《闻一多诗论》 《女神》之时代精神 若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪的时代的精神。有人讲文艺作品是时代的产儿。《女神》真不愧为时代的一个肖子。 （一）二十世纪是个动的世纪。这种的精神映射于《女神》中最为明显。 《笔立山头展望》最是一个好例——大都会的脉搏呀！ 生的鼓动呀！ 打着在，吹着在，叫着在，…… 喷着在，飞着在，跳着在…… 四面的天郊烟幕蒙笼了！ 我的心脏呀，快要跳出口来了！ 哦哦，山岳的波涛，瓦屋的波涛，涌着在，涌着在，涌着在，涌着在呀！ 万籁共鸣的symphony，自然与人生的婚礼呀！ ………… 恐怕没有别的东西比火车的飞跑同轮船的鼓进（阅《新生》与《笔立山头展望》再能叫出郭君心里那种压不平的活动之欲罢？再看这一段供招——今天天气甚好，火车在青翠的田畴中急行，好象个勇猛沈毅的少年向着希望弥满的前途努力奋迈的一般。飞！飞！一切青翠的生命灿烂的光波在我们眼前飞舞。飞！飞！飞！我的‘自我’融化在这个磅礴雄浑的rhythm①中去了！我同火车全体，大自然全体，完全合而为一了！我凭着车窗望着旋回飞舞着的自然，听着车轮鞑的进行调，痛快！痛快！…… ——《与宗白华书》（《三叶集》一三八） 这种动的本能是近代文明一切的事业之母，他是近代文明之细胞核。郭沫若的这种特质使他根本上异于我国往古之诗人。比之陶潜之——结庐在人境，而无车马喧；一则极端之动，一则极端之静，静到——心远地自偏，隐遁遂成一个赘疣的手续了，——于是白居易可以高唱着——大隐隐朝市，苏轼也可以笑那——“北山猿鹤漫移文”了。 （二）二十世纪是个反抗的世纪。“自由”的伸张给了我们一个对待威权的利器，因此革命流血成了再代文明的一个特色了。《女神》中这种精神更了如指掌。只看《匪徒颂》里的一些。——一切……革命的匪徒们呀！ 万岁！万岁！万岁！ 那是何等激越的精神，直要骇得金脸的尊者在宝座上发抖了哦。《胜利的死》真是血与泪的结晶；拜轮，康沫尔的灵火又在我们的诗人的胸中烧着了！ 你暗淡无光的月轮哟！我希望我们这阴莽莽的地球，在这一刹那间，早早同你一样冰化！ 啊！这又是何等地疾愤！何等地哀！何等地沉痛！——汪洋的大海正在唱着他悲壮的哀歌，穹窿无际的青天已经哭红了他的脸面，远远的西方，太阳沉没了！——悲壮的死哟！金光灿烂的死哟！凯旋同等的死哟！胜利的死哟！ 兼爱无私的死神！我感谢你哟！你把我敬爱无暨的马克司威尼早早救了！ 自由的战士，马克司威尼，你表示出我们人类意志的权威如此伟大！ 我感谢你呀！赞美你呀！‘自由’从此不死了！ 夜幕闭了后的月轮哟！何等光明呀！ （三）《女神》的诗人本是一位医学专家。《女神》里富于科学的成分也是无足怪的。况且真艺术与真科学是携手进行的呢。然而这里又可以见出《女神》里的近代精神了。略微举几个例——你去，去寻那与我的振动数相同的人；你去，去寻那与我的燃烧点相等的人。 ——《序诗》否，否。不然！是地球在自转，公转，——《金字塔》我是x光线的光，我是全宇宙的energy①的总量！ ——《天狗》我想我的前身，原本是有用的栋梁，我活埋在地的多年，到今朝才得重见天光。 ——《炉中煤》你暗淡无光的月轮哟！……早早同你一样冰化！ ——《胜利的死》至于这些句子象——我要把我的声带唱破，——梅花树下醉歌》我的一枝枝的神经纤维在身中战栗，——《夜步十里松原》还有散见于集中的许多人体上的名词如脑筋，脊髓，血液，呼吸，…… 更完完全全的是一个西洋的doctor②的口吻了。上举各例还不过诗中所运用之科学知识，见于形式上的。至于那讴歌机械的地方更当发源于一种内在的科学精神。在我们的诗人的眼里，轮船的烟筒开着了黑色的牡丹“近代文明的严母”，太阳是亚波罗坐的摩托车前的明灯；诗人的心同太阳是“一座公司的电灯”；云日更迭的掩映是同探海灯转着一样；火车的飞跑同于“勇猛沉毅的少年”之努力，在他眼里机械已不是一些无生的物具，是有意识的生机如同人神一样。机械的丑恶性已被忽略了；在幻象同感情魔术之下他已穿上美丽的衣裳了呢。 这种技俩恐怕非一个以科学家兼诗人者不办。因为先要解透了科学，新近了科学，跟他有了同情，然后才能驯服他于艺术的指挥之下。 （四）科学的发达使交通的器械将全世界人类的相互关系捆得更紧了。 因有史以来世界之大同的色彩没有象今日这样鲜明的。郭沫若的《晨安》便是这种cosmopolitanism①的证据了。《匪徒颂》也有同样的原质，但不是那样明显。即如《女神》全集中所用的方言也就有四种了。他所称引的民族，有黄人，有白人，还有“有火一样的心肠”的黑奴。他所运用的地名散满于亚美欧非四大洲。原来这种在西洋文学里不算什么。但同我们的新文学比起来，才见得是个稀少的原质，同我们的旧文学比起来更不用讲是破天荒了。 啊！诗人不肯限于国界，却要做世界的一员了；他遂喊道——晨安！梳人灵魂的晨风呀！ 晨风呀！你请把我的声音传到四方去罢！ ——《晨安》（五）物质文明的结果便是绝望与消极。然而人类的灵魂究竟没有死，在这绝望与消极之中又时时忘不了一种挣扎抖擞的动作。二十世纪是个哀与奋兴的世纪。二十世纪是黑暗的世界，但这黑暗是先导黎明的黑暗。二十世纪是死的世界，但这死是预言更生的死。这样便是二十世纪，尤其是二十世纪的中国。 流不尽的眼泪，洗不净的污浊，浇不熄的情炎，荡不去的羞辱。 ——《凤凰涅》不是这位诗人独有的，乃是有生之伦，尤其是青年们所同有的。但别处的青年虽一样地富有眼泪，污浊，情炎，羞辱，恐怕他们自己觉得并不十分真切。只有现在的中国青年——“五四”后之中国青年，他们的烦恼悲哀真象火一样烧着，潮一样涌着，他们觉得这“冷如铁”，“黑暗如漆”，“腥秽如血”的宇宙真一秒钟也羁留不得了。他们厌这世界，也厌他们自己。于是急躁者归于自杀，忍耐者力图革新。革新者又觉得意志总笔不住冲动，则抖擞起来，又跌倒下去了。但是他们太溺爱生活了，爱他的甜处，也爱他的辣处。他们决不肯脱逃，也不降服。他们的心里只塞满了叫不出的苦，喊不尽的哀。他们的心快塞破了，忽地一人用海涛的音调，雷霆的响替他们全盘唱出来了。这个人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》。难怪个个中国青年读《女神》没有不椎膺顿足同《湘累》里的屈原同声叫道——哦，好悲切的歌词！唱得我也流起泪来了。 流罢！流罢！我生命的泉水呀！你一流出来，好象把我全身的烈火都浇息了的一样。 ……你这不可思议的内在的灵泉，你又把我苏法转来了！ 啊！现代的青年是血与泪的青年，忏悔与奋兴的青年。《女神》是血与泪的诗，忏悔与兴奋的诗。田汉君在给《女神》之作者的信讲得对：“对其说你有诗才，无宁说你有诗魂，因为你的诗首首都是你的血，你的泪，你的自叙传，你的忏悔录啊！”但是丹穴山上的香木不只焚毁了诗人的旧形体，并连现时一切的青年的形骸都毁掉了。凤凰的涅是诗人与一切的青年的涅。 凤凰不是唱道？——我们更生了！ 一切的一更生了！ 一的一切更生了！ 我们便是他，他们便是我！ 我中也有你，你中也有我！ 我便是你，你便是我！“ 奇怪的很，北社编的《新诗年选》偏取了《死的引诱》作《女神》的代表之一。他们非但不懂读诗，并且不会观人。《女神》的作者岂是那样软弱的消极者吗？ 你去！去在我可爱的青年的兄弟姊姊胸中，把他们的心弦拨动，把他们的智光点燃罢！ ——《序诗》假若《女神》里尽是《死的引诱》一类的东西，恐怕兄弟姊姊的心弦都被他割断，智光都被他扑灭了呢！ 原来蹈恶犯罪是人之常情。人不怕有罪恶，只怕有罪恶而甘于罪恶，那便终古沉沦于死亡之渊里了。人类的价值在能忏悔，能革新。世界的文化亦不过由这一点动机发生的。忏悔是美德中最美的，他是一切的光明的源头，他是尺蠖的灵魂渴求展伸的表象。 唉！泥上的脚印！ 你好象是我灵魂儿的象征！ 你自陷了泥涂，你自会受人蹂躏！ 唉，我的灵魂，你快登上山顶！ ——《登临》所以在这里我们的诗人不独喊出人人心中的热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情呢！ （原载1923年6月3日《创造周报》第4号）

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 《女神》之地方色彩 现在的一般新诗人——新是作时髦解的新——似乎有一种欧化的狂癖，他们的创造中国新诗的鹄的，原来就是要把新诗做成完全的西文诗（有位作者曾在《诗》里讲道他所谓后期的作品“已与以前不同而和西洋诗相似”，他认为这是新诗的一步进程，……是件可喜的事）。《女神》不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化的了。《女神》当然在一般人的眼光里要算新诗进化期中已臻成熟的作品了。 但是我从头到今，对于新诗的意义似乎有些不同。我总以为新诗径直的“新”的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。我以为诗同一切的艺术应是时代的经线，同地方的纬线所编织成的一匹锦；因为艺术不管他是生活的评也好，是生命的表现也好，总是从生命产生出来的，而生命又不过时间与空间两个东西的势力所遗下的脚印罢了。在寻常的方言中有“时代精神”同“地方色彩”两个名词，艺术家又常讲自创力o-riginality①，各作家有各作家的时代与地方，各团体有各团体的时代与地方，各不皆同；这样自创力自然有发生的可能了。我们的新诗人若时不时不忘我们的“今时”同我们的“此地”，我们自会有自创力，我们的作品自既不同于今日以前的旧艺术，又不同于中国以外的洋艺术。这个然后才是我们翘望默祷的新艺术了！ 我们的旧诗大体上看来太没有时代精神的变化了。从唐朝起我们的诗发育到成年时期了，以后便似乎不大肯长了，直到这回革命以前，诗的形式同精神还差不多是当初那个老模样（词曲同诗相去实不甚远，现行的新诗却大不同了）。不独艺术为然，我们的文化的全体也是这样，好象吃了长生不老的金丹似的。新思潮的波动便是我们需求时代精神的觉悟。于是一变而矫枉过正，到了如今，一味地时髦是鹜，似乎又把“此地”两字忘到踪影不见了。 现在的新诗中有的是“德谟克拉西”，有的是泰果尔，亚坡罗，有的是“心弦”“洗礼”等洋名词。但是，我们的中国在那里？我们四千年的华胄在那里？那里是我们的大江，黄河，昆仑，泰山，洞庭，西子？又那里是我们的《三百篇》，《楚骚》，李，杜，苏，陆？《女神》关于这一点还不算罪大恶极，但多半的时候在他的抒情的诸作里他并不强似别人。《女神》中所用的典故，西方的比中国的多多了，例如apollo，venus，cupid，bacchus，prometheus，hygeia①！！是属于神话的；其余属于历史的更不胜枚举了。《女神》中的西洋的事物名词处处都是，数都不知从那里数起。 《凤凰涅》的凤凰是天方国的“菲尼克司”，并非中华的凤凰。诗人观画观的是millet②的shepherdess，③赞像赞的是beethoven④的像。他把羡慕的工人是炭坑里的工人，不是人力车夫。他听到鸡声，不想是笙簧的律吕而想着orchestra⑤的音乐。地球的自转公转，在他看来，“就好象一个跳舞着的女郎”，太阳又“同那月桂冠儿一样”。他的心思分驰时，他又“好象个受着磔刑的耶稣”。他又说他的胸中象个黑奴。当然《女神》产生的时候，作者是在一个盲从欧化的日本，他的环境当然差不多是西洋的环境，而且他读的书又是西洋的书；无怪他所见闻，所想念的都是西洋的东西。但我还以为这是一个非常的例子，差不多是畸形的情况。若我在郭君的地位，我定要用一种非常的态度去应付，节制这种非常的情况。那便是我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗，我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗；那末我著作时，庶不致这样随便了。郭君是个不相信“做”诗的人；我也不相信没有得着诗的灵感者就可以从揉炼字句中作出好诗来。但郭这种过于欧化的毛病也许就是太不“做” 诗的结果。选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续，自然的不都是美的；美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了。 《女神》还有一个最明显的缺憾那便是诗中夹用可以不用的西洋文字了。《雪朝》《演奏会上》两首诗径直是中英合璧了。我以为很多的英文字实没有用原文的必要。如pantheismr- gyhestra，pioneer①都不是完全不能翻译的，并且有的在本集中他处已经用过译文的。实在很多次数，他用原文，并非因意义不能翻译的关系，乃因音节关系，例如——我是全宇宙的energy的总量！ 象这种地方的的确确是兴会到了，信口而出，到了那地方似乎为音节的圆满起见，一们单音是不够的，于是就以“恩勒结”（ener-gy）三个音代“力” 的一个音。无论作者有意地欧化诗体，或无意地失于检点，这总是有点讲不大过去的。这虽是小地方，但一个成熟的艺术家，自有余的精力顾到这里，以谋其作品之完美。所以我的评也许不算过分罢？ 我前面提到《女神》之薄于地方色彩的原因是在其作者所居的环境。但环境从来没有对于艺术产品之性质负过完全责任，因为单是环境不能产生艺术。所以我想日本的环境固应对《女神》之内空负一份责任，但此外定还有别的关系。这个关系我疑心或就是《女神》之作者对于中国文化之隔膜。我们在前篇已看到《女神》怎样富于近代精神。近代精神——即西方文化——不幸得很，是同我国的文化根本地背道而弛的；所以一个人醉心于前者定不是对于我国文化真能了解，深表同情者。我们看他回到上海，他只看见——游闲的尸，淫嚣的肉，长的男袍，短的女袖，满目都是骷髅，满街都是灵柩，乱闯，乱走。 其实他那知道“满目骷”“满街灵柩”的上海实在就是西方文化遗下的罪孽？受了西方的毒的上海其实又何异于受了西方的毒的东京，横滨，长崎，神户呢？不过这些日本都市受毒受的更彻底一点罢了。但是这一段闲话是节外生枝，我的意是要把出《女神》的作者对于中国，只看见他的坏处，看不见他的好处。他并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化。我个人同《女神》的作者的态度不同之处是在：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家；《女神》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他的敬爱的文化，他还是爱他。爱祖国是情绪的事，爱文化是理智的事。一般所提倡的爱国专有情绪的爱就够了；所以没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士。但是我们现在讨论的另是一个问题，是理智上爱国之文化的问题。（或精辨之，这种不当称爱慕而当称鉴赏。） 爱国的情绪见于《女神》中的次数极多，比别人的集中都多些。《棠棣之花》，《炉中煤》，《晨安》，《浴海》，《黄浦江口》，都可以作证。 但是他鉴赏中国文化的地方少极了，而且不彻底，在《巨炮之教训》里他借托尔斯泰的口气说道—— 我爱你是中国人。我爱你们中国的墨与老。 在《西湖纪游》里他又称赞——那几个肃静的西人一心勘校原稿。 但是既真爱老子为什么又要作“飞奔”，“狂叫”，“燃烧”的天狗呢？ 为什么又要吼着——啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！ ——《立在地球边上放号》我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏；我崇拜炸弹，崇拜悲，崇拜破坏；——《我是个偶像崇拜者》我要看你‘自我’的爆裂开出血红的花来哟！ ——《新阳关三叠》我不知道他的到底是个什么主张。但我只觉得他喊着创造，破坏，反抗，奋斗的声音，比——倡道慈，俭，不敢先的三宝的声音大多了，所以我就决定他的精神还是西方的精神。再者他所歌讴的东方人物如屈原，聂政，聂，都带几分西人的色彩。他爱庄子是为他的泛神论，而非为他的全套的出世哲学。他所爱的老子恐怕只是托尔斯泰所爱的老子。墨子的学说本来很富于西方的成分，难怪他也不反对。 《女神》的作者既这样富于西方的激动的精神，他对于东方的恬静的美当然不大能领略。《密桑索罗普之夜歌》是个特别而且奇怪的例外。《西湖纪游》不过是自然美之鉴赏。这种鉴赏同鉴赏太宰府，十里松原的自然美，没有什么分别。 有人提倡什么世界文学。那么不顾地方色彩的文学就当有了托辞了吗？ 但这件事能不能是个问题，宜不宜又是个问题。将世界各民族的文学都归成一样的，恐怕文学要失去好多的美。一样颜色画不成一幅完全的画，因为色彩是绘画的一样要素，将各种文学并成和种，便等于将各种颜色合成一种黑色，画出一张sketch①来。我不知道一幅彩画同一幅单色的sketch比，那样美观些。西谚曰“变化是生活的香料”。真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和。这便正符那条艺术的金科玉臬“变异中之一律”了。 以上我所批评《女神》之处，非特《女神》为然，当今诗坛之名将莫不皆然，只是程度各有深浅罢了。若求纠正这种毛病，我以为一桩，当恢复我们对于旧文学的信仰，因为我们不能开天辟地（事实与理论上是万不可能的），我们只能够并且应当在旧的基石上建设新的房屋。二桩，我们更应了解我们东方的文化。东方的文化是绝对地美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化。哦！我们不要被叫嚣犷野的西人吓倒了！ 东方的魂哟！ 雍容温厚的东方的魂哟！ 不在檀香炉上袅袅的轻烟里了，虔祷的人们还膜拜些什么？ 东方的魂哟！ 通灵洁澈的东方的魂哟！ 不在幽篁的疏影里了，虔祷的人们还供奉着些什么？ ——梁实秋（原载1923年6月10日《创造周报》第5号）

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 文艺与爱国——纪念三月十八 铁狮子胡同大流血之后《诗刊》就诞生了，本是碰巧的事，但是谁能说《诗刊》与流血——文艺与爱国运动之间没有密切的关系？ “爱国精神在文学里，”我让德林克瓦特讲，“可以说是与四季之无穷感兴，与美的逝灭，与死的逼近，与对妇人的爱，是一种同等重要的题目。” 爱国精神之表现于中外文学里已经是层出穷，数不胜数了。爱国运动能够和文学复兴互为因果，我只举最近的一个榜样——爱尔兰，便是明确的证据。 我们的爱国运动和新文学运动何尝不是同时发轫的？他们原来是一种精神的两种表现。在表现上两种运动和向是分道扬镳的。我们也可以说正因为他们没有携手，所以爱国运动的收效既不大，新文学运动的成绩也就有限了。 爱尔兰的前例和我们自己的事实已经告诉我们了：这两种运动合起来便能互收效益，分开来定要两败俱伤。所以《诗刊》的诞生刚刚在铁狮子胡同大流血之后，本是碰巧的；我却希望大家要当他不是碰巧的。我希望爱自由，爱正义，爱理想的热血要流在，流在铁狮子胡同，但是也要流在笔尖，流在纸上。 同是一种热烈的情怀，犀利的感觉，见一片红叶掉下地来，便要百感交集，“泪浪滔滔”，见了十三龄童的赤血在地下踩成泥浆子，反而漠然无动于中。这是不是不近人情？我并不要诗人替人道主义同一切的什么主义捧场。因为讲到主义便是成见了。理性铸成的成见是艺术的致命伤；诗人应该能超脱这一点。诗人应该是一张留声机的片子，钢针一碰着他就响。他自己不能决定什么时候响，什么时候不响。他完全是被动的。他是不能自主，不能自救的。诗人做到了这个地步，便包罗万有，与宇宙契合了。换句话说，这就是所谓伟大的同情心——艺术的真源。 并且同情心发达到极点，刺激来得强，反动也来得强，也许有时仅仅一点文字上的表现还不够，那便非现身说法不可了。所以陆游一个七十衰翁要“泪洒龙床请北征”，拜伦要战死在疆场上了。所以拜伦最完美，最伟大的一首诗也便是这一死。所以我们觉得诸志士们三月十八的死难不仅是爱国，而且是最伟大的诗。我们若得着死难者的热情的一部分，便可以在文艺上大成功；若得着死难者的热情的全部，便可以追他们的遗迹，杀身成仁了。 因此我们就将《诗刊》开幕的一日最虔诚的献给这次死难的志士们了！ （原载1926年4月1日《晨报》副刊《诗镌》第1号）

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 诗的格律 一 假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比做诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。（格律在这里是form的意思。“格律”两个字最近含着了一点坏的意思；但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了。）假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味？游戏的趣味是要在一种规定的条律之内出奇致胜。做诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋，打球，打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗“比雨后的春笋还多些”。我知道这些话准有人不愿意听。但是bliss perry教授的话来得更古板。他说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意带着脚镣跳舞，并且要带别个诗人的脚镣”。 这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着“就算它是诗，我不做了行不行？”老实说，我个人的意思以为这种人就不做诗也可以，反正他不打算来带脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方去。杜工部有一句经验语很值得我们揣摩，“老去渐于诗律细。” 诗国里的革命家喊道“皈返自然！”他们以为有了这四个字，便师出有名了。其实他们要知道自然界的格律，虽然有些象蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。“自然的终点便是艺术的起点”，王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以象不象中国的山水画做标准的。欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代的女性美的观念完全不合；但是现代的观念又同希腊的雕像所表现的女性美相符了。 这是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴，文艺复兴以来，艺术家描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念。我在赵瓯北的一首诗里发现了同类的见解。 绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。 化工也爱翻新样，反把真山学假山。 这径直是讲自然在模仿艺术了。自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。偶然在言语里发现了一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节。要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了。（注意我并不反对用土白做诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里一块非常肥沃的土壤，理由等将来再仔细的讨论。我们现在要注意的只是土白可以“做”诗；这“做”字便说明了土白须要经过一番锻炼的工作然后才能成诗。）诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。葛德作《浮士德》也曾采用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎“得窄韵则不复傍出。而因难见巧，愈险愈奇……”这样看来，恐怕越有魅力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。 又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。对于这种人，我只要告诉他们一件事实。如果他们要象现在这样的讲什么浪漫主义，就等于承认他们没有创造文艺的诚意。因为，照他们的成绩看来，他们压根儿就没有注意到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原形。顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道“自我的表现”吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必需的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事。他们最称心的工作是把所谓“自我”披露出来，是让世界知道“我”也是一个多才多艺，善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！啊！ 那是多么有趣的事！多么浪漫！不错，他们所谓浪漫主义，正浪漫在这一点上，和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来做诗，是绝对办不到的；因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来了，那岂不失了他们那“风流自赏”的本旨吗？所以严格一点讲起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不能当它作诗看。格律不格律，因此就谈不上了。让他们来反对格律，也就没有辩驳的价值了。 上面已经讲了格律就是form.试问取消了form，还有没有艺术？上面又讲到格律就是节奏。讲到这一层更可以明了格律的重要；因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。如今却什么天经地义也得有证明才能成立？是不是？但是为什么闹到这种地步呢——人人都相信诗可以废除格律？也许是“安拉基”精神，也许是好时髦的心理，也许是偷懒的心理，也许是藏拙的心理，也许是……那我可不知道了。 二 前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可以从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。这两类其实不当分开来讲，因为它们是息息相关的。 譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。 关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生论新诗的音节的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。 至于视觉方面的两个问题，他却没有提到。当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这本是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加浩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。 近来似乎有不少的人对于节的匀称和句的均齐表示怀疑，以为这是复古的象征。做古人的真倒霉，尤其做中华民国的古人！你想这事怪不怪？做孔子的如今不但“圣人”“夫子”的徽号闹掉了，连他自己的名号也都给褫夺了，如今只有人叫他作“老二”；但是耶稣依然是耶稣基督，苏格拉提依然是苏格拉提。你做诗摹仿十四行体是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它做得象律诗了。我真不知道律诗为什么这样可恶，这样卑贱！何况用语体文写诗写到同律诗一样，是不是可能的？并且现在把节做到匀称了，句做到均齐了，这就算是律诗吗？ 诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗，无论你的题材是什么，意境是什么，你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。 例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁道行》的格式决不能用来写《最后的坚决》，《三月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。 在这几首诗里面，谁能指出一首内容与格式，或精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗？在那乱杂无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗？ 律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的。这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进步还是退化。 现在有一种格式：四行成一节，每句的字数都是一样多。这种格式似乎用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子，看起来好象刀子切的一般，在看惯了参差不齐的自由诗的人，特别觉得有点希奇。他们觉得把句子切得那样整齐，该是多么麻烦的工作。他们又想到做诗要是那样的麻烦，诗人的灵感不完全毁坏了吗？灵感毁了，还那里去找诗呢？不错，灵感毁了，诗也毁了。 但是字句锻炼得整齐，实在不是一件难事；灵感决不致因为这个就会受了损失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者，他们都这样讲；他们都承认若是他们的那一首诗没有做好，只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟；这种格式的本身不负丝毫的责任。我们最好举两个例来对照着看一看，一个例是句法不整齐的；一个是整齐的，看整齐与凌乱的句法和音节的美丑有关系没有——我愿透着寂静的朦胧，薄淡的浮纱，细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上，激打遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音，意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。 说到这儿，门外忽然风响，老人的脸上也改了模样；孩子们惊望着他的脸色，他也惊望着炭火的红光。 到底那一个的音节好些——是句法整齐的，还是不整齐？更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有防碍，而且可以促成音节的调和。这话讲出来，又有人不肯承认了。我们就拿前面的证例分析一下，看整齐的句法同调和的音节是不是一件事。 孩子们｜惊望着｜他的脸色他也｜惊望着｜炭火的｜红光这时每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐——这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓。） 这样讲来，字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在的精神——节奏的存在与否。如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。 这首诗从第一行这是｜一沟｜绝望的｜死水起，以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上的最满意的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式，所以我今天就顺便把它说明一下。我希望读者注意，新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。这一个大波的荡动是进步还是退化，不久也就自然有了定论。 （原裁1926年5月13日《晨报》副刊《诗镌》第7号）

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 《烙印》序 克家催我给他的诗集作序，整催了一年。他是有理由的。便拿《生活》一诗讲，据许多朋友说，并不算克家的好诗，但我却始终极重视它，而克家自己也是这样的。我们这意见的符合，可以证实，由克家自己看业，我是最能懂他的诗了。我现在不防明说，《生活》确乎不是这集中最精彩的作品，但却有令人不敢亵视的价值，而这价值也便是这全部诗集的价值。 克家在《生活》里说：这可不是混着着好玩，这是生活。 这不啻给他的全集下了一道案语，因为克家的诗正是这样——不是“混着好玩”，而是“生活”。其实只要你带着笑脸，存点好玩的意思来写诗，不愁没有人给你叫好。所以作一首寻常所谓好诗，不是最难的事。但是，做一首有意义的，在生活上有意义的诗，却大不同。克家的诗，没有一首不具有一种极顶真的生活的意义。没有克家的经验，便不知道生活的严重。 一枝暗箭埋伏在你周边，伺候你一千回小心里一回的不检点，这真不是好玩的。然而他偏要嚼着苦汁营生，象一条吃巴豆的虫。 他咬紧牙关和靡难苦斗，他还说，同时你又怕克服了它，来了画失却对手的空虚。 这样生活的态度不够宝贵的吗？如果为保留这一点，而忽略了一首诗的外形的完善，谁又能说是不合算？克家的较坏的诗既具有这种不可亵视的实质，他的好诗，不用讲，更不是寻常的好诗所能比拟的了。 所谓有意义的诗，当前不是没有。但是，没有克家自身的“嚼着苦汁营生”的经验，和他对这种经验的了解，单嚷嚷着替别人的痛苦不平，或怂恿别人自己去不平，那至少往往象是一种“热气”，一种浪漫的姿势，一种英雄气概的表演，若更往坏处推测，便不免有伤厚道了。所以，克家的最有意义的诗，虽是《难民》，《老哥哥》，《炭鬼》，《神女》，《贩鱼郎》，《老马》，《当炉女》，《洋车夫》，《歇午工》，以至《不久有那么一天》和《天火》等篇，但是若没有《烙印》和《生活》一类的作品作基础，前面那些诗的意义便单薄了，甚至虚伪了。人们对于一件事，往往有追问它的动机的习惯，（他们也实在有这权利，）对于诗，也是这样。当我们对于一首诗的动机（意识或潜意识的）发生疑问的时候，我很担心那首诗还有多少存在的可能性。读克家的诗，这种疑问永不会发生，为的是有《烙印》和《生活》一类的诗给我们担保了。我再从历史中举一个例。作“新乐府”的白居易，虽嚷嚷得很响，但究竟还是那位香山居士的闲情逸致的冗力（surplusenergy）的一种舒泄，所以他的嚷嚷实际只等于猫儿哭耗子。孟郊并没有作过成套的“新乐府”，他如果哭，还是为他自身的穷愁而哭的次数多，然而他的态度，沉着而有锋棱，却最合于一个伟大的理想的条件。除了时代背景所产生的必然的差别不算，我拿孟郊来比克家，再适当不过了。 谈到孟郊，我于是想起所谓好诗的问题。（这一层是我要对另一种人讲的！）孟郊的诗，自从苏轼以来，是不曾被人真诚的认为上品好诗的。站在苏轼的立场上看孟郊，当然不顺眼。所以苏轼诋毁孟郊的诗。我并不怪他。 我只怪他为什么不索性野蛮一点，硬派孟郊所作的不是诗，他自己的才是。 因为这样，问题倒简单了。既然他们是站在对立而且不两立的地位，那么，苏轼可以拿他的标准抹杀孟郊，我们何尝不可以拿孟郊的标准否认苏轼呢？ 即令苏轼和苏轼的传统有优先权占用“诗”字，好了，让苏轼去他的，带着他的诗去！我们不要诗了。我们只要生活，生活磨出来的力，象孟郊所给我们的。是“空螯”也好，是“哲吻涩齿”或“如嚼木瓜，齿缺舌敝，不知味之所在”也好，我们还是要吃，因为那才可以磨炼我们的力。 那怕是毒药，我们更该吃，只要它能增加我们的抵抗力。至于苏轼的丰姿，苏轼的天才，如果有人不明白那都是笑话，是罪孽，早晚他自然明白了。 早晚诗也会扪一下脸，来一个奇怪的变！ 一千余年前孟郊已经给诗人们留下了预言。 克家如果跟着孟郊的指示走去，准没有错。纵然象孟郊似的，没有成群的人给叫好，那又有什么关系？反正诗人不靠市价做诗。克家千万不要忘记自己的责任。 民国二十二年七月闻一多谨识（曾收入臧克家《烙印》，1934年3月，开明书店）

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 《西南采风录》序 正在去年这时候，学校由长沙迁昆明，我们一部分人组织了一个湘黔滇旅行团，徒步西来，沿途分门别类收集了不少材料。其中歌谣一部分，共计二千多首，是刘君兆吉一个人独力采集的。他这种毅力实在令人惊佩。现在这些歌谣要出版行世了，刘君因我当时曾挂名为这部分工作的指导人，要我在书前说几句话。我惭愧对这部分在材料在采集工作上，毫未尽力，但事后却对它发生了极大兴趣。一年以来，总想下番工夫把它好好整理一下，但因种种关系，终未实行。这回书将出版，答应刘君作序，本拟将个人对这材料的意见先详尽的写出来，作为整理工作的开端，结果又一再因事耽延，不能现实。这实在对不起刘君。然而我读过这些歌谣，曾发生一个极大的感想，在当前这时期，却不想不尽先提出请国人注意。 在都市街道上，一群群乡下人从你眼角滑过，你的印象是愚鲁，迟钝，畏缩，你万想不到他们每颗心里都自有一段骄傲，他们男人的憧憬是：　　快刀不磨生黄锈， 胸膛不挺背腰驼。（安南） 女子所得意的是： 斯文滔滔讨人厌， 庄稼粗汉爱死人， 郎是庄稼老粗汉， 不是白脸假斯文。（贵阳） 他们何尝不要物质的享乐，但鼠窃狗偷的手段，却是他们所不齿的： 吃菜要吃白菜头， 跟哥要跟大贼头， 睡到半夜钢刀响， 妹穿绫罗哥穿绸。（盘县） 那一个都市人，有这样气魄讲话或设想？ 生要恋来死要恋， 不怕亲夫在眼前， 见官犹如见父母， 坐牢犹如坐花园。（盘县） 火烧东山大松林， 姑爷告上丈人门， 叫你姑娘快长大， 我们没有看家人。（宣威） 马摆高山高又高， 打把火钳插在腰， 那家姑娘不嫁我， 关起四门放火烧。 你说为上原始，是野蛮。对了，如今我们需要的正是它。我们文明得太久了，如今人家逼得我们没有路走，我们该拿出人性中最后最神圣的一张牌来，让我们那在人性的幽暗学落里蜇伏了数千年的兽性跳出来反噬他一口。 打仗本不是一种文明姿态，当不起什么“正义感”，“自尊心”，“为国家争人格“一类的奉承。干脆的，是人家要我们的命，我们是豁出去了，是困兽犹斗。如今是千载一时的机会，给我们试验自己血中是否还有着那只狰狞的动物，如果没有，只好自认是个精神上”天阉“的民族，休想在这地面上混下去了。感谢上苍，在前方，姚子青，八百壮士，每个在大地上或天空中粉身碎骨了的男儿，在后方，几万万以”睡到半夜钢响“为乐的”庄稼老粗汉“，已经保证了我们不是”天阉“！如果我们是一个乐观主义者，我的根据就只这一点。我们能战，我们渴望一战而以得到一战为至上的愉快。至于胜利，那是多少泄气的事，胜利到了手，不是搏斗的愉快也得终止，”快刀“ 又得“生黄锈”了吗？还好，还好，四千年的文化，没有把我们都变成“白脸斯文人”！ 民国二十八年三月五日闻一多序（曾收入《西南采风录》，1946年12月，上海，商务印书馆）

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 时代的鼓手——读田间的诗 鼓——这种韵律的乐器，是一切乐器的祖宗，也是一切乐器中之王。音乐不能离韵律而存在，它便也不能离鼓的作用而存在。鼓象征了音乐的生命。 提起鼓，我们便想到了一串形容词：整肃，庄严，雄壮，刚毅，和粗暴，争躁，阴郁，深沉……鼓是男性的，原始男性的，它蕴藏着整个原始男性的神秘。它是阳原始的乐器，也是最原始的生命情调的喘息。 如其鼓的声律是音乐的生命，鼓的情绪便是生命的音乐。音乐不能鼓的声律而存在，生命也不能离鼓的情绪而存在。 诗与乐一向是平行发展着的。正如从敲击乐器到管弦乐器是韵律的音乐发展到旋律的音乐，从三四言到五七言也是韵律的诗发展到旋律的诗。音乐也好，诗也好，就声律说，这是进步。可痛惜的是，声律进步的代价是情绪的萎顿。在诗里，一如在音乐里，从此以后以管弦的情绪代替了鼓的情绪，结果都是“靡靡不音”。这感觉的愈趋细致，乃是感情愈趋脆弱的表征，而脆弱的感情不也就是生命疲困，甚或衰竭的朕兆吗？二千来年古旧的历史，说来太冗长。单说新诗的历史，打头不是没有一阵朴质而健康的鼓的声律与情绪，接着依然是“靡靡之音”的传统，在舶来品商标的伪装之下，支配了不少的年月。疲困与衰竭的半音，似乎比历史上任何时期都变本加厉了的风行着。那是宿命，是历史发展的必然阶段吗？也许。但谁又叫新生与震奋的时代来得那样突然！箫声，琴声（甚至是无弦琴）自然配合不上流血与流汗的工作。于是忙乱中，新派，旧派，人人都设法拖出一面鼓来，你可以想象一片潮湿而发霉的声响，在那壮烈的场面中，显得如何的滑稽！它给你的印象仍然是疲困与衰竭。它不是激励，而是揶揄，侮蔑这战争。 于是，忽然碰到这样的声响，你便不免吃一惊：　　“多一颗粮食， 就多一颗消灭敌人的枪弹！” 听到吗 这是好话哩！ 听到吗 我们 要赶快鼓励自己的心 到地里去！ 要地里 长出麦子； 要地里 长出小米； 拿这东西 当做持久战的武器。 （多一些！ 多一些！） 多点粮食， 就多点胜利。 ——田间：《多一些》 这里没有“弦外之音”，没有“绕梁三日”的余韵，没有半音，没有玩任何“花头”，只是一句句朴质，干脆，真诚的话，（多么有斤两的话！） 简短而坚实的句子，就是声声的“鼓点”，单调，但是响亮而沉重，打入你耳中，打在你心上。你说这不是诗，因为你的耳朵太熟悉于“弦外之间”…… 那一套，你的耳朵太细了。　　你看，—— 他们的 仇恨的 力， 他们的 仇恨的 血， 他们的 仇恨的 歌， 握在 手里。 握在 手里， 要洒出来…… 几十个， 很响地 ——在一块； 几十个 达达地， ——在一块； 回旋…… 狂蹈…… 耸起的 筋骨 凸出的 皮肉， 挑负着 ——种族的 疯狂 种族的 咆哮！…… ——田间：《人民的舞》 这里便不只鼓的声律，还有鼓的情绪。这是鞍之战中晋解张用他那流着鲜血的手，抢过主帅手中的槌来擂出的鼓声，是弥衡那喷着怒火的“渔阳掺挝”，甚至是，如诗人robertlindsey在《刚果》中，剧作家eugeneo‘neil在《琼斯皇帝》中所描写的，那非洲土人的原始的鼓，疯狂，野蛮，爆炸着生命的热与力。 这些都不算成功的诗，（据一位懂诗的朋友说，作者还有较成功的诗，可惜我没见过。）但它所成就的那点，却是诗的先决条件——那便是生活欲，积极的，绝对的生活欲。它摆脱了一切诗艺的传统手法，不排解，也不粉饰，不抚慰，也不麻醉，它不是那捧着你在幻想中上升的的音乐。它只是一片沉着的鼓声，鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着，在这大地上。 当这民族历史行程的大拐弯中，我们得一鼓作气来渡过危机，完成大业。 这是一个需要鼓手的时代，让我们期待着更多的“时代的鼓手”出现。至于琴师，乃是第二步的需要，而且目前我们有的是绝妙的琴师。 （原载1943年11月13日《生活导报周年纪念文集》）

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 新文艺和文学遗产 地点——联大文艺晚会（在新校舍图书馆前草地上） 时间——三十三年五月八日晚 “今天晚上在场发言的，建设新文艺的人物有八位教授，（记者按：八教授为冯至，朱自清，孙毓棠，沈从文，卞之琳，闻家驷，李广田，杨振声。） 而我和罗先生（常培）是干破坏的，破坏旧的东西，……月亮出来了（闻先生指着初从云中钻出来的满月说），乌云还等在旁边，随时就会给月亮盖住。 我们要特别注意……要记住我们这个五四文艺晚会是这样被人阴谋破坏的；但是我们不用害怕，破坏了，我们还要来…五四的任务没有完成，我们还要干！我们还要科学，要民主，要打倒孔家店和封建势力！……文学遗产在五四以前是叫做国粹，五四时代叫做死文学，现在是借了文学遗产的幌子来复古，来反对新文艺，现在我就是要来审判它：中国在君主政治的下，‘君’是治人的，但不是‘君’自己去治，而实际治人的是手下的许多人，治人就是吃人！……中国的政治由封建而帝制，再由帝制而民治……中国的封建社会里面有四种家臣：第一种是绝对效忠主子的，是儒家，第二种次之，是法家，第三种更次之，是墨家，而庄子是第四种，是拒小惠而要彻底拆台的，但是因为有前三种人的支持，所以没有效果，后来，由反抗现实而逃到象牙塔中，辛亥以后，治人吃人的观念并没有打倒。管家人吃人，借了君子的名字。在五四，第四种人出塔了，他们要自己管理自己，管家的无立足余地了，但是他们仍旧可以存在的，不过不再是替君子管而是替人民管了。可惜第四种人在塔处住不惯，又回到塔里面去了！那么前三种人又活跃了！但他们觉得新主子不如旧主子好，所以才有‘献九鼎’啊！新主子一出来首先要打击五四运动，要打击提倡民治精神的祸因。后来他们发现民主是从外国来的，于是义和团精神又出现了，跟外国人绝交。现在谈第四种人，他们拼命搬旧塔的砖瓦来造新塔，就如有人在提倡晚明小品，表面上是新文艺，其实是旧的。新文学同时是新文化运动，新思想运动，新政治运动，新文学之所以新就是因为它是与思想，政治不分的，假使脱节了就不是新的。文学的新旧不是甚么文言白话之分，因为古文所代表的君主旧意识要不得，所以要提倡新的。第四种人中的道家则劣处较少。新文学是要和政治打通的。至于文学遗产，就是国粹，就是桐城妖孽，就是骸骨，就是山林文学。中国文学当然是中国生的，但不必嚷嚷遗产遗产的，那就是走回头路，回去了！现在感到破坏的工作不能停止，讲到破坏，第一当然仍旧要打倒孔家店，第二要摧毁山林文学。从五四到现在，因为小说是最合乎民主的，所以小说的成绩最好，而成绩最坏的还是诗。这是因为旧文学中最好的是诗，而现在做诗的人渐渐地有意无意地复古了。现在卞先生（之琳）已经不做诗了，这是他的高见，做新诗的人往往被旧诗蒙蔽了渐渐走向象牙塔。“ （曾收入《闻一多全集》，1948年，开明书店）

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 诗与批评 什么是诗呢？我们谁能大胆地说出什么是诗呢？我们谁敢大胆地决定什么是诗呢？不能！有多少人是曾对于诗发表过意见，但那意见不一定合理的，不一定是真理；那是一种个人的偏见，因为是偏见，所以不一定是对的。但是，我们怎样决定诗是什么呢？我以为，来测度诗的不是偏见，应该是批评。 对于“什么是诗”的问题，有两种对立的主张：有一种人以为：“诗是不负责的宣传。” 另一种人以为：“诗是美的语言。” 我们念了一篇诗，一定不会是白念的，只要是好诗，我们过之后就受了他的影响：诗人在作品中对于人生的看法影响我们，对于人生的态度影响我们，我们就是接受了他的宣传。诗人用了文字的魔力来征服他的读者，先用了这种文字的魅力使读者自然地沉醉，自然地受了催眠，然后便自自然然地接受了诗人的意见，接受了他的宣传。这个宣传是有如何的效果呢？诗人不问这个，因为他的宣传是不负责的宣传。诗人在作品里所表示的意见是可靠的吗？这是不一定的，诗人有他自己的偏见，偏见是不一定对的。好些人把诗人比做疯子，疯子的意见怎么能是真理呢？实在，好些诗人写下了他们的诗篇，他并不想到有什么效果，他并不为了效果而写诗，他并不为了宣传而写诗，他是为写诗而写诗的；因之，他的诗就是一种不负责的东西了，不负责的东西是好的吗？这是一个很重要的问题，所以，第一种主张就侧重在这种宣传的效果方面，我想，这是一种对于诗的价值论者。 好些人念一篇诗时是不理会它的价值的，他只吟味于词句的安排，惊喜于韵律的美妙：完全折服于文字与技巧中。这种人往往以为他的态度仅止于欣赏，仅止于享受而已，他是为念诗而念诗。其实这是不可能的事，在文字与技巧的魅力上，你并不只享受于那份艺术的功力，你会被征服于不知不觉中，你会不知不觉的为诗人所影响，所迷惑。对于这种不顾价值，而只求感受舒适的人，我想他们是对于诗的效率论者。 这两种态度都不是对的。因为单独的价值论或是效率论都不是真理。我以为，从批评诗的正确的态度上说，是应该二者兼顾的。 伯拉图在他的《理想国》中赶走了诗人，因为他不满意诗人。他是一个极端的价值论者，他不满意于诗人的不负责的宣传。一篇诗作是以如何残忍的方式去征服一个读者。诗篇先以美的颜面去迷惑了一个读者，叫他沉迷于字面，音韵，旋律，叫他为了这些而奉献了自己，然而又以诗人的偏见生生烙印在读者的灵魂与感情上。然而这是一个如何残酷的烙印。——不负责的宣传已是诗的顶大的罪名了，我们很难有法子让诗人对于他的宣传负责，（诗人是否能负责又是一个问题）。这样一来，为了防范这种不负责的宣传，我们是不是可以不要诗了呢？不行，我们觉得诗是非要不可，诗非存在不可的。 既然这样，所以我们要求诗是“负责的宣传”。我们要求诗人对他的作品负责，但这也许是不容易的事，因之，我们想得用一点外力，我们以社会使诗人负责。 负责的问题成为最重要的了，我们为了诗的光荣存在而辩护，所以不能不要求诗的宣传作用是负责的，是有利益于社会的。我们想，若是要知道这宣传是否负责而用新闻检查的方式，实在是可笑的，我们不能用检查去了解，我们要用批评去了解；目前的诗著是可用检查的方法限制的，但这限制至少对于古人是无用的；而且事实上有谁会想出这种类似焚书坑儒的事来折磨我们的诗人呢？我想应该不会。在苏联和也许别的些个什么国家用一种方法叫诗人负责，方法很简单，就是，拉着诗人的鼻子走，如同牵牛一样，政府派诗人做负责的诗，一个纪念，叫诗人做诗，一个建筑落成，叫诗人做诗，这样，好些“诗”是给写出来的，但结果，在这种方式下产生出来的作品，只是宣传品而不诗了，既不是诗，宣传的力量也就小了或甚至没有了，最后，这些东西既不是诗又不是宣传品，则什么都不是了，我们知道马也可夫斯基写过诗，也写过宣传品，后来他自杀了，谁知道他为什么自杀呢？所以我想，拉着诗人的鼻子走的方式并不是好的方式。 政府可以指导思想的。但叫诗人负责，这是政府做得到的；上边我说，我们需要一点外力，这外力不是发自政府，而是发自社会。我觉得去测度诗的是否为负责的宣传的任务不是检查所的先生们完成得了的，这个任务，应该交给批评家。 每个诗人都有他独特的风格，作风，意见与态度，这些东西会表现在作品里。一个读者要只单选上一位诗人的东西读。也许不是有益而且有害的，因为，我们无法担保这个诗人是完全对的，我们一定要受他影响，若他的东西有了毒，是则我们就中毒了。鸡蛋是一种良好的食品，既滋补而又可口，但据说多吃了是有毒的，所以我们不能天天只吃鸡蛋，我们要吃些别的东西。 做诗也一样，我觉得无防多读，从庞乱中，可以提取养料来补自己，我们可以读李白、杜甫、陶潜、李商隐、莎士比亚、但丁、雪莱，甚至其他的一切诗人的东西，好些作品混在一起，有毒的部分抵消了，留下滋养的成分；不负责的部分没有了，留下负责的成分。因为，我们知道凡是能够永远流传下去的东西差不多可以说是好的，时间和读者会无情地淘汰坏的作品。我以为我们可以有一个可靠的选本，让批评家精密地为各种不同的人选出适于他们的选本，这位批评家是应该懂得人生，懂得诗，懂得什么是效率，懂得什么是价值的这样一个人。 我以为诗是应该自由发展的。什么形式什么内容的诗我们都要。我们设想我们的选本是一个治病的药方，那未，里边可以有李白，有杜甫，有陶渊明，有苏东坡，有歌德，有济慈，有莎士比亚；我们可以假惧李白是一味大黄吧，陶渊明是一味甘草吧，他们都有用，我们只要适当的配合起来，这个药方是可以治病的。所以，我们与其去管诗人，叫他负责，我们不如好好地找到一个批评家，批评家不单可以给我们以好诗，而且可以给社会以好诗。 历史是循环的，所以我现在想提到历史来帮助我们了解我们的时代，了解时代赋与诗的意义，了解我们批评诗的态度。封建的时代我们看得出只有社会，没有个人，《诗经》给他们一个证明。《诗经》的时代过去了，个人从社会里边站出来，于是我们发觉《古诗十九首》实在比镶诗经》可爱，仅楚辞》实在比攘诗经》可爱。因为我们自己现在是个人主义社会里的一员，我们所以喜爱那种个人的表现。我们因之觉得《古诗十九首》比《诗经nj我们亲切。《诗经》的时代过去之后，个人主义社会的趋势已经非常明显了。 而且实实在在就果然进到了个人主义社会，这时候只有个人，没有社会。个人是耽沉千自己的享乐，忘记社会，个人是觅求“效率”以增加自己愉悦的感受，忘记自己以外的人群。陶渊明时代有多少人过极端苦难的日子，但他不管，他为他自己写下他闲逸的诗篇。谢灵运一样忘记社会，为自己的愉悦而玩弄文字，——当我们想到那时别人的苦难，想着那幅流民图，我们实实　　在在觉得陶渊明与谢灵运之流是多么无心肝，多么该死，——这是个人主义发展到极端了，到了极端，即是宣布了个人主义的崩溃，灭亡。杜甫出来了，他的笔触到广大的社会与人群，他为了这个社会与人群而同其欢乐，同其悲苦，他为社会与人群而振呼。杜甫之后有了白居易，白居易不单是把笔儒染着社会，而且他为当前的事物提出他的主张与见解。诗人从个人的圈子走出来，从小我而走向大我，《诗经》时代只有社会，没有个人，再进而只有个人没有社会，进到这时候，已经是成为了个人社会（lndividualsociety）了。 到这里，我应提出我是重视诗的社会的价值了。我以为不久的将来，我们的社会一定会发展成为societyoflndividual，lndividu-alforsociety（社会属于个人，个人为了社会）的。诗是与时代同其呼息的，所以，我们时代不单要用效率论来批评诗，而更重要的是以价值论诗了，因为加在我们身上的将是一个新时代。 诗是要对社会负责了，所以我们需要批评。《诗经》时代何以没有批评呢？因为，那些作品都是负责的，那些作品没有“效率”，但有“价值”，而且全是“教育的价值”，所以不用批评了。（自然，一篇实在没有价值的东西也可以“说”得出价值来的，对这事我们可以不必论及了。）个人主义时代也不要批评，因为诗就只是给自己享受享受而已，反正大家标准一样，批评是多余的；那时候不论价值，因为效率就是价值。（诗话一类的书就只在谈效率，全不能算是批评）。但今天，我们需要批评，而且需要正确而健康的批评。 春秋时代是一个相当美好的时代，那时候政治上保持一种均势。孔子删诗，孔子对于诗作过最好的，最合理的批评。在《左传》上关于诗的批评我认为是对的：孔子注重诗的社会价值。自然，正确的批评是应该兼顾到效率与价值的。 从目前的情形看，一般都只讲求效率了，而忽视了价值，所以我要大声疾呼请大家留心价值。有人以为着重价值就会忽略了效率，就会抹煞了效率，我以为不会，这种担心是多余的。我们不要以为效率会被抹煞，只要看看普遍的情形，我们不是还叫读诗叫欣赏诗吗？我们不是还很重视于字句声律这些东西吗？社会价值是重要的，我们要诗成为“负责的宣传”，就非得着重价值不可，因为价值实在是被“忽视”了。 诗是社会的产物。若不是于社会有用的工具，社会是不要它的。诗人掘发出了这原料，让批评家把它做成工具，交给社会广大的人群去消化。所以原料是不怕多的，我们什么诗人都要，什么样诗都要，只要制造工具的人技术高，技术精。 我以为诗人有等级的，我们假设说如同别的东西一样分做一等二等三等，那么杜甫应该是一等的，因为他的诗博、大。有人说黄山谷，韩昌黎，李义山等都是从杜甫来的，那么，杜甫是包罗了这么多“资源”，而这些资源大部是优良的美好的，你只念杜甫，你不会中毒；你只念李义山就糟了，你会中毒的，所以李义山只是二等诗人了。陶渊明的诗是美的，我以为他诗里的资源是类乎珍宝一样的东西，美丽而不有用，是则陶渊明应在杜甫之下。 所以，我们需要懂得人生，懂得诗，懂得什么是效率，懂得什么是价值的批评家为我们制造工具，编制选本。但是，谁是批评家呢？我不知道。 （原载1944年9月1日《火之源文艺丛刊》第2、3辑合刊）

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 《三盘鼓》序 诚之最近生过一次相当严重的病，在危险关头，他几乎失掉挣扎的勇气，事后据他说，是医生的药，也是我在他榻前一番鞭策性的谈话，帮他挽回了生机。经过这番折磨，这番锻炼，他的身体是照例的比病前更加健康了。就在这当儿，他准备已久的诗集快出版了，要我说几句话，我想起他生病的经过，便觉得这诗集的问世特别有意义。 从来中华民族生命的危殆，没有甚于今天的，多少人失掉挣扎的勇气也是事实，这正是需要药石和鞭策的时候。今天诚之这象征搏斗姿态的“仙人掌”，这声音“fortheany”的诗集（参看本书后记）的问世，是负起了一种使命的，而且我相信也必能完成它的使命，因为这里有药石，也有鞭策。 诗的女神良善得太久了，她的身世和“小花生米”或那　　……靠着三盘鼓 到处摸索她们的生命线 的三个，没有两样，她又像那 怀私生子的孕妇， 孕育着 爱与恨的结晶， 交织着 爱恋和羞耻的心情， 她受尽了侮辱与欺骗，而自己却天天还在抱着“温柔敦厚”的教条，做贤妻良母的梦。这都是为了心肠太软的缘故。多数从事文艺的人们都是良善的，而做诗的朋友们心肠尤其软。这是他们的好处。但如果被利用了，做了某种人“软”化另一种人，以便加紧施行剥削的工具，那他们的好处便变成了罪恶。我在“温柔敦厚，诗之教也”这句古训里嗅到了几千年的血腥。 诚之的诗有诗的好处，没有它的罪恶，因为我说过，这里有的是药石和鞭策，不过我希望他还要加强他的药石性的猛和鞭策性的力。　　三十三年十一月 闻一多于昆明 （曾收入薛诚之《三盘鼓》，1944 年 11 月，昆明，百合出版社）

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 艾青和田间 （这是闻一多先生在去年昆明的诗人节纪念会上的讲演，在这讲演之前，两位联大的同学朗诵了艾青的《向太阳》和田间的《自由向我们来了》，《给战斗者》，听众们都很激动，接下来，闻先生说：） 一切的价值都在比较上，看出来。 （他念了一首赵令仪的诗，说：） 这诗里是些什么山茶花啦，胸脯啦，这一套讽刺战斗，粉刷战斗的东西，这首描写战争的诗，是歪曲战争，是反战，是把战争的情绪变转，缩小。这也正是常任侠先生所说的鸳鸯蝴蝶派。（笑。） 几乎每个在座的人都是鸳鸯蝴蝶派。（笑。）我当年选新诗，选上了这一首，我也是鸳鸯蝴蝶派。（大笑。） 艾青当然比这好。他表现人民及战争，用我们知识分子最心爱的，崇拜的东西与装饰，去理想化。如《向太阳》这首诗里面，他用浪漫的幻想，给现实镀上金，但对裸的现实，他还爱得不够。我们以为好的东西的里面，往往也有坏的东西。 如在太阳底下死，是sentimental①的，是感伤的，我们以为是诗的东西都是那个味儿。（笑。） 我们的毛病在于眼泪啦，死啦。同心是好的，要把现实装扮出来，引诱我们认识它，爱它，却也因此把自己的狐狸尾巴露出来了。这一些，田间就少了，因此我们也就不大能欣赏。 胡风评田间是第一个抛弃了知识分子灵魂的战争诗人，民众诗人。 他没有那一套泪和死。但我们，这一套还留得很多，比艾青更多。我们能欣赏艾青，不能欣赏田间，因为我们跑不了那么快。今天需要艾青是为了教育我们进到田间，明天的诗人。但田间的知识分子气，胡风说抛弃了，我看也没有完全抛弃。如“自由向我们来了”，为什么我们不向自由去呢？艾青说“太阳滚向我们”，为什么我们不滚向太阳呢？（笑，鼓掌）。 艾青说自己是农民的儿子，我说他是农民的少爷，田间是少爷变农民。 艾青的《北方》写乞丐，田间的一首诗写新型的女人，因为田间已是新世界中的一个诗人。我们不能怪我们不欣赏田间：因为我们生在旧社会中。我们只看到乞丐，新型的女人我们没有看到过。有人漫骂田间，只是他们无知。 关于艾青、田间的话很多，时间短，讲到这儿为止。 （原载1946年6月22日上海《联合晚报》副刊《诗歌与音乐》第2号）

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 战后文艺的道路 “道路”不一定是具体计划，只是一种看法；战后不是善后，善后是暂时的，战后是相当长时期的将来。根据已然推测必然，是科学的客观预见，历史是有其客观的必然性的，所以要讲到战后文艺的道路，必须根据文学史及社会发展作一番讨论。 关于文学史，应根据新的世界观来分析：我们承认最根本决定社会之发展的是阶级，有统治阶级，有被统治阶级。中国过去的文学史却抹煞了人民的立场，只讲统治阶级的文学，不讲被统治阶级的文学。今天以人民的立场来讲文学，对统治阶级的文学亦不抹煞。 观察中国的社会，有下面几个阶段： 一、奴隶社会阶段， 二、自由人阶段， 三、主人阶段。 奴隶社会的组织是奴隶和奴隶主，自由人是解放了的奴隶，战国和西汉的奴隶气质在文学上很明显，魏晋以后嵇康阮籍解放了，但由建安到今天都无大变。 建安前是奴隶文艺，建安后是自由人的文艺。奴隶的反面不是自由人，奴隶的反面是主人。西方民主国家还要争自由，何况中国！奴隶是有主人的奴隶，自由人是脱离主人的奴隶。今后的主人，则是没有奴隶的主人；有奴隶的主人是法西斯。 现在再看每个阶段的特质。　　（一）奴隶阶段：—— 今天所谓奴隶与历史上的奴隶不同，真性奴隶是无身体自由的，使其身体亏损如剿，刚，墨，，宫等是奴隶的象征，再一种是手铐脚镣的束缚，这可呼为真性的奴隶。和这相反的要身体有自由发育，自由活动的才是主人。 在真性奴隶社会中作业是分工的，主人也做事，大致为君，为政，战争，行刑是主人干的，他做事是自由的。奴隶的事，一是物质生产的技术，如农工等类；一是非物质的生产，如艺术，卜卦，算命，音乐。统治者担任的是治术，奴隶担任的是技术和艺术。技术供主人消费，艺术供主人消遣。历史上有名的音乐家师旷是瞎子，可以作为证明。 古代的艺术家是奴隶干的，如玉维在《唐书》上就没有他的传，因为他是奴隶；干艺术是下流的，像今天看戏子如娼妓是一个样。荆柯的好友高渐离会击筑，为秦始皇挖去二目，再来听他的音乐。如果身体不亏损，你就只能作汉武帝时候的李延年，汉武帝当他作女人看。 真性奴隶社会在战国时是没有了，在春秋时即已逐渐瓦解。但奴隶社会的遗留大多，太明显，《史记。滑稽列传》淳于髡为齐国赘婿，秃是受剃了发的尧刑的，名字都已证明他是奴隶了。其他屈原，宋玉，东方朔，枚皋，司马迁都是奴隶，司马迁受宫刑是奴隶的标帜，这些人比真性社会的奴隶身体稍自由。 古代艺术家身体上受创伤，心理上也受创伤，常云“文穷而后工”；厨川白村的《苦闷的象征》谓“不自由即奴隶的别名”。艺术是身体或心理受创伤后产生的花朵，是用血泪来培养的。金鱼很好看，是人看他好看，金鱼的本身并不会觉得好看；盆景也如此。在阶级社会里的文艺都是悲惨的，一般有天才的奴隶为要主人赏识，主人免其劳动而养活他，他就歌功颂德，宣扬统治者的思想，为主人所豢养，他帮助主人压迫其同类。技术奴隶如傅说的板筑。因此我们可以说：一，技术是不自由的劳动；二，文艺是不自由的不劳动；三，治术是自由的不劳动；四，帮闲文人寄生者是不自由的不劳动。 当艺术家作为消闲的工具时是消极的罪恶，但当艺术家去替统治者作统治的工具时，就成了积极的罪恶。 除了人民自己的文艺之外，一切的文艺都是奴隶作的。今日的文艺传统不是如《诗经》那样由人民的传统来，而是由奴隶来，所以往往作了奴隶的子孙而不自察。　　（二）自由人阶段：—— 自封建时代奴隶的解放，就有了自由人，自由人的实际地位是自己选择自己的道路，愿不愿作奴隶？儒家愿作奴隶，道家不愿作奴隶。所以：一、楚狂避世，怕惹祸。 二、杨朱不合作，为我，先顾自己，不管他人是非。你是你，我是我，我不惹你，你莫管我，但承认人家的势力。 三、程明道，程伊川一个对妓女坐，一个背妓女坐，人家批评他俩一个是目中有妓，心中无妓，一个是目中无妓，心中有妓。这种是忘了你我，逃避在观念社会里，我不见妓女，就没有妓女。 四、庄周梦为蝴蝶，但庄周并不能为蝴蝶。 前三种是逃避他人，庄周却逃避自己。 五、东方朔避世朝廷；小隐山林，大隐朝廷，只要我心里没有官，作了官也等于不作官。 六、唐司马承侦居长安终南山，为作官的终南捷径，后来就作官。 七、先作官而后归隐。 八、可怜主人而去帮忙。 以下道家儒家不能分。这些人象征思想的解放，春秋后此种思想即已产生，东汉魏晋以至今日，都是这一种传统没有变。到了近一百年，除了作自己人的奴隶外，还要作外国人的奴隶。 自由人是被解放了的奴隶，但我们今天还一直跟着这后尘。 上面列举的前四种人的态度是诚恳的，自己求解放，后面几种人都是自己骗自己。由魏晋到盛唐，勉强可以，以后就不行了。唐以后的诗不足观，是人根本要不得。前面的解放只是主观的解放，自己在麻醉自己。自己麻醉不外饮酒，看花，看月，听鸟说甚，对人的社会装聋，表现在艺术作品中的麻醉性，那就更高。魏晋艺术的发展是将艺术作麻醉的工具，阮籍怕脑袋掉是超然，陶潜也是逃避自己而结庐在人境，是积极的为自己。阮是消极的为人，阮对着的是压迫他的敌人，是有反抗性的；陶没有反抗性，他对面没有敌人，故阮比陶高。阮是无言的反抗，陶是无言而不反抗，能在那里听鸟说甚，他更可以要干什么便于什么。 西洋艺术为宗教，解放后的自由人则为艺术而艺术，到贵族打倒后，没有反抗性而变为消极的东西。 总结以上有怠工的奴隶，有开小差的奴隶，有以罢工抬高价钱的奴隶。各种奴隶都有，但没有想作主人的。这些人虽间不容发，但是都没有想到当主人。倒是农民想要当主人反而当成了，如刘邦、朱元璋是；张献忠、李自成、洪秀全等是没有当成功的。士大夫只想做官，只想到最高的理想最大胆的手腕是作一人之下万人之上的宰相。这种人不需要革命，无革命的观念和，故士大夫从来不需要革命。农民从来不得到主人给他的面包渣，骨头，故他可以反抗，可以成功。 往后要作主人，要作无奴隶的主人。　　（三）主人阶段：—— 自由人不是主人，但像主人，似是而非。士大夫作自由人就够了，无需为主人，等自由人的自由被剥夺了，成了有形的奴隶，他就可以回头来帮助别人革命。最不能安身的是奴隶农民，因为他无处藏身，他就要起来积极地革命。 法西斯要将人都变成奴隶，每个人都有当奴隶的危机，大家要反抗，抗了法西斯，不仅要作自由人，而是要真正作主人。 所以我对于战后文艺的道路有三种看法： 一、恢复战前。 二、实现战前未达到的理想。 三、提高我们的。 前两种都较消极，第三种却是积极的提高，因为打了仗后，人民理想的身价应与今日的通货膨胀一样的增高。今日有人要内战，我们当然要更高的代价，这是历史发展的必然性。战后之文艺的道路是要作主人的文艺。 有了战争就产生了我们新的觉悟，我们认清自己身分的本质，我们由作奴隶的身分而往上爬，只看见上面的目的地而只顾往上爬，不知往下看。虽然看见目的地快到，但这是我们的幻觉，这是有随时被人打下来的危险。我们不能单往上看，而是要切实的往下看，要将在上面的推翻了，大家才能在地上站得稳。由这个观点上看：如果我们仅只是追求我们更多的个人自由，让我们藏的更深，那就离人民愈远。今天我们不这样逃，更要防止别人逃，谁不肯回头来，就消灭他！ 我们大学的学院式的看法太近视，我们在当过更好一点的奴隶以后，对过去已经看得大多，从来不去想别的，过去我们骑在人家颈上，不懂希望及展望将来的前途，书愈读的多，就像耗子一样只是躲，不敢想，没有灵魂，为这个社会所限制住，为知识所误，从来不想到将来。 将来这条道路，不但自己要走，还要将别人拉回来走，这是历史发展的法则。如果还有要逃的，消灭他，服从历史。 （史劲记） （原载《文汇丛刊》第四辑，1947年9月）

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