代电影史上的最先表现另类的题材，电影表达的不仅仅是同情的艰难，而且作品冰冷的色调让人仿佛浮游在冬夜里梦境中，阿兰的痛苦与命运凝缩了中国三千多万同性恋者的悲苦与不幸。强权与自由，伦理与身体，爱情与绝望，主人公阿兰的自言自语和凄然无耐，警察的内心与身份枷锁的冲突，每一组镜头看是漫不经心，但每个画面都在流泻出如泣如诉的低怨与哀怜，而邈远如幽咽的昆曲之声让人更加痛彻心扉，犹如深冷如霜的夜晚，听到阿兰弃世绝俗的哭声，没有爱的权利空间，同着只能现实的时间沉沦、洗练、然后默默离去。以十分清净的心情慢慢品位这部作品，整个影片浓郁的悲情风格与深刻的命运思考将让观众怅然如诗。章明的〈〈巫山〉〉是第六代较早的影片，部被艺术电影爱好者认为在中国电影史上占据重要地位的影片,一部充斥着,隐喻以及压抑的电影。影片从单纯的感情到的媾和，从媾和到青春意识的萌动，从青春意识的萌动到道德伦理的人言可畏，寡妇陈青与丽丽的命运同样在男权的控制之下，在清理精神污染和黄色垃圾的主流体制机构的打击之下，的萌动是任何东西也无法控制的本能冲动，影片美丽的神女峰作为暗喻，让人想起了舒婷的诗句“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩上痛哭一夜！”，电影处理得含蓄、压抑，影片最后在神秘、凄凉、孤独、悲哀、如哭泣，如哀怨的巫山民歌中退出了镜头，昭示着在古老、偏远的地区，虽然有现代文明之风不时吹过，但传统的贞洁文化将仍然会把人性的冲动泯灭，整个作品犹如古老山区的一场神秘的梦幻，充满的依然是浓郁的悲情与无奈。王小帅〈〈冬春的日子》、《扁担，姑娘》、《梦幻田园》、娄烨《苏州河》等第六代的电影的作品，都充满了悲情的风格。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第四章 “新写实主义”电影思潮（5） 第四章 “新写实主义”电影思潮（5） 其次，执着的地方“原生态”写实与城乡交叉的人生抒怀。第六代电影导演有着深厚的乡土情节，在他们的作品中，通过乡村的写实性与原生态的镜头叙述，表现了历史与现实中乡村的艰难，乡村农民的善良与倔强，乡村与城市差别给农村青年与小城镇青年带来的人生困惑。贾章柯与王全安的作品在这方显示了共同的美学倾向。王全安号称最会拍当下农村的中国导演，所以片子里的一切都土得掉渣，其女主角一直是由余男担当，其作品从《月蚀》、惊蛰》到《图雅的婚事》，反映了从城市到城乡及农村农民的生存状态。2007年金熊奖的《图雅的婚事》塑造了坚强的蒙古族妇女和处于生活底层的人的艰难，反映了人性美和人情美。总之，贾章柯与王全安以长镜头近乎“原生态”的叙事，抒发了对城乡地带下层人民的生存关怀与人性关照。 再次，对人性中恶的反思及在苦难面前对尊严的捍卫。第六代导演对人性中的恶予以了坚决的批判与否定，对人性中的恶给别人带来的痛苦进行了鞭挞。他们对弱者表示了怜悯同情，而对弱者在苦难面前而进行抗争表示敬仰。人天生是软弱的，唯其软弱而犹能承担起苦难，才显出人的尊严。那些号称铁石心肠的强者，以践踏弱者的生命和心灵获得快乐，最终会得到因果的报应。王小帅是一个非常具有才华的优秀导演，其作品充满了恶势力与弱者的对抗，但最终弱者以坚强的意志获得了人的尊严和生存权利；在表现人性恶与善的同时，也表现了青年成长时期的迷茫与困惑。〈〈十七岁的单车〉〉是王小帅的代表作品，有许多人会将意大利德西卡(vittorio-de-sica)的新写实经典《单车失窃记》联系起来，两部电影同样关注小人物在大社会中的命运，为了生存用尽全力奋斗。影片在揭露下层人悲哀的同时，也揭示了现代年轻人冲动和迷茫。王小帅的〈〈青红〉〉、顾长卫的〈〈孔雀〉〉、陆川的〈〈可可西里〉〉等第六代电影将人性的善与恶，在人生的生命历程与生命状态中，在生命冲动与理想追求中去展示人性的善恶以及在特定的时代文化语境下理想的幻灭、神经的抽搐、精神的萎靡以至日子平淡等等，非常真实地表现了下层普通人生命本体意义上的深层悲哀。 （三）第六代导演的文化意识与电影精神 第六代导演通过他们的镜像结构与电影叙事，回到了电影的本体，将电影的真实性看成影片的生命。他们通过自我个体内心的体验，传达出超越一般意识形态的文化意识，那就是自我、个性、人性、性、无意识、自由、爱的电影话语元素组成的生命意识、主体意识、平民意识的具有现代性的文化意识。生命文化意识使得第六代导演关注生命本身的生存状态。生命在时代被压抑、被贬损甚至被扼杀，第六代导演以人道主义精神出发，关注弱者与边缘人群的生命存在、生活存在，为他们的不公正待遇而呼号与呐喊，批判现实与历史的冷漠及对个体生命存在的漠然与毁灭。张元、王小帅、王全安、潘粤明、章明、张扬、都非常关注下层百姓生存境遇，作为导演，他们没有贵族意识和“精英”意识，而是对平民的关怀，对大众的关怀，对弱者的支持和正义伸张。正是一种平民意识和生命意识，才有了他们卓越的〈〈十七岁的单车〉〉、〈〈图娅的婚事〉〉等一批优秀作品。主体文化意识使得第六代导演更加珍惜自己电影话语的表达权，他们大多数是在体制之外，从而更加注重自我个性的发挥与主体性的张扬。主体文化意识让他们拥有了自觉意识、选择意识和美学风格的多元追求意识。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第四章 “新写实主义”电影思潮（6） 第四章 “新写实主义”电影思潮（6） 第六代导演的电影精神就是一种殉难者一样的“苦难精神”与“苦难意识”。苦难是人类文学的一大母题，也表现了一种普世情怀。中国的当代历史，经历的苦难太多，第六代导演将中国当代普通百姓的苦难作为他们共同的艺术表现，真诚地感受苦难，感受人民，他们的电影就表现出了人道主义精神。第六代导演的电影精神就是“人道主义”精神和对人性真、善、美的呼吁渴求。他们对自我灵魂的无情撕裂，对苦难记忆的深情回眸，对历史命运的独特反思，对生存意义的无限追问，构成了他们电影表现潜在动机。苦难是人生中的锁链，一个人只有经过苦难的磨练，才能成为顶天立地的巨人，才能达到对苦难的解脱与战胜。第六代导演表现苦难和歌颂战胜苦难的生存意志精神有了人类层面上的终极意义。第六代电影作品，虽然叙述苦难，但并没观众给人精神上的威压和重负，其明澈的诗化镜头语言表达了深沉的思想意境。 总之，伟大的电影要从伟大的心灵中产生。心灵麻木，对中国现实的苦难丧失了感知力，而把镜头对准的是历史的虚构与现代传媒的做秀，这样的导演将会逐渐丧失文化的自主性和创造性，拍出的片子也将是喧闹杂色后现代生活中的一缕过眼烟云。第六代导演几乎都在国际电影舞台上有着自己的精彩表现，我们相信在未来的10年、20年，第六代导演因为其“苦难意识”与悲悯情怀的人道主义精神将会在世界影坛上继续驰骋。 三 解析贾章柯“新写实” 贾樟柯作为第六代导演被国际影坛热烈追捧，其作品被认为达到了新写实主义的国际风格，超越了国家审美主义倾向。本文以贾樟柯最具代表性的作品“三部曲”与《三峡好人》为案例，通过其电影镜头语言的分析，论证贾樟柯作品的真正涵义及长镜头虚构现实主义创作结构模式，对贾樟柯的电影进行一次理性的反思。 卡尔纳普说：语言有两种职能，一种是语言的表述职能，陈述经验事实；一种是表达职能，表达感情愿望。电影是以镜头作为基本的言说表达方式，包含了导演的叙事经验与情感愿望。对于贾樟柯的镜头语言，不少评论者认为是时代的忠实记录和见证，是世态人情漫不经心的平静而高超的体察，是既不媚俗又不媚雅的大家风范。对贾樟柯高度的褒奖让人觉得他是第六代导演的“扛大旗”者，而这些停留在表征意义的评论，只看到了作品中时代的表层容涵性，忽略了贾樟柯超长镜头背后“逻辑的延展性”，那么，贾樟柯惯用的长镜头语言背后到底叙述了什么呢？ （一）后殖民文化语境下的电影意识与潜意识的文化自卑 贾樟柯作为一个年轻导演，敏锐、细腻、聪明、执着都是值得肯定的，但是，其电影意识却充满了文化的自卑与委琐。他的自卑是在西方人的面前对自我民族优秀文化的“冷酷”消解和肆意张扬民族的阴暗。与第六代所有导演如张元、张扬、王小帅、王全安、管虎、路学长、娄烨、章明等比较，贾樟柯在民族文化面前是最自卑而又最渴望一次次获得西方人青睐的导演，最希望让西方人称赞他是中国的 “波兰斯基”、“阿巴斯”、或中国的“林权泽”、“小津安二郎”和“沟口健二”。从技术上说，他确实是中国当代最能使用长镜头现实主义，甚至夹杂着夹生的超现实主义者，可因骨子里的自卑使他的电影意识充满浅薄着和虚饰，通过他的镜头语言让西方人误读中国。他电影意识里中国的一切都是丑恶的、腐朽的、肮脏的、落后的、堕落的，而这一切最终根源都在于这个政府与体制。一个个超长镜头在表面客观真实叙事背景下，让那些对中国持有偏见的西方观众或“专家”得到了精神的和满足，把贾樟柯当作“众人独昏”而他独醒的清醒现实主义者。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第四章 “新写实主义”电影思潮（7） 第四章 “新写实主义”电影思潮（7） 杰出的文化学者杰姆逊注意到第一世界掌握着文化输出的主导权，可以将自身的意识形态看作一种占优势地位的世界性价值，通过文化传媒把自身的价值观和意识编码在整个文化机器中，强制性地灌输给第三世界，而处于边缘地位的第三世界文化则只能被动接受。面对这种后殖民文化霸权，杰姆逊期望第三世界文化真正进入与第一世界文化"对话"的话语空间，以一种“他者”平等的文化身份成为一种特异的文化表达，以打破第一世界文本的中心性和权威性，进而在后现代与后殖民潮流中，展示第三世界文化清新、刚健的风格，以及走向世界的新的可能性。贾樟柯点电影得到了西方的热烈追捧和奖励，我们应该为他感到自豪与欢悦，可是，仔细审视他“成功”的“三部曲”与《三峡好人》后，丝毫没看到展示了 杰姆逊所期望的“清新、刚健的风格”，却是迎合西方人的自卑的民族文化“示丑”！ jason mcgrath明尼苏达大学亚洲语言与文学系的教授，对中国电影也别是贾樟柯的电影有着深入的研究，但是，他是站在一贯的西方立场上看，呼吁大家不要以“后殖民”理论去理解贾樟柯的电影。“尽管我很关注贾樟柯在全球艺术电影市场上的表现，然而我并不准备强化那种说法，即所谓‘为西方人拍电影’的导演，或者说什么在国际电影节上引起关注的中国电影拍摄者一定是在向外国观众叫卖中国的自我东方化的形象。我感到我们应该慎重对待民族叛逆这样的修辞，还有因这种观点所导致的形式过于简单化的后殖民理论。”① jason mcgrath其实已经看到可贾樟柯电影的“民族叛逆”与“后殖民”色彩，只不过依然为他辩护而已。 （二）、超长镜头下的民族丑恶的集中展示与对西方的无限献媚 贾樟柯本来是想学绘画的，但小时侯看了电影《黄土地》后，被深深震撼了，突然下定决心要做导演。他的努力使他进入了全国电影最高学府。虽然在大学时代就开始了电影拍摄意识的探索，成立了“青年电影实验小组”，学习“新写实主义”流派，以巴赞、阿巴斯、北野武、侯孝贤为榜样，并且拍摄了习作《小山回家》，但直到今天他的《三峡好人》获得金狮大奖，贾樟柯的电影也依然没有学到新写实主义对“人”的普遍性关照的人道主义精神，却集中展示的是古老东方民族的落后与丑恶，以此取得西方的宠信，从而为捧得奖杯而。 首先、通过电影镜头集中展示中国百姓生活在极端“脏、乱、差”的环境之中。在贾樟柯的镜头里，天空永远是灰蒙蒙的，街道尘土飞扬，道路充满了烂坑与泥泞，环境极其恶劣昏暗。特别是中国人生活环境的“肮脏”在他的镜头里予以故意极度凸现。电影《小武》里，梅梅及四川小姐们住的宿舍肮脏之极，四面墙壁漆黑如粪泥，污迹斑斑，导演用移动特写镜头突出墙角的污秽与肮脏；在展示小武洗澡的池子时，画面肮脏不堪入目，黑忽忽潮湿的洗澡长池子一个连着一个，没有淋浴龙头，紧挨着乌糟的洗澡池子旁边一米远是一排便池，导演把镜头从便池慢慢移向天花板和墙壁上，全是乌黑黑的灰尘与污垢，这样的地方居然是洁身的地方，估计老外们看电影的时候会对中国人的不干净惊讶得发呆。小武被抓住后，连派出所里也是灰暗阴沉的，肮脏的墙壁上挂着几面布满灰尘的锦旗和贴着的奖状，地面污渍斑斑，全然没有一点派出所的威严。《站台》里集体宿舍的破旧与拥挤似乎散发出阵阵恶臭；车站破败的城墙；去打胎的医院半明半暗的过道；泥土灰尘笼罩的小学操场与一群正在傻叫而肮脏的小学生；汽车卷起一堆堆煤屑烟雾的乡间土路，整个《站台》环境极度昏暗窒息。《三峡好人》无数镜头充斥着是一片片废墟，被炸掉的房子，横七竖八的乱砖头、乱石块，残缺不全的半扇墙壁，半毁的工厂，红锈斑斑的铁管，沾满灰垢的齿轮，废墟里的杂草，下过雨的烂泥浆坑马路、解放牌大卡车、轰鸣的推土机机器声，突突的拖拉机声、摩托声，充满了喧嚣与刺耳……如果一部片子几个镜头，为了情节的发展需要展示百姓生存环境，再现生活中的“脏乱差”可以理解，但贾樟柯却是把“脏、乱、差”的环境作为他每部电影的叙事背景基调，让“脏、乱、差”作为底色，每部电影里肮脏的画面举不胜数，从电影开始到结束，都是用这样恶劣的环境来渲染中国当下的生存状态，有时还故意予以放大特写，对不了解中国人的西方人来说，中国百姓生活得多么肮脏，多么压抑和多么混乱啊！

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第四章 “新写实主义”电影思潮（8） 第四章 “新写实主义”电影思潮（8） 其次、通过电影镜头语言集中展示中国政府的管理无能、无序与无理。贾樟柯电影表面是在展示中国城乡小人物生存的状态，但实质上是在对政府有意无意地进行批评与讽刺。为什么他的电影最早只能是“地下电影”，不仅仅是对中国百姓的极度“脏、乱、差”的夸张特写，更多的是政治因素使它只能在“地下”存在。第六代导演中，贾樟柯是最无法离开政治话语进行叙事的，每部电影里的高音喇叭与广播成了他的嗜好。《小武》里，在街头宣传的新刑法的干部，高音喇叭里播放着严打的形势，中国干警不注重人权，随意可以把小偷铐在街头电线杆上供无数来往的行人围观嘲笑，表现了中国政府的无理和对人权的蔑视。《站台》里将中国政治的滑稽演绎到非常可笑的虚假程度。镜头一开始就是汾阳农村艺术团表演《火车向着韶山跑》，一群演员在台上以“后现代”的拿腔拿调诙谐地说笑着台词，唱着“车轮飞，汽笛响，火车向着韶山跑，穿过崇领越过河，迎着霞光千万道……”。为了表示对计划生育政策的批判与反讽，文工团几十个演员以“一.二九”抗日游行的方式，打着横幅，手持标语在乡村小镇的街头巷齐声高呼“计划生育好”，“一个孩子就是宝”等口号。特别是山村第一次通电时，村社院前几百人兴奋异常，村领导讲话说：“我们家乡有电了，孩子可以写作业了，可以磨面了”，村领导突然话语一转，莫名其妙地不断重复地喊出了两句“永远跟着，永远保卫党中央！” 显得实在滑稽与可笑。《站台》里还涉及到孩子交不起学费、煤矿管理混乱、税务员、计划生育及打胎、清除精神污染、中国35周年国庆大典等政治主题。如果作者以正常的叙事和一个中国导演民族良心及精神，善意去批评和建议政府未尝不可，但《站台》是日本人投资合作拍摄的，所以要满足东洋人和西洋人的口味，要想获得国际大奖，其镜头必然充满了那么多的讽刺性与歧视性的镜头语言，表现了政府管理决策与无序的失望。《三峡好人》表面是在叙事两个爱情故事，实质上批判政府的与无能。有两组长镜头记载了移民与政府的对抗，第一组镜头是百姓在政府里的对骂与吵闹，一个气势汹汹的妇女指着干部的鼻子吼道：“都是一个领导的地方，移民补助政策是一个，那么执行起来为什么不一样呢？”“你们把移民款全部贪污了！”第二组对吵镜头是工人骂厂长，厂长把国营企业卖给了深圳私人老板，员工生活没人管理，几个月发不起工资，受伤没人理睬….. 《三峡好人》除了表现民众与政府对抗关系外，还表现了拐卖人口、官商勾结、少女就业无路、地痞横行无理的各种主题，最大主题就是三峡工程是一个灾难工程，是一个废墟工程，是一个破坏工程。 再次、通过电影镜头语言集中展示中国普通百姓群体形象的副人格特征。因为贾樟柯是追求新写实主义风格的，所以在其镜头下故意运用无数长镜头，去表现一个人、一群人的精神状态、思绪和内心，但许多镜头下我们看到的却是中国普通百姓的混乱、拥挤、野蛮、自私、麻木、呆滞、压抑与变态。从电影《小武》开始，其人物都没有鲜亮的色彩，小武是个“流氓无产者”的小偷，永远一件肥大的西服，肥大的裤子，手在裤兜里不断的摇摆颤动，歪着脖子，叼着烟，有事无事在大街上晃荡着，做“小姐”生意的梅梅骂他“你妈，纯粹的变态！”《任逍遥》里的小济虽然年纪轻轻，却是一幅典型的“我是流氓我怕谁”的样子。《三峡好人》叙述了两个群殴的场面，第一个场面是奉节县地头蛇带一群年轻人为每人每天开六十元的工资去帮忙打架；第二个场面因一名撤房工人被人打得头破血流后，其余几十个工人马上拿着棍棒、砍刀及凶器去报复。虽然没直接再现血腥的画面，但这些人野蛮的素质在起哄奔跑中凸现无遗。《三峡好人》中地头蛇小青年听了韩三明手机铃声旋律《好人一生平安》后，揶揄地说：“还好人呢？现在奉节还有什么好人啊！”，于是，麻么妹子不顾及丈夫韩三明的恩情而独自带着孩子一起奔回了四川，一走就是十六年；旅馆何老板想故意多收韩三明的钱；沈红不顾十六岁少女春宇的乞求帮忙找保姆工作，连头也不回地走开；麻老大的家人开始对远来的韩三明拳打脚踢；麻么妹子后男人对韩三明三万元款的敲诈；政府或大老板花费了两亿四千多万修造了一道叫“天堑变通途”的人造风景，这些都是“奉节没有一个好人”的佐证……贾樟柯的镜头里还群体性地展示了中国人的落后呆痴的精神面貌与压抑变态。被评论家广泛赞叹的《三峡好人》里第一个长达三分四十二秒的最震撼的超长镜头，犹如一组浮雕或者油画，淋漓尽致的渲染了民间普通中国民众的众生相谱：“嘟——嘟——”轮船起航声后，伴随着雄浑悲凉的川江号子的歌曲声，一组超长镜头画面和特写从左到右开始移动，犹如伏尔加河上的纤夫，戴着草帽的男人，坐着发呆的女人，围着打牌喝酒、裸露上身的牌客，头扎白色毛巾的乡间老头，吸着旱烟的农民，看手相的无聊者，摇扇子的老妇……最后镜头聚焦在主人公韩三明的身上，但这组油画般的叙述中，却看到的是麻木、昏沉、无聊、无可奈何、压抑的精神状态。在《小武》里，几十口老百姓在街头专注而傻乎乎地看着一男一女唱卡拉ok；当小武被铐在电线杆上的时候，走路的，推车的，跨书包的大人和小孩，年轻的，年老的都围着小武观赏被抓住的“动物”。西方人和日本人可能最喜欢的是看中国民间普通百姓怎样泡马子的了，所以在《小武》、《任逍遥》、《站台》里，酒吧、舞厅、歌厅、客栈充斥着小姐的诱惑，而那里环境的乌烟瘴气与恶臭肮脏连小姐及客人本身都不会在乎，他们只需要的刺激和金钱。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第四章 “新写实主义”电影思潮（9） 第四章 “新写实主义”电影思潮（9） 对于贾樟柯的电影镜头寓意，很多人都肯定了他对小人物的真实客观再现和细腻的情感表达，是对当代中国历史发展最真实的写照。但是，从其电影文本表现看，其电影符号传达的意义不是更多的在“关照”、“关怀”与“启迪”的人文意识，本质上却是传达一种批评，是一种“伪新写实主义”的暴露与揭丑，这种跨国界的影象风尚只能得到西方一部分不了解或者歧视、或者以后殖民“同情”弱者的电影人的肯定和支持。作为一个热爱中国电影的观赏者，可以理解贾樟柯为了“自我实现”的努力，但对他的“虚构写实主义”超长镜头所表现的东西是不会赞赏的。 （三）、极端的电影现实主义的艺术拼贴与虚假痕迹 贾樟柯追寻新写实电影思路，其审美维度上的诉求是以时代真实性纪实而获得国际的青睐。但是，贾樟柯的电影只是得到了表象的真，其镜头本质表达的电影精神和艺术精神却是失真，有着明显的艺术拼贴与人造虚假痕迹之感。 首先，贾樟柯电影思维缺少新写实主义对人道主义精神内蕴的追求。与北野武、小津安二郎、沟口健二、侯孝贤、阿巴斯比较，贾樟柯的电影关注人性深度及人道主义精神方面开掘不够，而对外在的社会现实关注有余。北野武的电影，虽然有暴力，但在暴力后追求的是人性的温暖，诗意和浪漫，是对青春时代自我的美好追忆，《菊次郎的夏天》、《花火》、《坏孩子的天空》、《那年夏天，平静的海》都闪耀着人性的光芒与庄严的人性拷问。伊朗阿巴斯将纪录片式的框架，即兴式的表演，真实生活的节奏和现实主义的主题舒缓自然地融合在一起，《一年级新生》（1985），《家庭作业》（1989）关注着乡村少年的叛逆个性与成长，《樱桃的滋味》、《随风而去》则进行着生与死问题的哲理思索。伊朗另一名“新写实”导演马基麦吉迪《天天堂的颜色》，非常明净、清澈、纯真，表现了儿童纤尘未染的心灵，对弱势群体遇到的歧视及生活上的种种悲哀表示同情。这部电影简单平实的故事却蕴含极大的情绪张力，唤起心灵最深处的感动。台湾侯孝贤主要的五部电影作品 《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》（1986）、《尼罗河女儿》（1987），都是关于成长体验、关于青春的题材，勾画主人公的一段经历及心路历程，充满浓郁的人性情愫。即使《悲情城市》揭示的是“都市与乡村的对立”主题，但对乡村生活与景观依然进行了不遗余力的赞美。贾樟柯自以为师承了北野武、小津安二郎、沟口健二、侯孝贤、阿巴斯，但他抛却了人性的深度美好的开掘，反而以展示城乡生活的脏、乱、差”作为他的电影基调和追求，也许是当年《小武》粗糙的“原生态”风格引起了国际电影界对中国的“猎奇”性欣赏，给予了《小武》多项国际奖励，不妨还夹杂着同情与鼓励，贾樟柯就把这部片子作为了他导演意识的主要元素与模式，这种“脏、乱、差”的电影语境营造虽然屡屡赢得西方人的赞赏，但灰暗的基调给人永远压抑与沉闷，并且肯定地说在国内及世界华人圈子里不会获得多少美好的印象和赞赏。 其次，不顾电影本身艺术逻辑和叙事逻辑，进行政治元素拼贴。贾樟柯电影为了达到对中国现实的关注与批判，采取了“散点透视”然后进行拼贴的方法，虽然貌似以长镜头纪实风格取胜，但是流露出太多的人为痕迹与散漫。为了突出政治性的批判，他的每一部电影里都有高音喇叭与广播重复出现，都有电视新闻喋喋不休播送中国国家领导人重要指示和精神传达，都有班驳脱落或暗然肮脏的墙壁上的标语或涂鸦。在《站台》里其政治元素的拼贴简直达到了一种荒诞虚假的程度。电影一开始对《火车向着韶山跑》拙劣表演讽刺了个人崇拜；当一个团里女演员烫了头发后遭到批评，镜头接下来是她被讽刺只适合可以跳西班牙舞蹈，并且以《斗牛曲》作为背景音乐，以一副巨大的画像作为背景画面，暗示对个人极权的批判；墙壁上出现了华国锋的标语，对刘胡兰辱骂的涂鸦；把计划生育、堕胎、派出所查房抓走野鸳鸯、煤矿不顾工人生死的霸王合同、教育收费、税务等各种社会元素与问题强行拼贴一起；最可笑的是当村子里通电的时候，村干部莫名其妙地、激动地反复呼喊出“永远跟着，永远保护党中央”口号，为了政治而政治，完全不顾电影本身艺术逻辑和叙事逻辑，进行政治元素拼贴。在《任逍遥》里居然通过电视播放着新华社评论美国飞机未经中国允许私自闯入中国领空，中国严正交涉；申请奥运会成功、甚至还有批判敏感的话题。如果说把这些元素强调了时代性，把这些拼凑的东西当作艺术展示，则完全失去了本质，因为从画面和背景无法感受到其艺术成分，也不是生活中“原生态”真实录象，非常勉强、生硬和无序。为了表达贾樟柯自己心中的政治元素与时代“真实”，以这些镜头作为背景赢得外国人对中国的指手画脚。象这样的政治拼贴，即使对现实的有所批判也是一种表层的电影发泄而已，根本无法震撼人的心灵。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第四章 “新写实主义”电影思潮（10） 第四章 “新写实主义”电影思潮（10） 第三、缺少电影叙事的内在情感与肤浅的电影“实验”。因为他急于得到国际认可，急于表现各种电影表层的语符，其电影文本缺失一种电影文学性深度，其叙事姿态依然是一种表层的简单叙事与表情。艺术是一种生命形式，是对无情世界的超越，是导演用整个心灵去拥抱与感悟生活与生命的结果。无论是那种现实主义，包括新写实，超现实、零度写作，都需要在丰富情感下进行深层透视与理性解释。如果把第六代导演王小帅、王全安的作品与贾樟柯作品比较，后者的作品明显地表现出内容的虚假与肤浅。《小武》虽然是写小偷，但表现小武复杂内心及命运变化、心灵个性的东西非常少，只是写实性歌厅、舞厅、发廊、小县城的街景场景的转换，人物没有一种内在的冲动，个性没有一种内在的张扬，故事无头无序，也许有人说这正是其追求的“新写实”风格，如果这样，我们还不如欣赏每天的cctv“焦点访谈”与“新闻纪实”。《小武》因为其“土得掉渣”的“原生态”性，让西方拥有了一道猎奇性的“新风景”，但决然不是一部优秀的影片。《站台》延续里《小武》的风格，叙事零散，逻辑跳跃，东拉西扯，犹如实习学生，一边拍摄一边构思，将各种政治元素堆砌里面，达到迎合投资方与西方人的开怀一笑。《任逍遥》最后结束，简直让人觉得斌斌是一个十足的傻瓜与整个中国青年的弱智，其电影内部逻辑与张力几乎不能推敲。与《青红》、《十七岁的单车》、《热娜的婚事》比较， 贾樟柯的电影的确只能算是一种“实验性”电影。 第四、莫名其妙生硬的故作玄虚与冗长累赘的超长镜头。在《三峡好人》中，贾樟柯为了超越自己的新写实主义风格，使用了几组“超写实”的镜头：长江岸边的“火箭”突然发射升空；远处山峦的空中一道人工彩虹；景深镜头远处数十米高的天桥上一对对男女，如细小的蚂蚁般舞影晃动，忽明忽暗；废墟里乱砖头丛中一个套着编织带只露出颗头粒的年轻人呼喊着路过的韩三明；江岸边不知从何处来将到何处去的少女春宇；一个有着神经质的少年在两个不同场景不断地吼叫着流行歌曲；地头蛇青年无辜地死去又被渡船从江面不知运送到何地；韩三明接电话时，旁边桌子上坐着三个身穿古装头戴武士行头的男人，且手里翻弄着电子游戏机；在韩三明终于见到分别十六年老婆彼此交谈的时候，外面忽然走出一个面部修长、表情阴郁的妇女，往韩三明身上瞧了一眼又悄然地离开（似乎是“穿帮”了）……这些神秘的画面显然是导演精心安排的“杰作”，导演想渲染世界的神秘，命运的不可知性，生活的荒诞与毫无关联的时间因果，追求他所向往的迷离诡异的风格，但是，这些神秘虚无的镜头语言，穿插在韩三明找老婆、沈红找老公的非常明晰的线索里，其作用并不能起到升华主题内涵的效果，只觉得是神经不正常的梦呓，莫名其妙生硬的故作玄虚，与《三峡好人》整个基调完全不协调，也让人产生不了任何联想和思考。同样是第六代导演，章明的《巫山》也在追求“零度”镜头叙事，也是写三峡一带小城镇平民生活，其结尾时利用老人哭丧般的巫楚歌声，咏叹出浓烈的巴楚文化，神秘悲凉，哀怨凄切，感人至深，其超现实的运用于情、于景、于事恰到好处，十分自然，而贾樟柯的“超现实”运用得让观众一头雾水。最后，关于长镜头的运用，虽然强调了纪实性的追求和客观效果，但过分追求超长镜头，让其人物显得呆滞、木纳、虚假，有时两人一段对话彼此反应迟钝，为了追求长镜头效果，半天演员没有任何回答和表情，过分的超长镜头让观众失去耐心。贾樟柯电影里三分钟以上的长镜头随处可见，《三峡好人》第一个超长镜头达到3分42秒；韩三明被迫在船上看民间艺人的表演其镜头达到接近3分钟；《任逍遥》结尾，19岁的小青年骑着一辆普通的摩托套车在路上逃跑，一个镜头用了2分11秒对着摩托一成不变的画面，似乎在考验观众的耐心。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第四章 “新写实主义”电影思潮（11） 第四章 “新写实主义”电影思潮（11） 总之，对于贾樟柯的电影，因获得了国际大奖而受到热烈炒作与追捧，甚至被评介为未来中国电影复兴与活力的标志，“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”，但是，将他几部电影综合起来分析，能清楚地透过长镜头看到他到底要表达的什么东西，虽然一定程度上确实反映了部分中国底层百姓的生存状态，但其电影最主要的是想表达中国的丑恶与肮脏，政府的与。第六代导演有一个普通的通病，就是故意制造一种虚假的“真实”，放大现实的丑陋，表面逼真的生活来增强作品的批判力度，如种种粗糙不齐的生活环境，原先被视为“脏、乱、差”的社会底层人民的居所：数不出一件值钱东西的凄凉内室，同样空荡荡、墙壁剥蚀的胡同小巷，塞满精疲力竭人们的失掉颜色的居民楼，尤其是在社会变迁中被动地经受巨大冲击的不同县城——贴满五花八门广告的县城大街，低矮幽暗的铺面里卖着陈年的货物，起着各种与“巴黎”有关的装饰俗气的发廊，污渍的小饭馆里肮脏的地面和桌椅，墙壁光线晦暗的出租屋和小旅馆，以及难以入眼的各种娱乐场所，所有这些，在此前张元(《北京杂种》、《儿子》)、贾樟柯（《小武》、《世界》）、王超（《安阳婴儿》、《江城夏日》）、路学长（《卡拉是条狗》、王全安（《惊蛰》）、宁浩（《香火》）等一批年轻导演的电影里构成触目景象，甚至在今年的商业电影如《疯狂的石头》，那些凌乱、局促不安的环境，也构成了重要的叙述对象。在这样的现实背景之上，再加上“方言”、“非职业演员”、“现场音响”（往往是噪音），一道构筑了非常表面“逼真”的生活质地，展示了卑微者的“真实”生活状况。用虚构的长镜头现实主义与艺术的拼贴主义，达到反映中国现实的表象真实，迎合外国人后殖民的文化心态，使得不了解中国的外国人误读中国，将极少数的镜头丑恶肮脏的表象当作中国生活的本质真实。任何政府都不是完美的政府，任何国家的百姓生活都有自己的阴暗与肮脏，不是不能用镜头去表达，关键是导演意识、镜头语言的目的和真正的艺术追求风格。贾樟柯的电影姿态是为获奖而取悦西人；艺术创作手法简单粗糙，构思模式重复单调，与第六代其他导演相比较，贾樟柯的电影深浅自知。 四 先锋与实验 先锋一词源于法语”avant guarde”原义是“军中前卫”，即战场上的先头部队，这至少表明了几点含义：avant guarde 的工作有极大的冒险性，他们随时可能在探险中丧命，使所有努力前功尽弃；前瞻性，如果他们能历尽千辛万苦完成任务，后面的大部队便会沿着他们的指引展开进攻；艰难性，他们的工作不遵循旧有规律，必须在恶劣的工作条件下孤独地寻找解决方案；avant guarde 关注的永远是这个世界的未知部分，因而他们永远保持对世界的好奇心和思维的活力。先锋派电影创作有如下特点： （一）、 反对叙事，反对把情节的纠葛和性格的刻画列为电影的必要元素，而代之以抽象的图形、唯美的形式、孤立的影象和空洞的抒情。 （二）、 宣扬通过联想的绝对自由来达到“电影诗”的境界，排斥任何真实、理性的含义。崇尚在电影中表现“纯粹的运动、节奏、和情绪”。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第四章 “新写实主义”电影思潮（12） 第四章 “新写实主义”电影思潮（12） （三）、 迷恋于梦幻世界，即一个充满了潜意识活动的非理性世界。 （四）、 把表现物放在比人更重要的地位，或至少是平等的地位，而且对这种物的表现应当是排斥含义、排斥逻辑的。 （上海文艺出版社1996年版《国际现代艺术辞典》）。 中国当代文学里，涌现了一批先锋主义作家，先锋文学思潮是指上世纪80年代中后期（1985—1989），在文学创作领域继伤痕文学、反思文学、寻根文学之后出现的又一大文学创作（主要指小说创作）浪潮。代表作家有马原、余华、残雪、孙甘露等。先锋小说以其更具小说本体意义的先锋性受人瞩目，把小说的文本审美和形式创新推到一个前所未有的高度。它既是新时期文学前十年小说创作在观念变革和技法发展上对传统现实主义范式的一次彻底决裂，也是随后而至的以“多元化”、“个人化”、“商业化”、“边缘化”为特征的小说创作局面的一个有效过渡。其实验性质与颠覆精神对整个上世纪90年代的小说创作影响极深。马原1984年发表的《拉萨河女神》，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。 附：部分先锋派代表作家作品表 代表作家 代表作品 马原 《冈底斯的诱惑》《叠纸鹞的三种方法》《大元和他的预言》等 。 洪峰 《奔丧》、《翰海》、《极地之侧》等 。 残雪 《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《黄泥街》等 。 苏童 《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《罂粟之家》等 。 格非 《迷舟》、《褐色鸟群》、《边缘》等 。 叶兆言 《状元镜》、《枣树的故事》、《花煞》等 。 余华 《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《在劫难逃》等 。 孙甘露 《我是少年酒坛子》、《访问梦境》、《信使之函》等 。 扎西达娃 《西藏：系在皮绳扣上的魂》、《野猫走过茫茫的岁月》、等 。 北村 《谐振》、《陈守存冗长的一天》、《逃亡者说》等 中国的当代先锋主义主义文学丰富了中国文学的形态与叙事方法，让文学剥离了过分依赖政治关系的“任务”写作，更多地展示自己的个性，自己的独立思考和对社会、他人甚至整个人类命运的思考。当代的先锋主义文学，使得中国的文学实现了现代性的世界接轨，中国的先锋作家们探索精神得到了国内国际文坛的认可，其实，先锋文学在其它国家也出现了不少大师，譬如先锋文学大师博尔赫斯，就被视为全世界后现代主义文学的鼻祖。此外，像法国的新小说派核心作家罗伯—格里耶，意大利的卡尔维诺，美国的菲利浦?罗思、约翰?巴思、罗伯特?库弗以及奥地利的穆齐尔等等，也都是公认的后现代主义文学的重要代表人物，并一直成为文学理论家们的重要阐释对象和有力的现实注解。中国电影发展的思潮和文学思潮密不可分，先锋文学作品也长被改编成电影，如《妻妾成群》、《活着》等小说。第六代导演则非常自觉地选择了先锋主义电影叙事。第六代导演主要风格是“新写实主义”的电影创作，但他们中一些导演的新写实包含着“先锋性”实验性。如张元的《妈妈》，王小帅《17岁的单车》，顾长卫《孔雀》，宁瀛《找乐》民警故事》，《夏日暖洋洋》，路学长《卡拉是条狗》，宁浩《绿草地》、《滚动的石头》，王全安《惊蛰》，章明《巫山》，《秘语十七小时》、《结果》陆川《可可西里》，刘冰鉴《春花开》，到了90年代中后期，当章明拍出《巫山》（朱文编剧），路学长、贾樟柯、王小帅等所谓的第六代导演出现之后，乃至朱文把他在小说中的美学追求嫁接到电影中拍出《海鲜》、《彩云之南》“实验性”影片。 章明的《巫山》是拍摄于1995年，直到2006年政府才解禁允许发行dvd，这不比《三峡好人》早十几年就关心长江三峡大坝工程的影片，没有写移民搬迁的烦恼，混乱和与政府的对立，而是写一个老单身汉的生活。但整部电影充满了先锋实验性特点，主人公麦强是个他性格内向的人，30岁了还过着单身生活。信号台的生活很单调，但他似乎已经习惯了。麦强的朋友马兵认为生活中没有女人不行，就给他带来了丽丽，但是麦强对丽丽不感兴趣，他经常做一个同样的梦，梦中有一个女人向他微笑。影片的故事非常平淡，但表现了孤独、婚姻、嫉妒、人与人之间的隔离与冷漠，章明象剥笋一样一层层地叙述……充满了神秘与窒息。《长大》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》、《青红》、《苏州河》等都充满了先锋元素。《孔雀》里有大量的象征元素，包括“孔雀”本身。电影里降落伞象征着冲破束缚奔向自由的潜意识要求；灰色的基调和大量以墙体、走廊、门框、柱子、胡同为镜头框架或景深边缘的构图象征压制压抑以及一切“体制化”的因素；镜头中反复出现的坐着的慢慢走着的老人，象征了衰败、僵化或者苟延残喘（但一定不是预示着涅槃和新生）；傻子和傻子相对其他人来说更加“美好”的归宿，孔雀在冬天并不开屏，象征着美丽的“孔雀”（人性）控诉“冬天”（冷酷的显示）。 当然，中国“第六代”的先锋性，无论从什么角度去观赏，显得比较做作，模仿痕迹明显，有时随意的“梦幻”镜头与“魔幻”色彩，让观众莫名其妙。在叙事结构中，东拉西扯，意象混乱，但又无法让人理解这些导演深刻的涵义，即使理解了也觉得实在是牵强与荒谬，也许这是第六代导演所玩的“个性”电影，而电影的“个性”则被他们所忘却了。相对来说，王小帅、王全安和章明的电影在先锋与现实之间叙事，所以拥有更多的观众和电影艺术价值。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 上架公告及充值方法 上架公告及充值方法 vip充值方式详解！ 亲爱的读者朋友，感谢在这段时间里支持本书，为了给予作者创作的支持，小说的后面章节将是vip章节。所以大家如果喜欢这本小说，可以看下去，请继续支持，不过，后面内容需要付费才能阅读（本书为单本购买作品，2元即可阅读所有内容）。由于一些读者可能会如何成为vip用户不了解。现在说明如下： 步骤一：注册新浪帐号，注册的地址是：/cgi/register/reg_sso.php?entry=vipbook 步骤二：进入新浪读书个人中心，地址是：/userinfo/myhome.php 点左边第一栏的充值付费 步骤三：在右边的页面中选择充值付费的方式，有以下方式： 1、网银充值：网银充值无手续费，但需要预先开通网上银行的户头。 通过云网用网银进行充值，已开通的银行卡有：工商银行 建设银行 农业银行 中国银行 交通银行 兴业银行 招商银行 华夏银行 广东发展银行 深圳发展银行 民生银行 （注意：浦发、中信等银行的的支付未开通） 2、短信充值：移动或联通的手机可发短信1元、2元充值，方便快捷，但要收取50%的手续费 3、手机钱包充值：开通手机钱包后，移动和联通都可以一次充值5元或15元，每个月限充2次，同样要收50%的手续费。 4、固定电话充值：按新浪的提示，拨打电信服务号码16839918，根据语音提示操作！使用电信固定电话新浪读书账户充值，支付平台会扣除55%的交易手续费。（手续费比较高，请大家谨慎选用） 5、神州行手机充值卡代支付：买张神州行充值卡照页面上的提示输入卡号和密码就可立即充值，非常方便，手续费是15%或19%，还可以接受。 6、支付宝充值：开通支付宝后，选择充值渠道列表中的支付宝充值，输入您的支付宝账号和要充值的金额后，点击确定。接下来页面会转到支付宝平台，按提示输入您的支付宝密码，就可以为您的新浪账号直接充入读书币。 【手机阅读充值方式】 目前，手机新浪读书和互联网新浪通行证开放账户互通功能，手机新浪网的虚拟货币升级为u币。无论您是手机用户还是新浪通行证用户，均可登录任意平台使用新浪网读书频道为您提供的服务。 u币作为手机新浪网的通用货币，可以用于vip读书、游戏等不同产品；vip读书每千字需支付币。您使用电脑和手机均可对您自己或朋友的账户充值，充值的u币即可在手机新浪网消费，也可以在互联网消费。 大家可以根据自己的情况选择充值方式，充值时请记住自己的订单号，如果您在使用过程中有疑问或问题，请您联系新浪客服，客服会及时帮您解答：周一至周五，每天9:00至18:00，拨打新浪全国统一客服热线：95105670按2(按市话费标准收费)

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 免费看VIP章节攻略 免费看vip章节攻略 登录后进入个人中心，点击左侧的交易大厅，看一下当前拍卖积分的平均价格，然后根据自己的实际情况发起交易，选择拍卖读书积分，通过寄卖积分可以获得一定数额的u币，积分的售卖价格不是一成不变的，而是根据市场需求不断调整。 积分的获取途径包括：每日登录新浪读书、给你喜欢的作品投票、在书评区发表评论。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第五章 当代电影的民族性思考（1） 第五章 当代电影的民族性思考（1） 在全球化的今天，从文化角度来说，几乎每个国家都非常注重在全球化中如何保护自己的民族文化，如何让自己的民族在世界文化交流中打上自己的烙印。在电影艺术世界里，好赖坞电影称霸世界，一种“后殖民文化心理”在第三世界电影文化艺术中流行。因此，面对好莱坞式的全球化挑战,一些人发出了中国电影的民族审美不仅不该被淡化,反而应更予以重视和关注。应该象韩国、日本电影发展那样寻找到自己民族文化审美的强大生命力。那么，如何看待全球化与民族化的关系呢？如何在全球化的文化共同发展趋势中保持自己的独特民族文化优势呢？到底什么是“民族化”与“民族化电影”呢？中国电影批评界特别推崇贾章柯的电影，他电影的民族元素似乎代表了中国新写实主义电影的主潮，那么以“民族化”作为视角，贾章柯的电影到底具有什么样的价值？ 一、民族性与民族主义 衡量一个民族的文化艺术是否优秀、是否有价值，主要看它有没有杰出的创造或充分的人文精神，同时要看它有没有民族特点，有没有给人类文化艺术宝库提供新的东西。在任何一个时代，任何一位杰出的艺术家都不是跟随风向或时尚来进行创作的。他们关注时代潮流，关注时尚的变化，但是他们更重要的是要根据自己的生验，根据自己对社会生活的观察与分析，根据自己的思考去选材、构思，去完成自己的创作。当然，他们还要从本民族、本地区的文化传统中吸收营养，做出为人民大众喜闻乐见的艺术创造。 首先，不要把艺术中的民族性和民族主义混为一谈。民族性是客观存在的，它附属在各个民族的思维和感情之中，在艺术中经过岁月的考验与提炼，形成独特的符号。民族性有相对稳定的一面，但是它又不是凝固和静止的，也会随着时代的变化而有所变化与发展。文化艺术中的民族性在显示本民族的想象力和创造性的同时，与其他民族作友好的交流，不带任何排他性和扩张性，自然会得到其他民族的理解和尊重。只有那些一心想推销文化全球化和有偏见的人，才会把艺术中的民族性和民族主义相混淆而加以反对。而民族主义，亦称国族主义或国家主义，为包含民族、种族、与国家三种认同在内的意识形态，主张以民族为人类群体生活之“基本单位”，以作为形塑特定文化与政治主张之理念基础。具体的说，其主张为：民族为“国家存续之唯一合法基础”，以及“各民族有自决建国之权”。民族主义与爱国主义无从区分。开化的社会过去大多强调民族共同体，而最近则着重于由国家或政府陈述的文化或政治共同体。民族主义亦特指民族独立运动之意识型态，即以民族之名义作出文化与政治主张，如今通常用以叙述英格兰；民族主义也同时被称为凝聚民族共同体的学说。民族主义的两种度量标准（与相异的方法论）为本尼迪克特?安德森(benedict anderson)之《想像的共同体》(imagined communities)以及利娅?格林菲尔德(liah greenfeld)之《民族主义：现代化五途》(nationalism: five roads to modernity)。文化民族主义以共享的文化定义民族主义。作为民族一员之身份既非自愿（文化无法倾刻而得），亦非遗传（民族成员之子弟若成长于其他的文化中，会被视为外族）。中国民族主义为文化民族主义之一例，部分是因为中国境内有许多的少数民族（中国民族主义者包含身处台湾内部，反对大陆政府的统治而主张反攻大陆的人士）。 中国电影发展史上，不乏众多的“民族主义”电影，表现中国人民的革命精神和爱国精神，从解放前的 《保卫我们的土地》（史东山执导，1938）和《八百壮士》（应云卫执导，1938）、《一江春水向东流》（蔡楚生与郑君里执导，1947）和《八千里路云和月》（史东山）到解放后的《小兵张嘎》|《铁道游击队》、《大决战》、《上甘岭》、《南征北战》等无数影片都是具有浓郁“民族主义”的影片。 而“民族性”其重点是民族的文化含性，文化性格与文化心理，包含了一个民族的集体意识、传统生活、价值观念、民族信仰、道德理想、生活风俗等，民族性表现在地域性、风俗性及文化性等方面。如1949年之后最流行的少数民族电影是《刘三姐》（苏里执导，1960），它被赞誉为1949年后中国电影“民族风格”和“民族形式”的成功范例。在克拉克对这部电影的评论中，他发现了一个悖论──‘塑造电影中的‘中国’风格的最有效方式，是到这个国家最富“异域’文化色彩的地方去”。《五朵金花》、《冰山上的来客》、《梁山伯与祝英台》等都具有丰富而典型的“民族性”色彩。 二、民族性与世界性 在处理电影、艺术及文学民族化与世界的关系时，众多批评者认为越是民族的越是世界的。本文认为“越是民族的越是世界的”其实这是一个理论误区，存在着片面性、孤立性与保守性。文学艺术的民族性与世界性的关系，精神实质上是民族性与现代化的关系。民族文化中只有那些具有人类普遍特征与共性，能追求生活真、善、美，能给人类心灵世界带来愉悦与崇高的审美感觉的艺术才真正属于世界的，而那些暴露民族落后、肮脏、腐朽，违背人类天性与人类对抗的，追求极端的民族艺术表现与极端创作主体的自我表现的艺术发泄与再现，是绝对不能赢得世界的，至多也是一小撮人对一个民族落后性景观的猎奇。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第五章 当代电影的民族性思考（2） 第五章 当代电影的民族性思考（2） 每当论及文化艺术民族性与世界性的关系时后，人们总是很自豪地说“越是民族的，越是世界的”， 这句经典语言反复被引证，似乎成了我国艺术理论界的真理，然而，越是民族的果真能是世界的吗？ “民族的”是指属于某个民族独特的，具有民族个性与民族精神价值、反映了该民族生活状态、风俗习惯、价值信仰、道德原则的民族文化的显形表现。“世界的”是指某种艺术品蕴涵 的艺术表现形式与艺术精神是属于全人类所共有的，得到全世界的热爱与欣赏。在中外文学艺术作品中，有着大量的最优秀的作家，他们属于民族的，也是属于世界的。但丁、塞万提斯、莎士比亚、巴尔扎克、屠格涅夫、托尔斯态、鲁迅、老舍、沈从文、残雪……他们的作品洋溢着浓郁的本民族特色，但他们的作品却又属于全世界的，超越时空，被每个时代不同国家、不同民族、不同文化水平的读者所接受。但是，对于任何文化艺术，决不是越是民族的越是世界的。 首先，表演艺术民族性与世界性的关系。无论是电影还是戏剧，还是民间艺术，都不能完全肯定地说，越是民族的越是世界的。前不久，有国内“喜剧之王”之称，春晚十几届评选为连冠的最受观众喜爱的演员赵本山到美国表演“二人转”遭遇冷场，据说仅卖出十几张票，还多是华人老乡为了捧场而为，而“世界性”的美国本土黄头发蓝眼睛观众根本不屑一问，赵本山此行不仅没有达到向老外推广我国传统民族艺术二人转的宏伟目标，差点还因不退票成了被告。“二人转”活泼大方，唱腔婉转，幽默辛辣，富有浓郁的民族与地方特色，为什么这种极具有“民族性”的艺术而被世界拒绝呢？难道真实国外观众不识金玉的无知吗？就戏曲来说，京剧是国粹，昆曲是联合国非物质文化保护性遗产，奥运会宣传及中国形象宣传总是有京剧镜头与画面，这能说京剧与昆曲就是全世界的吗？世界上其它国家到底有多少人真正热爱京剧与昆曲，不用推论就可想而知。中国许多富有浓郁的中国风格与民族特色的电影如《小兵张嘎》、《铁道游击队》、《闪闪的红星》、《苦菜花》、《红色娘子军》……这些在中国家喻户晓成为“红色经典”的电影，它们会属于世界的吗？ 其次，绘画艺术民族性与世界的关系。中国绘画艺术非常古老，每个朝代都找到杰出的绘画大师，他们的绘画是真正传统的、民族的与历史的。中国古典绘画注重田园山水与自然，所以叫做“山水画”；在手法上进行“点染”，所以叫做“水墨画”；在精神追求超脱遁世，风格上追求含蓄、隐喻、妙悟与雅致，所以又叫做“国画”。“国画”是中国民族文化精神最精粹的集中体现之一，其民族特色与风格是非常突出的，但这能说中华民族的绘画得到了世界性的理解与赏识吗？有多少外国人在专门从事中国“山水画”的学习或研究？有多少外国美术学院在开设中国山水画的研究呢？事实上是中国各大美术院校与所有美术专业的人都要学习西方的油画，西方的民族性传统油画的表现形式在中国扎稳了根。 再次，文学艺术的民族性与世界性关系。中国文学艺术具有几千年悠久的历史，先秦诗歌与诸子散文，两汉民歌，魏晋志怪，唐诗、宋词、元曲、民清小说等，这些都是中华民族文化的瑰宝。这些辉煌的民族文化到底是否在当今世界其它国家流行呢？中国现当代文学艺术，是在20世纪百年战争史与现代化进程中发展起来的，从“五四新文化”运动一开始就与世界性发生广泛的与本质的接触，在“德先生”与“赛先生”两面旗帜的照耀下，中国民族性的文学向世界性靠拢了一步，但是，能说现当代文学作品中特别具有民族特色的就是属于世界性的吗？《红旗谱》、《红日》、《红岩》、《青春之歌》、《子夜》、《家》等是属于世界性的作品吗？丁玲的《太阳照在桑干河上》与周立波《暴风骤雨》虽然获得了斯大林文艺奖，但这能说明了这两部作品就真能与《静静的顿河》媲美而达到世界性的高度吗？ 可见，“越是民族的越是世界的”并不完全正确，即使作为对民族文化的提倡与振兴的奋斗方向或价值观念，其存在着严重的片面性。很多优秀的民族文学作品，在该民族与国家得到普遍接受与认可，但它们不一定就具有世界性。 在任何民族文化与艺术存在形式中，都存在着先进与落后，美好与丑陋、现代与传统的东西。而要使得民族文化艺术具有世界文学的意义，那么，必须是民族文化中最优秀的东西，必须是符合人类共同人性的东西，必须是在艺术中追求真、善、美的东西。这是“越是民族的越是世界的”存在前提。无论是音乐家、戏剧家、文学家、美术家还是时装设计师，在作品中充分展示民族性成分的时候，也都在尽量展示民族文化中的精粹部分，展示能引起人类共鸣的东西。 西方作家从古希腊的史诗《伊利亚特》和《奥德塞》开始，充分展示人类的正义、善良、勇敢、忠诚与幻想。阿基琉斯的“义”，赫克托尔的“忠”，奥底修斯的 “智”，这是西方文学的“鼻祖”，之所以能成为世界文学中最优秀是史诗，因为作品以非常恢弘的历史背景，表达了英雄的勇敢、坚强、追求正义与智慧精神，将人物命运悲剧通过战争的残酷展示出来，在千百年来的读者中引起了极大的共鸣。莎士比亚展示了文艺复兴时期对人文主义的追求，其戏剧作品强调了人的主体性作用，歌颂了友谊、爱情、自由与正义；托尔斯态的作品表现了俄罗斯民族精神信仰与意志，深刻体现了人类共同的主题，关于上帝、良心、道德及责任的生命思考；萨特的文学作品则体现了“存在的意义”与价值追问，标示了“我存在，我自由，我选择，我快乐，我责任”的人生思考。在世界文学大师的创作思考中，即使对本民族的黑暗与丑陋的暴露，也是想引起世界的疗效，对其生存的环境无情的揭露，从而达到一种改造社会与对真理追求的目的。塞万提斯对“堂吉可德”的滑稽传奇的幽默再现，是对骑士制度的讽刺与对忠诚、坚强不屈精神的歌颂；果戈里对俄罗斯无情的批判与揭露，也是对沙皇腐朽制度的不满与对下层平民小人物的同情。这些世界大师作品都在站在本民族立场上，对民族存在与发展进行善意的批评与启蒙。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第五章 当代电影的民族性思考（3） 第五章 当代电影的民族性思考（3） 中国现代文学艺术中，凡是能够在世界文学里引起反响的一定是表现本民族文化的优秀作品。国外对中国现代文学作家最为推崇的是老舍与沈从文。老舍是城市平民文化小说的代表，其作品表现了旧北京的风情与解放前中国百姓的艰难生存状态，真实而自然的现实主义色彩，浓郁的民族风情，《骆驼祥子》与《茶馆》将是中国民族文学中的经典作品。沈从文是代表民族乡土特色的作家，其湘西浓郁的民族风情与人性的醇厚的表现，得到了世界人民的认可。《边城》中浓郁 的地方色彩与民族风情让读者得到一种人性善的审美真切体验与感动。当代电影艺术中，张艺谋是比较早地得到了国际的认可，其电影《红高粱》、《英雄》、《秋菊打官司》等作品，都是典型的具有民族个性与民族色彩的优秀作品。《红高粱》表现了面貌犹如土匪一样的一群中国农民，在面对日本侵略的时候，主动地组织起来进行抗日，表现了北方人民粗犷、奔放、热烈、豪爽与顽强的个性与生命力坚强的存在。通过一个个猎奇的故事情节与幽默而具有独特中国民族风情的精彩画面，渲染了普通百姓的率气憨直的个性与勇于抗日的精神。《红高粱》很好地将民族性、艺术性、思想性与命运生存思考结合了起来，使得其为中国第一次捧回了“金熊奖”。张艺谋从《红高粱》以后的片子，一直都直根于民族文化的土壤，通过一组组色彩缤纷的镜头，真实地表达了对人民的关怀，对民族的思考，对弱者的同情，对人生理想的寄托与追求，真正地将电影的民族性推向了世界性。因此，只有那些真正热爱本民族文化，以民族的思考与忧虑关注反思本民族文化，再现民族精神的优秀文学作品才能走向世界。而那些故意在作品中为了迎合少数西方人的猎奇，将本民族文化的一切残酷、落后与肮脏暴露在世界的文学艺术舞台上，这样的文学艺术作品终究是不能得到世界认可的。 三 民族性与审美歧途 在当下文学艺术作品的观念里，一直错误地或者片面地理解“越是民族的越是世界的”，所以，一些作家或艺术家总是在寻找民族的落后的东西，去赢得世界的“认可”，以为赢得了西方部分人的认可，其作品就走向了世界，自己就可以成为世界级的艺术大师。在新时期文学中，曾经在1985年前后到90年代初期，“寻根文学”在中国非常盛行，以寻找自己民族文化之根本与根源而进行创作，所以，在作品中去通过历史的追溯寻找远去的民族文化之根，在历史中寻找民族文化的价值；或者通过边疆、远离都市文明的最古老的村寨去寻找原生态的民族文化。寻根文化本来没有错，表达对民族文化的热爱与反思。贾平凹的商州文化系列；李杭育的运河文化系列，韩少功的湘楚文化系列都是寻根文化的代表作家。但是，随着民族文化的寻根，一批接一批的作家都要在自己的作品中去“寻根”，并且把暴露本民族文化的丑恶、野蛮、残酷、变态、荒诞与怪异当作文化的主流与“民族性”的重要构成因素加以渲染，似乎只有通过野媾、、砍头、割舌、群殴等各种凶蛮情节才能表达民族性文化的原生态，这样才能获得世界性的轰动与影响。“寻根文学”的最后悄然消失，至少有两个原因，一是对“民族性”与文化性的误解，以为原始的、落后的、野蛮的、愚昧的、未开化的状态就是文学寻到的民族文化之根；另种原因是以静止的、意想的、随心所欲地去推测民族文化之根，因此，寻根 文化派小说不说走向世界，就是在自己的国度也是实验性地走了一场。在第五代电影与第六代电影的最大区别在于，第六代电影过多地表现的是民族文化的落后、肮脏、群体性的愚昧与麻木，虽然一定程度上确实反映了部分中国底层百姓的生存状态，但其电影最主要的是想表达中国的丑恶与肮脏，政府的与。用虚构的长镜头现实主义与艺术的拼贴主义，达到反映中国现实的表象真实，迎合外国人后殖民的文化心态，使得不了解中国的外国人误读中国，将极少数的镜头丑恶肮脏的表象当作中国生活的本质真实。虽然有些电影在国外获得了金奖，但他们的作品决不能代表“越是民族的越是世界的”倾向，因为他们的作品只能得到那几个傲慢而对中国带有偏见的评委肯定，其电影本身并没有反映出中国本质的真实，更没有得到大众的普遍认可，即使一小量的拷贝在国外发行，也是一种因为获奖媒介炒作引起的部分不了解中国的观众的一种猎奇心理。 民族文化中落后的东西不是不可以展示，关键是文学艺术家或电影导演表达民族落后元素的初衷与目的。为了在文坛上掀起一阵猎奇的波澜，为了在影视圈获得一阵怪异的喝彩，更为了迎合几个具有后殖民心理电影奖项的荣誉，则不顾中国今天高速发展的的客观现实，不顾中国人民政治经济文化生活确实在逐步提高的现状，非得挖空心思地去表现已经成为历史回忆的民族文化的劣根与丑恶，或者故意虚构出一些夸大的情节，这样的文学作品或电影作品本质上是没有民族性的，而是民族的虚妄性与作者的意想症，这些作品断然不属于世界的。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第五章 当代电影的民族性思考（4） 第五章 当代电影的民族性思考（4） “越是民族的越是世界的”肯定的是片面的和自欺的。但是，越是民族优秀的东西就越有可能成为世界性的艺术珍品。在今天全球化过程中，民族性、世界性与现代性已经成为了一个热烈讨论的话题，是每个民族面临的实际坚决的问题，也是文学艺术及一切艺术所面临的问题。那么，在全球化发进程中，怎样做到民族性、世界性与现代性的和谐统一呢？首先，必须尊重民族文化中最优秀的东西。任何民族都有自己的特长与不足，我们应该珍惜一个民族的优秀文化及民族习俗。在文学艺术方面，我们不应该急于人为地走向世界，应该是把审美视野置于本民族的文化之中。那些急于想得到国际承认的，急于捧得几个国际奖杯的艺术工作者永远是不能成为大家的。即使有，那也是在后现代语境中被媒介拔高和虚饰地炒作而成的。以暴露本民族文化的缺点为己任，以献媚于“世界的”的评委为光荣，已经失去了一个艺术工作者的起码人格。因此，在对待民族性与世界性的关系上，不要妄自菲薄，为民族性而民族性，为世界性而世界性。 其次，即使民族优秀的东西，也只能是成为“世界性”的一种可能。“二人转”、“京剧”、“昆曲”是我们民族戏曲文化的最精粹的东西，我们民族可以如痴如醉的欣赏它，但是在美国及其它西方国家，他们也认可这是中国最优秀的国粹，但它们并不符合西方人对艺术欣赏的心理、习惯，内涵传达的信念与价值甚至是与西方人根本不相吻合。因此，只有那些民族文化中最优秀的东西，又能符合西方人们的审美心理和习惯的动，才真正成为世界性的东西，得到世界的喝彩。譬如宋祖英在奥地利维也纳音乐金色大厅演出，澳大利亚悉尼歌剧院的演出及美国旧金山的演出，无论是华侨还是纯粹的外国人都予以了热烈的掌声与鼓励，引起当地广泛的轰动。《梁山伯与祝英台》小提琴曲在许多国家演奏这个曲目的时候，乐团和观众都被深深的打动了，觉得音乐是不分国界的，只要是优美的，大家都可以用心去体会，在这种情况下，越是民族、民间的，越是世界的。中国民间艺术将以其浓郁的乡土气息、淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹，越来越受到世界人民的喜爱和欣赏，成为人类共同的文化瑰宝。在强调民族性与世界性的时候，必须注意民族性与现代性的关系。世界在发展，特别是全球化、信息化与网络化的当今时代，任何只想完全达到百分之百的民族性与纯粹性，则是完全不可能的。社会在发展，历史在发展，文化虽然具有相对稳定性，但自身同样需要继续发展。民族性的动态状态就是“现代性”，因此，当代文化艺术应该是一条民族性、世界性与现代性的共融状态。 总之，“越是民族的越是世界的”虽然是歌德提出的，也曾得到鲁迅先生肯定的赞扬，在以后岁月发展中，无数人引证过这句似乎劳不可破的“真理”，但是，这句“真理的” 存在是有条件的与相对的。只有民族文化中最优秀的，最具有普遍人性的，最能体现真、善、美的东西最终才是世界的。那些借“越是民族的越是世界的”之说，大量的掘开自己老祖宗的坟墓，找出或者现实或者虚构的无数妄象缺点，而还自以为是民族的，这样的作品及作家决不是优秀的民族作家，更不是属于“世界作家”了。 四 民族性与少数民族 新世纪以来，我国少数民族题材的电影几乎淡忘，电影院里几乎没有少数民族电影，在市场经济与时代审美文化语境的颠覆下，我国少数民族电影已经处于远离中心的边缘状态，这对几千万少数民族集体审美期待是一种漠视。本文分析我国少数民族电影走向衰落的原因，认为政府对少数电影支持力度不够；少数民族电影人才不足；当下已拍的少数民族电影内容肤浅；因此，希望政府加大扶持少数民族电影发展，对他们给予特殊的政策与关照，提升民族电影工作者自身的艺术能力，促使我国少数民族电影精神文化的繁荣与发展，也为建立真正和谐统一的多民族国家的繁荣作出实质性贡献。 “少数民族电影”是一个比较宽泛的概念，指一部电影创作主体绝大多数元素是表现某个少数民族文化生活及时代精神，题材、主题、演员、画面、背景都是围绕某个少数民族而设置的。无论是汉族导演、演员还是少数民族自身的导演与演员，少数民族电影本能地包涵着“少数民族题材”的电影。因此，将汉族人拍摄的民族电影如田壮壮的《盗马贼》，张暖忻的《青春祭》，谢飞的《黑骏马》和《益西卓玛》，冯小宁的《红河谷》与《嘎达梅林》 都概括在“少数民族电影”之内。本文将从我国少数民族电影发展状态，电影体制反思、电影审美反思与少数民族电影的历史期待等方面进行论述，期望总结少数民族电影发展的得失，提出一些振兴民族电影的建议与构想。 （一）、我国少数民族电影发展的历史回顾与当下状态 少数民族电影在我国百年电影发展史有着突出而重要的历史地位，是我国电影艺术构成的重要组成部分。每当听到《花儿为什么这样红》或《蝴蝶泉边》优美的旋律，思绪就即刻飘飞到了美丽的天山南北或七彩云南。1950，1960年代，是我国少数民族电影盛产的高峰时期，一部部脍炙人口，生活气息浓郁，充满时代精神的电影成了20世纪电影的经典，《山间铃响马帮来》（苗族、哈尼族）、《芦笙恋歌》（拉祜族）、《边寨烽火》（景颇族）、《五朵金花》、《摩雅傣》（傣族）、《刘三姐》（壮族）、《冰山上的来客》（塔吉克族、维吾尔族）、《阿娜尔罕》（维吾尔族）、《阿诗玛》（彝族）、《农奴》（藏族）…… 数十部优秀的民族电影不仅感染了我们祖辈父辈，今天当电影频道播放或者家用dv进行观赏时，其跌宕动人的情节，旖旎多姿态的风光，婉转动听的音乐，真切朴实的表演散发出的艺术魅力依然能打动21世

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第五章 当代电影的民族性思考（5） 第五章 当代电影的民族性思考（5） 改革开放后的“前新时期”，我国少数民族电影出现了新的时代气息与精神，由于文化的多元化格局，导演创作主体性加强，艺术表现的审美变化，少数民族电影开始出现了与50，60年代电影迥然有别的风格。８０年代后出现了《青春祭》（傣族）、《盗马贼》（藏族）、《鼓楼情话》（侗族）、《黑骏马》（蒙古族）、《红河谷》（藏族）、《一代天骄成吉思汗》（蒙古族）、，《悲情布鲁克》（蒙古族）等，这些电影越来越回归到电影的本体。越来越带有导演个性诗意化的探索，电影似乎“成熟”了，但其审美影响力却逐渐减弱。除了以上比较出名的作品外，我国少数民族还有一些电影60、70年代及改革初期的少数民族电影，如达翰尔族《傲蕾?一兰》，满族《如意》，朝鲜族《初春》，布依族《山寨火种》、裕固族《姐姐》，彝族（《奇异的婚配》）， 克尔克孜族（《冰山脚下》、瑶族（《瑶山春》）、苗族（《火娃》）， 回族《六盘山》等，这些电影也多层面地反映了我国少数民族政治、经济、文化与爱情生活。除1978年汤哓丹的《傲蕾?一兰》在全国产生了较大影响，其它作品都躺在了各地拷贝库房里成了“历史的痕迹”。 21世纪后少数民族电影发展似乎走上了非常艰难的道路，2000---20007年接近十年，还没有一部产生过重大影响，具有典型性的少数民族电影的代表之作。相比之下比较出名的的有谢飞的《益西卓玛》（2000年，藏族），有塞夫和麦丽丝的《天上草原》（2002，蒙古族）， 《诺玛的十七岁》(2003，撒尼族)，《花腰新娘》（2005，彝族），《美丽家园》（2005，维吾尔族），〈〈吐鲁番情歌》（2006年，维吾尔族）。虽然，在电影百年庆祝前后，在北京与云南红河都召开了“少数民族电影”研讨会，国家电影局领导、电影学者专家、少数民族编导及地方行政宣传领导都对少数民族电影的发展与现状了解非常清楚，提出了十分中肯、客观与积极性的意见和建议，当中国少数民族的电影几乎没什么大的改变，从国家电影支持力度及拍摄计划的投入，从这两年来拍摄的实际情况，从影院对少数民族电影的断档，从观众对少数民族电影的陌生，都说明了我国少数民族电影面临的艰难生存局面，甚至到了一种濒危的尴尬状态。从50，60年代的高峰“牛市”，犹如抛物的股线一路下滑，几乎跌到了最低点，面临市场淘汰的局面。虽然云南政府积极支持打造“文化大省”，对民族电影的拍摄积极性很高，邀请了港台一流的技术指导和电影权威，共商振兴民族电影的对策，但是，沉疴郁积过久，少数民族电影业想通过体制内“百年盛会”作秀的两个研讨会而改变局面，实在是一种错觉。我国少数民族电影走向衰微的症结何在呢？ 怎样让副指数的电影表现值弹回达到走势良好或强劲呢？为此，我们必须为当代少数民族电影号脉把诊。 （二）、我国少数民族电影的体制观念与管理的批评 造成我国少数民族电影发展缓慢与倒腿的原因是多种的，既有体制内与现实社会的客观原因，也有电影剧本作家、导演及演员对少数民族电影认识的肤浅，在电影审美方面的一些只追求电影技术元素和导演个性风格，而偏离了少数民族电影文化存在的社会语境与观缺乏众的审美期待的沟通。 第一，体制观念的守旧僵化。我国现有的电影体制虽然比过去有所改进，甚至允许私人外资及国内私人投资拍摄电影。表面上是开放了，但犹如中学老师讲散文的特征是“外散而神不散”，电影体制内的“神”永远不会散，永远会附体，其核心就是以计划经济的“意识形态” 牢固地控制电影的题材选择、数量计划、生产过程与市场供销。中国文化市场什么都在改变，包括被认为是最坚强堡垒的各级出版社都在发生悄然的变革，惟独国家广电局对每一步的步伐都需要小心求证，惟恐摔一个趔趄而抖落了自己头顶的乌纱。对于少数民族电影，体制规定了电影拍摄的选题，每年拍摄的数量，而投资人或导演们不愿意去表现“民族大团结”的欣欣向荣的局面，结果与上层彼此相互矛盾，最后只好扔弃。 二00六年五月二十二日总局总令〈〈电影剧本（梗概）备案、电影片管理规定〉〉的颁布，表面上拍摄申报程序申请及片子审查条例都符合中国特色，具有积极意义，但是，其十条禁片拍摄的条例与九条删剪条例实在笼统，主观性太强，判断标准难以确定。譬如规定“颠倒真假、善恶、美丑的价值取向”，“混淆正义与非正义的基本性质”，“宣扬消极、颓废的人生观、世界观和价值观”，“刻意渲染、夸大民族愚昧落后或社会阴暗面的”，“夹杂和庸俗低级内容，展现、、卖淫、嫖娼、性行为、性变态等情节及男女等其他隐秘部位”；“夹杂肮脏低俗的台词、歌曲、背景音乐及声音效果等”情形的必须禁拍或予以删除。如果这样，那么如果再具体地问“什么是变态”？“怎样才算变态”？“同性恋题材是变态吗”？“什么是真”？“什么是善”？“什么是恶”？广电局领导及禁止条例没有具体说明。这些规定将道德的价值判断拿来作为“法规律令”未必就是正确的，它抹杀了一部分持不同标准意见的人，如“同性恋”在西方文化及电影表现中相当普遍，国外至少有十几个国家法律已经认同同性恋婚姻，我国医学界明文规定同性恋不是“变态”，我过有3600---5200万同性恋者，可是，广电局为什么还不允许同性恋题材的拍摄？甚至华人导演李安拍摄的〈〈断臂山〉〉如此轰动奥斯卡和整个世界电影圈，广电局为什么不顾观众的呼声而拒绝进口？到底是谁在真正的变态？什么是“混淆正义与非正义”？“什么是消极、颓废的人生观、世界观和价值观”？他们自己能说得清楚吗？韩国大片〈〈大极旗〉〉反映的是朝鲜半岛南北内战，以今天发展的眼光看，他们自己都觉得是一场荒谬的战争，内战是兄弟的仇杀，是对南北朝鲜人民的犯罪，本电影对意识形态予以了批评，那么，你能说这场战争到底是谁“正义”而谁又属于“非正义”？一个在城市流浪而无法生存的小偷土人偷了一辆自行车被抓住判处劳教，我们却给小偷定罪是“恶”，而山西无数拥有数亿万资产的私人老板狂热的开挖属于国家与人民的有限煤炭资源，难道他们的行为是属于“善”？我们总是以“二元对立”的思维去给社会作个界定，去吹捧一部分人，去打杀一部分人，而人本身就是最复杂的动物，本来就处于变态与不变态之间，为什么我们的电影不能去真实的去表现人们的精神生活与生命状态呢？关于民族团结，宗教及民族风俗信仰的规定，同样值得商榷，哪希是民族的“禁忌”？将〈〈尘埃落定〉〉土司割舌头，挖眼睛的酷刑展现拍摄出来，就破坏了民族团结？可是阿来作品里却大段大段的文字在展现他们民族在民国前后那段历史风貌的残酷啊。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第五章 当代电影的民族性思考（6） 第五章 当代电影的民族性思考（6） 第二、对少数民族电影重视不够与对弱势电影群体的忽略。除了创作的各种规定的僵化外，在对待少数民族电影的电影投资与发行宣传上，体制内也存在着不少问题。最的的两大问题就是投资与发行。电影局领导在“少数民族电影研讨会”时自己就很叹息，对少数民族电影投资只占整个国家电影投资的2%，55个民族的电影期望就如此一点费用，而我们少数民族占国家总人口的比例还是5.6%啊，至少也应该投入对等的比例数字。由于没有钱，再宏大的愿望也是空谈。最值得表扬的是各个地方民族电影工作者，他们在如此艰辛的条件下，还在努力筹集资金，拍摄本民族的电影。《美丽家园》《吐鲁番情歌》两部新疆少数民族的 电影得到了专家的肯定和一直好评，可当知道知每部电影的投资才200万元，与当时的同期电影〈〈英雄〉〉，〈〈十面埋伏〉〉投资比较，令他们不禁唏嘘哀叹，为此，我们没有什么理由去苛求少数民族的电影工作者能生产出“金蛋”与“银蛋”来。少数民族地处偏远地区，日出而作，日落而息，偏僻的彝族、苗族、瑶族、侗族、哈尼族等山寨可能至今连电还没输通，他们没有走出大山，没有了解外面的世界，一年中如果能看到一部汉族电影则是莫大的幸运，如果有一天，突然看到表现自己民族的电影，他们将是何等的欣慰与疯狂啊。作为少数民族电影观众与作为少数民族电影题材的工作者，他们是电影的弱势群体。我们身在内地繁华都市，有各种大片电影每天上映，是我们自己不想看也不喜欢看；对少数民族来说，是没他们自己喜欢的电影放映存在，他们喜欢看却没条件看。他们想拍自己民族的电影却没钱拍。我们政府不应该对少数民族电影不予重视，不应该有数千万语言不同，文化不同，风俗不同，生活在边远地区与大山深寨的少数民族兄弟姐妹啊，他们也是我们祖国的儿女，同样需要电影文化精神粮食啊。 第三、对少数民族电影拍摄与发行的体制性政策建议。首先，对于少数民族的电影工作者，国家应该予以极大的鼓励与经济支持，特别是对那些能够拍摄出优秀片子的编剧、导演及演员给予扶持。汉族人多，汉族就是兄长，汉族就应该以兄长的身份去关心兄弟姐妹。国家应该加大对少数民族电影导演、编剧及演员的培养与培训。其次，对少数民族电影拍摄予以更多的关注与资金投入。国家广播电视剧对电视发展过分注重，对电影发展则是以一种“生也好死也好只要活着就好”的简单生存态度对待。电影曾经是多么辉煌耀眼的事业，而目前哪一家少数民族电影制片厂不是举步维艰？哪一家电视台与卫视台不是欢歌笑语，风光无限？国家应该将电视的收入拿来补贴电影及少数民族电影的发展，cctv6电影频道每年20多个亿的收入，抽点零钱给电影业界，难道还不足以扶持几部民族电影的发展？今天的事实却是相反，有些人以拍摄电影为名，甚至期望从少数民族地区捞回一笔收入，失去了电影管理与艺术的良知。对于少数民族电影如果仍然以2%的比例分配资金，中国少数民族电影无望。再次，关于电影及少数民族电影的发行，国家应该制定出一个允许全民电影欣赏教育的辅助办法。现在电影局比任何文化单位都迷钱，都自私，电影票价比美国还高，城市根本没有低价或免费的电影，舍不得空出一天来放映满足孩子的儿童影片。出版社可以低价出书给儿童，关心下一代的成长；电影局为什么不低价关心下一代？有些城市周二的半价制，价格却依然不俗。建议电影局从行政上进行改革，把电影不要当作100%的纯粹商品，电影局有义务用高雅的艺术片免费教育人民，服务人民，娱乐人民。可规定每月开放两次“电影免费日”，将全国最优秀的文艺片，包括少数民族片免费展影给群众观赏，培养他们的艺术电影兴趣和电影意识，从长远来看，也是培养未来的电影观众。如果让90%的观众不进电影院，只有10%的小资阶层和中产阶级花钱看电影，电影的美学作用及阅读功效就无法全部实现，并且是一个巨大的损失。如果让《益西卓玛》、《天上草原》、《诺玛的十七岁》、《花腰新娘》、《美丽家园》、〈吐鲁番情歌》等当代最新少数民族电影免费进入电影院，对全国大中学生、全国普通百姓是一道多么美丽迷人的民族风景线啊。如果政府能将观众与导演融合一起，我们的民族电影何愁将来没有发展？我们观众的电影趣味何以仅仅在洋垃圾上？真希望每年两会期间，有人大代表呼吁将民族文化电影教育欣赏免费化并为此递交提案。 （三）、我国少数民族电影的艺术质量的审美反思 每当提到我国少数民族电影的时候，无论是长辈还是年轻人，可能顺口即刻提及的是《刘三姐》、《五朵金花》、《阿诗玛》三部影片，特别是前两部成了中国少数民族电影的象征与高峰。50，60年代的电影，已经过去了半个多世纪，是什么艺术魅力让它们依然能打动一代又一代的观众，不分年龄，不分政治时代背景，不分城市和乡村。哪个中国人不知道《刘三姐》？再观赏80年代到今天的少数民族电影，虽然时代不一样，风格不一样，但今天的少数民族电影在艺术质量上的确无法超越上个世纪的影片。今天可能有华丽的色彩，漂亮的脸蛋，高科技的清晰，但电影的本质却不是以这些形式表现可以代替的。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第五章 当代电影的民族性思考（7） 第五章 当代电影的民族性思考（7） 首先，当代电影越来越没有生活与时代气息。包括少数民族电影在内的所有电影，缺乏50，60年代电影浓郁而清新的生活时代气息。50，60年代的群众，充满了政治理想与热情，精神蓬勃，积极向上，生活朴实，工作刻苦，爱憎分明。每一部电影虽然有政治色彩，但每一部电影又焕发出独特而丰富的时代生活气息。《刘三姐》虽然是反映的历史题材，但刘三姐朴实、热情、泼辣、聪明、机智、追求自由，热爱生活，向往爱情的个性让她身上高度集中了劳动人品的品质。影片故事情节扣人心弦；漓江秀丽景色犹如仙景；清新优美，活泼幽默，富有诗意，旋律高亢的民间山歌，仿佛一股股雨后清冽凉爽的山风沁人心脾，让人沉醉。电影歌颂辛勤劳动，反对剥削压迫简单的主题让人一看就懂。《五朵金花》同样是反映少数民族劳动、生活与爱情的故事，今天欣赏这部经典片子谁也不会在乎其大炼钢铁的政治背景和表现，而是把热爱劳动，热爱生活及富有浓郁白族生活气息作为审美享受。这是一部集人美、歌美、人情美，山水美为一体的生活喜剧片。影片中苍山洱海、三月街、蝴蝶泉等奇山丽水、和浓郁的民族风情让影片更加富有诗情和画意。今天的少数民族电影，再也难达到这种生活本真的表演和拍摄。当前的少数民族电影生活内容比较肤浅，没有生活基础，“闭门造车”，把观众当作傻子，其实也根本没有观众。导演没有生活积淀和体验，演员没有吃苦与热爱人民的精神，依靠学校里书本理论与技巧进行导演与表演，电影犹如舞台作秀，基本上看不到生动活泼，富有情趣甚至十分浪漫的的生活色彩。 其次，导演的个性化追求使少数民族电影成了“布景的油画”。由于导演及演员没有吃苦精神，甚至对体验生活不屑一顾或者十天半月的观光体验，没有让自己的心沉入到民间去，拿老人家在延安文艺座谈会时的要求的话说，没有“与农民吃在一起，住在一起，睡在一起，双手沾满牛屎”，没有让知识分子的清高脱胎换骨，就搞不出什么优秀作品来，当然，缺乏内心的少数民族生活与精神的体验，也拍摄不出真正的优秀民族电影来。《五朵金花》的编剧季康、公浦；导演王家乙，作曲家雷振邦；主演杨丽坤、王苏娅、朱一锦等为了拍好白族生活题材，在民族地区体验就达一年多，让自己的创作灵魂真正融入民间。而我们今天的导演不愿去体验生活，而是过分追求个性化创作。根据文学的理论推理，觉得边疆少数民族生活一定落后、贫穷、神秘、纯朴、宁静、充满了诡异，绚丽的风情与诗一般的风景，于是在简单的故事框架构造下，去寻找一个个油画般的色彩镜头，最后，画面非常优美了，但缺少的是电影的内容。80年代后期以来，文学及电影艺术开始了“寻根文学”与“文化电影”，一批电影〈〈老井〉〉、《五魁》、《菊豆》、《黄土地》、《没有航标的河流》、《苏州河》等多部作品，都是以乡村文化作为背景，通过画面的美丽与宁静的田园作为叙事抒情基调，通过家族的争斗，畸形的爱情、原始而劳碌的生活，展示民间缓慢而沉滞的中国乡村生存状态。而还有一部分导演将这种文化寻根的电影深掘到边远的少数民族生活，更是充满了猎奇。 章家瑞《花腰新娘》描写云南花腰彝族有一个古老的族规，新娘成婚三年后才能落居夫家，称之为“归家”。张静初扮演的美丽野性的花腰新娘风美被巧妙地塑造成一个彝族版的“野蛮女友”：而她的新婚丈夫阿龙则因循守旧，因此造出了小两口之间矛盾和冲突不断，跌宕起伏，情趣横生。新媳妇要用湿柴火给公婆烧洗脚水、过节时风美与别的男青年跳表达爱情的“烟盒舞”、两人和好时对唱 “海菜腔”情歌，这些浓郁的彝族风情和风俗巧妙地穿插在影片的情节中，构成了花腰彝族的一幅幅让人感到新奇的民俗风情油画。章家瑞另一部电影《诺玛的十七岁》所表现的碧绿的撒尼梯田及美丽的风景让人着迷，景色非常美丽漂亮，《益西卓玛》、《天上草原》等都上一幅幅流动的“民族油画”，也充分展示了民族文化的风情与底蕴。但这些电影故事本身的“模式化”让人没有任何新鲜感，更感受不到浓郁的、富有代生活气息的、少数民族特有的欢快、浪漫、粗犷的个性，相反，冯小宁的两部民族题材的电影《红河谷》与《嘎达梅林》却以独特的构思，新颖的故事，优美的画面，充满浓郁的民族气息获得了社会广泛的赞同，特别是《嘎达梅林》在民族电影中独树一帜。 第三，需要民族文化与现代生活的紧密结合。我国电影再次在2006年获得柏林金熊奖的电影是王全安的《图雅的婚事》，本片刻意塑造了，一位普通的蒙古族家庭主妇图雅，丈夫（巴特尔）因为打井而成为残疾。为了整个家她不得不决定再婚，而前提是她要把巴特尔带在身边。其中，所体现的不但是她对她与巴特尔多年来情感的尊重，更重要的是她对人的尊重。她可以为了救暴风雪中的孩子（扎亚），而不要维持家里收入的羊群；她更可以为了整个家，而决定再婚。做为妻子和母亲，她的慈爱、倔强、坚强的形象跃然片中。我不得不叹服这种世间伟大的精神。作为一个少数民族女人，她的倔强，善良，豪迈特有的蒙族女性气质在电影中得到了很好展现。电影成功之处是把民族文化与现代人文关怀很好地结合了起来。《静静的嘛呢石》、《可可西里》、《美丽家园》、《吐鲁番情歌》都能将各各民族特殊文化生活元素与现实的时代生活发展很好的结合起来。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第五章 当代电影的民族性思考（8） 第五章 当代电影的民族性思考（8） 我国少数民族电影仍然缺少真正的民族精品，更缺少少数民族的剧作家、导演和演员。虽然由于时代不同，由于今天观众的审美口味的变化，但我们不能把今天少数民族电影的边缘化地位责任推给观众。电影的体制有责任，导演自身也有责任。我们希望政府赶快转变管理观念，加大改革步伐，加大对少数民族电影的投入，加大对少数民族电影人才的培养，从思想上重视少数民族电影，关心少数民族生活，那么21世纪少数民族电影才有再次崛起的希望。 五 民族性与戏曲元素 戏曲是我国传统艺术的瑰宝，有些古老的戏曲历史已经超过千年，戏曲是我国非物质文化的国粹，无论是京剧、川剧、豫剧、越剧、黄梅戏、河北梆子、评剧、秦腔等，都具有浓郁的民族文化特征。因此，除专门拍摄的戏曲电影外，目前，在电影、电视、话剧甚至流行音乐里，都比较喜欢掺入一些戏曲元素，如话剧《暗恋桃花源》、《狂飙》；电影《霸王别姬》、《生旦净末》；电视剧《武生泰斗》、《大宅门》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，得到了观众的理解和认可，同时传播了戏曲文化，拉近了戏曲艺术与观众的距离。戏曲元素会使作品更赋有文化色彩，画面更加生动优美，人物形象更加鲜明。本文将分析戏曲元素的表现、在电影《霸王别姬》里的具体运用及凸现的审美作用和意义。 （一）戏曲元素在中国电影中的运用及审美价值 所谓戏曲元素，也是构成戏曲本体的各种要素，是传统的而独特的戏曲程式，“是指戏曲的文学结构、表演动作、音乐板式、脸谱服装、色彩灯光等一系列舞台艺术组织上的规范化、格律化的艺术语言。”(丁道希：《程式——戏曲美的基本元素》），这样可以分为表演元素、音乐元素、舞美元素与戏曲构成元素等。戏曲的本质是通过舞台的故事之戏与演员的唱腔之曲来表达人生与社会的艺术，是有严格固定的程序设计，是在数百年的历史传承接中发展起来的、具有地方文化特色的民族艺术。电影是近百年来发展起来的综合艺术，其本质是通过表演、摄影、声音融合一体而呈现于屏幕的声、光、影的技术性艺术。戏曲元素与电影的元素有着趋同的一方面，如都需要剧本、演员、音乐、灯光。但是，戏曲与电影最大的本质不同则是：戏曲是舞台的艺术，通过舞台的虚拟表演，在有限的时空里创造出艺术的人生社会与审美真实；其形式重点在于稳定的程式化表演与唱腔设计，“表演性”重于现实性，在音乐中通过演员自身的演唱或与帮腔，发生一系列的舞台动作而创造出人物个性与形象。电影不受时空的限制，其表演没有严格的程式化设计，更不用虚拟夸张（纯粹的戏曲片除外），要求贴近自然与生活。在表演艺术形式中，戏剧表演难于电影，戏曲表演难于戏剧。而更为艰难的是将戏曲、电影融为一体，而不是表现戏曲故事，而是表现戏曲艺人的生命形态的“艺术人生”历程的电影，《霸王别姬》则是最真实、最具有艺术感染力、最具有审美韵味的优秀戏曲与人生的故事片。 中国人自己拍摄的第一部电影是《定军山》，中国的第一部彩色电影是《生死恨》，新中国的第一部彩色电影是《梁山伯与祝英台》，这三次“第一部”都和中国的戏曲有着千丝万缕的联系。30年代《歌女红牡丹》在中国的电影银幕上第一次展现了戏曲的唱工；50年代《舞台姐妹》几乎概括了越剧发展的全过程；80年代电影《人鬼情》也讲述的是一个戏曲演员的心路历程。90年代《霸王别姬》其丰富的戏曲元素和所表达的内涵轰动国际影坛，特别是电影里的舞台造型艺术、化妆艺术、细腻传神的表演艺术及京白唱念等戏曲元素使得整部电影几乎达到完美的艺术状态，一举夺得金棕榈大奖，极大地鼓舞了中国电影的发展。 《霸王别姬》通过程蝶衣形象，表达了京剧艺术家对京戏的捍卫和保护，优怜在时代风云变化之际命运的坎坷与屈辱，更是表现环境对人性的扭曲和变异，对“理想霸王”的热烈追求与现实“舞台霸王”的拒绝带来的内心的矛盾、悲哀、痛苦、痴情、执着、娇嗔、无奈、埋怨、欲生不能、欲死难成最终走向灭亡的极端复杂的情绪。张国荣作为一个与程蝶一同样具有“断臂”情节的生活演员，充分利用各种戏曲表演元素，使得《霸王别姬》人物形象与个性的塑造达到了“羽化而登仙”的感觉。具体地说，这些戏曲表演元素主要在于：服装、化妆、脸谱、面具、唱念、动作等对“虞姬”个性的塑造与对整个电影的艺术风格的巨大作用；更重要的是戏曲元素要表现程蝶衣的复杂个性和情感，要将程蝶衣与虞姬两个戏里戏外的形象有机和谐地统一起来。 首先，戏里戏外服装戏曲元素：戏曲服饰具有程式性，多为明朝制式。有“宁穿破，不穿错”的说法。另外戏衣按颜色分等级、表气质、表风俗，由高到低的颜色顺序为黄、红(紫)、兰、绿、黑。《霸王别姬》不是戏曲片，而是以《霸王别姬》为演出线索的关于艺人的故事片。所以，关于主角服饰是电影中舞台上演出服饰与舞台后生活的服饰。因为程蝶衣是人生如戏，戏如人生，人戏不分，所以，要要求将戏曲服饰与生活服饰元素同一起来，才能表达出程蝶衣丰富的个性来。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第五章 当代电影的民族性思考（9） 第五章 当代电影的民族性思考（9） 整部电影开始的第一个镜头：戏院灰暗的远处突然明亮起来，程蝶衣手挽着段小楼步履轻盈地从过道走进戏院大厅，镜头由远拉近，程蝶衣身着锦衣服罗袍，肩披金色霞帔，手持红绸宝剑，头戴如意凤冠，外型华美绝伦，仪态风姿卓越，一个非常典雅、高贵、柔情的“虞姬”形象；段小楼长髯飘飘，身着战袍，头顶将冠，一个威风逼人的“霸王”。电影的第一个镜头的戏曲服饰，显示了程蝶衣与段小楼的身份特征，也奠定了整部电影服装风格，大多数镜头程蝶衣的出现，都是““虞姬”的服饰形象，其作用是强化程蝶衣对“虞姬”自我形象的认同，也表达了他对“真霸王”的痴情专一、热烈追求的个性。由于对““虞姬”的热爱，使得程蝶衣将现实与舞台无法分辨清楚。在很多时候他身着刚演出后的“虞姬”戏服，在台下对“假霸王”师哥表达感情，怨、恨、痴、癫、狂融在一起，“不疯魔不成活”，令人感慨万端。譬如，在袁四爷亲赏《霸王别姬》那场戏结束后，程蝶衣在房间未等“虞姬”卸妆，满含柔情地从背面用手拢住师哥的腰身，他一直似乎还沉浸在舞台上的“虞姬”情氛之中，其带情打俏的口气与动作让段小楼突感愕然，半天愣着神，第一次感觉到程蝶衣对自己的非舞台上的感情，直到袁四爷推门而入，程蝶衣急忙放开拢在段小楼腰身的手，后退两步，显得一丝惶惑与尴尬。在“跪地大批判”那场戏，程蝶衣与段小楼都依然穿着“虞姬”与“霸王”的服装，身挂示众牌，脸色变形，特别是程蝶衣对菊仙的侮辱谩骂与对段小楼的揭露，说明了他在万人批斗会上还没觉醒，还把自己当作戏里的“虞姬”而心在戏中。这里的戏曲服饰表现了他们是因为一辈子唱《霸王别姬》而走红，而如今又遭受厄运与摧残；有力地衬托了人物身份与斗争气氛；更表达了程蝶衣人戏不分的风魔。 程蝶衣与段小楼在戏外都是便装，正式场合则穿西装。程蝶衣有对襟白色丝绸长衫、白色长裤，浅灰色长锦袍、黑色长锦袍、灰色对襟短衫，在戏外不同场景穿着，很好地表达了程蝶衣不同场景的情绪与故事的情节发展。譬如，在袁四爷家与“袁知己”共醉之后，在月光下的庭院里二人舞剑，醉飘飘自演《霸王别姬》，程蝶衣身着暗灰色带花团的锦衣长袍，东歪西斜地舞着醉剑，表达了程蝶衣在段小楼与菊仙结婚后自己的痛苦和怅然，灰色的锦衣长袍正是他心灵的写照，让自己苦闷悲郁的心情紧紧裹包在灰色的长袍中。段小楼在舞台外的服装是普通灰色短褂，也表明了他在舞台下粗俗而是一个极为普通人的一面。 其次，脸谱与化妆的戏曲元素：川戏中有“变脸”，不同的脸谱代表不同的内涵，通过脸谱巧妙地勾画主人公的心理过程和性格特征。脸谱是中国独有的一种造型艺术形式，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，犹如唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸谱”。脸谱的最大的特色在于依靠色彩来描绘人物的性格，品格，身份等等，一般说来，红色描绘人物的赤胆忠心，义勇无畏；紫色象征智勇刚义；黑色体现人物富有忠耿正直的高贵品格；水白色暗喻人物生性奸诈、手段狠毒的可憎面目；油白色则表现自负跋扈的性格；蓝色喻意刚强勇猛；绿色勾画出人物的侠骨义肠；黄色意示残暴；金、银二色，多用于神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象征虚幻之感……,京剧作为中国的国粹，正是通过色彩丰富的脸谱艺术对戏剧人物的进行定位，善恶美丑泾渭分明，京剧脸谱不愧为艺术殿堂里的一支奇葩。 《霸王别姬》程蝶衣和段小楼的脸谱是爱妾“虞姬”与 “西楚霸王”的脸谱。他们的脸谱既要符合电影里京戏《霸王别姬》需要，又要代表现实生活中每个人各自个性的发展。在电影里程蝶衣的脸谱自始至终只有一个脸谱，那就是“虞姬” ，柳叶眉、丹风眼，粉面腮红。张国荣“虞姬”的扮相非常俊美。外表优雅，心灵纯洁，内心追求完美，与“虞姬”赤胆忠心、义勇无畏、高雅柔情的伟大人格十分吻合。“虞姬”、程蝶衣与张国荣应该是同一张脸谱和同一个灵魂，这张脸谱代表了角色程蝶衣和演员张国荣都拥有一种“心入化境，人戏不分”的“真虞姬”情景。段小楼的“霸王”脸则是一张刚强勇猛、超凡脱俗的钢叉无双黑花脸，可寿字立眉和如斗星目却始终掩盖不了眉宇间的愁肠百结，隐隐间的哭相，预示着这位末路英雄的悲情结局。 除了“虞姬”与“霸王”的脸谱，作品里有几次“勾脸”戏曲化要素，通过勾脸这一细节的安排，表达了人物细腻复杂的感情与个性。譬如程蝶衣给袁世卿勾脸一节，当菊仙与段小楼成婚之时，程蝶衣劝阻无奈，觉得自己的“心爱”被人所夺，内心充满了无限的痛苦与孤独，只好将自己的情感暂时转向京戏知己袁四爷。在袁四爷的床上，程蝶衣内心悲伤之极，虽然为袁四爷一笔一画地勾着脸，但在昏暗的烛光下，袁四爷的脸也忽明忽暗，整个房间气氛郁闷窒息，程蝶衣不可能爱上袁四爷，他在这里纯粹是表答失恋后的无可奈何的情感放纵与游戏，甚至自己内心都感到恶心和不满自己的行为，程蝶衣对袁四爷的勾脸，每一笔都蘸写着他内心的伤痕和酸楚。《霸王别姬》中脸谱与化妆戏曲元素的运用无疑非常成功，贴切地表达了人物外在与个性的统一，并推定了电影故事自身的发展。程蝶衣对京剧艺术痴迷的执着，"从一而终"的情感的真挚，超越世俗是非的我行我素，倘徉于梦幻与现实的迷离，寓有一片纯真的童稚之心，构成了一个超凡的精神境界，弥漫着一种雾失楼台月迷津渡的朦胧之美。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第五章 当代电影的民族性思考（10） 第五章 当代电影的民族性思考（10） 第三，京白与唱念的戏曲元素：清代李鱼《闲情偶寄》词曲部，以结构、词采、音律、宾白、科译、格局六方面论戏曲文学；以选剧、变调、授曲、教自、脱套五方面论戏曲表演，对我国古代戏曲理论有较大的丰富和发展。词采、音律、宾白是对念白的要求与规范，《霸王别姬》在多处都使用了京剧的念白，来表达人物特定时代氛围的情感与推动故事情节的发展。电影开始时，程蝶衣与段小楼走台前，画外音高声喝道“干什么的？”，段小楼回答“京剧院来走抬的”，接着有一段京白。 画外音：“哎哟哟，是您二位啊！我是您二位的戏迷” 段小楼：“我们哥俩已有10年没唱戏曲了。” 程蝶衣：“不对，11年，是11年了！” 画外音：“您二位唱戏二十多年了吧？“ 段小楼：“我们一起唱戏21年了。” 程蝶衣：“不对，是22年！” 简短的几句开篇对白，把程蝶衣对“霸王”的痴迷与对京戏的热爱之情表现得非常清楚，奠定了作品人物的情感倾向性与基础性，程蝶衣记得他与“霸王”走过的每一年岁月，他清晰的记忆体现了他内心深处的情感与伤痛。戏剧情节与冲突由此而开始回忆，镜头转入往昔的悲情岁月。电影中还有几处非常精彩的戏曲式对白，表达了人物的鲜明个性与情感。程蝶衣眼睁睁看到那个青楼女人抢走了自己的“霸王”，内心如焚，在“霸”段小楼王面前哀求哭诉，这段对白，颇有几分戏曲式的哀怨： 段小楼：“我们不每天都一起演戏吗？” 程蝶衣：“师傅要我们演一辈子！” 段小楼：“一辈子？” 程蝶衣：“差一年，一个月，一天，一个时辰，都不算一辈子。" 段小楼：“我是假霸王，你是真虞姬！” 段小楼摔门而去。 程蝶衣：“师哥你别走！” 他希望段小楼与他演出一辈子的京戏，以便寄托自己对“霸王”一生的感情，希望自己“从一而终”，也希望段小楼也与自己一样“从一而终”，可是，面对“师哥”的嘲讽与“离情”，痛苦的程蝶衣悲伤而孤独地喊出了“师哥你别走！”，这句呼声，包含了多少期望，泪水，屈辱与无奈啊！他“少一年，一月，一天一个时辰都不行”、“从一而终“的理想被段小楼斥责为“不疯魔不成活”。事实上，他对师兄的感情更多的来自于青梅竹马、患难与共的亲情，那是一种眷恋，一种依赖，一份渴求永恒不变的期盼，一种无力抗拒曲终人散的落寞。这种感情，也是一种习惯，完全基于精神，那是柏拉图式不现实的，却也是最纯洁最震慑人心的。程蝶衣、虞姬、张国荣的灵魂在这里又交融到了一起。 电影在结局时候，有一段程蝶衣揭发菊仙；段小楼揭发程蝶衣的对白，其形式犹如舞台戏曲的京白，用西皮的腔调一板一眼地历数各自的罪恶： 段小楼：（嘶声力竭）：“程蝶衣是戏痴、戏迷、戏疯子！他给国民党伤兵唱戏，给北平戏院反动头子唱戏，他给资本家唱，给地主老财唱，给太太小姐唱，给地痞流氓唱，给宪兵警察唱……他，给大戏霸袁世卿唱！” 段小楼：“他为了讨好袁世卿，他就给他当了……你，你有没有？……” 此时，段小楼的所有心理和人性也都是乱的、扭曲的、丑恶的。他可以不顾一切地“揭发”，声嘶力竭地他可以丧心病狂地质问蝶衣，连菊仙都不敢相信，这种种残忍之至的言辞是他的丈夫说出来的。段小楼假借着这张段西皮二黄的“说戏”，完成了他与“霸王”之间的决裂——内心的怯懦与卑劣！ 第四：戏曲舞台片段表演的戏曲因素：《霸王别姬》中，以京戏《霸王别姬》的演出为故事线索，将舞台戏曲《霸王别姬》的部分折子和段落搬上银幕，使得整部电影具有浓厚的东方文化色彩，也帮助了人物性格在这折戏曲形成，同时，促进了情节的发展。戏曲《霸王别姬》的精彩片段和《贵妃醉酒》、昆曲《牡丹亭》——《游园》一折以及《思凡》的片段，凸现了东方文化艺术的精美与细腻，使得电影风格更加精致，具有浓郁的民族特色，在人们观赏电影故事的同时，还可以欣赏到中国戏曲精粹。另外，巧妙的将戏里戏外两个时空联系在一起，推动了故事发展，展示的是 “戏如人生”和“人生如戏”。在舞台与现实的变化中，舞台的假与现实真导致了程蝶衣情感寄托的破灭，将舞台生活化，将生活舞台化，真也是假，假也是真，程蝶衣将舞台当作生活，几折戏的片段，深化了程蝶衣对自我“女性”个性的形成，也为《霸王别姬》奠定了全片的悲剧的风格，不仅是与时代政治风云连接一起的个人命运的悲剧，更多的是来自于程蝶衣内心的冲突，内心与现实的格格不入的个性悲剧，想爱而无法得到爱，想恨又无从恨的感情悲剧。由于导演正是准确的选取了京剧曲目，准确的把握了曲目中的情感关系，再巧妙的隐射到现实生活的人与人的情感之中，从而达到了更强的艺术效果。另外，电影中京戏片段的演出，更加增添了称蝶衣几份傻气和痴气，几份纯真与执着，也表达了他对京戏的深刻理解、热爱与奉献，正是这样的铺垫，体现出成蝶衣从骨髓中真诚地依恋与热爱着京戏，他是戏痴、戏迷、戏呆子。张国荣借了戏，借了程蝶衣，让心底的天性得到自然流露，舞台上的虞姬、影片里的程蝶衣与生活中的张国荣再次达到人神不分，物我相忘的境界。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第五章 当代电影的民族性思考（11） 第五章 当代电影的民族性思考（11） 第五、程式化动作的戏曲元素。美国戏剧理论家劳逊说“动作是戏剧的根基”；黑格尔在他的《美学》巨著中对戏剧动作的本质、特性提出了明确的见解，认为“动作是人们意志的体现，戏剧既不是叙述过去供人心领神会，也不是纯粹去表现主体的内心世界的思想与情感，而是要把摆在眼前的动作情节描述出来。”“在戏剧里，具体心情总是要发展成为动机或推动力，通过‘意志’达到动作，达到内心理想的现实。”这些理论强调了戏剧动作对构成故事情节、表达人物内心世界的巨大作用。对于戏曲，动作的程式化这是一种审美经验，戏曲艺术的一种特殊技术形式，戏曲表演是由唱、念、做、打等构成的一种程式化的规范，它是歌、舞、剧的高度综合。“神形并重，写意传神；形式与内容的一致性；创造者与欣赏者的协同性；对立统一，和谐对称。这就是中国戏曲产生程式的美学基础。”（丁道希在《程式——戏曲美的基本元素》）戏曲的程式 “不光是着眼于生活表层的摹拟，也不全是生活动作的节奏化和舞蹈化，而是对生活的不同角度、不同层次、不同手法的提炼和概括，其中贯穿着体验与想象、摹形与取神、象形与象征、再现与表现等多种艺术方法和技术手法盘缠交织、辩证统一的精神，渗透着艺术家把握生活的独特视角和审美意识的观照。”(黄克保：《戏曲表演程式》)演员们在舞台上咿呀呀地唱着不同的人生，一个华丽的转身，一个哀怨的眼神，一段激昂的唱腔，锣鼓声想起的时候，万种风情尽显于舞台。 在电影《霸王别姬》里运用了一些舞台戏曲艺术动作，特别是在《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、昆曲《牡丹亭》——《游园》一折以及《思凡》的演出中，程蝶衣的一腔一调，一戳一站、一动一转、一走一看、一扭一翻、一抬一闪、一坐一观严格按照统一规范的戏曲风格进行表演，一方面显示了程蝶衣作为京戏名角的功力，另一方面，这些片段的动作表演让观众欣赏到了京戏的精湛魅力，通过戏曲片段的展示，也凸现了程蝶衣的个性人格。舞台上，程蝶衣明眸皓齿，白皙文静，纤腰细指，眉梢眼角出处秋水生波。当音乐锣鼓一响，“虞姬”挥动宝剑剑，剑走偏锋，忽上忽下，忽左忽右，像一只轻盈的白蝴蝶翩翩起舞，身上的罗裳四下展动，像一只振翅飘飞的百灵鸟，其舞台形象十分精彩迷人。 第六、音乐的戏曲性元素。今天的很多通俗音乐都已经开始融入戏曲的元素，将戏曲音乐渗入到流行音乐中，增添了音乐的厚重感、文化感与地方色彩，更富有动感与色彩。《霸王别姬》作为一个关于梨园“角儿”命运的故事，是以演出《霸王别姬》这部京戏作为线索，程蝶衣就是虚拟的“虞姬”，因此，整部电影音乐的设计自然会引入京戏音乐的元素。《霸王别姬》是由我国著名作曲家赵季平作曲，他紧紧扣住京戏《霸王别姬》的曲调曲牌，让程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开。在音乐构思中，将京剧音乐、交响乐与画面结合起来，达到水融的戏剧效果，并且流露出历史的沧桑感。影片的音乐运用了一个京胡，一支箫，一个大型交响乐队，京胡的悦耳动听、箫声的孤独凄凉、交响乐的壮阔悲壮，几种不同文化背景的音乐元素相互碰撞，相互映衬，在不同的镜头与场面，深刻而丰富地表达了人物命运与心境，营造出情感氛围的跌宕起伏与鲜明的生命律动的韵律，在多重的音乐结构中使影片的艺术形态富有了象征意味，影片《霸王别姬》因京戏音乐元素使其音韵性质富有节奏美、铿锵美与悲情美的统一。 艺术是一种生命形式，戏曲是表演艺术中最虚拟但具有诗意、韵味与象征意义的形式，人生如戏，戏如人生。戏曲、话剧、电影等各种表演艺术并不是截然分离的，而是相互借鉴，相互共融和相互创新的。随着艺术不断的追求，相信越来越多的话剧、电影甚至流行音乐都会自觉或不自觉地采用一些戏曲元素。戏曲是我国民族文化艺术中的瑰宝，最能代表我国地方文化，是土生土长的“原生态”艺术表现，所以，如果在话剧及电影中融合一些戏曲元素，会增添作品的艺术表现力和感染力。陈凯歌正是紧紧抓住以戏曲元素作为底色，进行现实与历史的大写笔式的描摹，使电影《霸王别姬》呈现出多种美学风格，永远闪射出艺术的光芒。没有电影《霸王别姬》，陈凯歌将何许人也？没有对戏曲元素的成功借鉴，何有陈氏的《霸王别姬》？ （二）我国戏曲的审美文化价值与未来振兴的决策思考 随着21世纪全球化的进程迅速发展，越来越多的观众对戏曲敬而远之，戏曲成了年轻人最不愿意接受的一种艺术。本文探讨了戏曲的审美价值与文化价值；目前戏曲观众流失的主要原因；未来戏曲发展与振兴的决策思考。希望政府部门建立公共戏曲空间，让戏曲回归到百姓中间，让更多的人依然能欣赏到优秀的传统戏曲。 作为我国国粹的戏曲京剧与昆曲已经被列为联合国非物质文化遗产予以保护，让人感到欣慰的是国家文化部门对我国传统戏曲的重视，在资金上不断予以支持，对开发新的戏曲节目与保护传统经典起到了很重要的作用。但是，无论国家怎样保护与重视，任何文艺作品，如果离开了观众，而只是演员的独乐乐而不与其人共乐，戏曲的发展将走向濒危的尴尬生存境态。据统计，中国的地方戏剧种有360多种，尚有据可考的有275个剧种，虽然我国的民族戏曲历史悠久，剧种种类繁多，但目前依然在舞台上演出的“活戏曲”种类屈指可数，就是传统的几个大的戏种京剧、川剧、越剧、评剧、黄梅戏、昆剧、粤剧、豫剧、湘剧、汉剧、沪剧、庐剧、吕剧、秦腔、河北梆子，陕西梆子、柳子戏、茂腔、淮海戏.等。这些戏剧种类中，真正依然活跃而拥有一定观众的也可能是几个名剧。为此，本文将分析我国戏曲观众流失的原因及提出了一些培养观众的思考决策。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第五章 当代电影的民族性思考（12） 第五章 当代电影的民族性思考（12） 戏曲是我国民族文化的一种独特形式，是一个地方历史文化的显形见证，无论是清丽柔 婉、细腻抒情的昆曲，还是铿锵有力，气势宏美的京剧；无论是高亢激越、感情跌荡的高腔，还是小桥流水的江南小曲，都曾以其优美的唱腔，婉转动听的旋律，饱满慷慨的，扣人心弦的故事深深地感动了一代代观众。戏曲有着独特的审美价值与文化价值。戏曲的审美价值在于通过舞台表演、音乐旋律与唱腔设计塑造鲜明生动的个性形象和故事情节，达到与观众的心灵沟通，让观众在欣赏中得到情感的冲击，人在戏中，戏在人中；台上台下，戏里戏外，达到戏曲情景与生活情景的相互交融，戏人合一，自在自为的境界。有些剧目几十年间在舞台屡演不衰，观众百听不倦、百看不厌，不仅仅是故事的生动感人，而是一种永久的戏韵味道，在长久对戏曲欣赏中形成的“戏瘾”，犹如品秋菊之兰香，在戏曲的芬芳中得到陶醉，在不同流派，不同风格的唱做念打的特殊氛围中获得心灵的满足与人生的滋润。戏曲之所以有永久性的魅力，cctv专门开设一个戏曲频道满足全国戏迷的审美愿望，关键在于戏曲艺术是一种经历了时间与战火考验了的文化经典，是一种高雅的艺术，是一种永远值得品味的艺术。与其它艺术比较，戏曲具有独特的审美价值戏曲的美学精神表现在： 首先，戏剧人生意趣的悲壮美、崇高美与诙谐美。戏曲是现实人生的高度概括与反映，是舞台对现实社会时空的凝固。犹如梅兰芳所说的：“前辈老艺人们，他们并不是把人们日常生活里的形态，原封不动的搬上舞台，而是把它进行提炼以后，加以美化夸张，使它成为这一综合歌舞艺术的构成部分。”（见《谈京剧的艺术》）。戏曲大都是以悲剧的形式出现，因为悲剧在冲突中展示一种人格力量，在人与自然的悲剧冲突，人与社会的悲剧冲突，人与自我的悲剧冲突表现人物的个性与命运；悲剧的结局以毁灭或精神的损失来表现历史与人伦、反抗与超越、美感与痛感的深厚意蕴。一些戏曲也充满了幽默与反讽，鞭打现实的阴暗与心灵的丑恶，让正义与真理得到伸张，在嬉笑怒骂，插科打诨中达到一种感人的力量，悲剧使人哭，喜剧使人笑,哭哭笑笑，笑笑哭哭，人生如戏，戏如人生，戏曲艺术将悲壮、崇高及反讽的人生般于舞台，让观众在大喜大悲中感悟彻醒，达到心随戏动的感人审美境界。 其次。戏曲表演与戏曲元素的设计之美。戏曲是一种程式化的歌舞写意戏剧，具有美妙绝伦的诗化美与形式美。是思想性、艺术性、观赏性的和谐统一。戏曲一系列环节中，必须始终追求体现戏曲艺术的形式美。观众对故事情节已经非常熟悉，多数票友与戏迷是对戏曲艺术形式美的迷恋。戏曲形式美包括唱腔设计、化装设计、动作设计、舞台设计等袭取元素。每一种戏曲都有自己的独特形式之美与独特的艺术风格。川剧的悲凉高亢，京剧的宏大激越，豫剧的慷慨，越剧的温婉细腻…..即使同一戏剧剧种，由于演员追求的风格不同，而又形成不同的戏剧流派，如京剧的“四大名旦”、“四大须生”，使京剧发展到其生态历程的颠峰；越剧的袁派、傅派、尹派、徐派等风格迥异。戏曲的“勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖”动作设计更是精彩纷呈，舞台上的虚拟人生空间令人眼花缭乱。戏曲的各种脸谱不仅是角色的外在表现，其蕴涵着深刻的人生体验和哲理。戏曲的形式之美，让无数观众如此如醉，在戏曲的各种精湛的技艺表现中得到了审美熏陶。 再次，戏曲文化的丰富与博大。戏曲艺术是通过数百年甚至上千年传承下来的艺术形式，形成过程中有民俗的，民间的与贵族的戏剧风格。南方很多省区至今还存在的傩戏至少有千年的历史，还有传统的皮影也是在宋唐广泛流行。在江西、湖南、福建、四川等地流行的傩戏是民间最早的戏曲，驱除鬼怪妖魔，乞求神灵保护，非常神秘与阴森，但其“原生态”的艺术生命力在南方大地依然不衰。各种地方剧种因为地域文化背景不同，其艺术表现技巧，风格，内容都具有本地的民俗文化色彩，并且带有地方的民间个性特点，呈现出一种自然的地方文化生态。譬如川剧以高腔为主，伴随着锣鼓的铿锵激越，个性爽直，泼辣，豪放带又非常悲凉。因为四川四面高山阻挡，茫茫云雾缭绕，惟有长江奔腾而下，四川人在过去出川非常艰难，四川的歌曲曲调无论是川江号子还是川剧高腔，充满了一种悲凉、豪放、倔强的韧性精神，透过一曲曲旋律，我们仿然看到了四川人民与生存环境的斗争与坚强的个性。豫剧起源于中原，河南以刚烈的包公美名闻名天下，豫剧的曲律始终荡漾着有一种荡气回肠、淋漓尽致、刚正不阿的文化个性与氛围。 戏曲表演的各种剧目，如京剧《贵妃醉酒》、《锁麟囊》、《三岔口》、《状元媒》、《八谢瑶环》、《赤桑镇》、《潇湘夜雨》 等各种剧种其本身都负载着戏剧的人文内涵，通过观赏戏剧，不仅得到艺术形式本身的美的熏陶，可以提高文化知识与对历史、对社会、对民间更深刻的了解，戏曲是中国传统文化的最重要的一扇窗口。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第五章 当代电影的民族性思考（13） 第五章 当代电影的民族性思考（13） 戏曲有如此美妙的艺术欣赏价值与文化价值，但是，我们很遗憾地看到各种戏曲艺术正在逐渐走向衰亡。无论是国家重点扶持的京剧昆曲，还是其它地方各种戏曲，戏剧发展并不理想，有一些戏剧仅仅还剩下一个历史的剧种名字，而实际上多年都没有排练节目。戏曲存在着大量的潜在观众，可是现实观众却少得可怜。即使在首都著名的长安大戏院最著名的顶级当今艺术家演出，见到的观众和票友都是那些长期看戏的老熟人了。演员几乎都可认识这些稳定而执着的全心戏剧痴迷者。戏曲没有观众，戏曲就会自动死亡，紧紧依靠国家对一、两个剧种养起来，而将过去具有广泛群众的其它戏剧任之消亡，不问不管，作为一种流传了多少年的文化艺术形式突然消失，这是对民族文化的不负责任；对普通百姓的精神粮食的掠夺。为此，我们必须总结戏曲观众流失的原因是什么。 第一、市场经济让全国各个县级戏剧团自行消亡。在改革开放初期，我国各个县级城市都有自己的剧团，为地方广大百姓提供了丰富的精神粮食。但是，市场经济化后，川剧团经济难以维持，地方财政无力补贴，许多县级剧团就活活地困死了。本文论者小时候所处在的四川达州地区开江县是大巴山深处腹地，但当年的县城川剧团却非常火暴，当我们还是少年儿童的时候，跟随大人观赏了本地剧团演出的川剧《十五贯》、《春草创堂》、《小刀会》及现代川剧《洪湖赤卫队》、《祝你成才》等，隔壁县邻水川剧团还到我们县访问演出，整个川剧团座无虚席。即使是离县城五华里的普安小镇，老百姓自己搬凳子去露天剧场看演出，情境非常热闹。戏曲艺术优美的唱腔与打斗在我们幼小的心灵就扎下了根。可是，后来读大学假期回家的时候，县城川剧团已经撤消，现在连川剧团的房屋也被撤除了，供房地产商开发了。川剧团拆除了，但老百姓对川剧的热爱之情并没有消除，他们渴望依然能看到川剧艺术的表演，能听到高亢悦耳的川剧高腔，遗憾的是原先成百上千的川剧爱好者再也无法亲自在舞台前欣赏川剧了，只能在星期五的四川卫星电视有时能看到川剧的录象播放，而这几年似乎播放的次数已经很少。达州地区原先是一个很大的地级市，而今达州市的老百姓也无法亲自看到舞台上的川剧，整个地区就没有川剧剧团了。那些地方川剧团的演员已经下岗或者改行从事其它职业了，川剧艺术现在除了在成都或成都周边地区的观众能亲自目睹观赏，其它各个地县百姓也只能望戏兴叹了。 第二、现代娱乐的丰富与电视的普及让戏曲观众锐减。本来市场经济的冲击，使得许多剧团纷纷关闭，而电视、录象、卡拉ok、dv、电影、网络等多种娱乐选择形式，让各种戏剧的命运雪上加霜，百分之九十的年轻观众对戏曲基本没法接受。即使大学中文系的学生，为了接受传统民族文化与艺术的或多或少的熏陶，将戏曲影视欣赏作为选修，几乎没人报名。戏曲在年轻人心目中成了节奏缓慢，唱腔难听，舞台做作，没有什么意思的供老年人消遣的娱乐形式。大中城市个大戏曲演出，观赏者几乎都是老人，偶尔能露出几张年轻观众的脸蛋来。年轻人所追求的乐趣是现代与时尚，而戏曲艺术似乎与他们没有共同的言语。 第三、戏曲艺术之所以走向衰微与各地政府部门对戏曲文化意识淡漠十分相关。在全球经济化的大潮中，在整个中国犹如在金钱炼狱里苦苦煎熬，从政府到民间无一不受“拜金主义”影响，戏曲不能下金蛋，官僚意识里从来没把戏曲作为一种文化资源保存与文化战略发展，所以可以拆除所有的县级剧团，可以随意取消电视里的戏曲节目。戏曲在某些地方最多在地方招商引资时候的一种点缀，成为商贾云集时候的献艺。 每一种戏曲都可以说是一种非物质文化艺术遗产，如此高雅的艺术形式不应该葬送在 21世纪的初期，戏曲的发展处在生死存亡的关头。不少戏曲专家与从事戏曲工作者发出了“救救戏曲”，“振兴戏曲”、“保护国粹”的呼声，但戏曲的衰微真有点“青山遮不住，毕竟东流去”的必然之势。不少人面临如此颓势，则掩面叹息，长嘘不已。那么，作为对戏曲研究的最主要的任务不仅仅是戏曲本体的各项特征，流派，美学及戏曲改革，更重要的是研究戏曲在目前“门庭冷落车马稀”的状态系下，怎样走出困境，实现戏曲的长久性发展。 第一，国家对戏剧的保护政策绝对不能变。目前，由于京剧、昆曲被申请为全人类非物质文化遗产，国家投资对这两种戏剧予以保护，足以看出政府文化部门的决心。中央电视台专门开设戏曲频道，让全国的观众都能欣赏到各种风格的戏曲节目，这都是非常积极的表现。有些省市戏曲节目办得有声有色，在地方电视台里办成里名牌栏目，如河南电视台、安徽电视台、陕西电视台的戏曲节目在全国都要很大的影响。发展戏曲，振奋戏曲，一刻也不能离开政府的大力支持与协助。相对来说，地方政府应该加大对戏曲发展的投入力度，从长远的利益出发，把戏曲当作地方文化的“省粹”予以保护，资金上重点投入，这样戏曲的发展才有所依靠。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第五章 当代电影的民族性思考（14） 第五章 当代电影的民族性思考（14） 第二、戏曲文化应该有足够的信心。虽然有人感慨戏曲是农业文明的产物，在以工业、后工业为物质体系的现代社会，在以大众传媒、电子电视、网络游戏为主要特征的文化消遣语境下，戏曲必然走向衰亡。如果是这样的话，西方的歌剧已经有几百年的历史，西方的现代化比中国更快更早，那么歌剧就应该淘汰？儒家学说、道家学说也是两千多年前农业文明的产物，可是〈〈论语〉〉在今天却在中国成为畅销书，全国掀起一股学习古代文化的热潮。一种文化资源，不在于农业文明还是工业文明，关键是有人学习它，继承它，发扬光大它。我们可以说中国的京剧、昆曲、川剧、豫剧、越剧、黄梅戏、秦腔……等剧种有着广泛而深厚的群众基础，这些戏剧决不会一朝灭亡。戏曲本身的内部结构与优美的表演形式，永远会在一部分人心中占有重要位置。 第三、传统戏曲改革一定要慎重。有一些经典的传统举目，犹如文学作品的经典，无论是古典的经典还是现代的红色经典，我们不能打着戏曲创新的口号随意进行“话说”、“游戏”甚至“恶搞”。文艺可以创新，但必须以严肃的态度与高度的艺术审美精神进行创作。如前几年的现代川剧〈〈潘金莲〉〉、〈〈巴山秀才〉〉及〈〈变脸〉〉等虽然融入了创新元素，但都是非常优秀的川剧经典作品。每种戏剧之所以是该种戏剧，因为它有属于该剧种的本质性特征，是一种原生态的地地道道的“活文化”，其戏曲韵味也在于斯，因此，对戏曲的改革一定不要抛弃剧种的最本质与核心的东西。当然，在其它艺术中可以融入戏曲的元素，譬如近几年的话剧、电影甚至流行音乐都融入了很多戏曲元素，让其它艺术表现更加精彩传神，获得了很好的美学效果，如电影〈〈霸王比姬〉〉、〈〈暗恋桃花源〉〉、话剧〈〈狂飙〉〉电影等。 第四，加大对青少年戏曲观众的培养。中国的足球曾喊出了“从娃娃抓起”的口号，而中国的戏曲传承仍然要“从娃娃抓起”。从小学生开始，就培养他们的戏曲兴趣，在观赏戏曲的成长中逐渐培育起戏曲意识，直到中学、大学都将戏曲教育纳入学校的艺术修养必修教育之中。一些省市已经戏曲知识纳入到语文教学之中，如北京市2007年语文教材有关编委表示，“《红灯记》、《杨门女将》、〈〈牡丹亭?惊梦》和关汉卿的《窦娥冤》。入选高中语文教材，标志着戏曲在知识界得到了更广泛的认同，同时对在当代高中生中弘扬民族戏曲艺术，进一步提升京剧在全国的影响力也将产生积极意义。”仅仅是课文理论及文本学习是不够的，应该进行戏曲现场观摩学习或者戏曲电影欣赏，大学里开设传统戏曲欣赏选修课程，鼓励学生积极参与学习。中国戏曲的未来在于未来的观众，现在必须加大潜观众的培养与引导。 第五，建立戏曲的公共艺术空间。戏曲来源于民间，服务于人民。但是，由于市场经济的影响，戏曲自生的难存，所以市场化后戏曲演出的门票并不显低。一百多元的一张门票将普通百姓拒之门外，让那些热爱戏曲的观众则没有机会欣赏。为此，希望在文化部门引导下，由政府出资扶持各地戏曲团，在每个月固定的时间设立免费戏曲专场，让一切热爱戏剧的观众都可能得到亲临剧场赏戏曲的机会。或者由政府补贴，降低门票价格。总之，以政府为依托，通过政府经济扶持，建立一个剧团与民间群众之间的公共艺术空间，以免费或低廉的价格去吸引观众。有条件的学校还可以通过戏曲包场，请戏曲老师进行讲座，然后进行包场演出的观赏。 我国戏曲艺术的确是我国文化的优秀财产，有着重大的欣赏与美学价值，数百年来为中带来了快乐与心灵的满足，一代代戏曲票友成为梨园奇观。今天，在后现代以消费和享受为特征的社会，戏曲只有通过依靠政府，树立信心，进行适当而严谨的戏曲改革，建立公共戏剧空间，从小培养一代代观众对戏曲的兴趣，我国传统戏曲将会在艺术的天地里白花敞开，永不凋谢，吐露芬芳！ 六 “民族经典”与道德建构 电影欣赏不仅仅是枪战、武打、谋杀、游戏与解构，还需要激励，鼓舞、理想、感动与建构。本文论述了通过电影史充满浓厚的人文主义思想文艺片的欣赏，可以对当代观众进行爱国主义教育，理想与情感教育，道德与责任教育，让大家在欣赏电影的审美中既得到审美欣赏水平的提高，又强化了传统的人文精神熏陶。挖掘传统人文优秀片，对丰富业余生活与道德价值建构具有重要的影响。 为了追求票房价值，电影院平常也是以市场电影档线作为标准，都是以美国好莱乌娱乐电影为主，这样，对观众的审美修养和人文素质并没有多少建设作用。为此，希望能够将中外电影史册上最优秀的文化片作为观众欣赏的对象，从而，全面提观众的文化与审美素质，更重要的是通过电影的观赏，提升传统道德价值的建构与回归。 传统道德价值的回归主要是与今天消费时代的追求享受与娱乐而提出的，当下整个社会的文明道德在滑坡，国家主义、理想主义、英雄主义及人道主义精神被解构，因此，我们希望通过电影的欣赏，鼓舞当代大学生的重新塑造爱国主义，英雄主义、理想主义及人道主义的高尚情操及对真、善、美追求的人生情怀。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第五章 当代电影的民族性思考（15） 第五章 当代电影的民族性思考（15） （一）、战争、英雄与爱国主义精神的塑造 中国及世界电影史上最多的电影题材就是属于战争，无论是苏联，美国还是中国，战争 题材最基本的两大主题就是：爱国主义与英雄主义。从小学、中学到大学，中国观众对中国战争题材最优秀的片子已经十分熟悉，《上甘岭》、《董存瑞》、《英雄儿女》《地道战》、《闪闪的红星》等看了数次，虽然这些电影有很强的政治教育，如果再对观众进行强行灌输，估计学校电影院里上座率可能寥寥无几。为此，对于战争片子的放映，我们不能简单地以为表现中国战争的题材才具有爱国主义精神。战争题材电影是一切电影中最能打动人心的，最能让观众得到情绪共鸣和强烈认同的，因为战争中人的生存只有生与死的两种选择，因此战争最能考验人性。将通过战争去表现人性、表现人性的摧残与毁灭，表现男人也有儿女泪，表现美好的爱情在战争中毁灭，而那些在战争中维护了人的尊严，保护了国家领土的完整，坚持了人类的正义，保全了后方的母亲及人民，这样的战士无论是牺牲还是活着，他们都是英雄，都是爱国主义的楷模。因此，对于大学生欣赏战争题材，应该选择具有战争性，人性与复杂织一起的，具有深刻内涵和震撼人心的文艺大片。我们可以列举三部片子作为欣赏的案例。 《西线无战事》是一部非常经典的优秀战争片子，被看成是奥斯卡授奖以来第一部有强烈的思想性的作品。迈尔斯通以沉重的笔触和简明精炼的手法写活了帝国主义战争的荒谬无情，透过一名德国士兵从迷恋战争到心冷、心死的每一次心理转变，渲染了战争的恐怖及其对人性的摧残，表达了对人类自相残杀的反感和把人民推向灾难的当权者的厌恶，给人们留下了深深的回味和沉思。21世纪最新的《太极旗飘扬》是一部轰动美国及西方世界大韩国大片，电影彰显出强烈的亲情与民族情结。以南北战争这一大韩民族最重要的历史事件为题材，《太极旗飘扬》将他们的民族情结发挥到了极至。这部电影让同学们更深刻体会到了人性情感的的宝贵，贫困，残酷的内战，阴暗的政治，越是在艰难绝望的时候，人越能流露出自己的真实情感，越是能激发出自己生命的潜能。影片较客观的反映了那段内战时期的真实情况，让我们认识到战争的毁灭与残酷，并对内战提高到更高的理性层次解剖：内战绝大多数都是罪恶的，没有所谓的正义与邪恶，这部影片除了对于内战进行批判外，也赞扬了人道主义，让观众们意识到人权、道德与尊严的重要。国内片子《高山下的花环》虽然题材已经不再提起，但那段历史是无法抹去的，作为国内最优秀的战争片子，“位卑未敢忘忧国“的主题完全可以推荐给观众。这部电影歌颂了刚正不阿的雷军长；歌颂了梁三喜，靳开来等指战员为国捐躯的精神，以及梁大娘、韩玉秀为国分忧，忍痛负重的高尚品质。同时，它还通过吴爽利用职权，为儿子搞“曲线调动”的情节，批判了部队的不正之风。它能培养学生正确的人生观和价值观，能激发学生的爱国主义情感，让学生知道懂得去爱自己的国家、保卫自己的家园！《高山下的花环》是一部内容深刻，感情炽烈真切，震撼人们心灵的好影片！一幅幅的图片记载和镌刻着血与火、生命与灵魂；一帧帧的画面涌动和奔泄着情与恨、呐喊和回忆。它深刻地反映着一个个用鲜血和生命铸就的日子！ （二）、青春、困惑与积极人格的自我实现 当代青年观众大多数都是独生子女，比较个性与富有青春的朝气。但是，在人生成长的道路上，既有快乐，成功，友谊，温情，但也有青春的烦恼、学习事业的失败及爱情的困扰。通过对中外最优秀的青春电影片子的欣赏，让大他们学会正确对待自己的青春时光，珍惜生命与快乐，摆脱烦扰，追求理想，塑造一种积极、健康、阳光、帅气的青春个性。国内反映青春题材的片子数量非常多，大绝大多数都是与革命战争的热血与牺牲联系在一起的，同学们对《青春之歌》、《青春祭》、《庐山恋》都比较熟悉，因此，针对今天年轻人的特点，我们可以选择一些具有真正青春经典意义的作品，让同学们可以从电影主人公形象上吸取正反两方面的人生经验和力量，拥有一种正确的生活观、爱情观、理想观和事业观。为此，我们依然推荐三部作品，可以作为经典的青春片予以欣赏。 《情书》是一部，清新隽永，让人永远难忘的日本片，是导演岩井俊仁（又有译成岩井俊二的）的剧场电影作。这部电影与其说是演绎了少男少女间情窦出开的故事，不如说又激起了成年人心中最深处的情感涟漪，仿佛所经历的一切又被电影洗涤了一遍。想忘却而未忘却的记忆变得更加鲜亮了……阿树对渡边博子说过，喜欢她是因为一见钟情，而她那时还不知道，那是因为她长得像阿树第一次喜欢的女生，岩井俊二就是用电影娓婉地诠释了有些人的内心情感“秘密”。导演岩井俊仁片子风格迥异，有的清新温暖简单宁静，如《情书》《四月物语》，有的残酷暴虐而又绝望，如《关于莉莉周的一切》.，但《情书》确实是一部最值得欣赏点电影。《男孩别哭》是1999年由希拉里?斯旺克主演的电影，是部当年获得诸多奖项的优秀片子，因为里面涉及到了性的更改和同性话题，比较受争议，但是这一切都不足以掩盖这个片子的光芒。这个片子对所谓的对道德伦理进行了一些颠覆以及抨击常人对同女孩残酷行径。影片最为纯洁美丽的画面与血腥而且残酷的画面相互交织，令人震撼。通过这个片子，让大学生正确认识自我，认识性的选择性与多元文化的现代价值观。中国第六代导演王小帅的电影《十七岁的单车》，2001年入围第51届柏林电影节赛单元，王小帅被认为是电影节中的一匹黑马，也成了第六代导演代表人物之一。这部电影以城市最底层北漂小青年作为主人公，展示了青春少年生存的艰难及外乡人在北京面对的挤压。《十七岁的单车》，王小帅告别了形而上和形而下的冲突，开始试图进入平民的核心。这部电影以现实主义叙事风格的回归手法，通过一部单车表现了17岁少年的青春祭奠。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第五章 当代电影的民族性思考（16） 第五章 当代电影的民族性思考（16） （三）、苦难、人生与人性崇高的追求 中国近代、现代历史，就是一部中华民族的苦难史，中国电影百年的历史几乎是中国百年苦难的艺术反映史。 “苦难”是艺术最大的主题之一，在电影艺术中，表现个人命运的悲剧，民族灾难的悲剧及一个国家整体的悲剧影片十分繁多，“苦难”成了电影的一个课题。优秀的影片，让人通过“苦难”去思索命运，去了解生存的艰难，去表现人生意义的探索，在苦难中体验生命、思索生命、张扬生命。中国第五代导演，以多种电影手法与写实性镜头去表现中华民族的生存艰难，在艰难中表现出我们民族的坚韧不屈与忍辱负重的个性，《黄土地》、《人生》、《活着》、《红高粱》、《黄河绝恋》、《嘎达梅林》……等，让我们看到了中国乡村的生存秩序与艰难处境。在粗犷的大自然与贫穷的生活现实环境中去表现个人、民族及国家的命运。《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，这些影片都是展现了生命之光的闪耀。我们以三部表现苦难，叙述人生，追求崇高作为课堂的经典影片推荐，同学们在电影镜头面前感伤、惆怅、痛苦及欢乐之后，对人生、情感、生命、人性及崇高的道德有了更加深刻的理解与感悟。 《辛德勒的名单》是九十年代最佳美国电影之一，将作为电影史上永恒的光辉而存在，它是电影史上一部经典中饿经典，斯蒂芬?斯皮尔伯格的名字也将与这部影片联系在一起而永远流传下去。美国前总统克林顿对《辛德勒的名单》评论说：“它让德国感到震惊，让世界感到震惊，它真实地再现了纳粹屠杀犹太人的恐怖罪行，它让我们重新回忆和审视那段历史，我们愿以真挚无华的追思，共同思考和感受那段历史的伤痛。”犹太导演斯皮尔伯格对二战期间德国纳粹屠杀６００万犹太人惨剧的回顾，影片以悲观阴郁的基调和富于强烈戏剧张力的惊悚元素，透过主人公辛德勒的眼睛，重回二战时波兰的科拉科，带领人们经历这个城市从繁荣到废墟的一切，同时在那个没有人性的年代中努力寻找人性的微芒，最终揭示了一个主题——人类自身对战争凝重的反思。在科拉科集中营里，幸存的犹太人用自己保存下的一颗金牙，也是他们战后仅存的惟一可触的所有，为辛德勒铸成了一枚戒指，刻上了犹太法典上的一句希伯莱经文：“救一条命等于救全世界。”正是战争中人性的魅力，让全世界观众相信，高尚的人性与得到最终会战胜邪恶与战争。 《天堂的颜色》是一部儿童苦难的极为优秀的抒情片，是儿童电影的最高杰作，本片在2000年国际影坛被受广受关注，获得了代表伊朗角逐奥斯卡最佳外语片的资格。每个看完电影的同学内心的激动无法平静，甚至在影院里随着镜头的拉开而悄然流掉泪。每个人都有自己的童年，都有难忘的回忆，无论快乐与不幸，童年的人性最天真，最纯洁，最令人感动。在电影世界中，虽然北野武与侯孝贤都以似乎相同的格调与风格回忆了他们的童年，但对大学生来说，可能最接近他们的影片是《妈妈再爱我一次》、《暖春》这样直接展示儿童苦难命运与人性考验的作品。《天堂的颜色》则是另一种表现风格的优秀电影，美国《华盛顿邮报》评论说，这是“一部平实而简单的感伤电影。曾拍过令人喜爱的作品《天堂的孩子》的导演麦吉迪，创作出这部故事、颜色与结构都能绝妙地交融的影像织锦绘。就如同其它伟大的伊朗电影一样，《天堂的颜色》以最简单的故事，牵引出你最深沉的情感。”导演麦基迪喜欢通过小孩的视角来诠释的世界，因为在他看来儿童眼中的世界才是最真实、最动人的。在影片中，盲童穆罕默德的境遇更令人悲伤，他将永远生活在黑暗中却在自己的心中升起了一个色彩斑斓的天堂。妹妹，奶奶及父亲每个人都那么感人。 最后要推荐的一部影片是中国的《天云山传奇》，当代大学生很多没有听说过的一部电影，但在百年电影历史上绝对有它的价值。该影片是我国导演大师谢晋的优秀作品。之所以为同学放映这部片子，是让同学们了解“文革”，缅怀他们爷爷、奶奶的青春岁月，更是让同学们懂得什么是真爱，什么是人性中最善良、最崇高与最感动的成分。虽然有特殊年代的政治因素，但作为十一届三中全会这个历史转折点的时代背景学生非常熟悉，电影中罗群、宋薇、冯晴岚三个主人公及同学关系，他们之间的恋爱与婚姻的展示，充分体现了“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”。全片抒情气息非常浓郁，特别是一组比现在贾章柯使用的长镜头还更长的，足足有十分钟左右的画面，可以说是中国当代电影画面最感人和最催人泪下的经典镜头之一：右派分子罗群被他的同学及老婆宋薇抛弃了，在低矮的破旧茅屋里孤独的病得即将死去，此刻，一直暗恋他而没有结婚的老姑娘、小学教师冯晴岚不怕别人的谣言与政治风险，主动承担起了照顾罗群的生活责任，她用木板手拉车，独自在大雪中拉着病入膏肓的罗群，灰色的天空，飘飞的雪花，蹒跚的步子，缓缓移动的手拉车、悲怆的音乐……这组长镜头将故事推向，让我们看到的不仅仅是一个同学，一个暗恋者，一个妻子的形象，而仿佛是一个伟大的英雄母亲，一名与政治邪恶斗争的“丹娘”，一名捍卫人性与尊严，追求崇高生命的坚强女战士。正是冯晴岚的光辉形象，让我们对这部电影表达的苦难，人性，尊严与崇高的人生意蕴一直深深感动。 作为当代观众电影欣赏的题材与影片是多层面的，个人兴趣的选择也是迥然有别的，但是，如果电影院线选择一些具有人文主义积极思想的经典电影，通过生动的电影故事，让观众在欣赏电影的时候达到情感教育与道德教育，提升自己的人文素质，主动追求人性中的真、善、美，对人间的苦难赋有一种人道主义的同情心和道德责任感。总之，优秀的电影欣赏，对今天的传统道德价值的建构与回归具有重要的积极意义。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第六章 当代电影的人性开掘（1） 第六章 当代电影的人性开掘（1） 人性是任何艺术作品最永恒的话题，一部成功的艺术作品，无论是电影还是小说，戏剧还是绘画，必须通过不同的艺术语言形式，表达对人性的真、善、美的追求，对人性的假、恶、丑的揭露与鞭笞。但是人的感情是与充满着变化与矛盾，优秀的艺术作品除可对人性的真、善、美的追求外，还应该表达人性中困惑、迷茫与自我挣扎的复杂性来。本论文从“人性”视角出发，集中论述了中国当代电影中人性的表现与发展脉络，梳理了各个时期电影人性的具体特征，总结了中国电影人性题材与西方同类题材的表现差距。最后认为中国电影必将在人性的开掘上越来越深刻，越来越超越自我，而达到一种世界性的人类关照。 中国当代电影从1949年以来，到当下第六代导演的崛起，在电影艺术中一直在追求表现人性，关注人性与思考人性。“人性”这一复杂而深刻的命题与中国政治、经济、文化、社会心理紧密相联，从“文革”前人性的纯真，到“文革”时人性的禁忌，到“文革”后性的回归，人性的考验，人性的坚韧与人性的挣扎。本文将具体分析人性在当代中国电影整个发展过程中的具体表现和特点。 在十一届三中全会以前的期间中，对历史上“人性论”展开了各种批评和讨论，首先在思想文化领域，开展了电影《武训传》、俞平伯红学思想、胡适思想、胡风文艺思想、梁漱溟思想等的批判，后来，又开展了对巴人的“人性论”、周谷城的“时代精神综合论”和“阶级调和论”、冯至哲学观点、杨献珍的“思维与存在统一论”和“合二而一论”等的批判。这些批判运动，一方面，对研究和传播马克思主义哲学观点，有一定的积极意义；但是，另一方面，也产生和发展了“左”的思想，后来被概括为“斗争哲学”，在政治上提出了“以阶级斗争为纲”的方针，最后提出了“无产阶级专政下继续革命理论”，使我国哲学的发展，走了严重的弯路。 但是，关于人、人性和人道主义等问题的研究和争论，并没有到此结束，仍然在继续深入和发展，以至造成了后来一个时期的“人学”热。学术界对这场讨论有高度的评价，认为：这场讨论“已经对中国文化心理的进步产生了巨大影响，促进了人们思维的自主性，推动了思想解放运动的深化。它的意义势必超出思想理论领域，而在经济体制改革、政治体制改革中引起一系列的连锁反应。”（注：杨春贵主编：《中国哲学四十年》，中央党校出版社1989年版，第435页。） 在关于人、人性和人道主义问题讨论以后，价值哲学的讨论相继而起。在80年代的中期，价值哲学的研究出现了，而且持续地发展，直至今天仍然在深入。过去，价值哲学被视为西方哲学思潮，无人敢于问津。但是实践标准问题的讨论，提出了价值标准的问题。从此，价值哲学也就逐渐地被国人所接受了。价值哲学进一步的深入发展，生产力标准也应运而生。于是，价值哲学在我国取得了合法的地位，成为马克思主义哲学的一个重要分支。人是价值的主体，价值哲学的研究，必然导致人的主体地位的确立，这又再一次地提出了人的问题，而且它的强烈程度也是空前的。正是这一场讨论，才开始了八十年代的文化“新启蒙”，人道主义、人本主义、人的价值和独立性才在八十年代的电影和文学中得以广泛的传达。 一 人性与政治理想 “文革”前17年电影，由于新中国刚刚诞生，全国人民处于极度的兴奋中，歌颂领袖，歌颂英雄，歌颂祖国，歌颂人民解放军取得的重大胜利及歌颂社会主义新中国建设成了时代的主题，电影洋溢着革命浪漫主义的，积极向上，乐观开朗，充满理想，充满革命的人性美与人情美。在文学作品里，人性得到表现与张扬，虽然具有政治性，人性客观上有些政治“异化“，但作品还可以表现人性，如《我们夫妇之间》、《洼地上的”“战役”》及《红豆》，都是全国影响很大的优秀作品。关于人情、人性与人道主义文艺创作理论讨论也很热烈，巴人的《论认清》、王淑明的《论人情与人性》，全国最有影响的是钱谷融的《论“文学是人学”》。这些讨论阐释了正确的人性观点，认为不应该把人性、人情与人道主义当作资产阶级的专利拱手而出，普遍的人性是出人类本性的人道主义。正是文艺界关于人性的热烈肯定，前17年的电影则大力表现具有无产阶级革命思想的人性，表现劳动人民的爱情与对幸福的憧憬。代表作品有《青春之歌》、《柳堡的故事》、《我们村里的年轻人》、《李双双》、《小二黑结婚》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《刘三姐》、《五朵金花》、《阿诗妈》、《冰山上的来客》、《天仙配》、《牛郎织女》……等，这些电影朴实而清新，情感真挚，故事曲折，对正义的追求，对美好爱情的向往，对邪恶的斗争，每一部影片都是那个时代的经典。当我们今天传唱〈〈九九那个艳阳天〉〉（《柳堡的故事》主题曲），《夫妻双双把家还》（《天仙配》），《人说山西好风光》（《我们村里的年轻人》）等经典老歌的时候，我们还依然可以感受到那个时代淳朴而浪漫的气息，感受到电影里表现的人情美与人性美。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第六章 当代电影的人性开掘（2） 第六章 当代电影的人性开掘（2） 但是，一场黑色的乌云突然遮盖了整个中国的天空，到处都是急风暴雨的闪电与风雷，一夜之间，“文革“犹如地震与海啸突然爆发，所有表现人性美好的东西都被打成了毒草，导演及演员都被抓去进行革命专政，所有表现人性的作品都简单地归结为“资产阶级人性”予以批判，所有美好的人性都以阶级感情所代替。那时，无产阶级与资产阶级，贫下中农与地主阶级，工人阶级与资本家之间绝对不可能有共同的人性，更不可能彼此发生爱情。只有革命的阶级感情，没有超阶级的普遍人性，因此，革命电影样板戏《红灯记》里祖孙三代李奶奶，李玉和，李铁梅之间，“奶奶也不是亲奶奶”，“爹也不是亲爹”，爱情在那个年代是腐朽堕落的东西，因此李玉和不需要爱情和结婚，他们一家是以“革命阶级感情”为纽带组成的一家。样板戏《沙家滨》、《杜鹃山》《智取威虎山》、《海港》等都是塑造“高，大，全”的英雄形象，绝对不能把个人的感情夹杂在电影叙事中。人性中最普遍的情感因素在文革作品中荡然无存，电影《刘三姐》、《五朵金花》、《阿诗妈》、《冰山上的来客》、《天仙配》、《牛郎织女》……等充满浓郁人性、人情与爱情的作品，统统被当作大毒草打入了冷宫。“文革”是中国人性极度扭曲和变态的时代，文艺界多少电影演员和作品被摧残和折磨。 1976年，粉碎“四人帮”后，“文革”结束了法西斯淫威与人妖颠倒的疯狂，“残雪消融，溪流淙淙，木兰花开山岗上，北国的春天已经来临”，阳光明媚，百花争艳，中国人性的春天已经回来了。电影《刘三姐》、《五朵金花》、《阿诗妈》、《冰山上的来客》、《天仙配》、《牛郎织女》等无数优秀的片子开始解冻，人们四处能听到刘三姐、七仙女优美的歌声与哀怨悱恻的黄梅戏旋律。表现亲情、友情、爱情、同情、人与人之间真诚的关系的，具有浓厚生活气息与时代主题，散发着清新的人性气息的电影新作开始再次不断出现，不断达到电影创作的高峰。 二 人性与乡村爱情 “文革”刚结束，多少伤痛，多少泪水，多少家破人忘的故事需要倾诉与表达，有数十部动人的爱情故事片，将人性的被摧残与人性的美好表现达到了极致，其中《被爱情遗忘的角落》、《牧马人》、《流泪的红蜡烛》、《张铁匠的罗曼史》、《人生》、《乡情》、《乡音》……都是非常优秀的、催人泪下的经典。 “谁道角落这个地方，爱情已将它久久遗忘……”歌里唱的这个"角落"，是一个偏僻落后的角落，一个穷困愚昧的角落，一个被爱情永远遗忘的角落。《被爱情遗忘的角落》一声声哀绝人寰的悲怆歌声，句句哭诉，声声血泪，凄凉孤独，动人悲恻，让人透过记忆的时光，仿佛看到了荒妹背着柴禾在山间小路可怜的身影，看到她对爱情满眼期望又惊悚的目光，看到了那一件姐姐存妮自杀留下的鲜红的毛衣，看见了小豹子在存妮坟头用头擂土嘶声哭喊的镜头。是愚昧野蛮扼杀了一对对青年男女正常的爱情，是贫穷落后将这里的人性压抑得无法喘息，是疯狂的中国特色的政治路线夺去了一个个鲜活而富有灵性的青春生命，《被爱情遗忘的角落》是20世纪最伟大和最感人的人性佳作。 另一部电影《牧马人》展现的人性高洁善良同样具有十分震撼人心的感染力，电影里贺兰山下敕勒川牧场，广漠的草原，淅淅沥沥的秋雨，破楼的屋檐，在风中闪烁摇曳的小油灯，被劳改的右派分子放牧人许灵钧，这一切景象显得那么孤独，清冷，凄凉。一个叫李秀芝的爬火车要饭的四川姑娘漂泊到了塞外草原，从此，草原上的草绿了，美丽的野花开了，两颗同样孤独而可怜的人结合了，破漏的小屋被勤劳聪秀的李秀芝翻造一新，清新的阳光里便经常洒落出一串串女人清脆的笑声与男人牧马的吆喝声。人性的至真、至纯，至善在电影里得到了充分的表现。 1984年全国电影界无不为一部表现农村妇女形象的电影《乡音》所感动流泪，该片获得了文化部优秀电影奖。电影里陶春是一个传统勤劳的女人，她个性中软弱并不是男人欺负她而软弱，她认为作为女人，嫁人后就永远是男人的“工具”，永远听男人话，并把顺从男人当作一种幸福和精神上的满足。她为照顾家忙前忙后，从来没想到过自己，一句口头禅就是在男人面前总说“听您的”，自己没有任何怨言。她并不是一个无主见的女人，因为她天性的善良、温柔、并把男人在家的权威看成家庭幸福的源泉，当她劳累得肝癌后还没“觉醒”，还依然如故地为她的男人和孩子辛苦忙碌。电影的悲剧和催人泪下就在于她对男人的太依顺，太投入而从来没想到自己的牺牲精神，而对观众来说是一种软弱，人性的卑怯，她却把伺候，听男人话男人当作一种满足、快乐与幸福。这种人性的“自戕”悲剧让人感动而又充满了无法理解的悲愤。 对于80年代的电影，谁也无法忘掉《人生》里的女主人刘巧珍形象，她美丽、善良、冰清玉洁，犹如黄土地上一朵质朴的野菊花，散发着纯净清新而又浓郁、带有一点野辣味的芬芳。在她那火热的胸膛里，跳动着一颗金子般的心。什么是爱情？什么是发自肺腑的真爱？当刘巧珍最后无可奈何地嫁给他并不爱的人马栓的时候，无数的乡亲在簇拥在乡村土路两边，吹吹打打的送亲队伍，撅起两腮将长号直对蓝天猛吹，穿着红袍的新娘子巧珍骑在马上，突然一串默默的眼泪打湿了罩在她脸上的纱巾，晶莹透明的泪珠在红色的纱巾上闪烁。这行泪水，包含着她多少痴爱，多少委屈，多少隐忍啊！她一刻也无法忘记她的“加林哥”，原为他生，为他死，甚至为他献出生命，高加林在她单纯的心目中，伟岸得犹如一尊男神。然而，面对高加林的变心，她一愁莫展，一点不怨恨她的加林哥，埋怨的是自己的不识字，没文化，而把所有对高加林爱的痛苦独自一个人默默的忍受。她的朴实，她的温柔，她的善良，她的勤劳，足以证明她才是黄土高原乡间真正的“善良女神”，但是，她传统观念与极善也让她的爱情成了一曲悲剧。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第六章 当代电影的人性开掘（3） 第六章 当代电影的人性开掘（3） 电影《人生》是路遥小说改编的，路遥以擅长写农村题材中普通善良百姓人性美而屹立于中国当代文学中。《平凡的世界》获得了“茅盾文学奖”，虽然没拍摄成电影，但潘欣欣导演的十四集的长篇电视剧也同样让我们为其人性的表现而感动。现在以小说及电视剧〈〈平凡的世界〉〉作为例证，分析“人性美”是如何在作品中得意展现的。 《平凡的世界》是一部现实主义小说，也是小说话的家族史。作者高度浓缩了中国西北农村的历史变迁过程，全景式的展现了中国当代城乡社会的真实面藐，达到了思想性与艺术性的高度统一。全书分三部，通过复杂的矛盾纠葛，刻画了社会各阶层众多普通人的形象。爱情与劳动，挫折与追求，痛苦与欢乐。虽然他们的物质生活极其贫乏，甚至到了“食不果腹、衣不遮体”的地步，但在精神领域里，他们渴望自由，崇尚爱情，为了心中的理想，他们通常忍受着常人无法想像的痛苦与挫折，坚忍不拔，奋斗不息的进取精神再这些平凡者的身上闪烁着耀眼的光芒。本文主要分五部分，即：第一部分:个性美;第二部分:道德美;第三部分:爱情美;第四部分:人性美的当代启示及意义;第五部分:结论,总结全文,得出人性美在小说中的价值及意义。通过描述几位主人公在其生活战线上的苦苦挣扎与不懈追求，展现其闪闪发光的人性美。 《平凡的世界》的审美追求就是着意表现社会生活中一些最普通的人的最平凡的生活，这些人物及他们的日常生活是极容易被人忽视的，但是他们是历史的创造者和历史前进的推动者，通过对这些人物命运变化的关注，能从更深的层次上揭示出社会生活发展的内在规律。“在这个历史主体中，有许多美的东西，永恒的东西”,他们是民族文化的积淀，是人类不尽人性美的体现。 首先，《平凡的世界》充满了个性美。 坚韧、顽强、拼搏，尽显底层人物的个性之美。 当路遥踩着陕北高原的山丹丹，一身黄土，一路悲歌地步入文坛时，谁也不会忘记，他是以诚挚而纯情地表现人的苦难情怀而获得整个社会的青睐，但路遥却没有因为其中的困苦生活而使美消失，相反，路遥却使他们的苦难成为一座座光明和温暖的价值驿站，赋予他笔下的人物以刚毅的个性和反抗的，从中挖掘了另一重人性美，使他们显得更为光辉和伟大，正如黑格尔所说的“人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来。”那些苦难之中的人正是凭借他们此种特有的精神而跨越了一个个苦难，一步步走近“幸福天国”。 孙少安——勤劳、善良、勇敢，集农民优秀品格于一身。孙少安是一个性情高洁、善思考、敢奋斗、心地善良的农村青年，在那个经济落后、生活环境极其恶劣的年代里，他没有像普通的农村青年一样，浑浑噩噩地度日，或者如同他的老父亲孙玉厚那一代人一样，整日面朝黄土背朝天地在西北高原的黄土地里挖一辈子食。他想通过自己的拼命劳动，改变自身贫困的“身世”。“搞分产承包”、“自办砖厂”，就是为了一家人、甚至更多的人摆脱贫困、脱离苦难，过上安逸的生活。作者对孙少安的这种承受各种各样的痛苦和磨难的品格、敢于拼搏、奋斗的精神和令人荡气回肠的道德情操，倾注了深情地赞美。 孙少安是一个很早就在岁月的煎熬中成熟的勤劳而又倔强的青年农民。他十三岁辍学回乡务农，和父亲孙玉厚一起挑起了家庭的重担，而且被村里人选为队长，表现出了过人的才干，成为双水村唯一使田福堂发怵的人物。但他始终处于与贫困、饥饿为伴的可悲处境中。他的人生道路，是一个出众的庄稼人坚韧地进行着挣扎的艰难道路。以他的毅力、才智、内在的而论，放在任何一种稍微好一点的生活环境中，他都能为自己也为别人创造出别样的生活。但是，就像一粒富有生命力的良种被播种在板结的硗薄的荒地上一样，孙少安年轻的、充满创造潜能的生命，在双水村这个生产力萎缩、村民普遍陷入贫困化的恶劣环境中，在十年浩劫这个大背景里，只能默默地被禁锢、被磨损、被摧折！生活的暴风雨一次又一次地无情袭击着他所扶撑的那只穷家薄业上的破船。他拼尽全力与厄运搏斗，才能使自己和家人勉强维持在一种最低的生存条件上。一种巨大的悲怆和委屈不时会攫住他，使这个内心世界很深沉的青年农民陷入极度的痛苦、烦恼和迷茫，“一切都太苦了，太沉重了，他简直不能再承受生活如此的重压。他从孩子的时候就成了大人。他今年才二十三岁，但他感觉到他已度过了人生的大部分时间。“……什么时候才能过几天轻松日子……”在他的情绪中，在他的内心世界里，一种呼喊着“生活不应该是这样的”愤激的抗议，象地壳中的熔岩一样沸腾着。这是《平凡的世界》中第一部中所写到的孙少安。在孙少安的这种痛苦中，路遥发现了他要求改变生活的、执拗的期望。于是在文章的第二部、第三部中，孙少安终于超越了他以前的那种苦难，他不断地接受着命运的挑战，不断地与现实环境抗争着，他“不退走，不悲观，不绝望”。靠着这种勇敢的、不屈不挠的抗争最终迎来了他的“砖瓦厂”事业，迎来了他在双水村扬眉吐气的日子 。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第六章 当代电影的人性开掘（4） 第六章 当代电影的人性开掘（4） 奋斗的过程不会一帆风顺，尤其是在创建“砖瓦厂”的过程中，他集资、贷款、买机器，一切整装待发的样子。砖厂开始也红火了一阵，也使孙少安在双水村红极一时，成了人人仰慕的对象，当他想把砖厂办大一些为村民多做些好事时，却因一位“二把刀’师傅烧坏了砖窑，赔了大把的钱，使他的事业还没有起飞就熄火了。巨大的打击使这个坚强的小伙子倒了。那段痛苦的日子里，他觉得天空一片黑暗，眼前没有任何光明。虽心有不甘，但却无能为力。经过一段时间痛苦的反思，在妻子的鼓动下，他那不服输的信念又复苏了。他像一头猎豹，出击了！到外县贷款，重整河山。接受了失败的教训后，他的脚步更坚实、更有力了，生活给了他丰厚的回报，他成功了。他的成功引起了县领导的重视，也点燃了村民的希望之火。 孙少安是勇敢的，因为在那经济萎靡的年代里，冲破层层阻挠创建事业，需要无比大的勇气和魄力；孙少安是坚强的，贫困、挫折、破产，沉痛的打击之下，他依然傲然挺立。虽是一介农夫，但他面对艰难的生活现实，不是一味的忍受，而是充满希望的靠双手去实现生活的理想，体现了其奋斗不止的生命力，体现了中国农民不屈的精神。 孙少平——坚韧不拔、奋斗不息，拼搏铸就人生的辉煌。一个不屈服与命运的乡下人，凭着自己的力气、才气，挣扎于命运的边缘。他以优异的成绩考上了县城中学，迈出了走向成功的第一步。在学校里，他尽其所能找到各种书籍学习，饱神大餐。但是，贫困出身的他每次都在别人打完饭后才偷偷走进食堂，买那最便宜的饭菜，如此艰难的捍卫着自己的尊严。但困苦的生活，并没有削弱它前进的斗志，相反，更激起了他向命运的努力抗争。他的经历让我不得不想起了不倒翁，想起了弹簧，不管命运怎样阻击他、压迫他，都不能真正的大败他。大大小小的挫折之后，我们看到的依然是那个不屈不挠，奋斗不止的孙少平。 谈到《平凡世界》里的孙少平，我们就不得不想起《人生》的高加林。 《人生》中的高加林生活在一个能呼吸到城市文明之风却又保留着古老落后习俗的城镇交叉地带的农村，他有年轻人的朝气和理想，有年轻人的魄力和闯劲，他有一颗不安分的心，都想去外星球看看。高加林作为有知识的农村青年，他也一样不可能像父辈那样面朝黄土背朝天的过一辈子，郑重宣言“你们有你们的活法，我有我的活法，我不愿意再像你们一样，在咱们高家村的土挖刨一生，”书中五彩斑斓的生活不断地向他招手，城市文明之风时而不断的滋润着他，时代前进的步伐促使他前进。但是，心高气盛的他却在生活的大海中连呛苦水，屡受折磨。他在追求新生活的过程中弥漫着浓烈的个人色彩，在高家村，他很难找到自己的知音，而不安份又使他不能脚踏实地的稳走稳干，因而注定了他在顺境时如鱼得水，逆境时则颓败消沉。他疏远了黄土地，在农村，他是弱者。“一个感应着时代脉搏的当代青年，他的理想追求，无论有多大的意义和合理化，如果缺乏了对这种人民和人民真正生活的基本理解，他的行为就不能不是盲目的，轻率的，一个只强烈要求社会大众理解自己，而自己不理解或不准备理解社会大众，甚至包括自己的父母亲人，就不能算作一个将理智和感情结合起来的真正的人，他的觉悟还不能作一个真正现代人的自觉。”所以最终高加林成了“一个遗弃了故土又被城市所遗弃的人。” 而《平凡的世界》中的孙少平，与高加林一样都是有知识的现代青年，他们都属于奋斗型人物，有着可爱的执拗和顽强的拼搏精神，不满足一辈子立于黄土地上，他们渴望呼吸城市的文明之风，渴望在更广阔的天地中展示自己，成就一番作为。与高加林不同的是孙少平虽家境贫困，但从来不鄙视自己的家庭出身，他在给妹妹的信中说“我们出身于贫困的农民家庭——永远不要鄙薄我们的出身，它给我们带来的好处将一生受用不尽;但我们一定又要从我们出身的局限中解脱出来，从意识上彻底背叛农民的狭隘，追求更高的生活意义。” 孙少平是农民的儿子，是在苦难和饥饿中长大的，他不怕艰难困苦的社会现实，求学期间饥饿时时折磨着他，褴褛的衣裳使他在女生面前不体面，苦涩、凄楚，心中郁积着难言的悲愤，但是他挺过来了，以清醒的思考，以男子汉的豁达平静地接受着这一切。但是摆脱狭隘的农民意识，追求具有人生价值的精神生活这种意念却从来在他的心中没有停止过。 当他回乡之后，一个人独处天老地荒的山沟里时：“一种强烈的愿望就不断从内心升起，他不甘心在双水村静悄悄的生活一辈子，他老感觉到有一种东西在向他召唤，他在不间断的做着远行的梦。”即使有吃有穿了，他还会煎熬的。“明知山有虎，偏向虎山行”，他要去城市闯荡人生，自觉地勇敢地挑战困难。他不贪图和哥哥合办砖窑得到可观收入，离开温馨的家庭，赤手空拳的闯入陌生城市，去开辟崭新的空间。 孙少平在背石头时所承受的牛马般的劳动使人惊心动魄，“他的意识就处于半麻痹状态，沉重的石头几乎要把他挤压到土地里去……两条腿如同筛糠，随时都有倒下去的危险……三天下来，他的脊背被压烂啦，他无法目睹背上的惨状，只感到像带刺的葛针条刷过一般……肉被石头磨的像一层透明的纸，工地当小工，也不沦于一般的民工，超负荷的体力劳动之后，他不是沉沉的睡去，在最简陋的工棚里他还挑灯夜读，汲取文化思想的乳汁，对生活进行观察与思考，决不沉溺于世俗的。在随时都会遭受生命危险的煤矿，他在那里依然忘我地投入地下的艰辛的工作。种种炼狱般的生活锻造出了他坚韧的意志和刻苦的精神，不但是主动承受苦难，而且勇于反抗苦难和超越苦难，从而使他的人格和操守在苦难的铁砧上得到最坚实的考验，获得自豪与崇高的心理感受。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第六章 当代电影的人性开掘（5） 第六章 当代电影的人性开掘（5） 孙少平从一名高中毕业生转为一名煤矿工人，其间经历了波澜壮阔的人生历程, 贯穿他的思想的主线是坚韧不拔，奋斗不息的精神。无论面对何种挫折，从学生时代的食不裹腹，衣不蔽体，到揽工生活的颠沛流离，到爱情泯灭的悲痛欲绝，再到因工毁容后的埋头痛苦，少平尝尽生活的艰辛，饱受命运之苦难，然而，他却从未屈服，从未放弃对美好生活的渴望，默默承受，顽强的坚持。正是这样的苦难，给了他富足的精神家园，使他具有了最顽强最震撼的生命力，让读者深刻地体会到在一个平凡的世界里的不平凡的有志青年。 其次，《平凡的世界》充满道德美。 不兴春风，难得春雨。生命之绿，需要的是的沐浴，挚爱的孕育，道德的浇灌，在漫漫的人生路途中，人的心灵需要翱翔于蓝天，接受风雨刀剑的洗礼；需要游弋于大海,接受惊涛海浪的考验；需要驰骋于荒原，接受荆棘沼泽的磨砺……所有这一切，都足以让一颗心遍体鳞伤，疲惫不堪。惟有道德的洗礼能将这伤口抚平，因为道德是美的化身。中华民族是一个复杂的民族，性格中存在着至善和至恶。田福堂和孙玉亭是中国人中自私、愚昧、贪婪一面的代表，而作为主人公之一的孙少平，则是传统美德——“仁”的一面镜子。他对人有一种恻隐之心，就算是曾经伤害过自己的人，他亦不计前嫌，舍身相救。 在感情上，家庭同他一样困难的郝红梅曾有负于他，但当郝红梅出于一种女孩子的爱美之心，发生了“小孩子式的偷盗事件”后，孙少平千方百计用自己的人格进行保护，使事态得以平息；在尊严上，坡脚女子侯玉英当面羞辱过他，但当面对滔滔江水，他义无反顾，不顾自己生命的危险，去营救这个女子。就连看到那个在荒原打工时认识的小翠被工头时，他也慷慨解囊，不仅把自己所有的积蓄都送给她，还丢了工作。同样是在外揽工的流浪汉，同样是一贫如洗的农家青年，仁爱的胸怀，善良美好的品质在孙少平身上显露无遗，让我们看到了中华民族中光彩照人的优秀品质。 主人公心地善良，用爱心撑起一片天。孙少安办起了砖窑，便逐渐开始盈利。在他事业的上升期，几乎村里的所有人都来巴结他，因为在当温饱已基本能够满足的时候，农民们最缺的就是——钱。尽管这时候的孙少安经济实力不是很雄厚，但本质善良的他以自己最大的能力回报双水村的人。在他砖厂亏损的时候,双水村的人不但不帮他反而落井下石,农民的那样狭隘体现得淋漓尽致。但孙少安并没有被冲垮,他不断地接受着命运的挑战,不断地与现实环境抗争着, 靠着这种勇敢的、不屈不挠地抗争,最终迎来了他的“砖厂”事业。这时候，曾经奚落过他的村民们又来了，又想凭借自己的力气在少安这里讨份活计，善良的少安却不计前嫌，尽力帮忙。就是在他自己的腰包渐渐鼓起来的同时，他仍然没忘有全村父老乡亲的养育之恩，毅然决然的出资为村里办起了造福子孙后代的宽敞、明亮的校舍。孙少安是善良的，一颗火热的心，温暖了整村的人，温暖了几代人。 在这部以社会底层的普通劳动者的生活轨迹为线索的长篇小说中，孙少安这个角色无疑是重中之重。无论是担任双水村的生产队长，还是自谋出路创办转厂，他无疑是西北黄土高原上那个小小的双水村里的一颗耀眼的“明星”。然而，谁曾料到，就是这样一个业绩突出、人人倾佩的硬汉，为了那个贫困的家，为了年迈操劳的父母，为了身下的弟弟妹妹，心甘情愿地放弃了读书的梦想。13岁辍学回家，朴实且懂事的孙少安为家庭重担。 在每个人的童年，父亲，可能都有一个高大的形象。是啊！几乎每个父亲都是家庭的顶梁柱，可是谁又能想到在父亲慈祥的笑容背后又有多少生活的艰辛与无奈？但是孙少安知道。小学毕业以后，由于家里贫穷，聪明而要强的孙少安无法继续上学了。但他又非常自信又自尊，他告诉父亲，他别无所求，只想尽一次考场，以证明自己不是考不上中学。结果，在全县几千名的考生中，他以第三名的成绩被录取了。他的学生生涯，随着这张录取通知书的到来，永远的结束了。面对“他父亲在他面前抱头痛哭流涕，他第一次看见刚强的父亲在他面前流泪，他自己也哭了。”是的，他要和学校的大门永远的告别了，他内心多么的不情愿啊！但他理解父亲的痛苦——爸爸也不愿意断送他的前程啊！可不这样又有什么办法呢？俗语讲：穷人家的孩子早当家！面对幼小的弟弟妹妹，面对瘫躺在床上的老奶奶，作为家里的老大，他必然担负起支撑甚至振兴整个家族的责任。虽然13岁的肩膀有些稚嫩，但苦难的生活教会了他勇敢与坚强。在以后平凡的生活中，这个只有13岁的少年，不得不像一个成年的农村劳动力一样，日出而作，日落而归，在支撑着强大的体力支出与食不果腹的困苦生活外，也在忍受着无边的精神寂寞。但对这一切，年轻的孙少安，毫无怨言。为了弟弟妹妹，为了这个穷徒四壁的家，他牺牲得太多太多。但责任与亲情，让他将这一切归于无怨无悔，他似乎从来没有为自己“自私”一下，浓烈的亲情融化了他所有的遗憾与苦难，似乎只有这样，他才觉得自己的人生更有意义，更有价值。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第六章 当代电影的人性开掘（6） 第六章 当代电影的人性开掘（6） 在路遥的情感体验里，对困苦生活中亲情之间的这种让人感到温暖而酸楚的情和爱，似乎有着特别深的感受。对于为全家而操劳一生浑身都是病的奶奶，孙玉厚全家不仅不嫌弃，而且无限依恋爱护。小的时候，少平和兰香每天都到野地里拔一些带露水珠的青草叶，把露水珠淋在奶奶的眼睛上。终于有一天，少平用润叶姐送给他的钱，给奶奶买了一瓶止痛片和两瓶眼药水。在忙乱中少平抽空给奶奶点上了眼药水，他在心里说：“奶奶，如果我长大了，有办法了，你还活着，我一定叫你好好享几天福……”。“行路难，不在山，不在水，只在人情反复间”，在如此贫困的岁月里，是小孙子的一片热情温暖了奶奶那为贫困生活煎熬得干枯了的心，而奶奶那受到感动的眼泪又让少平为之心潮翻涌、热泪盈眶。人间至善至美的真情在这对生活苦难的瞬间照耀中闪烁着动人的光彩。 再次，《平凡的世界》里充满爱情美。生活的继续主要靠情感的支撑，在这部伟大的作品中，作家给读者编织了一张既冷漠又温暖的情感网络。有对于政治权利的争夺而形成的趋炎附势、世态炎凉的情感体验，有在生活的重压下仍保持善良灵魂的人际交往，有文化素质低下而造成的粗鲁与嘲讽的邻里来往，更有朴实性格下形成的温热的家族情感。而小说中最使我们感动的是由于地位与社会环境的差异所形成的痛彻心扉而又令人流连的男女爱情。爱情不仅反映着人的自然的追求，也反映着个体独特的情感方式、性格秉赋以及对人生的体悟，是一种人性很强的情感，其中蕴涵着丰富的人性内容。在这部作品中，作者正是以爱情生活模式这永恒诱人的古老编织术来表现其中人物人性的善良和真诚。 用理性战胜情感，使善的观念与爱的情感有机融合起来。孙少安与甜润叶，并不只是单纯地追求爱的情感，而是因为他们之间爱之深的情感而对对方更多了一层善的呵护。孙少安拒绝了田润叶的爱情，并不是他对这份“爱”与“美”无动于衷，也丝毫不是“焦大不爱林妹妹”。事实上，恰恰是因为其爱之深才拒绝了这份真挚的爱情，“爱永远跟随着一种使所爱者享有幸福的，以及反对他受苦的厌恶心理”，他不愿心爱的人为了他而跨越当时的“户籍”鸿沟，因为那样的挣扎对她来说太难太难，他不愿心爱的人为了他而失去在县城的生活，因为农村的生活太苦太苦。他不忍心这些苦涩的果实降临在她的头上，于是忍痛割爱，用理性战胜情感，把对田润叶的爱情深深地埋在心底，而跑到山西去找了一个农村姑娘结了婚，他用自己的善良为心爱的人选择了一条看似平坦的道路。 有人批判孙少安，认为他是小农意识，不能为爱而冲破封建观念的束缚，不懂得为爱争取，为爱拼搏。殊不知，他的这种放弃，在他自己心里，是对爱莫大的成全，对爱人深深的情意。作为整部作品的主线，孙少平与田晓霞的感情可真是催人泪下！在学校读书时，他俩的感情就已经让人们的体会到了其中的辛酸：一个是农家的孩子，一个是地位显赫的地区最高领导人的女儿；一个三餐不饱，一个生活优裕……，但是，现实中差距并没有消磨他们相爱的勇气！即使在那段孙少平在工地里做苦力的苦涩日子里，已经是一名大学生的田晓霞依然不离不弃地跟随着他。在工地的每一个夜里，他打着煤油灯翻阅着田晓霞从学校图书馆借给他的书——让他夜不能寐的不仅仅是书中的知识，还有恋人的那一颗永远不变的心！ 一次偶遇，他成为了矿工，这在当时算是拿上铁饭碗，是一个拿公粮的人了，而此时田晓霞已经大学毕业成为省报的记者。虽然矿工与记者的爱情并不被人看好，但他们用事实诠释了他们感情的高尚——没有家庭背景，社会地位的差别！田晓霞的从天而降，让在煤矿上的孙少平更加坚信他们的感情！或许是由于之前太顺利了，当爱情即将开花的时候，命运和他俩开了一个天大的玩笑：田晓霞在执行采访任务时，为了救一个落水的小孩，本来不会游泳的她不加犹豫地跳进水里，小孩救起来了，可她却被洪水无情地地吞噬了！当孙少平听到这个消息时，时间凝住了脚步，眼前黑暗一片！我想当时的心情也只有他自己明白，别人是无法用文字来描述的。读着晓霞生前的日记，他似乎看到了一个可爱美丽的晓霞在朝他微笑……无声的泪水静静地从他的脸庞滑落，在那一片她走过的土地上溅起一朵朵浪花，而她正在浪尖上翩翩起舞！ 田晓霞，这位大胆的女性，她不顾别人眼里的怪异，也不顾与她“门当户对”的高朗的追求，而完全喜欢上了生活环境、工作事业方面与自己相差甚大的孙少平，她对孙少平的爱是发自内心的，也是对她自身幸福的真心追求，她为了爱情而甘愿热恋那个“掏炭的男人”。金秀，这个在爱情方面与田晓霞极为相同的姑娘，当她通过自己努力而到达大城市时，她没有被这个文明的城市而迷惑，也没有被令人羡慕的顾养民的喜欢所陶醉，她大胆地向孙少平表示自己的爱恋，甚至为他们的未来描绘好了美丽蓝图，她愿意为了他，在毕业以后去那个偏僻的煤矿医院，在她身上除了真诚与大胆之外，更具有了一种奉献精神。在整部作品中也许田润生的感情最为激烈，其爱情也最具有挑战性，家境较好的他愿意为了一个“寡妇”抛弃父母与家庭，冲破一切阻挡和她走在了一起，这样的爱情最难也最具有奉献精神。理性的世俗被这些纯真的人物全都超越了，他们用自己的高尚获取了情感的自由。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第六章 当代电影的人性开掘（7） 第六章 当代电影的人性开掘（7） 在充斥着理想与感情冲突的爱情中，孙少平和田润叶则是两个较为矛盾的人物，一方面他们曾为情感而战胜理智，另一方面又为理性而战胜情感。在他们身上体现了双重的美，追求爱情的真诚和对爱的奉献。田润叶，曾经不顾一切地追求着孙少安的女性，在无法承受的精神状况下和自己不爱的李向前结了婚，她为着自己的感情而守护着理性，拒绝与他同床，他们的婚姻因此而演绎着悲剧。然而这场悲剧在李向前因车祸丧失了双腿之后却发生了变化。她开始自责“一直沉湎于自己的痛苦之中，而从来没有去想那个人的痛苦”，而且想到“她要负起一个妻子的责任来”。不管他们以前的感情如何，她要在这个可怜的人最痛苦的时刻去照顾他，一种人类理性的善良与情爱战胜了她所有的对李向前的不喜欢，作者在矛盾的辗转反侧中赋予了她人性的光彩。 孙少平似乎与田润叶有着些许相似的经历，他曾经用情感战胜理性而不顾自己的农民身份和田晓霞一起热恋着。可当他面对金秀的热情时，他无论如何也不能跨越理性的鸿沟了，因为煤矿的生活给了他太多的对人生的新的认识，在那个地方，生命无常，师傅王世才还有他的伤口，都让他站到了理性的一面，他不能让金秀的一生伴随着自己的一生，她还有许多事要做，而自己这样一个无常的生命不配拥有她，自己只需要有惠英嫂这样一个生活上的伴侣就足够了。于是他带着他的理性离开了心爱的金秀，再次回到了煤矿。 《平凡的世界》创作于八十年代，当时人们刚刚从荒谬的政治理性阴影和荒芜中走出，长期的精神窒息、文化饥渴和人性压抑所抑郁的巨大的心理情感能量迫切需要有一个宣泄、释放的通道。这时的小说，在电视还远离人们生活的时候，理所当然地承担起传达人们情感和心声的主要作用，迎来了它值得骄傲的辉煌时期。《平凡的世界》正是作者路遥在解除禁锢后所叙写的个人真实之情怀，表现出普通人的人性美，表现出富有个性的人性情感和人类真情，显示了对人的个性、尊严和价值的充分肯定以及对自由、理想的追求，显示了二十世纪文学界提倡的“人的文学”、“平民文学”，将文学的聚焦点定位在“人”这个核心上，使文学的社会主义、人道主义和人本主义思想等价值全面凸现出来。 “感人心者，莫先乎情”，浓烈的情感是贯穿路遥作品的精神纽带。路遥在创作第二部时，已经病重。他认真地想到死亡，想到自己的命运，他说：“说穿了，就是在死亡与完成这部作品之间到底要选择什么的问题。”他在写完《平凡的世界》之后不久就去世了。他用生命完成了这部伟大的作品，完成了自己对人类使命——对人性美的发现，完成了他对自己所生活的世界的美的追求。他在这部作品中的题记就是“谨以此书，献给我生活的土地和岁月。”弥漫在路遥这部作品中的人性美，正表现着他强烈的使命感，表现着他对不屈的青春生命的悲悯和诚挚的厚爱，对吞噬、损害人们的邪恶势力和桎梏人们心灵的野蛮力量的愤懑和抗争，对人生意义不断深入的领悟和体察。他在作品中所展现的人性美是可以感召任何一个时代的，因为这种平凡世界中的永恒的人性美可以给我们平凡人以难得的温暖和有力的抚慰，可以让我们生活得平凡而幸福，可以还这个人性日渐淡漠的世界以些许温情。 《平凡的世界》，一部那样平凡而真实的小说和电视连续剧，只是在那个黄土高原上一个不起眼的双水村的小寨，没有惊天动地的撕杀，只是在默默的诉说里倾诉着融融的亲情，没有荡气回肠的情节，只是在那个年代那个环境里娓娓诉说着平凡的世界里平凡人们平凡而又特殊的人生，没有轰轰烈烈的爱情的海誓山盟，只是在把爱的种种用那陕北风情徐徐道来。 《平凡的世界》里全是那些我们所熟悉的情节，双水村、垭子口，黄源县，以及那些窖洞，一种温馨瞬间袭来，无形中己温暖了我们的心,所描绘的是浓浓的爱，对土地，对父老乡亲，对亲情、对友情、对爱情以及对人生的追求与希望。作者或导演正是带着这样一种创作风格将农村一代又一代人生活的悲哀和辛酸同家庭生活、人伦关系的温暖情愫溶解于复杂的社会之中，“尽管这些作品中也流露着历史的残酷、人生的苦涩，可那份温情总是在悄悄地化解着沉重，在粗糙的现实中流下一缕温馨的情思”，让他们严酷而又平凡的人生氤氲着温暖的人情味，展现他们的骨肉情、尊老爱幼、忍辱负重、患难情深、知恩图报、与人为善、恻隐之心，展现无穷无尽的人性美。《平凡的世界》的价值并非完全局限在现实本身，它也具有某些超越现实关注的意义，像作品表现的和理想主义在一定程度上就具有更广泛的意义，因为当下的中国文学中，表现琐碎卑微生活的作品占据了绝对的市场，张扬理想、充满的作品很难找到，但是，生活是不可能缺少理想和的照耀的，当前的文学状况，很容易让那些渴望逃出生活的平庸和麻木的读者感到失望（最典型的是年轻大学生，他们正处在对生活有所幻想也有所希望的年龄，从本能上就会排斥那种缺乏理想精神的作品），而这部《平凡的世界》则很好的补充了这一点。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第六章 当代电影的人性开掘（8） 第六章 当代电影的人性开掘（8） 总之，荒妹、李秀芝、刘巧珍、陶春、孙少平、孙少安、润叶、田晓霞……80年代一系列充满人性温情的电影女性形象，因为她们的朴实，温柔，善良，勤劳的传统美德与对爱情的向往忠贞，赢得了全国观众的喜爱，这些形象的扮演者几乎都获得了全国最高电影奖百花奖或金鸡奖，至今这些人物形象还依然能打动观众的心扉，因为其人性的魅力是永远无法因时间的流逝而挥去的。 三 人性与战争考验 80年代中后期到今天，中国影坛里出现了一批优秀的战争片子，摆脱了过去战争电影纯粹的战争故事中高大全的革命英雄与革命英烈牺牲后高山痛哭，江河挥泪，青松摇曳的浪漫主义夸张与拟人的抒情镜头叙述方式。80年代最早的一部优秀战争电影《年轻的朋友》虽然写对越自卫反击战争，但周里京的主演让电影充满了青春与朝气，虽然是战争，但有一种美丽与青春的赞颂。接着电影《小花》在中国战争电影里，有着划时代的意义，彻底改变了战争叙事的强烈的政治气息与硝烟气息，而渗透了浓烈的人性与人情，电影感动观众的不是英雄的勇敢与牺牲，而是两个“小花”的命运及寻找哥哥的执着精神。至今那首“妹妹找哥泪花流，泪花流，不见哥哥心忧愁……”的歌曲，其优美而朴实，忧伤而真诚的旋律还依然能感动无数听众。真正能代表中国战争电影中最优秀的经典作品那就是谢晋导演的《高山下的花环》与冯小宁的系列战争作品。《高山下的花环》突破了军事文学与军事电影的的“禁区”，开拓了新时期军事题材电影文学的新领域，对当代军旅文学的发现有重大的建树。作品把军营与社会结合起来，在人物关系与人物命运的描会中贯穿了军营与社会、军队与人民、现实与历史的广泛联系，使作品具有强大的辐射力。作品在血与火的交迸中铸造的一组英雄浮雕，有质朴淳厚、忠诚宽容、沉雄英武、刚强坚毅、有胆有识、正气凛凛，最后为抢救战友而血洒疆场的梁三喜；有先是千方百计地搞“曲线调动”，后在正义力量的感召和血与火的考验中被唤醒了军人的爱国心和人格尊严而成为一等功臣的赵蒙生；有性烈如火、大义凛然的“甩帽将军”雷军长；有抱负远大、才华横溢的小“北京”，而靳开来的形象，显示了更强的个性和更高的美学品位。电影中梁三喜、梁大妈、雷军长、靳开来、韩玉秀、赵蒙生等形象无不闪烁着人性的光芒。无论是官员还是士兵，无论是首长还是农村大娘，他们身上人性散发出的崇高美、悲壮美与质朴美深深地、永久地感动着观赏本部电影的人们。 冯小宁系列战争电影《大气层消失》、《战争子午线》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》、《嘎达梅林》都是非常优秀的战争电影，他是最擅长将情场与战场完美结合起来的导演，他的电影故事性强，浪漫曲折，残酷恶劣，悲凉悲怆，让观众在炮火声中体验到人性被摧残，被割裂，被毁灭的揪心的痛与怅然的感叹。以他的《嘎达梅林》作为例证，足以看到这部片子在人性开掘上的深入而惊厥。电影里叙述的情节有嘎达对王爷的忠心耿耿到叛逆，带领蒙汉回同胞为了土地而与王爷艰苦的斗争；有嘎达亲自拿着枪，把曾经挽救了自己的生命但无辜伤害百姓的朋友处死“友情”的冲突与残杀；有回肠荡气的爱情故事及妻子牡丹亲自端着枪流着眼泪把自己无辜的女儿射杀的揪人心痛的场面；有牡丹与嘎达双双被绑着砍杀前刹那间“我要我的男人站着死！”牡丹震人心魄的怒喊。电影里一望无垠的草原，碧蓝明净，万里无云的天空，嘎达与牡丹骑马追逐，晚霞垂照的幸福美景，电影将亲情、友情、爱情、乡亲之情，正义之情，复仇之情交杂纠缠在一起，让每一个主要人物的人性在战争面前经历着严酷的考验。蒙古民族本身是一个多灾多难的民族，其个性粗犷豪爽中夹杂着悲凉孤独，所以 蒙古族歌曲与音乐以长调著称。《嘎达梅林》最早是一部英雄诗史，后来谱写成一首广泛流唱的民歌，这部电影以民歌的调子改编的交响音乐，配合着电影画面，饱含着一种无奈、愤懑与悲怆的情感，苍凉孤独，回肠荡气，呜咽嘶喊，处处泣血。动人的故事与空旷的音乐，让《嘎达梅林》犹如一首古老、哀怨、悲伤的夜曲，让人在情感的体验中痛彻心扉。 我国战争中表现人性的作品还有不少，如《青春祭》、《南京大屠杀》、《太行山上》，但中国战争电影在人性的的深度、复杂性及电影本身的场面上与《拯救大兵瑞恩》、《父辈的旗帜》、《兄弟连》、《太极旗飘扬》及“卫国战争三部曲”《斯大林格勒大血战》、《莫斯科保卫战》和《解放》则存在着一定的差距。 在战争年代，特殊的政治使命，对政治与人性的关系更是严峻的考验，在“性与政治、战争”的旋涡里挣扎、纠缠、痛苦、崛起、牺牲，构成了人性复杂情感的纠葛集结。李安的电影除了表现人性在不同文化语境下的冲突外，更表现了人性的挣扎与困惑。《色戒》是典型的李安以男性的视角解读女性意识强烈的张爱玲的作品的一部电影。张爱玲的原著，字里行间有太多隐忍太多缠惓太多挣扎，还有太多的不能说的秘密，她把对胡兰成千百般的委曲求全换来的只是这个心高气傲的才女爱情幻想的破灭和对她尊严的践踏，于是从此以后张爱玲笔下的男人都是无情负义的，爱情都是空中楼阁，所以她的文字中便隐隐约约带上了一种“恨”的情绪。然而在电影《色戒》中，导演作为一个男性，并不认同张爱玲对男人的看法，电影中的易先生对王佳芝也是有感情的，甚至他们之间也是有感情互动的。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第六章 当代电影的人性开掘（9） 第六章 当代电影的人性开掘（9） 三年前的无功而返，损失惨痛给王佳芝的身心造成了很大的伤害，她内忍的个性让她选择了以自我沉默的方式消解这份伤害，但是那句“我就是傻”却分明说明了她的自责和不甘，在她被父亲遗留在大陆寄人篱下的生活际遇中，她已经默默接受了自己不被重视的地位。她三年前三年后对“演习”的义无反顾的投入大概都是因为渴望得到重视。 三年后易先生在昏暗背景里轻描淡写的一句“人来就好”对她来说就像一剂麻醉药，也许在那个时候她就不准备杀他了。而这一句话如果出自张爱玲笔下一定是一句无耻的甜言蜜语，在电影中应该可以理解为易先生对她也有一份挂念。在王佳芝向老吴汇报情况情况的一场戏中，当她无法控制自己的情绪，快速说出那些压抑在内心的情绪：“我真希望你们在他最后的时候冲进来把他杀掉，他不仅钻进我的身体，他还像蛇一样钻进我的内心……”这是她唯一的一次有声控诉和抗争，而这唯一的一次是因为她的爱了而不是恨。另一场王佳芝坐在轿车里等待易先生的戏里，易先生由于审问犯人晚了两个钟头，他上车之后对王佳芝的那一段犹如豺狼般的低吼，看似暴戾，但不也是一种情感的释放和寄托吗？在日式娱乐场所，王佳芝给易先生唱《天涯歌女》，“天涯呀海角，觅呀觅知音，小妹妹唱歌郎奏琴，郎呀咱们俩是一条心……人生呀谁不异呀异表春，小妹妹似线郎似针，郎呀穿在一起不离分……”他们两手相握，应该是真情流露吧。他抬头时双眼竟然双眼含泪，也应该是弥足珍贵的吧。 对于《色戒》，李安曾说张爱玲：“她是勇敢的女子，敢于把女性的生理上的享受写入以如此父权、如此男性化的战争为背景的故事里。她是怎么能把这样一个主题放在如此巨大的画布上的？——那是那么小的一滴水，可它激起的涟漪却大得惊人。”李安并不能站在张爱玲的立场上对男人绝望的批判，但吸引他的是张爱玲小说里人性的矛盾，触动他的是张爱玲爱上汉奸又如何的离经叛道的价值观。也幸亏了他的男性立场，给了观众一个满怀慈悲之心的电影《色戒》，在最后一刻，王佳芝放走了易先生，毁灭了整个暗杀计划，也送了自己的命。那枚六克拉的大钻戒闪烁着蛊惑人心的光芒，它所代表的考验着王佳芝也考验了易先生。在王佳芝手上这枚钻戒的代表着“暗杀”，这个使她身心受累的任务和目标，“暗杀”成功她就是这场戏的绝对主角和赢家，是革命事业伟大的贡献者，或许还能得到她当初一见钟情的邝裕民，而她看着易先生，终于说出“快走。”她选择了易先生。在易先生手上，这枚钻石的代表着权力，是地位的象征，当他甩开这枚钻戒，轻轻地说了句“这不是我的钻戒”，他选择了王佳芝，尽管他要将她处死，但他还是是承认了他对王佳芝的感情。 在小说中，易先生认定王佳芝是爱他的，“她临终一定恨他。不过‘无度不丈夫’。不是这样的男子汉，她也不会爱上他。”小说中从来没有说易先生爱不爱王佳芝，甚至当他死里逃生最终处死了王佳芝在内的要暗杀他的革命党，他是洋洋自得的。“得一知己，死而无憾。他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他。虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”小说里的这段话只是裸的表现了易先生变态的占有欲，全无爱恋之情。在电影中，导演让易先生说“这不是我的钻戒。”让他形单影只的走进王佳芝空荡荡的房间，让他抚摸床单低眉垂泪，隐忍不言，让他在光影的变换莫测中再一次沉入更黑的孤独深渊，导演的意思是，如果不是爱情，他们之间也是有感情的。回到原著，最后的一句话：“喧笑声中，他悄然走了出去。”这一句里的寂寞孤独和李安的何尝不是异曲同工呢，也许李安才真正读懂了小说《色戒》，他觉得“这个故事并不冷酷，反而有一种温暖很打动我。”看看小说的字里行间，谁能肯定张爱玲不是希望易先生对王佳芝是隐忍而深刻的爱，否则她的字里行间怎么会隐恨未消。但是，李安导演并没有张扬这份情感，既没有把它拍成一部充满诅咒的“怨妇片”，也没有拍成二人心意相许的烂俗的“情爱片”，他将两个对立的男女的爱与恨，他们的纠结缠绕都拿捏得恰到好处，表现出了独属于电影《色戒》属于李安的内蕴——“色，是我们的野心，我们的情感，一切着色相；戒，是怎样能够适可而止，怎样能做好，不过分，不走到毁灭的地步。” 李安是温和的，带着中国传统的温文尔雅。他以诠释父权制家庭体系的“父亲三部曲”迎来了属于李安的电影时代的到来，其中严苛而深沉的父亲形象，没有一个带有暴戾的色彩，不论是人物内心的展现还是故事内涵的延伸都充满了中华文明5千年来积淀而成的中庸之道——过犹不及。李安也是躁动的，带着艺术家的敏感和叛逆。否则他不会对传统与现代、中西文化大冲撞；性对象变异的边缘情感；纠缠的极端人性主义等引人争论的题材大感兴趣，用电影进行深入独到的解析。同时李安是悲悯的，带着理想主义者的感性。不管是完满的结局亦或生离死别，都会留有余地，不轻易将观众透过观影所寻求的人性的安慰赶尽杀绝。如果说李安的悲悯更接近女性，躁动更接近男性，那么它的温和则是其以导演的身份将男女性别角色相互转换的灰色地带。由此，他的电影呈现出了不同的甚至复杂的“性别”。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第六章 当代电影的人性开掘（10） 第六章 当代电影的人性开掘（10） 国内对电影《色，戒》的解读：大致有三种不同解读；一是从政治与历史角度解读；二是从电影艺术角度解读；三是从人性角度解读。各自阐述不同观点和评论，各执己见、各有千秋，说明国内文艺评论的自由讨论氛围，体现了我国文艺界百家争鸣、百花齐放的大好形势。政治与历史解读这种解读，带有深沉、浓厚的政治责任意识和历史评判色彩，这是我国文艺界专家评论和民众讨论的既定方式，公众很容易理解和共鸣，具有强烈的爱国主义和正义趋向。问题是在世界发展大趋势中，唯政治意识与历史教育的结构成分与形式并不能像过去和一些特定体制内国家那样浓烈并一如既往。如今的世界，对艺术、对电影的评价是独立而严肃的，也是多元的。因此，在国内有必要重新审视和讨论，不妨听听一些不同的声音，并没有坏处，可能带来一些清新的视觉和感悟，使我们更加客观、理性、成熟起来，和世界同步。电影艺术解读这种解读，更多的是艺术视觉和专题讨论，过去只是业内少数专家、学者与从业者们所关心的话题和讨论，如今国人从单一、执著、乏味的政治意识形态向生活化、艺术化、国际化领域和视野挺进，更多的是参与式讨论，这是历史的进步，是改革开放的成果。在现代社会环境中，人民自己花钱去看电影，而不是组织安排受政治教育，这是个人文化生活的重要组成部分，是一种美好生活的享受。电影主题可以是爱国主义，也可以是批判军国主义、帝国主义的侵略战争，也可以是生活中的小人物、小故事、小场景。坏人都可以成为剧中人物，而且每个艺术家有不同的艺术视觉、手段、风格与解构。通过艺术处理，使观众得到更多、更美好的艺术享受，包括爱国政治教育、公民教育和人性化教育，这是艺术为人类社会做出的贡献，艺术本身也从中得以丰厚的收获而发展。 人性解读人性一直是被批判的对象，任何社会都有阶级性，没有打上阶级烙印的人性是不存在的，世界上没有无缘无故的爱和恨，这是我们耳熟能详的政治话语。然而，在过去艺术作品中万万不可能的事情，在现实中是可能发生的。敌对的国家、民族，甚至特工之间在执行任务中互相同情、怜悯，甚至产生爱情也是可能的，正因为生活是不按既定规律和剧本发生才具有传奇色彩和吸引力，有了吸引力，才有感召力。任何一个国家文化都是由清一色的贵族政治和意识形态化，逐步向公民生活化转型过渡。这是社会进步的表现。而从生活化向人性化转变，更是一次新的升华和进步。我们有什么理由阻止和拒绝这种变化和升级呢？从电影《色，戒》的不同解读和激烈争辩，看到我国文化艺术的自由、开放的好局面，也看到国民文化生活与欣赏水平从单一的政治意识形态化向生活化、艺术化、国际化和人性化转变，这是可喜的变化与进步。对这样的文明进步，高兴还来不及，没有必要高度紧张和对立情绪，甚至发生内讧和内斗。 四、人性与人格意志 中华民族自古就有一种宁死不屈，大义凛然，忍辱负重的道德追求与人格精神，体现了顽强的生存意志，表现出对艰苦奋斗、勤俭朴实、崇尚道义、维护尊严的一种坚韧的人性力量。随着 “寻根文化”及新写实主义的兴起，出现了“寻根文化”派与“新写实派”的文学及电影，第五代导演流派风格主体性追求的是“寻根文化”派别；第六代导演的电影则是很明显的“新写实”流派；还有一部分导演追求多元题材的前提与风格下，还坚持一直追求人性的明净与温暖，追求真、善、美人性中最崇高境界。 第五代导演表现了中华民族文化传统的道德精神与坚韧的人性力量，无论是个体生命还是民族的集体无意识，都有一种“对于生的坚强，对于死的挣扎”的坚韧和顽强。如电影《黄土地》，《红高粱》，《老井》、《活着》、《远山的呼唤》、《秋菊打官司》、《生活秀》等。张艺谋电影的平民情怀与视野，让他早期电影始终关注的着普通百姓的生存意志。《红高粱》表现了北方人民抗日的集体的、自发的、为了维持生存的战斗力量与韧性精神。不仅反映了中华民族的苦难，更是展示了中国人民豪放、顽强拼搏、爱国的品质。通过野性、土匪、"颠轿"、"野合"、"撒尿"、"剥皮"、"日食"等颇具原始状态的情景，鲜活的呈现出一种张扬生命的力量，豪气冲天、壮阔凄美、荡气回肠，着意表现了我们的人民的铮铮铁骨、浩然正气、顽强的奋斗精神。张艺谋曾说过：“中国人活得太累了，忧虑太多了。我想作学问的目的，应该是叫人越活越精神，让生命状态热起来、活起来，敢恨敢爱，敢生敢死。我之所以把《红高梁》拍得轰轰烈烈、张张扬扬，就是要表现一种痛快淋漓的人生态度，表达‘人活一口气，树活一张皮’的道理……”《红高粱》充满生命力的跃动和浓烈的色彩、豪放的风格，以象征主义手法表现了西北高原的原始寓言，这寓言正是中华民族几千年的生存寓言。《秋菊打官司》则表现了普通人在强权面前对人性尊严的抗争。一个挺着肚子的秋菊一遍遍走在山里通向山外的老路上，步伐缓慢、艰难，但又执着、坚定。她为了“讨个说法”的人生经历是生命的尊严的捍卫。影片获得巨大成功的原因正是通过一个普通百姓命运的关注，表达了对劳动群众人格尊重。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第六章 当代电影的人性开掘（11） 第六章 当代电影的人性开掘（11） 第六代导演则更多的是选择表现了现代人面临艰难的生存困境，突出在困境重压下人性的挣扎，忍受与抗争，带着几分无奈与悲情，如《巫山》、《三峡好人》、《扁担?姑娘》、《洗澡》、《北京杂种》、《孔雀》、《青红》、《我血我情》、《站台》、《月蚀》、《哭泣的女人》、等。《三峡好人》以其独有的超长镜头表达了“底层流民中国”在三峡水库移民的生存状态。《扁担?姑娘》及《十七岁的单车》表现了进城务工青年的生存艰难及痛苦。“第六代导演”刘冰鉴执导的独立作品《哭泣的女人》则叙述了为了逃避从乡村生存的艰难，而北漂北京，但北京的政治及生活现实的环境的挤压，又不得不再次从城市逃回乡村，这部片子被称为“中国最后的哲学”生存电影。电影展示的生存环境无论是北京还是贵州老家都非常真实。北京杂乱的出租房，大街上女主人公王桂香怀里抱着的孩子，随意的叫卖着“vcd，dvd，”，一声“警察来了”，让她们四处逃窜，为了生计，为了还钱，为了因打架进监狱的丈夫，她来到了北京，但象耗子一样被“猫”抓的生存艰难，她又不得不回到老家。更让人惊讶的是王桂香从事的一项绝无仅有的“替人哭丧”的职业，在哭丧的同时，展现了地方官僚的虚伪与丑恶，如监狱长，口口声声反，一嘴一个官腔，却怎么也掩饰不住他罪恶的灵魂。本来是文工团演员行业出生，哭丧也是一种不真实带感情的“痛哭”，但是，终于有一天她实在无法顶住生活与环境的艰难压迫，终于真实地放声嚎啕大哭起来，让泪水在脸上任意滚淌，这伤心的抽泣声中包含着多少对现实的无奈与屈辱啊！这是作为一个小地方农村女人在现实生活中挣扎的一道缩影。 顾长卫一直是一个比较理解人性、注重人性表现的导演，在《孔雀》中，透过光亮与孔雀开屏，我们看到的是人性的冲突与人性美，人性善，人性关爱与理解的呼唤。昏黄的色调似乎是所有怀旧类电影的色彩基调，孔雀当然也不例外。甚至包括它所表达的爱情、亲情和友情，也都像是在夏日午后的阳光里暴晒过一样，显得墉懒而无精打采。穿过那些古老的红砖楼和狭窄而尘土飞扬的街道，中年人找到了他们曾经的生活影象，而年轻人则直击了一段他们未曾经历过的生活。与媒体的看法不同，我不认为孔雀是一部时代特征鲜明的影片。恰恰相反，时代仅仅只是一个载体，一个导演用来诠释人性和感情的舞台。将影片放在70年代这样一个特殊的时期来展开，除了有助于吸引怀旧的成年人和好奇的少年之外，并不会对故事本身情节的发展产生推动或者阻滞。换句话说，这个故事发生在古代、当代甚或未来的某个时代，应该都是同样合理的。影片中给人印象比较深刻的几个场景：在树林里，当果子以一种暧昧的语气索要归还降落伞的报酬时，“姐姐”毫不犹豫地脱下了长裤；在澡堂里，当工友用鞭炮吓着了“哥哥”的时候，他憨憨地一笑，然后口吐白沫倒地；在学校里，为了表示自己和“调戏”妇女的傻子哥哥没有任何关系，“弟弟”狂吼着把雨伞的尖端狠狠地扎进了哥哥的大腿…… 应该说，这几个镜头虽然突兀甚至让人震惊，但却很好地刻画了人物的形象。哥哥的憨厚大度、姐姐的倔强任性、弟弟的无知轻狂，通过这种真实得有些残忍的画面毫不掩饰地直击观众的心灵。人性的偏执和激进是与生俱来的，你可以在温情脉脉的文艺片中暂时忘记它们，但当顾长卫在没有任何预兆的情况下裸地展示它们时，你无法不被触动。 诚然，你可以说，故事的发生有其客观存在的外部因素，比如贫困的家境，比如木讷的父亲和敏感的母亲，再比如闭塞落后的环境，等等等等。其实也许你是想说，如果这个故事算是一个悲剧的话，那造成这个悲剧的原因应该是人物所身处的时代。然而，我毫不怀疑，同样的故事在今天一样会原封不动地发生。那些根植于我们内心深处的会在任何合适的时机里爆发，就像影片中姐姐在树林里的爆发和弟弟在滂沱大雨中的爆发一样。 或许，比较本片和《阳光灿烂的日子》有助于我们更好地理解孔雀一片对时代背景事实上的淡化。在这两部同样以70年代为时代背景的影片中，后者无疑被打上了更深的时代烙印，在文化大革命的影响下整天无所事事的马小军们和处于社会转型期而置疑传统礼教的米兰们演绎的故事，代表了整整一代人懵懂的少年时光。与孔雀比起来，《阳光灿烂的日子》当然更能体现出那个时代完整的风貌。 新时期以来，无论第无代还是第六带导演，都继续诛求人性的光辉与灿烂，将关爱、同情、责任与人性的善良本性相交融，其电影作品崇高的人性艺术魅力感染了中外千万观众，代表作品有《一个也不能少》、《我的父亲母亲》、《美丽的大脚》、《背起爸爸上学》、《暖春》、《图雅的婚事》等。《一个也不能少》荣获第56届威尼斯国际电影节“金狮奖”；联合国教科文组织“最佳影片奖”；第6届大学生电影节“最佳故事片奖”。是张艺谋导演的又一部现实主义作品，它以独特的视角，从一个侧面反映了中国农村教育的现状，表现了贫困地区农村教育中存在的令世人关注的问题。一名十四岁的农村少女（魏敏芝）到一个贫穷的小学代课，她毫无教学经验，不但不知如何教起，甚至受到学生的欺负。但她给校长的保证是，她会在原老师回来后把班级交还给她，“一个学生都不会少”。当班上一名学生因家计困难而必须放弃学业到城市中打工，这名代课老师想起她“一个都不能少”的承诺，费尽千辛万苦要将他找回。电影思想内涵丰富、高瞻远瞩、立意深远，也隐含着人间真情，深深拨动着观众的心灵。因为〈〈一个也不能少〉〉，让一个无名的乡村女孩子魏敏芝实现了攻读导演专业的大学梦想并留学美国，因为这部片子，多少所希望小学在中国如雨后春笋般的冒出。《暖春》对乡村孤儿的关怀催人泪下，让城乡观众内心掀起阵阵同情的情感涟漪；《图雅的婚事》则将民族风情与吃一口井水都很艰难的生存环境结合起来，刻画了图雅的勤劳、善良、坚贞，宁可嫁不出去也要把残疾的丈夫带在身边的美丽人生。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第六章 当代电影的人性开掘（12） 第六章 当代电影的人性开掘（12） 五 人性与另类生存 边缘人是指在人望、个人情感及个性表现方面不是符合大众或道德要求的人群，他 们经常排斥在在主流意识形态之外，或者遭到人们的嘲笑，于是把自己真实的情感与个性压抑起来，内心常常感到矛盾、痛苦、孤独、压抑，最后人性有的被扭曲，甚至异化。在影视作品里，表现得最大的边缘人群体是“同行恋”题材的电影。张元是我国第一个拍摄同题材的导演，《东宫西宫》是我国第一部同性恋电影作品。影片通过警察与同性恋者，审问和坦白，深入人物的心理层面。身为警察和“审讯者”的小史，却被“犯人及被审讯人”阿兰的魅力和故事所打动，对他展开“意淫”。此片表达的不仅仅是同情的艰难，而且作品冰冷的色调让人仿佛浮游在冬夜里梦境中，阿兰的痛苦与命运凝缩了中国三千多万同性恋者的悲苦与不幸。强权与自由，伦理与身体，爱情与绝望，主人公阿兰的自言自语和凄然无耐，警察的内心与身份枷锁的冲突，每一组镜头看是漫不经心，但每个画面都在流泻出如泣如诉的低怨与哀怜，而邈远如幽咽的昆曲之声让人更加痛彻心扉，犹如深冷如霜的夜晚，听到阿兰弃世绝俗的哭声，没有爱的权利空间，同着只能现实的时间沉沦、洗练、然后默默离去。以十分清净的心情慢慢品位这部作品，整个影片浓郁的悲情风格与深刻的命运思考将让观众怅然如诗。《霸王别姬》主角程蝶衣是演出的虞姬名角儿，可是他“人戏合一”、“雌雄不辨”、热爱京戏、执着痴迷、为他的“霸王”而“疯魔”。通过程蝶衣形象，表达了京剧艺术家对京戏的捍卫和保护，优怜在时代风云变化之际命运的坎坷与屈辱，更是表现环境对人性的扭曲和变异，对“理想霸王”的热烈追求与现实“舞台霸王”的拒绝带来的内心的矛盾、悲哀、痛苦、痴情、执着、娇嗔、无奈、埋怨、欲生不能、欲死难成最终走向灭亡的极端复杂的情绪。张国荣作为一个与程蝶一同样具有“断臂”情节的生活演员，以本真的与生命状态，非常完美地把握好了程蝶一的内心世界，将程蝶一塑造得出神入化，各种戏曲表演元素的运用使得《霸王别姬》人物形象与个性的塑造达到了“羽化而登仙”的感觉。大陆表现边缘人群的作品还有《刀马旦》、《我们害怕》、《夜奔》等。 人性是作为人最基本的底色，一个人如果失去了人性，那么他就没有人的存在权力。电影是艺术，艺术是人学，优秀的电影从来没有逃避人性而只表现政治崇拜。人性有高尚就有卑鄙，有善良就有邪恶，有张扬就有压抑，作为艺术，我过当代电影里人性的表现从禁欲到开放，从生存到尊严抗争，从单纯简单到复杂考验，从自我压抑到对外呼喊，“人性”元素在电影中越来越得到重视与提倡。但与西方一些关于“人性”的大片、巨片和经典传统片比较，我们反映人性的作品还过于外化，缺乏一种内化的高度的本质的批判与表现。但我们相信，中国的电影将在人性的开掘上越来越深刻，越来越超越自我，而达到一种世界性的人类关照。 李安作为华人导演中最优秀的导演之一，其最擅长的是表现人性的冲突与困境，包括对女性的关注，对双性、同性情感的理解和关注，使得李安的电影中的具有双重的性别特质。李安导演的独特性还在于他的多元化，儒道的结合、中西的结合、传统与现代的结合，李安很善于也乐于将这些相互冲突又相互吸引的特性在自己身上融会贯通。所以他并不具备艺术家的偏执，他一方面能够虔诚的体会女性主义的情怀，另一方面也会真诚的尊重他男性的视角。首先，李安在他的多部电影中鲜明地反映出了女性主义的情怀。李安深受中国传统文化的熏陶，同时也深受西方文化的影响，所以他的身上并不存在狭隘的男权意识，反而他更加尊重女性，加之他自身细腻的情感，李安在他的电影中精确而独到的诠释了他心中的女性形象，展现了他的女性主义情怀。 第一，女权抗争。2000年《卧虎藏龙》蜚声海外，但在国内观众中的评价却很低，国内的观众看到的是一部被西化了的不成样子的中国武侠片，导演或许会感到委屈，因为《卧虎藏龙》的价值并不根植于“打入好莱坞的中国武侠片”。李安在该片的获奖感言中曾多次谈及他对女性的尊重和敬佩，而这部电影隐喻的也正是女性抗争这一主题，它的价值在于此而高于前者。《卧虎藏龙》中，碧眼狐狸的形象在影片中是邪恶的化身。她杀了李慕白的师父江南鹤，跟江湖多方人士结怨，惹得官府追杀，却以老保姆的身份隐身在玉娇龙的家里。她对生活的理解就是：无法无天式的自由自在，谁挡了她的道谁不遂她的意她就杀了谁。李慕白要报仇，她愤怒地对他说，她之所以杀了江南鹤，就因为他根本不把她放在眼里，即使他跟她有私情，也不愿意把武功要决教给她。原来她的愤怒和扭曲包含了深刻的性别内涵，她不能接受因为女性的性别，她就必然低男人一等，她不能接受男尊女卑的社会法则。她以为只要她练得天下第一的武功，她就可以过自在逍遥的生活，她就可以凌驾于性别的局限之上，她偷了武当派的秘籍，以师娘的身份跟玉娇龙一起苦练武功，但玉娇龙去因为她不认字欺骗了她，她认为是玉娇龙阻止了她技艺的精进打破了她称霸武林的梦想，所以在最后关头要杀了娇龙泄愤。“你是我唯一的亲，也是我唯一的仇。”表面疯狂和邪恶的碧眼狐狸身上却隐含了对男权社会“以暴抗恶”的颠覆和反叛的意义。碧眼狐狸的世界观和人生观在跟她一起成长了十年的玉娇龙身上留下了深刻的印记。玉娇龙身上张扬着高调的杀气，她质疑一切嘲讽一切的口吻，她不服从性别身份将被安排的命运，组合成一番“愤怒的青年”的姿态和情怀，以反叛的“革命性”对现存文化语境作出强烈的批判。玉娇龙以一个官宦家庭的端庄小姐的身份出场，她就要嫁人了，但她却能说出“可却从来没有过一天属于她自己的生活。”作为一个大家闺秀，她从小的任务就是精修琴棋书画，以成为婚姻市场上一个待价而估的优良品种，至于嫁给谁，她是没有权利过问的，她的婚姻属于家庭之间的社会联结，而不是她本人。在她与罗小虎的关系中，他对她最初的吸引也是缘于荒无人烟的戈壁对社会中心的抛弃可以使她生命本体的和爱得到释放。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第六章 当代电影的人性开掘（13） 第六章 当代电影的人性开掘（13） 影片中“女上男下”的姿势表明了玉娇龙在两性关系上的主动性和扩张性，她始终是强势的一方。但最终她还是得回到她的拥有者——父母的身边，完成她嫁人的命运。当她坐上新嫁娘的轿子，罗小虎在闹市阻拦呼唤她，她终于逃走了。在这里导演对女权抗争的理解不仅是智慧的更是有深度的，玉娇龙没有选择回到罗小虎身边，而是决定自己去闯荡江湖。留或走都是她在选择，而走为的不是男人而是自由。乔装成一位翩翩公子，带着偷来的青冥剑，她上路了。“女扮男装”是古代女子出门远游的身份伪装，因为良家女子的活动范围就是闺阁之内，行动都受到严格限制。玉娇龙的乔装闯荡表明她不仅认同男人的社会身份，也认同男人的社会理想，要在更大的范畴成就功名之心。她锋芒毕露、高调张扬，一身武艺但不谙世事，结果四方结怨被人追杀，她只好逃到俞秀莲处躲避。可是俞秀莲以前辈的姿态对她训话伤害了她的自尊心，让她把宝剑留下则撕下了她们之间虚伪的面纱，原来她知道剑是她偷的，还对她虚以委蛇。与玉娇龙的愤怒形象截然不同，俞秀莲是一个女性献祭传统的代表“爱情怨女”形象。两个女人争夺宝剑的几个场景实际上是争夺李慕白的象征。其中有一次，俞秀莲就忍不住对玉娇龙喊道：“那是李慕白的剑，不许摸。”“剑”用弗洛伊德的理论解释，可以隐喻“男性的”。玉娇龙对剑随意把玩的轻薄激怒了俞秀莲。玉娇龙武功的轻灵表明她身轻如燕也轻松上阵，没有背负太多传统的沉重包袱。而俞秀莲的武功设计则沉稳老练，踏实迟缓的做派里却隐含着规矩的束缚和迟疑不决的复杂心境。 在同李慕白的关系中，玉娇龙的反叛抗争精神被最大程度的激发。很难说李慕白没有受到玉娇龙的致命诱惑。他明明已经作出退隐江湖要与俞秀莲做寻常夫妻的打算，却还是想要驯服玉娇龙，她的桀骜狂野，引发了他男人的征服。李慕白和玉娇龙在竹林打斗的场景充满的隐喻和氛围，他始终占据主动，却没有直奔主题制服她，而是以柔克刚，以静制动，反攻为守。竹叶青青如诗如画，一个高大潇洒、一个玲珑娇俏，与其说是在比武争斗，不如说是心理的较量和身体的缠绕。难怪李慕白第二次追着玉娇龙来到山洞里，她已经敏锐的洞察到李慕白驯服她心性背后的原欲动机，她问他：“你要剑还是要我？”然后裸露的内衣显出青春逼人的诱惑来。山洞这个环境的设置，也是性的一个象征。用弗洛伊德的理论来解释，“山洞”代表“女人的子宫”，它阴暗潮湿，充满神秘和未知的诱惑。李慕白没有犹豫就进入了“山洞”，也就是进入了女人的牢笼和圈套里。在玉娇龙性感的面前，他明显不能自持，也因此中了碧眼狐狸的紫阴毒针，可以说他的丧命与性的迷惑相关。 不管是哪一种关系，玉娇龙这个强势的女权主义者自始至终都站了主导性地位。即使在影片结尾她在悲郁中毅然跃入深潭，这个结尾并不是说她最后的结局是自杀，相反地是她继续追寻梦想中自由自在的人生至境。这个行为是受了罗小虎讲述的传说的启发，有个少年为了实现愿望从高高的雪山一跃而下。污浊的现世不能满足和实现玉娇龙心比天高的人生理想，尽管她的做法会陷于无限反叛的歧境，她还是大无畏地纵身一跃——悲凉中灵魂却在欢歌，传唱女性的抗争，为了自由的抗争。正如李安自己所说，《卧虎藏龙》有一个非常完美的结尾。 第二，女性婉约的唯美浪漫主义。最典型的例子莫过于以男同性恋为题材的《断背山》，导演在其中表现出来的爱情的敏感，感情的浓淡，那种女性特有的神经质和痴狂与奉献，就连拒绝商业的纯艺术片导演都未必能做到，甚至连女性导演本身都难以驾驭，给予精确的表现。不同于表现家庭伦理的同性恋题材影片《喜宴》，时隔12年的相同题材的影片《断背山》则是为了表现至高无上的纯美爱情。《断背山》是两个美国西部牛仔的爱情绝恋的故事。在某种意义上，它并不是同志类型片，而是一部地道的释放每个人心中隐藏最深的孤独和渴望的文艺片，它只是在讲述一份具有巨大难度的爱。在拍《断背山》时，导演也曾对媒体说，他不管这是存在于异性之间的还是同性间的爱，电影只是讲述一个关于“深爱”的故事。单单从这一点上就可以说，导演将男性的理性逻辑弱化，却添了“十分”少女情怀。 导演精心构划的诸多饱含深意的暗示隐喻，以及对于细节的拿捏展现，使电影呈现出一种质朴又细腻的情感温潮，观众在安静中见到了感情的真挚激烈。电影用主角恩尼斯和杰克的初次见面为开场，以正叙的方式行进，统观全篇却使人产生了追忆往事似水流年的倒叙感觉。初次见面，恩尼斯背靠在废弃汽车改装的办公室外抽着烟，当杰克开着一辆破旧的车驶来，他只是看了一眼便又低下了头，他那总是隐藏在牛仔帽下低垂的脑袋和闪躲的眼神，表现了他的内向和害羞，反映出恩尼斯敏感脆弱又克制隐忍的性格。杰克则显得阳光许多，他总是微微抬着头，把目光从黑色的牛仔帽下露出来，直接的看着恩尼斯。而后他对着车的倒后镜刮胡子，从那里看恩尼斯，可以看出杰克第一次见到恩尼斯就是由好感的。导演在两个男人初次见面的场景上下了一番功夫，把他们放在天高地阔的山脉之中，世界就只有这两个人而已，而他们如此陌生但又注定彼此依靠，孤独感和归属感慢慢的升腾融合，有哪两个陌生同性的相遇是这样的，又有哪两个陌生异性的相遇不夹杂泛滥的的？这组在美国怀俄明州乡下发生的初相遇的镜头，更像一幅意蕴深远的中国泼墨山水画。导演的细腻，足见功力。 两人独自在山上放牧的一段时光，由那些微不足道而浪漫的小事组成，在那座室外桃花的断背山慢慢的催化了两人之间的感情。两人下山后的分别，看似洒脱地各自道别，开车的杰克，从倒后镜看到走路的恩尼斯及身后的断背山愈变愈小，而佯装镇定的恩尼在离开杰克的视线后，斯躲进路旁小巷，在背光中扶着墙失声痛哭，甚至对一个路过的好奇的男人咆哮咒骂，这里这个过路人代表了现实社会，恩尼斯因为害怕社会的歧视而压抑自己对杰克的感情，他认为是现实社会不能让他和杰克生活在一起。恩尼斯一直是痛苦的，压抑的，在两人的关系中，杰克看似更主动更积极，但恩尼斯的患得患失则更挣扎更纠结。影片的神来之笔是对两件衬衫的运用，20年前的断背山上，19岁的恩尼斯和杰克在草地上滚打，衬衫上留下血迹，当杰克死后恩尼斯看到这两件保存了20年血迹的衬衫跌穿在一起，他能感受到杰克对自己的爱是多么深刻，这时他们已经从男孩变成了男人，脸上布满岁月的痕迹，年华消逝，这之间的情感经历只可意会不能言传。最终恩尼斯将衬衫带走，并将两件衬衫的位置调换，使自己的衬衫包裹住杰克的衬衫，由你中有我转变为我中有你，把那种压抑的感情宣泄到极致。当恩尼斯为杰克的牛仔衬衫系上最后一粒纽扣，“系好了”他对着空气自语，爱人并没有随着时间和生命的逝去而消逝。这种从未改变的两情相悦，这种爱的绵延不绝，矢志不渝的向往，这种唯美浪漫的爱情是女性情感中所追寻渴望的，导演用他男性宽厚的肩膀扛起了女性心中最柔软的部分，使《断背山》这部表面的同志电影超越了性别的局限，情感一气呵成，达成了爱情甚至可以超越物种的那种“纯爱”的力量。 影片以恩尼斯送走出嫁的女儿，独自打开衣柜看到两件套在一起的衬衫为结尾，镜头再一次切换到在广阔的牧场和山脉中延伸的公路，那也是电影开头的第一个场景。只不过一个代表相遇，一个代表永别，而最令人痛心的是相遇和永别没有什么区别。也许骨子里尊崇道家清静无为思想的李安想在最后给恩尼斯一个解脱或者给恩尼斯和杰克的爱情一个解脱，也或者故事本就该如此结束了，已经不是导演所能支配的，也许我们该相信，关于“深爱”最美好的境界就是无能为力而不放弃。导演心地的纯真，女性般柔软绵延的感性梦想，表现得淋漓尽致。其次，因为本身的男性身份，在李安的电影中的男性视角是不可忽视的。但同样是因为他本身温和谦虚地态度，以及对女性的尊重，他在电影中所表现出来的男性视角更为开阔更具视野。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第七章 当代电影的文学性批评（1） 第七章 当代电影的文学性批评（1） 新时期，我国电影文学发展非常蓬勃，进入90年代以来，或许是电视的不断冲击，电影文学却并不繁荣，一些稍微有轰动的电影，都是导演自编的娱乐电影（冯小刚）或第六代导演们自己编写的个；而上世纪80、90年代擅场与从文学作品中改编电影的张艺谋也越来越远离开文学文本，请来写手直接编造《英雄》和《十面埋伏》的虚构历史，2000年后则一心一意为“鸟巢”的盛世典礼而忙碌着。电影文学在90年代以来的衰微，与中国整个文学本身的衰微有着密切的联系。新世纪后，“新世纪电影文学”更应向前迈进甚至获得飞跃发展，然而令批评家气闷的是文学的走向越来越艰难，不少人发出了“当代电影文学已经死了”悲哀的结论性断言。批评家把当代电影文学发展尴尬与困境的责任归咎为现有体制与时代的社会文化语境，却忘却了批评家自己的罪责。本文认为：，除时代本身带来的各种原因外，作家、批评家、读者观众共同自觉与不自觉的把当代电影文学推向了亦死亦活的两难境地。展望未来，世纪初文学包括电影文学的救赎之路遥远而艰难。 文学是一切影视作品创作的基础，文学作品深刻的内涵与丰富的表现形式，为电影镜头语言的表达提供了参照。中外电影史上，根据文学经典名著改编的电影几乎也成了电影的精品之作。文学与电影的关系是辨证统一的关系，既有趋同性，也有差异性。中国电影在内蕴深度与哲学思维的本质上开掘不够，过多地表现的浅层的政治叙事，缺乏深层的哲理意蕴，关键是导演的文化、文学及哲学内涵的肤浅，对表面名利与浮华的过分追求，因此，加强电影文学元素的学习和表现，也是导演自我文化提升的过程。 如果电影抛却文学因素，只注重电影的技术技巧手段，那么外在再华丽唯美的电影也是一个没有灵魂的躯壳。本论文从文学与电影的关系，电影对文学创作技巧的借鉴，电影深层与表层意义及导演自我道德、人文、丰富的文学情思与个人人格升华等方面予以论述，最终阐明了文学对一部成功电影的重要性。 一 文学与电影 什么是文学？文学是创作主体运用形象思维创造出来的体现着人类审美意识形态特点并实现了象、意体系建构的话语。① 简单地说，文学就是作家运用形象思维创造出的文学形象，而这些形象具有丰富的美感并表达了人类对真、善、美感情的追求。文学属于一种艺术精神范畴的意识形态，语言是文学的物质外客和形式。文学与政治、经济、法律、道德、文化、哲学等各种其它意识形态有着广泛而密切的联系，但文学就是文学，其它意识形态及艺术形态不能代替文学，文学具有独立性。文学的本质在与它独特的审美本质，一切艺术离开了审美则就不是艺术。文学具体的外延上包容着诗歌、小说、散文、戏剧文学、电影文学及电视文学等。构成文学的四要素是客体世界、创作主体、创作文本及接受主体。 什么是电影？电影是近百年的产物，是通过声光电的技术，利用蒙太奇的镜头手法，通过生动的银屏画面表达对世界及现实的理解、情感与阐释。电影艺术的产生揭开了人类文化历史新的一页，引发了人类思维的一次革命——影像思维。电影的发明意味着人类的艺术思维进入了一个新境界——影像阶段。电影是看见的世界，也是梦幻工厂 ，是诗与画的特别组合。影视文学主要是为了拍摄电影而进行的文学创作，包括原创性的电影剧本与对已经现成的文学著作的改编。影视文学是文学的一种特殊方式，审美依然是电影文学的最根本性本质特征。虽然电影的作用强调和注重“寓教于乐”的娱乐作用，但电影的“教”的内容则是电影文学所表达和追求的，没有优秀的内容，仅仅是“娱乐”的电影最多博得的是一种暂时性的审美肌肉放松的快感，这种作用对灵魂没有任何触动。因此，优秀的电影是主动追求内容与形式的统一。 优秀的文学作品是优秀的电影产生的必要条件，一部优秀的文学作品为电影作品可能成功提供了基础。文学之所以对电影具有重要的作用，在于文学作品的内涵和外延的丰富性。文学是人学，关注的人类本身的生存状态和面临的各种复杂问题。文学的价值在优秀的文学文本能够穿透现实，抵达人们的心灵世界。文学的艺术审美功能性超越于政治、经济、利益、宗教等功利主义的东西，而是以审美的方式关注人类的终极目标和心灵家园。文学可以给人以情感的亲切抚慰与心灵皈依的启迪；文学可以人性和净化人的灵魂；文学永远都是人类无法逃离的精神家园。电影是文学艺术的物化表现，依然深深地根植于文学之中。文学注重思想层面和美学层面对人的生存状态进行观照，带动了电影内涵的深刻性与丰富性。如果没有影视文学的支撑，很容易陷入单纯追求画面感觉刺激的误区。以文学作品为基础改编的影视作品往往能取得巨大成功的关键因素，就在于文学艺术丰厚的人文底蕴给影视艺术以思想深度和文化品位。 文学的载体是语言，语言的诗情画意会赋予电影诗意的美感；文学叙事和表达情感的方式是多种多用的，其白描、比喻、象征、暗示、隐喻、夸张、扭曲、变形等传统与现代叙事抒情技巧，在电影中同样可以得到借鉴。电影虽然是以镜头的捕捉与表现作为画面语言的，但镜头蒙太奇的组合，色彩的选择，取景的构思，人物的造型，背景的设置，道具的陈设及演员的表演无不可以运用文学的技巧去再现。文学在20世纪的历史发展中经历了突变，从内容到形式经历了前现代的写实主义、浪漫主义、唯美主义；现代社会的各种现代主义流派，如表现主义、意识流、心理分析、象征主义、未来主义，超写实主义、新写实主义；后现代社会的消费娱乐主义，女权主义及解构主义等众多形形色色的派别体系，而世界电影百年发展的历史，从理论归纳与批评上，电影表现完全追随了文学艺术的步伐，同样经历了如此繁多复杂的表现流派与电影思潮。文学让电影从过去十分简单的黑白叙事时代走向了今天追求主体自由，关心整个人类生存及反思，表达个人的生命体验或审美愿望的后现代文化叙事，电影意义复杂而深邃。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第七章 当代电影的文学性批评（2） 第七章 当代电影的文学性批评（2） 二 电影与文学 电影虽然对文学具有很强的依赖性，但电影毕竟是以多种物质材料与多种技术混合的一门综合艺术。因此，优秀的电影导演，将重点把握的是电影本体而非文学本体，充分利用文学的要素为电影服务，而不是利用电影的要素为文学服务。在电影中，如何利用文学的各种要素，是对电影的考验。电影要遵循影视文学自身的创作原则和规律。文学创作是一种自由发挥的想象空间，读者通过语言的阅读间接地去感受人物情感，想象人物外表及把握人物精神个性；而电影则必须受时间、空间的限制，是对生活直观的、逼真的、让观众即刻可以感受的视觉映像，所以电影文学的创作或作品改编要符合镜头特点，演员气质及导演风格。电影文学所写下的任何人物的言行、神态都要能变成银屏上具体的、直观的形象。优秀的电影文学编剧与导演，在深刻把握电影技术与技巧上，必须处理好电影与文学的关系。对于电影的“文学性”至少有几个方面必须深入细致地考虑： 首先，电影故事事与文学故事的关系。一个优秀的导演，就是一个优秀的故事叙述者与设计者。张艺谋曾经说过，他拍摄电影的第一要素就是要“拍得好看”，好看除了镜头的渲染和表演外，最重要的是电影本身的故事性，即电影的文学性。凡是最优秀的电影，没有一部没有扣人心弦的故事情节，主人公一波三折的命运，跌宕起伏的叙事悬念及感人肺腑的美好情感。故事与情节是电影的主题决定性因素，要表达什么，赞成什么，否定什么，矛盾内外冲突，个人命运变化，时代风云变幻及故事发生、发展、和结局的传统结构，在电影设计中一定要非常清楚。张艺谋成名之作《红高粱》叙事性极强，《秋菊打官司》、《一个也不能少》、《活着》都是引人入胜的“拍得好看”的片子，而他的“轰动”美国却在国内遭到很多观众严厉批评的《英雄》和《十面埋伏》，虽然是请著名作家改编与设计的文学故事，由于太注意对历史与人生的“深刻”思考与“先锋性”的实验叙事，两部电影除了技术与画面精巧，场面浩大之外，其对观众内心的震撼力与感染力远不及一部同期上演的人间情怀温暖的电影《暖春》。《英雄》和《十面埋伏》最大的缺陷就恰恰在于其“故事性”的严重削弱与叙事逻辑的非理性化。至于张艺谋未来将拍摄出什么电影，如果他继续坚持抛却他自己所说的“拍得好看”的故事性叙述，只在场面与镜头唯美上下工夫，他的电影将仍然是“华而不实”的“无花果”。 其次，电影人物形象与文学人物形象关系。电影表演又叫“演戏”，戏剧、戏曲的“戏”只在舞台上完成，而电影则是在真实或虚拟的拍摄场地完成。戏的决定因素则是人物个性形象的塑造。文学强调“典型环境中的典型人物”，而电影同样需要塑造屏幕上的“典型人物”。中外各类经典电影，都为我们留下了一系列电影典型人物画廊。所谓典型，就是具有高度概括能力并现实了某类本质性特征的人物形象。从名著改编后依然保持了原著特色，并继续获得成功的电影典型形象很多，我国现代文学著作的典型阿q、骆驼祥子、周朴圆、繁漪、高老太爷、觉新等在电影中得到了完美的表现。即使非名著改编的电影，一些典型形象也永远根植数代观众的心目中，李向阳、双枪老太婆、潘冬子、胡汉三、刘三姐、董永、七仙女等在人民心目中成了永久的艺术典型。电影典型形象的塑造，依然需要在“戏”的典型冲突与典型环境中去展示，去通过一个个独特构思的镜头，从外在与人物内心推动冲突，完物个性的典型化。艺谋的电影典型，“我奶奶”，“我爷爷”，“秋菊”及“魏敏芝”都具有独特的个性和生活情感体验，是典型环境中真实人物的再现，无论是抗日，“抗”干部，“抗”失学，人物形象与个性都非常独特，而《英雄》中的李羡白不知道观众们看完后，有几个还能记得他？这就是典型与平庸的区别。 第三，电影主题表现与文学主题表现。电影是通过镜头语言的叙述，故事的展示，人物的表演及场景时空的变化去表达导演的思想。导演的思想、境界、人格及文化艺术素质有多高，电影所蕴涵的主题及艺术表现能力则有多大。文学的主题同电影一样，是通过文学语言塑造出来的形象所表达的，每个作家不同，其写作题材的取舍与主题的立意境界，写作表达方式也不一样，电影的主题及表达也是导演根据自己的个好所选择。但无论是导演还是作家，无论是语言叙述还是镜头表述，任何作品都是作家及导演对生活的体验、认识、理解和评介。艺术家对主题的选择与提炼，“是对历史与现实思想材料的升华与提炼，在对现实与历史的全方位投入和审视中，始终保持对人、社会、自然的关爱，保持追求真理和理想的勇敢以及推己及人体察万物的良知” ② 中外文学与电影，浅层的对政治及道德功利主义追求的主题非常易于表达，爱国主义、英雄主义、理想主义、道德及宗教主义等单一性主题，因故事性的直接和语言的浅白通俗，大众容易接受，仍然会受到欢迎甚至追捧。但对整个人类、人性、人情包括自我思想复杂性深刻性的隐喻主题，其背景是现代化、后现代化文化叙事背景，主题表达的是现实的焦虑、对压抑孤独的反抗，对异化的抵御及对人类终极性思考，这样高度哲学化的复杂主题非常难以把握。优秀的导演会抓住哲学本质，站在非常深刻的高度去把握一个永恒性的哲学命题，但其叙事镜头则是生动的、活泼的，充满了极强的故事性。如反战电影《西线无战事》、《东京之恋》、《太极旗》等都充满了深刻的哲理，同时对战争本身进行了控诉。《樱桃园》、《天堂的颜色》等伊朗现代影片充满了对人本身的生存、人的异化及对生与死本生的思考，电影镜头叙事非常流畅，画面非常优美。中国的电影深层的哲理主题非常不成功，第六代导演贾章柯的电影虽然作出了一些哲理化的努力，但也是一种痕迹很浓的“伪哲理化”，其表现的超现实主义手法更是充满了荒诞与牵强。陈凯歌拍摄细腻的抒情与人性张扬的故事剧情片非常不错，如《霸王别姬》，《与你在一起》；但是他不满足于浓郁的抒彩，却故意要显示他思想的深刻，本来是以一名感性的导演却非得故作高深让自己充满深邃的思考与洞悉，这样拍出的《荆轲刺秦王》、《无极》梦呓一般跳跃性的语言与镜头，颠覆中心和逻辑的叙事方法，东拉西扯，无头无绪，仿佛是一个有精神分裂症的病人叨叨絮语，不知其意。电影效果非常窒息。与其前妻洪晃女士拍摄的《无穷动》。陈凯歌的哲理影视相形见绌。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第七章 当代电影的文学性批评（3） 第七章 当代电影的文学性批评（3） 第四、电影情感表现与文学情感表现。情感是人对客观现实的一种特殊反映形式，是人们依据客观对象是否满足自己的需要而产生肯定或否定的态度，情感可以深深埋藏在心中,也可以开怀吐露心声。电影情感与文学情感一样，包含着导演及作家对生活、生命及整个世界的真切体验，是导演与作家艺术视野的生活情感、创作情感、作品情感和鉴赏情感的综合，从情感角度出发，要求导演和作家必须有一个崇高而悲悯的心，必须在自己的情感与自我意识中“体现和包含深刻的美学人道主义。”③也就是要求作家、导演将物质外化的世界通过心灵的过滤，达到对个体生命、民族命运及整个人类的的一种审美的同情关照。黑格尔说得好：“在艺术里，这些感性的形状和声音之所以呈现出来，并不只是为着它们用那种模样去满足更高的心灵的旨趣，因为它们有力量从人的心灵深处唤起反应和回响。这样，在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”[④经过心灵化后的作品，则充满了一种生命的热爱与，赞美与同情。无论优秀的电影还是文学作品，情感的人道主义精神是作品动人心魂的一种力量。小说及电影作品《呼啸山庄》凯涩琳与希刺克厉夫穿越生死的爱情纠葛与复仇，《安娜卡列尼娜》安娜对渥伦斯基狂热爱情的感动与悲剧的警醒，甚至象《断臂山》兄弟间长达十五、六年的同志恋情与现实的尴尬…..无数电影及作品都以无限的真情与人道主义精神产生了强烈的审美震撼力量。人的情感包括亲情、友情、爱情、乡情、同志战友之情，对祖国热爱的赤子之情、为正义与事业献身之情感等多种情感，但无论那种情感，都无法与人自我内心的情感比较，内心的复杂多变，幽深崛奇，犹如万米深壑，正因如此，人的情感世界是一个复杂丰富而充满变化的世界，犹如神奇瑰丽的宝石，包藏着无穷的奥秘，作家及艺术家一生都在探索人类心海世界。除了探索亲情、友情外，电影及小说都应该表现这种更深层、更艰涩，更复杂，更具有潜意识与无意识并具有人类普遍系的情感。虽然，大多数注重情感的作品都是以悲剧结束，但是正是悲剧的力量才更能引起情感的震撼和共鸣。繁漪、安娜、哈姆雷特、玛丝洛娃、简爱……正如刘勰说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情……”⑤人禀七情，应物斯感，感物咏志，莫非自然。”钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”⑥，情感既是文学活动的缘起也是一切艺术作品的内核。 第五、导演创作风格与作家创作风格。每个成熟的导演，都有自己的独特拍摄风格；每个优秀的作家，都有自己独特的创作风格。导演的风格指导演在电影本体特征上长期的、保持一种稳定的、独具个性特征的拍摄经验。如张艺谋的电影题材比较关注现实的生存与情感，关注普通人物的命运，镜头画面色彩艳丽，喜欢用红色作为基调，取景干净唯美，音乐具有浓郁的中国民间特色，所以张艺谋的电影是真正的较高水平的中国电影。贾章柯的电影风格则是他独有的电影思维，他擅长表现中国肮脏的东西，镜头里充满了凌乱恶臭，颜色总是灰色暗淡，每部片子里夹杂着高音喇叭、收音机对时代背景及中国政治的讽刺，这些是贾章柯的电影风格。文学风格则是用语言说话，是作家在文学文本中岁追求的鲜明发创作个性与风貌，包括作家的选材，构思，主题及语言结构特点。王蒙就王蒙，王朔就是王朔，池莉就是池莉，余华就是余华，无论是现实主义、解构主义、新写实还是现代主义，他们各自的文学风格非常鲜明，他们的作品就是他们本人的“代言人”。风格的形成最主要的是创作个性所决定的，张艺谋喜欢“唯美”， 贾章柯喜欢“审丑”，都是由他们创作个性岁决定的。创作个性是指艺术家在先天的性格气质基础上，在其生活实践中逐渐形成的创作立场观点、情感思想、审美趣味、写作或拍摄技能、文学语言或电影镜头语言的运用等独特性。法国作家布封说：“风格即人”，⑥作家及导演追求风格，则必须先修炼自我的人格，形成自我独特而高雅的精神人格。作家用文字表达东西，最优秀的作家都非常注重人格内在的魅力，鲁迅、巴金、冰心、沈从文、王蒙、路遥等；导演由于是追求镜头语言表现，拍摄的电影带着浓郁的时尚追求及荣誉分享，所以真正很多世界一流大导演的人格魅力是非常高大的，他们关照的是镜头内表现的东西，而不是追求镜头外迎合国际评奖后荣誉。风格还包含着作品蕴涵的时代特点、民族特点及地理环境风土人情，在这些特点中表现着电影及作品的文化寓意，导演及作家都自觉或不自觉地在文本中赋予民族性特色。 总之，文学家可以不懂电影，但导演及表演艺术家必须懂得文学。只会指导摄影与镜头表演而无文学修养的导演，决不是一名优秀的导演，也不可能拍摄出优秀的片子来。导演要掌握文学艺术的本质，文学的表达形式及文学所表达的深广丰富的社会内容和人类情感；导演要有作家一样的一颗敏感而富有同情的关爱之心，一颗追求人类真、善、美的高尚之心，一颗让每一个镜头都充满了诗意与内蕴的艺术审美之心。如果在今天浮躁的社会，仅仅是为了电影而电影，为了个性而个性，为了名声而名声，为了金钱而金钱，让电影拍摄完全变成了一种生产与市场操作，那么，即使他肤浅的举止与影片在全球有多大的影响，其电影的价值最终成为了一个泡沫，在电影史上很快就被淘汰与遗忘。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第七章 当代电影的文学性批评（4） 第七章 当代电影的文学性批评（4） 三 当下文学状态 进入新世纪后，《文艺争鸣》对“新世纪文学”发起过热烈的讨论，从“新世纪文学”概念的界定阐释、生成语境与创作表征多层面进行了论证。本文将从新世纪文学目前的尴尬与困境的生存状态，对作家、批评家及读者的责任及未来当代文学的自我救赎几个方面予以论述。 关于进入新世纪以来当代文学到底是“死亡”还是“活着”，是“繁荣”还是“衰微”，是多元挺进还是叙事终结，每个批评者自有其论。但无可否认的事实是：中国当代文学发展到今天的确是处于一种非常困惑、迷乱、尴尬甚至倒退的生存境地。衡量当代文学总体的走势及成就鉴定至少有三个方面决定性因素是不能忽视的，一是作品发表与出版的数量；其次是作品产的负载价值与质量；再次是占据市场的文学文本创作动向。 首先，出版数量增多但刊物发行锐减的矛盾状态。通过出版社出版的文学作品非常庞大，长篇小说每年的出版量超过任何一个国家。从九十年代中期开始，长篇小说从原来的两百至三百部不断增加到现在每年超过一千部，近十年国家出版的长篇小说总量已经超过了一万多部；九十年代以来，散文集子的出版越来越成为一种“牛市”。面对长篇小说的数量激增，文学刊物的发行却跌入历史的最低谷。多少曾经发表了优秀文学作品和扶植培养了一大批的作家的文学刊物，依然“难逃劫数”，上世纪80年代初期，不少文学期刊创下100多万的发行量，令无数编辑欣喜自豪，可是今天的文学刊物从过去几十万甚至上百万犹如雪崩般突然暴跌到几万，“文学期刊的发行量都在往下掉，现在比的不过是谁掉得慢一点。”《十月》副主编陈东捷直率地说。如今像《十月》这样能达到10万册以上的文学期刊已经没有几家，《收获》发行量13万册左右，《当代》大约8－10万册。 代表中国诗歌艺术最高水平的《诗刊》发行量仅4万册左右，多年来该社一直靠拉赞助、办学、组织诗歌活动维持生存。《人民文学》这个在中国曾最具权威的文学期刊，不仅风光不再，也不得不面对生存问题。5万册发行量是文学期刊的“生死线”，全国能突破5万册的加起来也没有几家，5万册如今成了文学期刊的“理想目标”。⑦长篇小说的无限丰盛与期刊的不断萎缩形成了文学数量繁荣与衰微的自相矛盾。 其次，表现内容广泛但作品质量肤浅。近十年的作品浩如烟海，仅长篇多达一万多部，还有中、短篇及各种散文、传记、报告文学等集子。无数的文学作品带来了文学表面的繁荣和发达，然后真正蕴涵着无比丰厚的文化、哲学、道德、历史意义和对人类生存普遍关怀，具有文学本体意义上的作品并不很多。事实上，新世纪文学质量与整个当代文学发展的历史比较，质量普遍不高。譬如“茅盾文学奖”代表中国当代文学的最高权威，每届所奖作品寥寥几部，但是这些代表体制内认可的最高成就的获奖作品就算得上最优秀的作品吗？《长恨歌》、《骚动之秋》是获得茅盾文学大奖的作品，但它们所负载的文学内涵及叙事方法真能够代表中国当代长篇小说的最高水平吗？曾经引起文学界犹如当年《废都》般轰动的文学热著《狼图腾》，将一个陌生的名字“姜戎”一夜之间炒得红透了半个文坛，时间刚过去了三年，被称之为“旷世奇书”与一道享用不尽的“精神盛宴”的《狼图腾》到底有几许文学价值与意义？被某些评论家认为“深得《红楼梦》的神韵”，代表“乡土中国叙事的终结”和把“贾平凹创作推上了一个新的高峰” 的《秦腔》是真继承了红楼神韵吗？当代文坛另一道独特的风景“80后”作家，引起多少追捧与批评，然而，这个曾“热得发紫”的民间新生代作家群生命力到底能维系多长？但无论怎样，《长恨歌》、《骚动之秋》、《狼图腾》及“80后”群体在共时性方面都产生了自己的轰动效应，虽然有着媒介时代的炒作与鼓吹，但在上万部的长篇小说中这些作品和作家毕竟是个“亮点”，而还有“九千九百九十九部”余下的作品呢？它们的质量到底如何？不夸张地说，今天发表出来的百分之八十的文学作品在质量上都是肤浅而充满私欲的垃圾文本，时间的浪花最终会把它们卷入历史的深渊。 新世纪以来，在特定的社会大转型期，多数文学文本所追求的价值是功利性价值，反映的是表象的社会政治、经济、道德、科学甚至包括宗教信仰的外在各种观念的价值冲突。真正优秀文学作品文学的价值一种丰富内蕴的内在价值，是超越世俗功利的审美价值，是一种作家现实情感的升华，一种更高层次的精神审美活动，文本中显示着作家审美能力和精神创造能力。任何读者在接受这些文本的时候，不仅仅是认识“生活的真相”，还更能感受到审美的美妙灵动和深刻的启示。优秀的作品应该是作家和读者共同的心灵家园，通过创作或阅读获得人性的丰富与完善，净化人类的灵魂，拓展人类的精神空间。从这种文学质量意义上要求，一万多部长篇小说又有多少作品属于真正文学的东西呢？ 第三、“文学游戏”与“下半身写作”占据了文学市场。新世纪以来，“游戏”与“下半身写作”继续泛滥，让文学也越来越脱离时代与社会，仅仅在身体上找到乐趣。“游戏”本身无可厚非，但文学的游戏必须具有一定的格调，让自己与读者在游戏后人格与精神能有所升华；那些始终在生理与驱动下的游戏想象会坠入哗众取宠，令人生厌的境地。上世纪90年代文学的游戏是语言的游戏，是主体主动追求的一种蕴涵文学思想和有目的、有意识的“文学游戏”，创造出现代与后现代文学经典来。而新世纪以来的文学游戏，更多的是指人们对文学的态度，无论是创作还是欣赏，不再有神圣和崇高感觉，文学是一种“玩家”的“玩品”，“我的文学我做主”，“爱咋玩就咋玩”的文学心态。新世纪以来的文学，从“身体写作”开始坠入了“下半身写作”。上个世纪80、90年代开始的“身体叙事”《男人的一半是女人》、《绿化树》、《小城之恋》、《麦秸垛》、《一个人的战争》、《私人生活》等无数作品注重 “身体革命”，大胆书写人的身体和，反对恒定文化心理和文化传统，表现女性争取自己的权利，认识自我的渴望以及对男权控制的反叛和颠覆。这些“身体写作”是一种具有积极意义和文化思考的写作。而今天的“身体写作”已经不再是让身体的赋予一种文化思考和对男权的颠覆，身体写作早已变成了燃烧煎熬的“下半身写作”，《我的日记》、《乌鸦》、《女人床》、《无罪》、《上海宝贝》、《身体》、《弟弟的演奏》、《是干，而不是搞》、《孀居的喜宝》、，《出轨》等“口述笔录”等“下半身写作”成品，非但失去了现代与后现代的个性与自我，而且让自己变成了“非人”。他们的叙事不是真正的“身体叙事”，也不是真正意义上的“个人写作”，不是以文学知识分子的立场和理性精神与传统彻底断裂，而是金钱与虚荣诱惑下的灵魂与魔鬼共舞。斯图亚特.霍尔说过，现代的社会平衡和社会关系变化“一次又一次地表现为对普通民众的文化形式、传统和生活方式的争夺”。⑧今天的“大众”不再是前现代时期的大众，而是需要金钱与刺激来获得感官享受的大众，如果以文学的“玩家”和“身体写作”来屈尊于大众，知识分子和文学还能守望着自己的精神家园么？ 当代文学最尴尬的是文学本质上的尴尬与生存处境的困难，文本数量的猛增，但文学的格局却纷繁复杂，文学的质量早已经不可同日而语。那么，文学之所以肤浅、浮躁、退化，到底该谁来负担这些责任呢？ 注释 [1]、[2]董学文《文学原理》，北京大学出版社，2001年版，第45，112页。 [3]卢卡契《》审美特性〉〉第1卷，中国社会科学出版社1986年版，第324页。 [4] 黑格尔.《美学》（第一卷）[m].朱光潜译，商务印书馆，1979，第49页。 [5]郭绍虞主编.《中国历代文论选》第1册，上海古籍出版社，1979，第300页。 [6]布封《论风格》，《译文》，1957年第9期。 [7] 《文学期刊浮沉录》，李福莹 2007年 7月 3日《深圳晚报》。 [8] 《解构“大众”笔记》，斯图亚特.霍尔，第41页，戴从容译，吴士余编，上海三联书2001年版。 [9] 《文学原理》，董学文、张永刚，第239页，北京大学出版社2001年版。 [10] 《池莉：我只忠实于我的读者》，曹雪萍，新京报，2007年3月30日。 [11] 《马克思主义与人道主义》，路易.阿尔都塞，第201页，顾良译，北京商务印书馆，1984年版。 [12]《马克思恩格斯全集》第46卷（上），人民出版社1979年版本，第104页。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第八章 中国电影管理与分级制度阵痛（1） 第八章 中国电影管理与分级制度阵痛（1） 中国电影观众越来越流失，原因固然是多方面的，但最根本的原因是电影体制的问题。中国电影体制存在着两大致命的问题，那就是一方面国家投资的电影运转机制依然是计划经济特色，导致了大部分拍摄的电影无法上线放映，成了“内部交流”或电影垃圾，而体制内电影的导演心态复杂。另一个最大问题是电影发行机制的绝对商业主义与高度垄断化，导致了大量引进西方娱乐大片，拒绝本土电影进入院线，以高额的门票价格将无数平民观众扫荡出了本影属于人民的电影院，其结果是钳制了本土电影事业的发展，培养了观众后殖民化文化心理。为此，本文提出树立电影公共意识和建构公共电影空间理论，让电影回归到人民受中。 对于我国电影观众的流失，有很多学者从各个方面进行了探讨，并且感到非常痛心与无可奈何。本文分析了中国发电影的生产与发行管理存在的问题，提出了树立电影的公共意识，建构公共电影空间，最后把电影还给人民的理论主张。 一 观众的流失 中国是世界人口最大的国度，13亿人口平均下来每人一年只看了0.2场电影，5个人总起来一年才看一场电影，中国电影观众对电影院的热情几乎降到了冰点。中国观众从小是伴随着抗击日本帝国主义的战争题材电影长大的，可是今年暑假档期放映的一部外国人拍摄的真实纪录“南京大屠杀”惨案暴行的片子《南京》，全国各地观众寥寥无几，就是在文化中心首都北京与故事的现场背景城市南京，《南京》的放映居然出现了单场次零票房的记录，这真是一大悲哀！中国人的精神在哪里？中国的电影观众到底怎么啦？难道中国国民性集体意识里阿q健忘症复发？如果这部片子是反映“纳粹屠犹”暴行的《辛德勒名单》在以色列放映，可以想象以色列人民将是多么激动，悲伤，流泪，愤慨，反思，然后对导演充满感激之情。可悲的是我们观众几乎麻木了，南京人对电影《南京》的迟钝与麻木，则是南京人的悲哀与羞耻！也是所有电影人的耻辱！ 我国实施电影产业化政策以来，表面上中国电影无论制作还是发行放映都呈现出生机勃勃的势头。故事影片产量从2003年的140部增长到2005年的260部，2006年达300多部。每年拍摄如此多的片子，有几部在电影院里流行？去年电影收入总共26亿，除了国内大片《满城皆是黄金甲》、《无极》获得了上亿的收入外，再把国外进口的片子收入除去，国内剩下的其它280或290部的电影片子的收入呢？难道国家花钱就让那学导演骗子把钱白白地往水里扔掉？他们拍摄的电影进入不了电影院里放映，即使放映了，也根本没人去看，国家为什么还让这些沽名钓誉的人混在电影圈中？一部电影少则几十万，多则几百万，甚至上千万的花费投入，难道这些钱是冥币而非纳税人的血汗钱？ 我国电影业产业化根本不彻底！“产业化”的表现是就是霸占全国大中城市的3000张银幕线，仅仅是电影流通管理的垄断“产业化”，并且每年20多个亿的收入靠这3000张屏幕专取。但是，我国电影观众越来越少，表面电影拍摄数量越来越多，越来越繁荣的极其矛盾现象的根源就在于：电影的产业化政策的误解与颠倒运用。 首先，电影产业化应该是将电影生产管理彻底产业化。我国现有电影生产管理的产业化是允许私人，外资投资控股进入电影拍摄，可以是国家资本、外资与国内民间资本的多种形式的结合，这样调动了电影文化界与企业界投资人的兴趣，吸引了大量的拍摄资本，更有效地繁荣电影发展。事实上与外资合作的华人电影大片取得了显著的社会及经济效益。但是，电影产业化最大误区是对国家电影制片厂的直接的巨大投入，电影生产却没有予以产业化，仍然按照的计划经济的政策运转。每年犹如家长给孩子压岁钱一样，将大笔的钱很奢侈潇洒地分发给各个影厂，然后再被那些导演拿去完成他们的电影计划任务。那么。我们看看这些导演为什么每年拍摄出的200多部电影几乎无法在影院里上演呢？ 这些有着国家后台的导演，拿着沉甸甸的人民币，显露出三种心态。第一种心态是尽量完成国家预先计划规定的电影剧本，或许他们对拍摄的题材与剧本根本不感兴趣，但是为了弘扬主旋律与并给总部报告电影成绩，他们坚持拍好电影，并且希望得到政府及观众的认可，希望进入影院流水线；第二种心态是拿着国家的电影投资，接受了规定的电影剧本，对拍好拍坏根本无所谓，反正是国家的银子，只要自己捞足就行，于是在制作成本上尽量打折和捞取回扣，并且，他们压根就没有希望拍出来的片子能去影院放映，他们自己最清楚自己的电影，也真正害怕进入影院，如果能在夜里没人看的时候进入cctv6电影频道就足够了，最后，哪怕是连电影频道也进不去也没关系，就压在仓库当资料不一样很好吗？如果质量太差，那一切罪过就在电影审查了，心里还骂着谁让审查的官员求那么没水平！这种心态的导演是典型的混混与文化蛀虫。第三种导演拿了国家的钱，也决心不辜负国家要拍摄出最好的电影。但拍摄的是依照自己兴趣选择的题材与剧本，他们自己认为是“艺术电影”的坚守者。这些导演要么太自我，太张扬，太狂妄，认为自己差点就是黑泽明再身的电影艺术大师；要么太内敛，太含蓄，太古怪，认为自己是现代主义、后现代主义的电影实践者。他们压根不在乎电影能否让人看懂，能否进入影院，只要实践了他们的艺术审美思想就可以了，谁让21世纪中国的观众那么愚昧无知与没品位呢？他们最希望的是可能参与国际拿奖，就算一个提名也感到万分激动，因为他们终于在世界上找到了“知己”。以上三种导演是国家的“人民导演”，所花费的钱当然是“人民的血汗钱”，但拍出的电影只有极少数是“人民的电影”，因为在电影院里，人们没有看到每年300部的“国产影片”。他们拍摄的电影最终到哪里去了呢？一部分是区域流，一部分是影视圈艺人内部交流，一部分则完全是垃圾扔进了电影库等着生锈与霉烂。这都是计划经济给导演送钱带来的我国电影拍摄的恶劣现状。那么怎样去改变这种现实呢？

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第八章 中国电影管理与分级制度阵痛（2） 第八章 中国电影管理与分级制度阵痛（2） 实现对电影制片厂企业产业化的改造。国家不能拿人民的纳税前去豢养一群拍电影的“”，如果他拿了国家的钱，他就要产出更多的产值交给国家，至少为所在电影厂谋取福利。体制内的电影产业化可以通过以下途径：第一，广电局对各个电影厂以投资方式注入资本，而非国家直接行政性拨款；如果继续行政性拨款，则每年的继续款滋养一部分寄生虫；滋养了“寄生虫”也就算了，关键是有些还冒充艺术家浪费钱财。第二，各个制片厂内部一定要以产业化作为指导思想，谁不以市场作为标准，谁拍砸了，谁玩个性，谁就负责赔偿或永远从导演职业位置上下岗。第三，国家不要每年拍摄数量达到300或400部电影高产，将那些劣质导演淘汰出局，缩小电影的数量，加大电影的质量。可以用10部片子的计划投资资金拿来集中投入一部大片的制作，虽然那无聊之极的《无极》片子难看，但毕竟收入回帐了，走大片的道路可能是我国国营电影制片厂的效益之路。第四，对一些主旋律的电影或艺术电影，采取国家、制片厂及民间入股的方式招标进行，如果宣传力度大，很多民间企业十分愿意拍摄先进人物，英雄人物及历史伟人。第五，对于真正纯艺术片的追求与探索，国家部分投资或补贴，让那些艺术导演家自己筹资，但拍摄数量予以限制，让纯艺术家承担起部分赔钱的责任。第六，对于打着追求艺术道路，玩个性，玩自由，玩好奇的电影“疯子”或“狂人”，国家一分不投入，让他们自己筹钱，爱怎么玩就怎么玩。第六代导演的部分“地下电影”没要国家投资不就玩出名堂了吗？第七，电影管理领导要有创新意识和魄力，敢于承担风险，不要因循守旧，为保一根乌纱而庸俗混日，无所作为。 总之，中国电影要产业化，需要从导演这个电影核心角色进行改革。对那些对人民负责，具有高度敬业精神、高尚情操、艺术追求并富有现代市场意识的导演予以支持鼓励，对那些拿着导演牌子鲸吞国家投资钱财，不负责任，人格低下，没有文化修养与艺术水平的导演混混早点逐出电影行业，以免浪费了国家的钱财。 其次，电影产业化不应将电影流通领域彻底产业化。电影失去观众的症结在于将电影发行完全产业化，这是一个时代的巨大错误。无论什么电影，即使最烂的片子，人们都可以怀着好奇的心态去观赏，去批评，去回味。中国13亿多人口，电影观众不缺，未来潜在观众也更不缺。那么，电影流通的产业化后，把千万，亿万观众赶出了电影院，让他们越来越对电影感到陌生。电影流通产业化带来的弊端有： 首先，将“追求电影最大的利润化”作为最高目的，电影的金钱崇拜成了电影人的唯一理想。忽略了电影的本质作用是“寓教于乐”，电影具有重大的人生、道德、理想的教育作用。我国是社会主义国家，更强调意识形态与人生理想教育，50、60年代哪一个人没有被电影里的英雄人物所感动？而今，电影的放映以挣钱作为目的，失去了电影也是一种文化事业的基本精神。其次，追求影院利润的最大化，让中国的一些优秀艺术片被拒绝在影院之外，而让西方及美国好来坞的娱乐大片充斥市场。中国每年300多部国产片，应该说有相当不错的艺术片，中国国情片，由于电影院追求商业利润而使得这些片子无法正常发行出去，有的根本无缘与观众见面，犹如霍建起当年的《那山，那人，那狗》国内零拷贝发行却在海外大获成功。由于大量的西方电影强行占领，而我们发行体制双手投降，并且几乎是拒绝本土电影，影响了中国电影产业的发展。第三，由于利润是电影发行的唯一目的，电影受众定位仅限于城市白领阶层与中产阶级，而平民包括在校大学生被排挤在电影之外。电影流通以金钱作为指导，将电影的票价升到50元，最小的县城电影院一张门票也上10元，忽略了电影的“人民性”，看电影成了一种小资情调。因此，中国电影观众不是不想看，而50元一张的票价让无数人只有梦幻未来的“天堂电影院”了。第四，电影院西方娱乐大片更严重影响误导了观众电影欣赏观念与水平，过分否定自己，崇拜好来坞，认为中国几乎是没有好电影，培养了一代代人严重的后殖民文化心态。民族文化精神变得越来越自卑，民族精神越来越失去自我特色。电影作为一种娱乐和文化的精神产品，对观众的精神价值有很大的导向性作用。第五，由于西方大片的引进和影院里的霸权，违背了电影欣赏的多样性，以西方的一元化审美趣味，抹杀众多观众不同的审美口味与审美愿望，使得本来应该丰富多姿的电影院变成了好来坞独霸。第六，由于追求最大的流通利润，中国有三亿多儿童的电影梦幻与渴望无法实现。电影院不喜欢放映无法挣多少钱的儿童电影，儿童们只能在六一的时候，可能学校以包场的形式看到一场电影。对儿童电影的扼杀，等于对未来中国潜在电影观众的扼杀。第七，造成发行与影院上线的垄断与恶性竞争。由于广电局将全国城市3000家电影院全部垄断，从政策与发行渠道大权独握在手，如果没有关系，再好的电影让你下课就下课。因为，不让你的电影进入中国最主要的影院，再牛气冲天的导演可能也只能悄悄抹泪了。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第八章 中国电影管理与分级制度阵痛（3） 第八章 中国电影管理与分级制度阵痛（3） 因此，电影的产业化不应该将流通领域全部产业化，流通发行的全部产业化带来的恶果就是抹杀与剥夺全国大多数人民的电影欣赏权利；让中国文化精神更加后殖民化；让中国本土电影产业道路更加艰难崎岖；让未来中国电影潜在观众越来越少。广电局不是核工业部，不是电子工业部，电影虽然是工业，但它是带有人文教育的文化产业，其产品与锅碗瓢盆不一样，它的镜头语言直刺人的心底，因此，广电局有责任也应该有义务担负起中华民族文化教育的光荣使命，并且由于现代媒体的迅速发展与崛起，观众对电影电视的直接接受比任何时代都容易，因此，广电部比文化部，教育部更应该负有直接教育大众，宣传中国文化与民族精神的责任。如果把电影业的发行垄断化，产业化，并且以追求金钱为目的，以好来坞电影为市场阵地，排挤大部分观众，排挤民族文化，这是一种非常不负有责任的表现，是对中华民族文化建设与道德精神文明建设的犯罪，是一种极端的商业主义表现。为此，我们必须遏止电影发行与全国影院的垄断权，电影属于人民的，应该把电影还给人民。 二 公共电影意识 怎样在电影市场与民族文化建设上找到平衡点，那就是需要广电局摆脱“金钱崇拜”的电影意识，在市场里不要忘记大众，并且只有满足绝大多数观众的需要，未来的本土电影的发展才有出路。为了找到市场与大众文化电影教育与欣赏的平衡点，我们必须塑造当代中国电影公共意识，并把这种意识转化为政策与具体的实践操作，建构起一个中国亿万观众热爱是电影公共空间。。 首先，电影公共意识的理论阐释。哈贝玛斯认为广义的“公众”指的是话语的共识过程，人们彼此沟通、解释、商讨、争论，从而形成某种舆论或反对意见。“‘公众领域’首先是指社会生活中的一个领域，在这个领域中，人们能够形成类似舆论的意见。公众领域是对一切公民敞开的。私人性质的个体们每次聚集成公众群体交谈讨论,都形成公众领域的一部分。他们的所作所为不象做生意谈业务那样，只关乎私人的事情，也不象宪政体成员那样，只服从国家官僚体制的制约。公民们在不受限制的情况下讨论有关公众利益的事情，就是行使公众群体之事”〔哈贝玛斯《大众领域》，1974年德国版〕。我们所说的公共、意识不象哈贝玛斯那样单单强调公众领域的交际形式和体制 (集会组团、出版言论自由等等)，而是更强调普通人的共同生存经验。电影公共意识包含着电影精神的公共观念与电影服务的公众观念。这里的电影的公共意识不仅仅是指电影主题与内容去表现公共立场、公共道德、公共环境及公共秩序；而且还指电影服务必须要以广大人民群众及社会服务的公共利益性观念。电影作为一种特殊的文化产品，他不是直接作用于人们的衣食住行的物质利益的享受，而是一种精神的愉悦与满足。因此，电影的公共意识主要是指电影必须去表现大家共同拥有与遵守的、必须符合社会道德与社会发展的价值观，理想观，环保观、生命观与情爱观。这些精神观念作为一种社会公共意识的存在，要求电影工作者在表现社会生活的同时，不仅要表现个人情趣与追求，因为电影最终是“寓教于乐”，所以还应该表现全社会共同的价值信念与精神追求。对于电影发行，公共意识要求电影的服务不只是满足一小部分人的视觉享受，而是把这种视觉艺术发扬光大，更给多的人带来精神盛餐。“公众领域”并不只是指公众生活的某些形式和体制(聚会、组织、团体等等),而是公众生活本身。今天，我们的电影生产，没有把电影当作一种文化性产品，没有公共意识，过多地追求商业、时尚及个性元素，让中国电影变成了“贵族文学”与“贵族娱乐”，而大多数平民阶层却无法进入电影领域。因此，作为电影的决策者，一定要确立电影的公共意识，有一颗为普通人服务的善心。 其次，建立电影的公共空间。八十年代在美国经过麦琳.汉森、斯图亚特.李普曼和费雷屈克.詹姆森等人的介绍,随着哈贝玛斯的“公众空间”理论渗透，人们开始把电影看作是一种“公众空间”具有两层意义，一是电影本身就是一种具有表现和接受特征的公众空间，表现的是大众空间生活，接受的大众生活空间的接受。第二层意思是指电影体制与公众生活的其它形式相互联系，相互作用，因此电影体制必须要求考虑公众对电影空间的需求，建立起电影的公共空间。 针对我国具体国情，电影的公共空间可以从以下几个方面着手：第一，选题审查权。成立电影官员、专家、导演、发行商及群众代表合作的电影选题评审委员会，对体制内的官方投资的非商业电影题材进行合议并甄别筛选，而每年几百部的电影作品先题审查通过权不再由几个人点头或摇头就可以决定。第二，否决导演权。由选题委员会对作品导演进行合议并甄别筛选，杜绝关系与人情导演，从源头将垃圾导演清理除国家投资的电影圈内；第三，电影审查权。成立电影官员、专家、导演、发行商及群众代表合作的电影电影最终审查委员会，不能让那些把握电影行政权力却根本不懂电影的“道德伪士”去审核片子的放映权。只有从剧本选择，导演拍摄与电影终审方面让人民参与和监督，电影公共空间才能得以实现。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 第八章 中国电影管理与分级制度阵痛（4） 第八章 中国电影管理与分级制度阵痛（4） 第三，电影发行与流通领域必须改革。我国现在的电影发行与流通的高度垄断是我国电影本土产业最大的障碍，也是阻止观众进入电影院的最大“敌手”，更是只迷恋西方文化排斥民族审美文化的地地道道的“假洋鬼子”。电影管理部门要求更新观念，不要一味地把金钱的追求当作电影上线的唯一宗旨，而忽略电影的文化建设作用。在原则上，将市场化与行政化结合起来，不绝对的市场原则；不绝对的行政管理原则。首先，确定每个月引进电影与国内本土电影的上线放映时间各自一半；充分保证国内优秀艺术电影的优先放映权。这样，至少国内的电影有180多天电影充足的播映时间。其次，降低国内电影的门票价格。以普通老百姓能够承受的价格为主要参考价，如以普通小城镇的门票价格10元为准甚至更低。第三，设立每周电影免费开放日一天，让大中小学生及普通群众不花钱可以观赏电影。此间放映主旋律的电影，中国文化精品电影。第四，加大对我国优秀国产电影的宣传，特别是通过电影频道和地方晚报，晨报和地方电视台对中国国产优秀电影大力宣传。第五，减少对外国电影的进口数量。也许这些措施对电影目前经济收入是一个非常大的冲击，但是，电影本身就肩负着一种文化使命，本来就不应该完全市场化追求利润追大化而把百姓赶出影院；虽然短暂经济有所损失，但是，对我们民族文化与道德的建设，对大众审美趣味与水平的提高，对未来无数潜在观众的培养。对消除电影娱乐行业的特权与，难道没有积极的现实意义吗？ 中国平民百姓要再自由地进入电影院，中国群众的电影欣赏权力要重新得到尊重，中国本土电影的发展前景需要得到开拓，中国电影民族文化与审美艺术要得到复兴，中国未来潜在观众要得到电影熏陶，中国的电影生产管理与发现体制必须改革，必须打破现有的对国有电影生产的计划经济特色与电影发行的绝对商业主义垄断，更新管理观点，把人民的利益放在第一位，建构电影公共空间，最终，把电影还给中国人民！ 三 渴望与呼吁 电影业界及全国电影爱好者多年来一直呼吁中国电影尽快进行分级制度，但是目前不但没有出现分级的迹象，而且电影审查依然严厉。那么，到底是什么原因使得中国电影分级如此艰难呢？最主要原因是：电影官僚体制的专横自私与中国传统文化观念的虚伪矫饰及缺乏为人民服务的真诚信仰。 电影分级制度在全世界非常普遍，即使伊朗这样宗教氛围十分浓郁的国家都有电影分级制度并产生了象阿巴思这样纯粹艺术的电影大师。中国从改革开放后，逐步引进了一些西方大片，满足了国内观众的审美需要。国内导演也拍摄出了一些优秀作品，但是因为“厚彼薄此”与审查委员会专家们的“思想觉悟”与“羞色”目光，从90年代以来多部电影被禁止上演。最近，《色.戒》完整版被导演李安痛苦地“自宫”与《苹果》的遭禁，使得很多热爱关心中国电影事业的人开始了再次呼吁，期望中国电影分级制度的尽快实现。 中国电影分级制度的呼吁一直伴随着中国改革步伐的发展。80年代末期，故事片《寡妇村》开始使用了“”字样的宣传，标志中国电影自觉期望被主流意识进行“分级”。但是，“”最终成为了“性猎奇”招揽观众的广告宣传效应。真正将电影分级制度进行广泛研讨与争论是在21世纪后，这几年电影分级呼声不断，无论是电影创作研讨会还是全国“两代会”上，作家，编剧、表演艺术家、政协委员、人大代表都呼吁尽快进行电影分级制度或实行电影审查法。政协委员、电影导演黄蜀芹表示电影分级制要和一个国家电影大趋势一致，希望中国能尽早实现分级制度。①政协委员、中国影协主席吴贻弓说，“电影分级制出台后，不仅有利于保护青少年观众，还可使我国电影更趋向国际化，拓宽了市场，对电影业的发展极其重要。”②武汉大学哲学系教授彭富春作为全国人大代表将电影分级作人大提案，他2007年3月3日对新华社记者表示“须采用立法确定限制文化产品和与文化相关的产品所含暴力内容的限度以及它们传播的方式和范围，电影分级制就是限制的一种手段。”③2007年3月8日北京《新京报》以《两会代表再次呼吁“电影分级”限制暴力文化扩张》对 “分级”作了长篇综述和评论。政协委员巩俐、王馥荔等提出电影分级建议，著名电影专家学者尹鸿提出了一些极为良好的思路。导演冯小刚、张元、张扬、王小帅等早已经期望电影分级的实现。广电总局电影局局长童刚2004年就曾透露“电影分级制度”将写进《电影促进法》，并在网上与广大网民参与讨论。④　在2004年11月28日结束的“第三届中国影视高层论坛”上，国家广电总局电影局副局长张宏森表示：“我们一直在进行电影分级制度的制定工作，可以说很快就会出台。”⑤理论界对电影分级制度的探讨更是热烈，电影评论专家或观众对电影分级制度作了多方面的积极的建议与探索，如弘石《关于中国电影产业化发展进程中若干问题的思考》（当代电影,2006、6）；邹建、赵楠《第三只眼看电影分级》（社会观察,2003、3)；赵民《对我国电影实施电影分级制的再思考》（新闻周刊,2003、34）；路海波《面对大势的中国电影发展认识》（当代电影,2006、2)；陈晓云《中国电影:类型建构与产业化发展》（当代电影（2005、6)；许并生《.用标尺取代剪刀:百年电影分级制与审查制的分野》（百家艺术、2005、5）；郭曲波《电影审查规定何时成为“电影法”》（都市生活报,2002、5、23）；魏君子《岂只这么简单 ——谈中国电影分级制度》（看电影,2004、6)；王中磊《电影分级：官僚主义露出马脚》（.新台湾,2003、12)。 从民间观众到政协委员、人大代表，从电影编剧导演到电影局局长，都在关注电影分级制度的产生，然而，为什么中国电影分级制度又是如此的艰难与缓慢？阻碍中国电影向前发展的绊脚石到底是什么？电影分级制度到底离我们还有多远？我们必须认真深刻的检视与分析。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 附录 常见电影名词解释（1） 附录 常见电影名词解释（1） 【电影文学】 电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵，指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上，作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透，电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，使电影艺术在增强自身的表现能力，形成新的综合艺术特质方面，发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成，是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，兼有电影和文学的双重属性。电影文学，集中表现为电影的剧作基础，即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本（工作台本、完成台本）三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义，包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。 【电影剧作】 是创作者以自己对生活的观察、体验、认识和评价，运用电影思维方式及其丰富的艺术表现手段所进行的涉及创作主旨、人物塑造、情节结构等方面的艺术构思及其实现形式。早期电影拍摄中，剧作构思存在于导演想象中，逐渐产生了比较简单的雏形状态——粗略的拍摄纲要等。随着电影艺术的发展和技术的进步，特别是声音出现，对话成为剧作元素，电影艺术更加成熟，其标志之一就是电影剧本的出现。电影剧本不但包括作者所反映的生活内容，融入其中的还有作者的创作意图和审美趣味。电影剧本所包含的剧作构思是由编剧和导演共同实现的，编剧阶段由编剧或编剧与导演一起完成剧本创作，拍摄阶段则以导演为核心按分镜头剧本（或工作台本）体现于影片摄制中。最终以完成台本记录之。 【电影文学剧本】 电影文学的一种具体形式。是运用电影思维、以文学的方式提供的未来影片的形象蓝图，是整部影片的文学基础，是导演再创作的重要依据。电影文学剧本一般都具有相当程度的可阅读性，虽然能够被拍摄的是少数，但最终用途是供拍摄的。因此必须着眼银幕表现的综合性质，形成自身基于电影艺术本性的美学特性，即剧本描述的内容可以通过电影视听艺术手段展现于银幕；运用蒙太奇思维，着眼电影各种表现元素的艺术组接；体现电影的时空变换特性。电影文学剧本有着样式和风格的多样性以及结构形式的丰富性，剧本有喜剧、悲剧、正剧等等样式和小说电影、诗电影、哲理电影、传统戏剧电影等不同风格之分，不同的剧作内容则要求采用适宜的结构形式。 【电影编剧】 泛指电影剧本的创作者。电影编剧依据生活的积累，运用丰富的电影形象思维，用文字形式描绘未来影片的人物形象、故事情节、剧作结构和电影的表现形式等，提供影片摄制的剧作基础。电影编剧必须具有银幕意识和银幕感觉，所创作和描绘的应当是可供转化为银幕声画造型的形象总体的基础。电影编剧在我国有专业和非专业的区别。 【电影编辑】 专门负责为电影生产而组织、审阅、扶植和完善电影文学剧本和联系剧本作者的编辑人员。我国电影制片厂的文学部门，设有专职电影剧本编辑。电影编辑要熟悉电影剧作的表现方法，并不断提高自身电影文化水平，积累较丰富的文艺知识，团结编剧人员，并对剧作的质量负责。 【电影改编】 运用电影思维，按照电影艺术表现的特点，将其他文艺形式的作品改编为电影剧作的艺术再创作。举凡戏剧、散文、小说、诗歌、故事、民间传说、神话等等都可以成为改编的对象。电影改编在相当程度上起到扩大电影题材如普及文艺名作、开拓自身艺术表现领域的作用。电影改编要求忠实原作的精髓，特别是对待各种中外名作；同时，应具有赋予原作以新的艺术生命的艺术创造性。这种忠实性与创造性的结合在艺术实践中产生了并将不断产生各种具体改编方式。常见的，如“节选式”改编、“移植式”改编、“浓缩式”改编、“取材式”改编等。 【故事梗概】 电影编剧为便于把握全剧写作而编写的、能够反映拟写剧本内容大致轮廓的故事概要。它以中心事件的内在连贯性为基础，勾勒事件过程和主要人物关系，扼要表述主要矛盾冲突，而对人物性格、环境状况与景物特征方面均不作详细描述。文字量通常在千字以上至数千字左右，为宣传发行需要编写的、概括介绍影片时代背景、主人公际遇、主要情节和戏剧冲突等内容的影片介绍。见诸报刊文字量通常为数百字至千字左右。 【电影说明书】 介绍影片内容的一种传统形式。通常包括：影片的摄制厂家、出品年代、风格样式、主要创作人员介绍、故事梗概等。一般为各地或各厂家自行印制，篇幅大小不一，印刷质量不一，设计水平不一，供电影院出售给观众或在一定场合散发。 【脚本】 属于电影剧作的一种形式。脚本原意特指尚待修订的书稿底本。因戏曲排演者可以根据需要随时增删所使用的台本，后台本也称为脚本。早期电影拍摄使用的剧本内容简单，主要对叙事线索和人物行为、情感表现起提示作用。导演在拍摄过程中可以随意变动增删内容，所以也称做脚本。脚本现在仍是一些导演习惯使用的剧本方式，仍以实用为主而不强调文学的修饰与文学性，且在具体形式上不拘一格。但要求有较完整的艺术构思为基础，有时也对电影艺术诸元素提出要求。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 附录 常见电影名词解释（2） 附录 常见电影名词解释（2） 【电影剧情】 从剧作角度说，指作者对生活观察、概括、提炼和加工后所形成的塑造人物和体现主题的故事情节框架。在具体剧作中，它总是依据事件的因果关系，将各部分组成一个整体。虽然也含有开端、发展、和结局等几个剧情组成部分，但不展开描述人物性格发展，只是叙述故事进程。电影剧情也指影片中情节性内容的总体构成，但与电影的情节性要求不同。电影剧情在影片中必须依托故事而具体化，所谓剧情即影片的故事性。 【电影小说】 指采用小说体裁叙述影片故事内容的一种作品样式。它一般产生于影片上映后，对影片的故事情节等基本上是用文学语言做再现性描述，同时也考虑电影艺术的表现特点，使看过影片的读者从中产生回味，使未看过影片的读者被吸引。作品篇幅一般比电影故事梗概要长数倍。我国曾编写过《世界电影小说集》，是一种注重借鉴、融合电影艺术手法写作的文学形式。 【电影素材】 指从生活中搜集到的尚未经过电影创作人员系统加工的原始材料和历史资料。艺术创作离不开素材准备，电影素材是编剧选择题材、提炼主题、安排情节的原始生活基础。各门类艺术在选择创作素材时都有自己独特的要求。电影编剧必须注意作为电影艺术生活基础的素材本身所具有的视听可转换性。 【电影题材】 电影题材有两个观察角度，即电影剧作角度和影片角度。它们都包含两个基本含义，一是狭义的题材含义。指剧本或影片中创作者根据从生活中形成的创作意图对搜集的素材进行选择、提炼、剪裁、加工而形成的作品内容，即具体表现的事件、生活现象，二是广义的题材含义。指剧本或影片所反映和表现的生活现象的对象、性质和范围，如农业题材、商业题材、军事题材、历史题材、儿童题材等等。这些题材还可做层次细分，如历史题材下面分为古代历史题材、近代历史题材等，近代历史题材又可分为近代革命题材、近代商业题材等。剧本和影片的意义和深度与题材有关，但并不一定取决于题材所反映的事件大小。 【电影剧本的主题】 广义的说，是剧本题材所表现的中心内涵、核心思想，立意之所在。主题包含作者对题材的认识、评价、理想和情感倾向。主题有层次之分，其核心层面是思想主题和情感主题，是剧作诸元素的统帅，也是未来影片的灵魂。它们统辖丰富的情节和情节性主题。思想主题和情感主题不是剧作情节的表层概括，而是情节的提炼、深化和蕴积。例如剧作《白毛女》的中心情节是，一个被地主迫害的女人，在帮助下获得新生。其思想主题是“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变”。剧作《城南旧事》所蕴积的则是一种对故乡的沉缅情怀。狭义的主题即通常所说的思想性主题。不同样式的剧作中思想主题可以是深度的，也可以是浅层的，可以是复杂的，也可以是简单的，但都要求正确性、客观性和有益性，要求鲜明性与隐蔽性的结合，反对的表露。 【电影主题的多义性】 从电影编剧角度看，首先指那种不给观众一个有结论的现实，而是让观众自己对影片内容作出各自解释、得出各自结论的创作主张；也指创作者对所表现的生活内容尚不能阐述清楚，希望呈现在银幕上请观众参与思考，得出某种或多种结论的创作意向。从影片实际看，主题的多义性不同于数条情节线形成的多主题现象，而是呈现为更加复杂的情形。存在多义性主题的影片常常是一条情节主线同时体现多重思想信息，形成若干并列主题或主题的隐显意义层面，如日本影片《乡音》，在线性叙事中揭示了农村封建意识存在造成妇女地位的低下，又表现了与一定生产水平和历史传统相关联的道德主题，还使我们看到对中国劳动妇女传统性格的赞美等。即使主观上没有多义安排的影片，也会因为形象塑造本身的丰富性而存在可供分析的主题多层次，形成隐显主题。如影片《秋菊打官司》中，表层主题是通过民告官的事件张扬法制观念，深入一步是在维护弱者的尊严，深层主题则是对传宗接代传统文化心理的触动。电影主题的多义性，给读者和观众提出不断提高思想水平和观赏水平的课题。 【电影剧作中的人物造型】 即电影剧作中人物的肖像描写。它对未来影片中人物银幕造型提示其外表特征，供拍摄时参考，最终通过演员和其他部门的创造性劳动转化为银幕形象。剧作肖像描写不需要做精微细致的刻划，抓住能够表现出人物身份、生活经历的若干外表特征作出比较准确、精炼的形象勾画即可。肖像描写忌脸谱化。作为剧作刻划人物性格的辅助手段，还应注意从性格表现的角度对同一人物作不同阶段不同境遇的对比性肖像描写。 【电影剧作中的情节】 剧作者在一定创作意图下对题材进行再安排以后的具体题材线索，是电影剧作的重要元素。从剧作情节元素之间联系看，指的是人物在不同生存环境中的变化过程，人物之间的社会联系和各种矛盾关系，包括感情关系；从剧作情节内部因素看则是人物性格展现发展的历史。传统电影情节观念要求以事件直线式的、比较外在的因果关系为逻辑基础，展开以外部动作推进的、以外部冲突为的情节演进，即影片的故事情节。一般包括开端、发展、、结局等部分。一些现代电影则标榜“无情节”，实际所“无”（或所谓“淡化”的）的是传统电影观念所要求的故事情节性，不将事件之间的外在因果关系作为结构影片的主要手段，但不可能完全没有情节元素。“稀释”的情节线索中，人情关系线和心理历程线是隐蔽存在的，场面和细节则按照内在的因果关系有逻辑性地暗藏其中。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 附录 常见电影名词解释（3） 附录 常见电影名词解释（3） 【电影故事】 围绕主题的一系列事件叙述。电影艺术的发展使故事和剧作情节有联系又有不同。故事不要求将事件作为人物性格刻划的承载，它在时间流程中叙事，事件和人物是并列的。电影剧作则注重因果关系，将人物塑造作为事件表现的中心，决定它必须注重情节艺术，要在故事叙事性基础上加工故事。在电影剧作中，故事是情节的准备，是情节的一种具体形式，在影片中情节却不一定构成故事。如影片《城南旧事》等影片，虽然从中讲不出一个完整的故事，但存在情节。 【电影剧作结构】 对电影剧作内容的组织和内外部构造方式。电影剧作家依据内容的选择、形象塑造和表达主题内涵的需要，运用电影思维将提炼过的生活素材，进行剧作结构的布局和安排，使其在符合一般生活规律的基础上，达到艺术构思的完整性与独创性。 【电影剧作的结构形式】 指电影剧作总体构成形式和具体多样的叙述方法。它与内容要素同为电影剧作的基本构成因素。剧作的结构要求，与剧作的艺术构思和表现内容紧密相连。它既要服从剧作者创造形象、表达主题的艺术构思的需要，又不能违背现实生活的一般规律。社会生活是复杂的、丰富的，只要剧作者对现实生活有独到的认识和发现，经过独特的艺术构思，都会运用一定的电影剧作结构形式和具体多样的叙述方法将作品特殊的表现内容完美地表达出来。从不同的着眼点可以对多样的电影结构形式做出不同归类。 【时空顺序结构】 电影剧作处理时空关系的一种基本结构类型。它依照事件的自然进程、人物动作的连续变化组织情节的时空结构，推进剧情过程。其主要艺术特征是，依循时间走向轴线，按照人物性格发展道路，以突出的主线情节来构成剧作。故事、事件和动作在紧密的因果联系中取线性进展。强节的完整性和连续发展，具有较强的叙事色彩和叙事力量。这种结构属于传统结构类型，因其脉络清晰，情节符合生活的逻辑和顺序，不仅适用于表现外在情节和外部动作，也适宜于展现人物性格的历程。今天仍被广泛运用，并渗透于一些新的结构方式中。 【时空交错式结构】 电影剧作处理时空关系的一种基本结构类型。这种结构打乱现实时空的自然顺序，将不同时空的场面、动作、事件按照特定艺术构思的逻辑关系交叉、衔接，组合为一个独特的艺术整体。其中每个片断一般都对整体起作用。在情节格局上表现为大幅度的时间颠倒、跳跃。可以倒叙、插叙表现多层次时空，可以表现人的各种心理活动和思想状态、情绪状态，并以之形成时空自由颠倒叙述的心理剧作结构。采取主观视点的叙述格局时，用视觉形象表现人物或创作者的思想感情和内心世界，剧作呈现整体性主观心理色彩，常常产生强烈的情绪感染力。 【传统式结构】 即“戏剧式结构”。在电影艺术发展过程中，曾借鉴戏剧原理运用于自身，逐渐形成戏剧式结构方式，到本世纪三、四十年代趋于成熟。这种结构方式曾产生出大批世界名片，成为一个长时期电影结构方式的主流并形成传统。该结构形式至今仍具强大的生命力。 【非传统式结构】 泛指戏剧式剧作结构之外的其他各种结构形式。如小说式结构、散文式结构、情绪结构、意识流结构、时空交错式结构等形式。 【戏剧式结构】 电影剧作的结构方式之一。长期以来它借鉴并融汇大量戏剧因素，构成一种有强大生命力的电影结构法则。它以矛盾冲突为剧作基础，依循戏剧冲突的规律性表现——开端、发展、、结局；要求人物关系和思想感情描写紧扣矛盾冲突中心的动作线，使冲突的情势不断加剧；在场段划分上要求集中，保证剧作总体的匀称严谨；叙述方式以顺序式为主。由于对冲突的不同内容和性质的把握，戏剧式结构形式产生出多样具体类型，如以对立双方贯穿全剧展开冲突，或以一个人物或一个主要事件形成中心，组织戏剧冲突，或以误会法组织戏剧冲突等等。 【小说式结构】 电影剧作的结构方式之一。它的结构特征、表现手法与小说艺术有类似处。如：它有相对自由的叙述状态，有剧情的广阔性和铺展性；它致力于各种场面刻画的累积，着力于描写人物思想感情和心理状态的细微变化，追求人物性格塑造的细腻性和性等；在主要的艺术情境和人物表现之外，也表现次要情境和作次要人物的穿插，有主线，也要有一条或几条副线的融合。电影艺术的面貌纷繁多样，对各种电影剧作结构也应作相对观。在小说式结构的具体形态上有较为典型的如影片《高山下的花环》的剧作，也有具有某些小说式结构特征而不甚典型的如影片《远山的呼唤》的剧作等。 -- 【散文式结构】 电影剧作的结构方式之一。它与文学中的散文样式有许多相似的结构特征，如不注意情节的系统完整性和因果关系，没有明显的开端、发展、和结局，也不显露完整的矛盾冲突线索。它通过造型手段展示生活面貌，在平常的叙事中达到抒情和寓意的目的。其总体构思常常是由若干串联在一起的段落构成，而这些段落之间不一定存在必然的依存关系。它注重画面造型，自由使用各种电影语言，包括闪回手法。其生活形态选择可以酷似生活自然面貌，如《城南旧事》。也可以是具有较强主观表现色彩，在世界电影史上，广义的散文式结构也指小说式结构。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 附录 常见电影名词解释（4） 附录 常见电影名词解释（4） 【综合式结构】 电影剧作的结构方式之一。将戏剧元素和小说的叙事元素融合，形成戏剧性和叙事性结合的结构类型。总体构成有较多戏剧因素，注重较完整的冲突过程，但在刻划人物性格、描绘事件、场面表现上又有如叙事文学的细腻性。既可消除小说式结构易头绪纷杂的不足，也可克服戏剧式结构场面过于集中等不足。综合式结构方式在发展中，又吸收散文结构和时空交错结构的因素，呈现更为“综合”的面貌。 【电影剧作表现手段】 表现手段指文艺创作中运用的各种具体艺术手法。电影是以视听结合语言和时空自由变化特性为艺术表现手段。电影剧作表现手段即指电影剧作者在对电影语言、电影艺术特性及其规律加以把握的基础上，在剧作中所运用的视听结合、时空变化等电影艺术思维方式。 【主观式叙述】 是从叙事方式或视点结构的角度着眼的一种结构形式。指电影剧作中将某个人物置于类似“第一人称”的地位，并以其口吻和视角来叙述事件和结构情节的方法。主观式叙述的叙述者常常是影片的主人公，也可以是其他人物（如影片《红高粱》）；叙述的内容可以是曾经发生的事，可以是正在发生的事，也可以是过去的与现在各种事件不同时态的交叉。它们都是人物所闻、所见，通常以主观叙述者的画外音的形式来导引画面的实现。叙述有着明显的主观性和感彩。 【客观式叙述】 从叙事方式或视点结构的角度着眼的一种结构形式。将电影剧作中某个人物置于类似“第三人称”的地位并以其口吻和视角来叙述事件和结构情节的方法。这种叙述方法中，讲述者可以是事件的参与者，但更多时候是旁观者，叙述带有更多的客观描述性，表现方式上更为自由，更易于按照生活本来面貌再现生活。有的影片人物和情节虽然是通过剧中人物回忆方式叙述出来的，然而就其性质看，其叙述内容仍是客观的。同时，客观叙述中也渗透着创作者的情感和审美态度。客观式叙述还有一种“全面性”的含义，即剧作超然局外，可自由地看到一切人和事，称为“上帝视点”、“万能视点”。 【主客观交替式叙述】 电影剧作中客观叙述与主观叙述交叉进行方法。剧作在作者叙述中不断人物的回忆、想象等，展示人物心理活动。视点在客观、主观之间转换，兼有客观叙事性和主观抒情性作用。通过两种不同方式的交叉叙述，推进情节发展。它将过去、现在、未来三种时态结合起来，形成多时空跳跃的剧作结构。剧作时空的跳跃性缩短了时间跨度，带来叙述形式的变化和内容的扩充。叙述中主客观视点转换要有清晰性，避免叙述和表达上的模糊和杂乱。 【多角度叙述】 是剧作主观式叙述方法的变化和发展。由几个剧中人从不同角度共同说明同一事件或同一人物，由此形成对同一对象的多角度描述，达到对事件和人物比较全面完整的描写和刻划。特别是用来表现复杂的事件和复杂的性格时，虽然不同人物的叙述都可能带有个人色彩，然而正是这种“主观”的集合，加强了影片总体叙述的客观真实性。也有另一种情况，多角度叙述不完全在于求得完整性和真实性，还要表达某种整体寓意性或引起异议。 【闪回式叙述】 电影剧作中描述正在发生的事件时，插人对这事件追叙内容的方法。这种方法常用于补充叙述那些属于整个情节链条中重要环节的往事，以交代背景、介绍人物，使观众了解事件的前因后果等。随着电影艺术和社会生活的发展，闪回式叙述手法的运用大量和经常地转入人物的内心，重点已不在对某件往事的追叙，而是表现人物对事件的心理反应、事件和动作的人格心理动因，进而产生了电影剧作的心理结构。对比较复杂的闪回手法的运用要注意叙述的清晰性。 【夹叙夹议式叙述】 电影剧作中叙述过程中夹带议论的方法。伴随画面的变化，作者对所描写的情节、人物以画外音的形式进行解说、评价和议论。这种方法有利于观众直接感受作者的态度和理解影片内容。作者的议论不是对画面已表达内容的重复，而是对画面内容的强调、补充、深化和强化，或揭示画面难以呈现的人物内心活动、情绪状态和揭示画面的某种寓意，也可用来增强影片的哲理性和政论性。议论应与画面内容和谐一致，力避冗长。善于对应社会心理的关注点，即能耐人寻味。 【平行式叙述】 电影剧作中对两个或两个以上不同动作、事件和情节线索的并列平行表现。其基础是平行表现的不同动作的统一目的性和结构完整性。不同地点同时发生的动作，不同时间发生的不同动作，同一时间同一地点发生的不同动作都可以平列起来表现。它们虽按各自逻辑发展，但彼此紧密联系，互为补充，互为衬托，统一于剧作完整构思。这种方法有益紧凑剧情，强化冲突，有益叙述较为复杂的情节内容和揭示深刻的思想内涵，有益形成对照和比较，产生比喻、对比等效果。 【交叉式叙述】 是平行叙述的一种发展。指电影剧作中两上或两个以上平行动作或场景的交替展现。与平行叙述的不同，在于交叉叙述特别强调平行动作在时间上的同一性和快速交替性，以及动作最终的同一归宿。常用以表现各种惊险场面，增强观众的悬念感。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 附录 常见电影名词解释（5） 附录 常见电影名词解释（5） 【电影景物描写】 剧作对人物生活环境中的风景和各种物象的描写。它表现人物活动的时间状态和空间特色，是创造典型环境的重要条件，是银幕造型的一个重要方面。景物描写，可用于转换时空。通过描写人物对景物的感受和反映，可以借景抒情，表现和点染人物的思想性格和情绪色彩，有助于形成影片的风格特色。景物描写要从生活出发，符合故事情节和人物性格发展的规定情境，有特定时代的和浓郁的生活气氛。 【电影细节描写】 细节描写是对表现对象的细微部分进行细腻描写，是作品形象描绘的最小单位，但对其只有意义性要求而无统一的量的规定性。电影剧作中的人物性格塑造、事件发展、典型环境、主题思想都是通过许多有机联系的细节描写来实现的。细节可以担负一切剧作功能。电影中所有表现元素都可以通过精心构思成为细节，如声音细节、人物细节、景物细节、物件细节、色彩细节等等。生活细节成为艺术细节，必须经过加工和提炼，成为有一定意义的细节。电影细节描写要有独创性、可视听性和真实可信性。 【电影白描手法】 白描原是中国绘画的一种技法，即用墨线勾描人物和各种景象特征，突出其神韵，不着颜色或略施淡墨，以形象本身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形象。这种手法借用于电影剧本创作，指电影剧本写作不可能对对象做长篇的详尽描绘，运用白描手法，可以简洁鲜明地突出所表现形象的特征。以形传神。 【电影象征手法】 电影编剧通过一定剧作形象的描写，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象内涵的一种艺术手法。从影象构成角度看，那些属于影片整体构思的或始终属于剧情本身的艺术元素，除了他们的直接意义外，还寓意着更深广的涵意（如概念、思想、感情、精神等），这就是电影的形象象征。电影的影象象征分为写实性象征和符号象征两大类。 从电影综合艺术元素的构成看，象征手法所描写的象征形象有四种基本范畴：1．视觉性象征形象。影片《大决战》中和周恩来边推碾子边商量战事，是推动历史车轮的象征；影片《神鞭》中傻二的辫子，作为某种传统文化精神的象征被刻意突出；影片《红衣少女》中，安然身着醒目的红衣的造型，是人物开放向上精神的象征。2．听觉象征形象。影片《夜行货车》中詹亦宏向摩根索逼近时，以列车轰鸣声，象征民族正气。3．视听结合象征形象。影片《乡音》末尾独轮车的视觉形象与火车轰鸣声的听觉形象交叉，象征新旧生活的冲突和历史趋势的必然性。4．叙事性象征形象。主要指情节和细节的象征。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情节叙述构成影片的整体象征——中华民族生生不息的顽强生存意志。《老井》中，先后三次出现婚后的旺泉倒尿盆的细节，象征着他终于融入传统。 【电影怪诞手法】 指在电影剧作中对所描绘的人、事、物、景，运用种种古怪离奇、悖于常规、异常变形、极度夸张等刻画方式。怪诞手法给人以新奇、刺激的感受，能引起兴趣和加深印象，但描写怪诞本身不是目的，目的在于通过怪诞揭示人物心理活动，反映和揭露社会生活的不同层面和实质，表现或深化主题等。怪诞虽然不符合生活的表面现象，但符合艺术的真实。怪诞手法的运用有全剧整体性的，有仅在剧作局部使用的，也有与写实手法相交叉使用的。 【电影写实手法】 电影剧作中追求逼真地、如实地描绘客观现实的方法。客观现实世界是多维的、纵深的、动态的，包括历史和现实的各种人物、社会环境、自然风貌等等。写实手法要求对重大的历史事件、各类人物和社会生活风貌的描绘不作人为雕砌，要求环境和细节表现逼真、精细描绘的态度。写实手法有现实主义和自然主义的区别。现实主义的写实手法反对自然主义对生活的机械照相，而要求艺术的典型化。 【电影导演】 影片艺术思想的核心和艺术创作集体的指挥者。电影是在现代科学技术高度发展基础上产生的具有综合特质的艺术，要求个人劳动与集体劳动的协同化。电影导演必须善于组织并调动各种不同专业的创作人员和技术人员的主动性和积极性，为影片的艺术质量负责。电影导演在选定文学剧本后，在制片主任配合下，安排影片拍摄的各项筹备工作。主要任务是：组织主要创作人员，阅读分析剧本，研究各种资料，选演员，选外景，做案头准备，统一集体创作意图。然后，依照制片部门安排的摄制计划，指导现场拍摄和领导后期制作全过程。 【导演艺术】 导演的艺术才华、艺术特色和艺术能力的构成和显现。表现在导演依据电影剧作原则，充分运用电影思维和电影的特殊表现手段，将所选定的电影文学剧本内容再创造为银幕形象的完整的艺术过程。作为电影综合艺术的指挥者，电影导演艺术的显现是全面性的，其个人的才华、风格是与影片的艺术面貌相融合的。导演要善于将自己的构思传递给所有的创作人员，激发其创造力，要善于选择演员，以及摄影、美术、音乐、录音等创作人员。导演的创作贯穿始终，直至在剪辑工作中完成最后的创造性劳动。导演艺术的进步离不开理论滋养的自觉性，导演艺术还应当努力与电影技术的进步相适应。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 附录 常见电影名词解释（6） 附录 常见电影名词解释（6） 【导演构思】 导演为将确定的电影文学剧本体现为完美的和有一定思想性的银幕形象所作的全面完整的艺术构想和设计。导演构思所要求于导演的首先是对生活的独特发现。导演构思没有固定模式。由于导演在艺术创作中的核心位置，导演构思必然是一种总体布局。导演根据对所选定文学剧本的分析和自己的理解，对题材反映生活的直接和间接的感受，自己被引发的创作想象，寻求独特的艺术表现角度，运用电影形象思维完成构思。包括对影片中心思想及其现实意义的确定，对影片风格样式的选择，规定主要的戏剧情境，主要人物形象的性格心理和外貌特征，拟定影片的情节线索总谱等等。 【导演手段】 导演为充分实现其艺术构思而发挥其艺术才能，调动和运用的各种电影表现手段。基本内容包括：运用画面主体的动作和各种运动摄影方式，构成动态视觉形象；运用蒙太奇技巧和长镜头手段处理画面，渲染和调节影片节奏；运用各种声音元素与画面有机结合，表达思想内容，丰富和加强形象的感染力；运用电影时空伸缩的灵活性，变换场景，调节环境的规模和过程的容量；运用光影、色彩制造影片需要的气氛；通过剪辑艺术，使影片综合艺术效果达到最优处理。 【导演风格】 导演在一系列影片创作中显现的艺术特色和创作个性。由于导演的生活经历、思想观点、艺术个性等不同，在题材处理、样式选择和电影语言运用方面，也有其不同的特征，从而形成众多影片的风格差异。电影是现代综合艺术，影片生产是集体劳动，导演作为电影创作集体的领导者和指挥者，他的风格必然渗透在创作过程中所以影片的风格实际上是以导演的风格为代表的集体风格。导演风格还受到时代的、民族的、阶级的影响和制约，并在个人风格中反映出来。 【导演中心制】 “导演中心制”概念来源于前苏联，指影片摄制的全过程，摄制集体始终由导演掌握艺术创作的领导权和指挥权，成为艺术创作的中心。导演有权最后裁决创作中各种不同意见。实践表明，导演中心制有益于影片艺术构思的完整实现。 【总导演】 对影片作总体筹划构思、在拍摄中负责掌握总体创作意图的导演艺术家。摄制组内设总导演是前苏联电影生产的一种体制。80年代以来我国某些制片厂也有采用。总导演通常由取得较高艺术成就、享有较高威望的导演担任。 【艺术指导】 指富有丰富导演工作经验或在某方面富有特殊工作经验的专门家被聘请担任影片拍摄工作的指导者。请艺术指导参加摄制工作，或者出于影片各种表现内容的特殊需要，或者是制片厂为帮助年轻的或经验不多的导演顺利工作采取的一项措施。艺术指导也可以由导演本人聘请。其工作内容和方式不确定，有的负责案头或后期工作的指导和咨询，以及审定样片等，有的参加部分现场实际工作。 【执行导演】 在有两名以上导演联合拍摄的摄制组里，为便于高效地、顺利地开展工作，被指定、商定或推举出来负责现场具体拍摄工作的导演。以确保导演小组统一创作意图的贯彻。 【联合导演】 两名以上导演共同负责完成一部影片的摄制工作，即为联合导演。在联合导演工作中必须指定、商定或推举出一名执行导演。 【副导演】 是导演艺术创作的主要助手。在影片筹备阶段，副导演负责搜集文字资料和形象资料工作，协助导演编写分镜头剧本，制作场景表，协助导演选演员，选外景等；在摄制阶段，负责检查督促拍摄现场中各部门的各项准备工作，根据导演意图和要求组织片断排练工作，负责指导群众演员的表演和布置环境氛围；在后期阶段，负责检查配音工作以及混合录音前的各项准备工作。副导演要有高度的工作主动性。 【助理导演】 也称“导演助理”，导演的重要助手之一。主要工作有：协助导演的案头工作，配合副导演检查化装、服装、道具部门的工作，协助导演组织、调度群众场面，协助导演安排后期各项工作日程等。摄制组不设副导演时，副导演的工作由助理导演承担。 【第一代导演】 指默片时期的电影导演。代表者和代表作品有：郑正秋（1888～1935），1913年他与张石川合作编导了我国第一部无声故事片《难夫难妻》，1922年与张石川等人创办明星影片公司，曾导演杰作《姊妹花》等影片。张石川（1889～1953），曾创办幻仙影片公司，后与郑正秋等人创办明星影片公司，导演《孤儿救祖记》、《火烧红莲寺》等150余部影片。孙瑜（1900～1990），曾导演《故都春梦》、《大路》、《武训传》等影片。中国第一代电影导演是中国早期电影事业的开拓者，在探索电影的民族化道路和发挥电影的社会教化作用方面，以及电影理论的建树方面都做出历史贡献。他们有的同时兼作制片商，推动了中国电影产业的发展。 【第二代导演】 指主要活跃于30～40年代的电影导演群体。代表者和代表作品有：蔡楚生（1906～1968），曾导演《渔光曲》（1934）、《一江春水向东流》（1946与郑君里合作）等影片；应云卫（1904～1967），曾导演《桃李劫》（1934）、《塞上风云》等影片；袁牧之（1909～1978），曾导演《都市风光》（1935）、《马路天使》（1937）等影片；史东山（1902～1955），曾导演《八千里路云和月》、《新儿女英雄传》（1951）等影片。第二代导演处于电影艺术走向成熟的时期，也是中国电影走向成熟和形成风格的时期。有声电影的出现，使中国电影在戏剧化道路上有了长足发展。第二代导演在电影艺术语言运用方面，在发挥电影的各种作用方面，在形成中国电影的现实主义风格方面，做出了突出贡献。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 附录 常见电影名词解释（7） 附录 常见电影名词解释（7） 【第三代导演】 指从解放初到“文革”前活跃于影坛的一批导演，代表者和代表作品有：成荫（1917～1984），曾导演《南征北战》（1950）、《西安事变》（1982）等影片；郑君里（1911～1969），曾导演《一江春水向东流》、（与蔡楚生合作）、《乌鸦与麻雀》（1949）、《林则徐》（1958）、《聂耳》（1959）等影片；崔嵬（1912～1979），曾导演《小兵张嘎》（1963）等影片；凌子风，曾导演《红旗谱》（1960）、《骆驼祥子》（1982）等影片；水华（1916～1995），曾导演《白毛女》（1950）、《林家铺子》（1960 与王滨联合导演）、《伤逝》等影片；谢铁骊，曾导演《早春二月》（1963）、《今夜星光灿烂》（1980）等影片；谢晋（1923～），曾导演《红色娘子军》、《天云山传奇》、《鸦片战争》等影片。第三代导演的主流倾向是描绘中国革命波澜壮阔的时代画卷，留下许多传统影片的经典作品，也在自己的作品中刻下时代的印迹。他们中的许多人的艺术创作一直延续到十年代。从中反映了导演的划分只具有相对的意义，并且主要不是年龄的区分，而是作为不同时期、不同风格流派的特征性差异，并且他们自身不是也不可能是僵滞的，正如钟惦棐所言：“时代有谢晋而谢晋无时代。” 【第四代导演】 指“文革”前夕毕业、“文革”后开始获得独立拍片机会的中年导演群。代表者和代表作有：黄建中（1941～），曾导演《小花》（1979）、《如意》（1982）、《良家妇女》（1986）等影片；郑洞天（1944～），曾导演《邻居》（1981与徐谷明联合导演）、《鸳鸯楼》 （1987）等影片；张暖忻（1940～），曾导演《沙鸥》（1981）、《青春祭》等影片；滕文骥（1944～），曾导演《生活的颤音》、《都市里的村庄》（1982）等影片；吴天明（1939～ ），曾导演《人生》（1984）、《老井》（1987）、《非常爱情》（1998）等影片；吴贻弓（1938～），曾导演《巴山夜雨》（1981）等影片；谢飞，曾导演《本命年》（1991）、《黑骏马》（1996）等影片。第四代导演是对中国传统电影语言作出积极探索的一代。1979年，张暖忻、李陀发表的论文《谈电影语言的现代化》，成为第四代导演的艺术宣言。在第四代导演的前期创作中，他们举起与“回归真实”相应的追求纪实美学风格的旗帜，强调深入社会生活特别是关注普通人的生活，大量采用实景拍摄，运用长镜头，大量采用非戏剧化的、逼近生活原态的散文式结构形态等等。第五代导演出现后，第四代的创作仍很活跃，并在创作观念、创作意念和创作风格上呈现出第四代导演二期创作的多元化品格和多样性风貌。 【第五代导演】 主要指1982年北京电影学院毕业（“文革”后首届）的一批导演和与之有接近生活道路和学习经历的一些导演。代表者和代表作有：陈凯歌（1952～），曾导演《黄土地》（1984）、《孩子王》、《霸王别姬》等影片；张军钊，曾导演《一个和八个》（1984）等影片；田壮壮，曾导演《猪场扎撒》（1984）、《盗马贼》（1985）等影片；黄建新，曾导演《黑炮事件》（1985）、《埋伏》（1997）等影片；吴子牛，曾导演《喋血黑谷》（1985）等影片；张艺谋（1950～）曾导演《红高粱》（1987）、《菊豆》、《秋菊打官司》、《有话好好说》等影片。第五代电影导演的崛起被认为是以影片《黄土地》为标志。一方面，从总体上他们强调银幕造型的表现力，追求景象美学风格的建树，追求凝重严肃的叙事精神和素材蕴涵的哲理性，以强烈夸张的造型形式和带有浓烈主观意识的象征语言异军突起；另一方面，他们注重鲜明的个人风格表现，特别是表现文化内涵的独特性，同时，注意文化因素的变异性、交叉性和渗透性。第五代导演的出现推动了中国第三、第四、第五各代电影导演之间艺术风格的交融。 【场记】 摄制组成员之一。导演工作必需的助手。电影摄制是一项非常繁琐复杂的工作，为保证工作顺利进行和不出差错以及做好后期工作和工作总结，场记负责在每个镜头拍摄前“打板”（举一块写有场景名称、镜号、次数等字样的牌子，在镜头上留标志），负责在拍摄现场随时和准确记录导演及主要创作人员的艺术处理情况，准确记录各部门的工作情况和有关数据，包括详细记录和提示演员台词的变化，并在每场拍摄工作中细心填写场记单，积累详尽可靠的资料。 【筹备阶段】 影片正式拍摄前的全面准备工作阶段。在影片内容确定、片种和各项生产指标确定、主要创作人员确定、摄制经费落实后，即可开展各环节的筹备工作。导演的主要工作是：选演员、选外景、进行案头工作。在这些工作中，导演应与摄影、美术等主要创作部门人员密切合作。导演在完成导演剧本以及导演阐述后，要及时向摄制组全体成员宣讲“导演阐述”。演员、摄影、美术、录音、制片等创作人员和部门围绕总体创作意图进行各项准备工作。筹备工作所需时间视具体情况而定。筹备工作的质量关系到影片能否顺利进行、影片的成本消耗和艺术质量等重要问题。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 附录 常见电影名词解释（8） 附录 常见电影名词解释（8） 【拍摄阶段】 从影片正式开机拍摄到全部拍摄工作结束停机的过程。是影片艺术生产的关键阶段，也是导演的创作意图和艺术构思得以实现的过程。主要步骤为：下达“导演通知单”，导演召开会议，布置具体拍摄任务，验收布景，检查化装、服装、道具部门工作，然后进入正式开机拍摄阶段，最后对工作样片初剪，用以对拍摄阶段的工作成果进行全面检查。 【后期制作阶段】 即“后期工作过程”。指影片停机后直至印出标准拷贝前的全部工作。这阶段以影片的剪辑工作为中心。通过画面精心修剪，完善全片结构，配语言、配音响效果、配音乐，最后调整确定影片节奏，使全片的蒙太奇影像定型。接下去进行混合录音，将混录双片送审。影片审查通过后，洗印车间按剪辑好的样片套底，将混录磁带转成光学声带，同底片合成，直至印出标准拷贝。后期工作不仅是工艺制作和技术制作，也是导演和剪辑师对影片艺术再创作的最后关键环节，同时是录音、作曲、乐队、演唱、音响、动画等人员的综合艺术创作过程。 【选剧本】 属于电影导演职能之一。选剧本是形成导演构思的基础，因为一个好剧本是影片成功的基础。导演选择剧本主要以他自己的政治思想倾向、美学趣味和市场信息眼光来确定。确定了剧本，影片即可进入筹备阶段。 【选演员】 电影导演在影片筹备阶段的一项重点工作。导演按照剧本中塑造的人物形象以及他对人物的理解和想象选择饰演主角和主要配角的演员。预选演员的依据是：有与角色相似的气质，有相应的表演才能和艺术可塑性，有与角色内外特征贴切的或能为观众关注的生动的形貌条件。电影演员的选择可以跨剧团、跨剧种、跨地区，也可以跨行业向社会招聘。 【选外景】 电影导演在影片筹备阶段的一项重点工作。是形成影片造型风格的一个基本方面。导演应认真研究剧本要求的室外场景，与摄影、美术、录音等主要创作人员共同赴各地各处选择和确定外景拍摄地点。随着电影观念的变化，室内场景大多改变布景方式采用实景拍摄，选外景也包括选择各种室内实景。选外景应着眼于：是否有利于人物塑造所需的时代环境、地方特色、地域特色和民族风貌，是否有利于摄影、美术、录音创作的现场条件，是否有利于与内景的衔接等等，比较利弊，进行综合考虑。 【导演阐述】 导演作为影片艺术创作的核心与具体实践的指挥者，向摄制组各部门全体成员所作的关于影片创作主旨和艺术构思的阐明。它是为了实现其总体艺术构思的全面性工作要求。导演阐述没有固定的格式，详略不一，内容可以包括：对影片时代背景、社会环境和主题思想的阐释，对影片基调的确定，对剧中主要角色和各种矛盾冲突的分析，对影片风格、样式的确定，对影片节奏风格以及各方面节奏的具体要求，对表演、摄影、美术、化装、服装、道具的造型设计以及音乐、录音、剪辑等创作部门的提示和要求。 【总体构思】 导演关于未来影片内容与形式的总体构想。导演作为影片创作的核心，必须对影片进行整体把握和设计。总体构思应参考文学剧本描述的形象与思想作出，并将各艺术部门的创作构思纳入其中，分别提出总体设想和具体要求。总体构思贯穿在导演的全部创作过程中。在创作实践中，总体构思也会有所变化，有所丰富。导演的总体构思必须统观全局，在把握总倾向同时，重视各个局部，发挥调控局部与全局均衡的能力。在人物塑造上要适当控制自身情感的介入，注意避免情感偏向。总体构思是导演综合才智的显示，成功的总体构思离不开丰富的生活积累和渊博的知识基础。总体构思的第一个具体体现是分镜头剧本。 【影片基调】 基调原为音乐用语，指贯穿整部音乐作品的旋律变化或完整主题。影片基调是指影片的贯穿性意蕴与影片鲜明艺术倾向的融合。它反映导演的思想倾向、情感倾向、创作意图和艺术追求。 导演往往根据文学剧本提供的表现内容、影片题材和所选择的样式，凭借自身的生活经验、艺术感觉，以及对社会的思辨和洞察力，感受、捕捉和设计影片的基调。各创作部门以导演确定的整部影片的基调为依据决定各自的创作基调，如表演基调、造型基调、摄影基调、色彩基调等等。影片基调最终以丰富的景象造型元素与声音造型元素为媒介表现出来，显现于影片的主要风格特色和艺术特色之中。 【试镜头】 在影片筹备阶段，导演为挑选演员，用摄影机拍下的各备选演员的镜头。试镜头的目的，是使导演通过对银幕上所选演员外在形貌、气质、表演技巧和镜头感觉等方面的细致观察，确认是否符合自己所设想的剧中角色的要求。试镜头的内容灵活多样，可以选择确定拍摄的剧本中的片断让演员表演，也可以让演员做临时指定题目的生活小品。 【导演剧本】 通常指分镜头剧本。导演在对文学剧本分析研究的基础上，总体构思成熟时，将文学剧本中的文字形象通过分镜头方式诉诸文字，从而产生可直接用于拍摄的剧本，即分镜头剧本。它是导演对未来影片全面设计和构思的蓝图，是摄制组的基本工作依据。内容包括：镜头编号，画面内容，摄法，景别，镜头长度，台词，音乐和音响效果等。导演剧本也可以是分场景剧本。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 附录 常见电影名词解释（9） 附录 常见电影名词解释（9） 【分场景剧本】 导演剧本的一种简略形式。体现导演的构思和设想，可以作为摄制组的主要工作依据。但它不是以镜头作为剧本的分切组合单位，而是以划分场景段落结构全篇。虽然它对未来银幕视听形象不如分镜头剧本那样设计得具体，但有利于直接看出各场面或各场戏的进程。有的导演习惯用分场景剧本拍摄，在现场进行即兴创作。对电影表现手段比较熟悉的专业和业余电影编剧，也可以进行分场景剧本创作。 【完成台本】 即“镜头记录本”。属场记工作。在拍摄过程中，场记将准确记录的影片镜头顺序（镜号）、画面内容和剪辑提示、景别、摄法技巧、台词、镜头长度，以及音乐、音响效果和起讫等实际情况，采取与分镜头剧本基本相同的格式整理成完整的剧本。其中对场景和动作不作细致描绘，只作相应提示。完成台本作为资料保存和提供发行放映单位使用，还供电影研究和评论工作者参考以及国际电影交流之用。国外一些导演拍摄影片没有文学剧本或不写分镜头剧本，只在影片完成后整理出完成台本。 【银幕效果】 电影银幕上的艺术形象作用于观众心理所引起的各种情感反应。银幕形象是由视觉形象和听觉形象综合构成，因此银幕效果也称为“视听效果”。电影的画面与声音元素结合，相辅相成，以变化丰富的动作、声音、色彩、情调、节奏、寓意性等刺激观众，产生丰富的银幕效果。银幕效果是一种特殊而复杂的视听刺激效果。无论视觉效果、听觉效果还是视听结合效果，都可以有两种基本情况：一是通过直观的视听造型刺激，产生直接性银幕效果，包括引发观众的各种联想；二是通过间接的视听造型刺激，大量靠调动观众的想象力产生间接性银幕效果。 【银幕造型】 电影艺术的综合表现面貌元素。与静止的空间造型艺术不同，银幕造型是时空结合的运动的造型，也是一种声画结合的造型。在这种声画结合、时空运动的综合造型面貌中包含着丰富的艺术语言和表现方式。 电影是集体创作的综合艺术，所有的创作成员都是银幕造型的创作者。相对而言，每个部门只能对银幕造型的某个方面起到作用，通过各部门创作的有机结合才能构成完整的银幕造型。这种集团创作归根到底仍是以导演的总体构思为依据的，因此，导演对银幕造型的质量负有主要责任。电影导演工作的主要成果也表现在银幕造型上。 【节奏】 是电影艺术至关重要的方面之一。电影节奏是电影艺术中所有要素的综合构成并作用于观众生理心理所产生的效果。节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上，以及时空综合中。影片节奏不单纯是艺术技巧的表现，而是根据剧情需要，人物塑造需要，对影片总体把握、对电影手段综合运用的结果，是节奏的局部构成与整体构成的辩证统一体。电影的节奏总体存在于剧作中、存在于导演的总体构思和分镜头本中，渗透在表演、造型、声音、摄影、美工、剪辑等艺术创造中，形成情节节奏、造型节奏等节奏方面。而导演作为影片总设计师和指挥者，对影片节奏面貌的体现和创造影片的节奏风格起着决定作用。 节奏在根本上是艺术情感的显现。节奏的物理形态是运动，其心理根源是艺术家通过电影的特殊表现手段在作品中传递出一定强度的情绪情感的脉律，并引发观众情绪情感上的震荡或共鸣。人们常将速度作为节奏的唯一表达形式，以快、慢来衡量节奏，但速度并不等于节奏。速度节奏只是节奏的一种。节奏的衡量，也不单是镜头的长短，还有音响、线条、色彩、形体等艺术造型因素有规律的运动变化（高、低、强、弱、紧张、松弛、疏缓等等方面），以及它们引起欣赏者的生理感受状况。节奏是主观和客观的统一，心理和生理的统一。电影表现内涵的无限丰富性、电影表现手段的无限可能性和观众接受心理的复杂性，决定影片节奏形式和节奏变化的无穷多样性。 【内部节奏】 缘于情节发展的内在矛盾冲突、人物的情感波澜等内容要素而形成的节奏。在电影中，内部节奏显现的一个重要方面，是与场面调度和蒙太奇技巧等密切融合的演员的表演、演员饰演的角感的内在张力。 【外部节奏】 由画面上一切主体的运动，各种长度镜头组接和镜头的各种转换方式，以及速度和光影、色彩、各种画面形式的变换而产生的节奏。外部节奏表现有时和内部节奏相一致，有时不一致，甚至可以做完全相反的表现。服从于统一的艺术构思。 【蒙太奇】 原是法文建筑学上的一个词的译音，是装配和构成的意思。这个词被借用到电影中来。在一个较长时期里，它公认的含义是：在电影制作中，导演需要把整部影片的内容分成许多不同镜头，分别拍摄以后，再依照原来的制作构思，将分散的镜头有顺序地剪辑组合起来，形成一部完整的影片。这种技巧就叫电影蒙太奇。 通过相同或不同的电影元素的结合而产生新的含义，即实现电影元素的艺术组接，这是蒙太奇最本质的涵意。由此可以确认广义蒙太奇的概念，即：蒙太奇首先是电影创作的总体思维原则。蒙太奇不仅是镜头与镜头的组接，蒙太奇的单位也不仅是镜头，它可以是大于镜头的段落，也可以是镜头内部的不同构成元素。它包括镜头之间声音与声音、画面与声音、色彩与色彩等蒙太奇的关系。镜头内部多项主题的并存、不同色彩的对比、光亮暗影的配置等表现形态以及影片的总体构思和结构方式直至剪辑艺术，都应当归入蒙太奇范畴。蒙太奇有着多种艺术功用：对电影的各种组成元素衔接组合，对电影的时间、空间进行艺术再创造，形成艺术节奏，使电影产生诗情画意，深化思想内容等等。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 附录 常见电影名词解释（10） 附录 常见电影名词解释（10） 【蒙太奇思维】 电影思维的核心，电影艺术创作者必须具有的基本思维原则和思维方式。特别是电影编剧和导演在进行剧本和影片创作构思时，必须具有总体把握剧作内在联系和未来影片结构样式的宏观角度，具有将各种艺术表现元素做全局性的、全局与局部相互关联的、内部节奏与外部节奏辩证统一的完整银幕视听形象布局的自觉意识。 【心理蒙太奇】 表现蒙太奇手法之一。通过各种内容镜头的对列、交叉、穿插等组接方式和声音与画面（包括黑白与彩色）的各种结合方式，直接而生动地展示出人物片断的、跳跃的心理活动和精神状态，如人物闪念、回忆、梦境、幻觉、想象、思索甚至潜意识活动等。形象表现带有人物强烈的主观色彩。对这种手法运用的评判没有固定样式规则，常常要与一定的接受效果相联系，看其是否具有可接受性，是否贴切，是否准确地表达了某种感受，是否恰切地显示着某种寓意，等等。在电影与观众互动的途程中，心理蒙太奇也出现了主观性表现与客观性表现相融合的趋势。 【隐喻蒙太奇】 表现蒙太奇的手法之一。即传统的电影比喻手法。其最基本的形式是，将两个有相似点的不同内容的镜头（画面）衔接并列表现，从而产生一种比喻意义。电影发展百年以来，简单化、表面化、晦涩的和某些陈旧的比喻手法已被逐步抛弃，同时，隐喻蒙太奇仍在运用，在更自然、新颖手法的追求中，有了形式和内容方面的新的发展。 【对比蒙太奇】 表现蒙太奇的手法之一。通过镜头、场景、段落之间在内容上（如贫与富、生与死、悲与喜、正义与邪恶、成功与失败等迥然不同的形象）或形式上（如景别大小、角度俯仰、光线明暗、色彩冷暖、声音强弱、动与静等对立的表现元素）的强弱变化的对比，产生相互强调、相互冲突、相互影响等效果，以强化表现内容、情绪和思想，或表达创作者的某种寓意。有时，平行蒙太奇与对比蒙太奇交织在一起，但其中仍有一个起着主要的作用。如影片《大清炮队》中，一面是炮台将陷落，爱国将士做最后拼搏，一面是总兵府正开庆功会，总兵等人洋洋自得……，显然，这里主要不是在叙述情节，而是重在对比。对比手法，包括一定蒙太奇结构（镜头、场景、段落）中的形象诸方面的自比。 【叙述性蒙太奇】 秉承艺术的再现性原则，以交代情节、展示事件进程为表征的蒙太奇类型。是电影艺术最基本的叙述原则。它要求按照情节发展的时间流程、逻辑关系、因果联系切换与组合镜头、场面和段落，展现动作的连贯性，推动情节发展，引导观众理解剧情。随着电影艺术的发展和观众的成熟，“叙述”的面貌有了很多变化，单一的“叙述”虽然还存在，但在过程叙述中更多地蕴涵意义，成为了叙述性蒙太奇的深层要求。 【平行蒙太奇】 叙述蒙太奇的一种基本手法。指两条或两条以上情节线索并列表现分头叙述而统一在一个完整的情节结构或叙事主题中。常见情形有：同一时间、不同空间的平行表现，如影片《这里的黎明静悄悄》中，一面是瓦斯科夫在指挥战斗，一面是女战士奔跑在回去报告的路上；同一时间、同一空间的平行表现，如影片《南征北战》中，我军与敌军同时争夺凤凰山摩天岭主蜂；不同时间、不同空间的平行叙述，如影片《淮海战役》中，在某个时空，蒋介石召集军事会议，在另一个时空，我中央举行“五大”书记会议。作为电影平行思维结构艺术，平行蒙太奇也注意从视觉造型方面做探索，如不同情节的银幕画面分割表现等。 【交叉蒙太奇】 叙述蒙太奇的一种基本手法。是平行蒙太奇的发展。平行蒙太奇注重于平行表现的情节线索的总体一致性、剧情或事件的内在联系。交叉蒙太奇注重的是它所并列表现的情节线索的严格同时性、相互依存性和交替表现的快速频繁性。其中一条线索的发展往往影响或决定另一条或数条线索的发展，彼此制约，这种手法以激烈紧张的气氛、矛盾冲突的尖锐性和悬念感，牢牢掌握观众情绪。 【表现蒙太奇】 秉承艺术的表现性原则，以加强艺术表现力、强化艺术的表现性色彩为主旨的蒙太奇类型。它的目的不是叙述情节，而是重在表现寓意，揭示含义和突出地表达某种思想、情感、情绪和心理。传统的表现蒙太奇以镜头的对列为基础，通过相连或相连镜头在形式上或内容上的相互对照、冲击，产生单独镜头本身不具有或更为丰富的含义。随着电影艺术的发展和观众观赏能力的增强，表现蒙太奇的表意方式越来越多样，各种电影元素都可以通过决心构思在表现蒙太奇的各种手法中发挥作用，促发，激发观众的联想，启迪思考。 【连续蒙太奇】 叙事蒙太奇的一种基本手法。指电影叙述按单一情节线索的自然进程做连续性安排，动作、情节、人物情绪表现按照事件的逻辑顺序发展。电影中大量的叙述就是靠这种具有清晰和细致特点的传统蒙太奇手法。但这种手法有时容易造成冗长缓慢的感觉。在电影与观众双向联系的历史发展中，连续蒙太奇的叙述节奏发生了变化，有时也与平行蒙太奇、交叉蒙太奇手法交互使用，并融入某些表现蒙太奇因素。同时，其情节叙述过程被越来越多的赐予意义。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 附录 常见电影名词解释（11） 附录 常见电影名词解释（11） 【重复蒙太奇】 表现蒙太奇手法之一。蒙太奇结构中，富有各种寓意性的镜头、场面以及电影艺术的各种表现元素在一定艺术构思中反复出现，产生独特的寓意，表达某种哲理，并造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果。它是艺术中的重复手法在电影中的运用。重复蒙太奇的运用，一是采用从内容到形式完全重复的方式，达到突出意蕴、渲染氛围等作用；二是通过事物形式上的重复来突出事物的内容和本质，强调人物命运、性格、心理的变化，以刻划人物形象，丰富哲理意蕴，深化主题。 【库里肖夫效应】 苏联电影导演列夫．库里肖夫为了弄清蒙太奇的并列作用，做了一项有名的镜头剪接实验。他给俄国名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，分别接在一盆汤、一个作游戏的孩子和一具老妇人的尸体镜头前面，出乎意外的是，他发现观众看到了演员的“表演”，即：看到汤时表现出饥饿感，看到孩子时表现出喜悦，看到老妇人尸体时表现出悲伤。而实际上这都是由于镜头的组接使观众产生了联想。从这个试验中，库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头 参考书目与注解： [1]程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎[m].北京：中国友谊出版公司，2002. [2]顾峥，我们一起来拍部电影吧——回望“青年实验电影小组”[a].吴文光.现场：(一)[c].天津：天津社会科学院出版社，2000.221. [3] 张靓蓓.十年一觉电影梦——李安[m].北京：人民文学出版社，2007 [4] 陈凯歌.欣交集. [m].南宁:广西民族出版社1997 [5]戴锦华.中风景：中国电影文化1978—1998[m].北京北京大学出版社2006年。 [6]布希亚（又译鲍德里亚）：物体系，上海世纪出版集团2001年。 [7]胡经之.文艺美学[m].北京,北京大学出版社，1989 [9]杨远婴.电影工作者与文化再现[m].北京: 中国电影出版社，2005。 [10]倪震.北京电影学院故事——第五代电影前史，[m].北京:作家出版社，2002 [11]王斌：张艺谋说，团结出版社，1998 [12]范坡坡.百部同志电影全记录[m].哈尔滨：北方文艺出版社，2007 [13]李道新.中国电影文化史.[m].北京北京大学出版社，2005 [14]郭小橹.电影理论笔记[m].南宁:广西师范大学出版社，2002 [15]（法）安德列.巴赞.电影是什么[m].北京:中国电影出版社，1987 [16]大卫.包德韦尔.后理论：重建电影理论研究[m]:北京中国社会科学出版社，2000. [17]乌利希格雷戈尔.世界电影史[m].北京中国电影出版社.2002. [18]陆梅林.西方马克思主义美学文选[m].南宁：漓江出版社，1988. [19]钟敬文.钟敬文学术论著自选集[m].北京：首都师范大学出版社，1994. [20][美]苏珊?朗格.情感与形式[m].北京：中国社会科学出版社，1986. [21][英]克莱夫?贝尔.艺术[m].北京：中国文联出版公司，1984. [22]张艺谋.我拍黄土地[j].当代电影，1987，(1). [23][美]斯坦利?梭罗门.电影的观念[m].北京:中国电影出版社，1983. [24][匈]伊芙特.世俗神话[m].中国电影出版社，1991. [25]鲁迅全集：第8卷[m].北京：人民文学出版社，1981. [26]王一川.张艺谋神话的终结[m].郑州：河南人民出版社，1997 [28]陈晓明。无边的挑战 [m]长春，时代文艺出版社 [29]李道新.影视批评学[m]. 北京大学出版社. 2002. [30]李显杰.电影修辞学[m].文化艺术出版社.2005 [31]李冉苒.电影表演艺术概论 中国电影出版社 1995 [32]卫西谛..电影2004 [m].上海人民出版社 2005 [33]本书的一些名词解释参考了百度词语注释和一些专业博客网站。 [end]

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。