《城市表情》 目录 目录 摄影与都市（自序）3 旧巴黎影像百科的编纂者6 新兴纽约的观察者12 为都市人造像18 夜巴黎的闯入者23 1930年代的伦敦众生相28 一个先锋艺术家眼中的莫斯科33 巴黎“惊异之美”的炼金术师40 纽约的“肖像摄影师”46 照亮“裸城”纽约的阿拉丁神灯51 从马德里到武汉57 纽约地铁中的者65 献给纽约“城中之城”的《哈莱姆文献》72 巴黎的“决定性瞬间”79 纽约街头的都会牧歌85 巴黎纽约“双城记”91 “丑陋的”都市现实97 塞纳河边的“左岸之恋”104 “布拉格诗人”110 彩色的“大苹果”纽约116 在都市这个影像实验室里122 “自然的眼光，偶然的真实”129 纽约的“喧哗与骚动”136 与迷宫匹兹堡的影像格斗143 来自边缘的都市表情149 现代都市生活的荒谬图景155 捡拾都市中的自我161 都市:“照片的海，照片的森林”167 现代都市生活的叛逆者173 作为风景的现代都市178 世纪末东京物语183 再现上海的隐微历史189 上海街头的梦游者194 既是上海的，又是中国的200 沉默的饶舌205 “格是阿拉格上海！”208 超级异托邦与摄影的“空间转向”216 后记221

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 摄影与都市（自序） 摄影与都市（自序） 1839年，法国人达盖尔发明了摄影术。与此同时，西方社会也正好经历着都市化的过程。大量的人口开始向都市移动、集中。比如纽约，1890年的人口为250万，而到了1920年，人口已经增加到560万。而都市里的产业结构也发生了巨大变化。我们也许可以这么说，摄影从其诞生之日起就与西方的都市发展与变化过程有着一种宿命的关系。 都市化与现代都市生活肯定要改变生活于都市中人的生活方式、伦理价值观、知觉方式与心理状态。从乡村转到都市，以往悠长的、整段的时间方式注定要被匆忙的都市生活切割得支离破碎、七零八落。正如德国社会学家齐奥尔格?西美尔在其名篇“大都会与精神生活”中所指出的，“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化。”都市生活所创造的心理状态以瞬间印象为主，是以“快速转换的影像、瞬间一瞥的中断与突如其来的意外感”(西美尔语)所构成的一种心理状态。处于这种心理状态下的都市感受与都市形象的表现与呈现的重任，由摄影来担任也许是再也合适不过了。摄影的观看方式与生俱来地就是片断性、偶然性。摄影的这种观看特点决定了摄影义不容辞地负有映照现代都市的样貌、反映现代都市的变化、表达生活于都市中人的内心感受与探索现代都市的本质的义务。而对于现代都市的一日千里的快速变化，也只有具有高度机动性的摄影才具有一种涵盖其变化的可能性。通过对书中几十个摄影家的都市摄影实践的了解，我们可以毫不勉强地得出这种结论：摄影是一种都市的媒介。从某种意义上说，自摄影发明一百六十多年以来，摄影文化其实在很大程度上是依托了都市文化的成熟与丰富才得以发展得丰富多彩的。可以毫不夸张地说，对摄影来说，都市就是它的命脉所系。摄影所发现的都市的丰富性，有些只能说是因了摄影的特殊的呈现方式才有可能令我们对都市产生一种熟悉而又陌生的亲切感。 实际上，摄影与都市就是处在这么一种相互依赖、相互需要、相互促进、相互竞争的复杂互动关系中。都市需要一种包含了人的精神的物质手段来记录、呈现都市本身的变化发展；而摄影也从呈现都市的充满戏剧性的飞速变化中获得了一种真正意义上的存在价值，并且极大地拓展了自己的视觉可能性，在表现都市生活的同时也丰富了自身。通过摄影，人们既发现了都市的本质，时代的无意识，同时也发现了摄影的本质。通过以都市为对象的观看，摄影从都市的活力获得了一种不间断的能量补充，获得了一种不断更新自身的可能性，因而也获得了一种真正的生命力。都市在变，作为都市的媒介的摄影不可能不变。而都市，也因了摄影的存在，其自我意识越来越强烈，它为摄影而丰富，而妩媚，而魅惑。在这种相互关系中，摄影与都市形成了一种“共生”关系。而在这种丰富多彩的都市摄影实践中，摄影家则通过摄影发现了都市的许多只有摄影才能发现的特点，确认了摄影在都市生活中的角色与地位，同时也确认了摄影家自身在都市中的地位与身份。在与都市的对话中，摄影家发现自身，发现都市与自身的关系，并且把这种发现与我们分享。 美国形式主义摄影批评家约翰?沙考夫斯基将摄影的功能分为两类：一类是“镜子”的功能，另一类是“窗子”的功能。所谓“镜子”，可以说是摄影家通过摄影这种表达方式反观自身，而“窗子”则可以看成是通过摄影这种观看方式为人们了解世界打开了一扇窗子。如果我们把这种比喻套用到都市摄影中，我们可以从整个20世纪许多摄影家的实践中发现，都市摄影为我们了解都市开辟了这么两种途径。我们既可从摄影家为我们打开的都市摄影这个“窗子”看到都市的外部形态以及都市社会形态的种种现实变化，也可从都市摄影这面“镜子”观察摄影者面对都市时所产生的心理反应。所以，我们可以把都市摄影粗略地分为表现（“镜子”）与记录（“窗子”）这两个方面。当然，这种分类仍然只是一种权宜之计，因为实际上这两个方面难以截然分开。更经常的情况是，表现中有记录，记录中有表现，实际上只是哪一个比重更大一些的问题。但是，不管是表现还是记录，绝大多数摄影家都要从都市获得素材，获得灵感，获得并最终获得表现都市的自由与欢悦。 本书介绍的是包括了从19世纪末到21世纪初的三十多位各国摄影家的都市摄影实践。他们之中既有阿杰这样的以纯粹记录都市全部细节为自任的摄影家，也有通过为都市中人造像来聚焦都市生活形态的摄影家桑德，既有像克莱因这样的以都市为自己的感情宣泄对象而在与都市的对抗中形成了自己风格的摄影家，也有像荒木经惟这样的一直把都市看成是一个发生装置而始终在以摄影与之的摄影家。通过对这些观念、手法、风格各异的摄影家的了解，我希望读者能够发现，原来摄影是一种与活生生的现实有着如此的亲和力的媒介，原来摄影是一种具有如此丰富的表现力的视觉手段，并因此而从此能够经常地将摄影与人类社会的各种实践联系在一起思考，就像这本书把摄影与20世纪都市生活联系在一起展示一样，从而获得对摄影这个“20世纪的媒介”的全新的理解。如果能够达到这个目的，则是对我的长期以来的摄影写作的最好的鼓励。 顾铮

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 1旧巴黎影像百科的编纂者（1） 1旧巴黎影像百科的编纂者（1） ——欧仁?阿杰 ……纪念碑、老教堂、小巷里的旧建筑、街角、橱窗、站在门口的少女、马车、公共马车、大街景色、桥梁、公园、树木、时装模型、各种家庭的室内景色、街头艺人、、手推车……巴黎的悲惨与财富被阿杰一视同仁地拍摄了下来。 1920年11月的某一天，时任巴黎历史博物馆美术部长的保罗?莱昂收到了一封由一个叫欧仁?阿杰（eugène atget，1857—1927）的人寄来的信。 在这封信中，阿杰这样告诉莱昂： 在过去20年里，出自一种难以抑制的强烈愿望，我一直以8×10英寸规格的干版底片的形式，把收集记录从16世纪到19世纪为止的存在于旧巴黎街头的所有杰出建筑物的照片作为自己的工作。这些照片还包括了旧旅馆，深具历史价值、引发人们好奇心的房屋，优美的门厅与大门、门心板、门缘，以前的喷泉，各个时期的楼梯（木制的或是铸铁制的），以及包括巴黎圣母院等在内的巴黎所有各教堂的内景（全貌与细节）。这一艺术与记录的庞大收藏现在终于完成了。因此，我可以如实相告：我已经拥有了整个的旧巴黎。 的确，为人一贯谦逊的阿杰有充分的资格出此豪言。对巴黎，对历史。 阿杰在此信中向莱昂推销的照片有两个部分。第一部分名为《古巴黎的艺术》，共有1053幅照片；而第二部分的《如画巴黎》则由1568幅照片组成。当然，这些照片并不是阿杰在过去20年里所拍摄的旧巴黎照片的全部。作为一个以摄影为谋生之道的旧巴黎的影像收集者，阿杰对向适当的客户推销自己的照片之道早已烂熟于心。当阿杰于1927年去世时，他为后世留下了数量庞大的有关巴黎市区与巴黎近郊的照片与底版。这些照片与底版构成了19世纪巴黎的一部独特的影像履历书，同时也自动地成为了阿杰毕20年之功为自己树立的影像丰碑。尽管在阿杰死时，巴黎的报纸不曾有一字提到他的死讯，但随着时光的推移，阿杰已经成为了摄影史上一个空前绝后的神话人物。 生于1857年的阿杰尽管一辈子时运不济，但如果我们细细观其一生，却会发现其实倒也并非真的平淡无奇。作为马车修理工的长子，阿杰在5岁时失去了父亲，不久他的母亲也去世了。孤儿阿杰因此只能由他的叔父带养。等阿杰稍大后，他进了神学院。但在毕业时，阿杰并没有去侍奉上帝，而是做了一名浪迹天涯的水手。他在一条跑乌拉圭的航线上当了一名客船侍应生。欧洲、非洲、东南亚及南美等地都留下了阿杰的足迹。 但在21岁上，阿杰忽然有志于戏剧表演，于是将大海抛在脑后来到巴黎报考戏剧学校。在第一次考试落榜后，阿杰先去服兵役。1879年，阿杰再次报考并终于考上了该校。但因为兵役与学习不能两全，他不得不退学。1881年，他加入一个巡回表演剧团，但不知何故青年阿杰老被派为反面角色或不起眼的配角。不过，6年的演戏生活尽管没有让阿杰脱颖而出成为名角，但他却以其诚恳的为人赢得了一位名声远比他大的女演员瓦伦丁娜的芳心。比阿杰年长10岁且有一个8岁儿子的瓦伦丁娜从此一直与阿杰相依为命，共渡了40年的艰难时光。 1887年，阿杰因喉疾而从戏剧抽身。当然，这也与他看出自己在戏剧方面已无发展前途有关。放弃戏剧后，一直爱好绘画的阿杰本有意朝绘画方面发展，但没有画多久他就搁笔不画了。1888年，阿杰买了一台8×10英寸规格的大片幅照相机开始拍摄照片。阿杰转向摄影的原因主要是出于谋生的考虑。当然，将他所爱的巴黎的一切一一加以记录也是他的一大野心。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 1旧巴黎影像百科的编纂者（2） 1旧巴黎影像百科的编纂者（2） 从1897年起，阿杰开始有系统地拍摄巴黎。此时，欧洲摄影界正是模仿绘画效果的“画意摄影”的一统天下。为自卑感所困扰的摄影家们正不顾一切地要使摄影向绘画靠拢，他们执拗地以使摄影能跻身艺术殿堂为己任。在英国，有以“连环会”为代表的摄影团体在向艺术摄影的高峰进军，而在法国，则有与阿杰同年出生的罗贝尔?德马西等人组成的“巴黎摄影俱乐部”遥相呼应。而时，对摄影界的这股艺术思潮置若罔闻的阿杰，在他的公寓门口高高挂起了一个广告招牌，上书“为艺术家提供资料”，自此开启了自己孤独的摄影追求。 就摄影史而言，巴黎是生育了摄影术的伟大城市。几乎就在摄影术问世的同时，巴黎这个城市本身也开始了向现代都市急速蜕变的历史进程。在法兰西第二帝国时代，1851年到1870年间，当时的塞纳郡知事奥斯曼对巴黎进行了一次彻底的城市改造，使之成为20世纪世界各国都市规划的原型。在这次改造中，“理性”、“功能”、“实用”等观念取代了“美”、“诗意”成为现代都市的基本理念。而巴黎在19世纪与20世纪的世纪之交时发生的变化，正是“现代性”这个观念以都市为媒介萌芽、成立、发展、变化的全过程的缩影。阿杰在巴黎面临历史转折的重要时刻，肩扛重达12公斤的粗笨相机，奔走于不断消失与不断生长的时代的夹缝之中，以影像为旧巴黎的正在逝去的种种立此存照，谱写了一曲缱绻缠绵的旧巴黎挽歌。 比起拍照片来，将照片卖出去似乎更难。比如，像阿杰的友人所回忆的，“在某个风和日丽的日子，留柯?奥列维?梅森（法国壁画家，100法郎纸币的设计者。——笔者注）以15法郎买了几张（阿杰的）照片。阿杰因此受到鼓舞并得救。”阿杰就这样依靠出售自己拍摄的旧巴黎照片来维持生活。他的主顾既有公家的文化机构，也有个人买主。巴黎市历史图书馆就曾定期购藏他的照片。现在该馆仍保存着阿杰拍摄的5552张照片。这批照片以“巴黎街头”为总标题，分为“巴黎”、“各类”（主要以街头市民、交通工具等主题分类。——笔者注）及“郊外”三大类。巴黎国立图书馆也藏有阿杰自己制作的7本照片集。这7本照片集的标题为：“巴黎的生活与工作，1898—1900”（146幅）、“巴黎的交通工具，1910”（575幅）、“巴黎的室内装潢：艺术的、绘画的以及布尔乔亚的，1910”（54幅）、“巴黎的职业、商店及橱窗，1912”（59幅）、“旧巴黎的招牌及老店，1913”（58幅）、“巴黎城墙遗迹，1913”（56幅）、“巴黎：旧军事地带的居民及其典型，1913—1914”（82幅）。仅仅从这些标题我们便可略知阿杰的拍摄计划之周详。而阿杰的个人客户则有舞台监督、建筑师、编辑、雕塑家、画家、设计师、插图画家等。著名画家如郁特里洛、勃拉克、藤田嗣治、曼雷等都曾买过他的照片。 使全世界发现了阿杰的天才的美国女摄影家贝雷尼丝?阿波特这样评价阿杰的摄影：“巴黎的悲惨与财富被阿杰一视同仁地拍摄了下来。”是的，纪念碑、老教堂、小巷里的旧建筑、街角、橱窗、站在门口的少女、马车、公共马车、大街景色、桥梁、公园、树木、时装模型、各种家庭的室内景色、街头艺人、、手推车……举凡巴黎人走在街头迎面而来的一切都在阿杰的底版上定影。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 1旧巴黎影像百科的编纂者（3） 1旧巴黎影像百科的编纂者（3） 由于技术条件的限制，阿杰那个光圈小到11的镜头在对付快速移动的物体时就显得有些力不从心。如果光线不是很好的话，快速移动的物体就可能会使画面变得一团模糊。因此，阿杰不得不赶早趁行人稀少的时候拍摄照片。在没有天气预报的当时，阿杰的每一天都是以清晨开窗察看天气情况为开端的。阿杰照片中的静谧就是来自那一个个被他轻轻的脚步所踏破的清晨。在巴黎将醒未醒之时，阿杰悄悄地收集了许多巴黎最为动人的表情。 但是，1914年第一次世界大战的爆发，中断了阿杰以照片收集巴黎的计划。等战争结束，年事已高的阿杰尽管不必再担心会被人疑为德国人的间谍，但要让他扛着笨重的照相机东奔西走显然已是力不从心。战争结束后，他主要以出售自己的巴黎照片来维持生活。本文开始时的那场与莱昂所做的交易就以2621幅照片1万法郎的价钱成交。当然，他偶尔也受人之托拍摄些照片。1921年，他就曾受一画家委托拍摄了巴黎的。结果，这个都市摄影大师也因此在人体摄影史上占有了一席之地。 令人遗憾的是，阿杰卖出的照片在当时只是作为资料照片保存于档案中，其真正价值一直要等到一个名叫贝雷尼丝?阿波特的人的出现才为世人所知。1926年，时为超现实主义画家、摄影家曼雷助手的阿波特在曼雷那儿看到了他买下的几幅阿杰的照片。她为阿杰的照片所打动，于是马上就访问了住在距曼雷住所不远处的阿杰。当时的阿杰在阿波特的眼中是个疲惫阴郁的老人。阿杰那时正在断断续续地拍摄位于巴黎以南10公里处的索尔花园。现在发现的标有阿杰摄影的最后日期的照片便是索尔系列的第71幅照片，日期为1926年6月。也正是在这年6月，与阿杰厮守了40年的瓦伦丁娜去世。阿杰经此打击一蹶不振，一年后也在贫病交加中追随瓦伦丁娜而去。 阿波特曾在阿杰死前不久请他上她刚开设的影室来拍照。但等到她将拍好的照片送去给阿杰看时，却见那块写有“为艺术家提供资料”字样的招牌已被摘下。她这才知道阿杰已经去世。为防阿杰照片的散失，阿波特筹款买下了阿杰留下的10000张照片与1800幅底版，使阿杰的老巴黎照片避免了为历史所风化的厄运。1930年，阿波特与先前曾经买下过阿杰照片的纽约画廊老板裘里安?莱维合作出版了摄影史上第一本阿杰的摄影集。阿杰因了阿波特这一红粉知己而永垂不朽。而阿波特也因了阿杰的启示，在他去世后不久关闭了自己生意红火的影室大门，回到纽约拍摄了一部青史留名的摄影集《变化中的纽约》。 也许与自己的不合时宜有关，阿杰的镜头永远朝着过去。在他那取景玻璃框中不曾出现过当时是高科技象征的埃菲尔铁塔，而在他拍摄的“巴黎交通工具”专题中也没有地铁的影像。阿杰用摄影术这一当时的新科技手段来悼念旧都市的衰落，但却不用它来欢呼新都市的崛起。也许，在他看来，照相机能做的只是将孤独与怀旧封存在玻璃底版上。 有过多年舞台经验的阿杰通过摄影在巴黎街头重新捡回了当年登临舞台的快感。都市在某种意义上可说是人类用文化搭建的供人们活动（其实何尝不是演出）的人工舞台。当阿杰站在街头拿起他那台粗笨的照相机并在聚焦屏上寻找巴黎的过去时，这一行为本身其实就是一场精彩的演出。而他演出的背景就是巴黎的大街小巷。不过，当阿杰收起照相机拖着沉重的双腿回家时，他的脚边不会有掌声响起。但历史却会以经久不息的掌声为他作证：欧仁?阿杰是一个好演员，一个以摄影为道具、以都市为背景、还了都市以历史真面目的大演员。 1926年，曼雷要将三幅阿杰的照片发表在超现实主义杂志《超现实主义革命》上，他为此请阿杰同意署上他的名字。不料这个请求遭到阿杰的断然拒绝。超现实主义艺术家在阿杰的彻底日常性的照片中看出了超现实的意味，这对阿杰来说实在是一个令人哭笑不得的讽刺。阿杰被超现实主义者引为同道固然光荣，但对于从来没有认为自己是艺术家的阿杰来说，作为一个摄影家的尊严也许是更值得珍惜的。其实阿杰已经成为历史的一部分，其照片是否艺术于他而言早已无关紧要。当阿杰在巴黎的街头选好自己的拍摄位置时，事实上他已经同时为自己在历史中的地位找到了相应的坐标。凭借着摄影，阿杰使自己从巴黎的街头走进历史，并成为历史上一个伟大的神话。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 2新兴纽约的观察者（1） 2新兴纽约的观察者（1） ——阿尔弗雷德?斯蒂格里茨 他在拍摄当时，感觉那大厦“像大西洋航线上的巨型客轮的船头向我这边徐徐驶来”。 在美国风景摄影大师安塞尔?亚当斯（ansel adams， 1902—1984 ）的自传中，有这么一段有关摄影家阿尔弗雷德?斯蒂格里茨（alfred stieglitz， 1864—1946）的作品的记述： 在斯蒂格里茨去世后，其妻画家乔治娅?奥基芙（georgia o'keeffe，1887—1986）将他的一幅作品《夜之纽约》赠送给亚当斯。而亚当斯在后来又将这幅作品捐献给了普林斯顿大学。按照美国法律，捐献艺术品给公共机构可获减税待遇。在亚当斯捐献时，这幅照片的估价为15000美元。这在当时是个很高的金额。 不久，亚当斯接到了一个来自税务局的电话。该局官员询问15000美元是否是150美元之误。“15000美元是正确数字”，亚当斯答道。 “可那是照片呀”，对方疑惑不解地说并又加上一句：“那到底是什么照片呀？” “阿尔弗雷德?斯蒂格里茨拍摄的纽约夜景照片。” “没听说过这个画家的名字呀。是著名画家？” “在历史上占有一席之地的伟大摄影家。” “也就是说，那是拍摄了重要绘画作品的照片吧？” “是拍摄夜晚的纽约的照片。” “不过，亚当斯先生，我想单是一张照片不可能有这个价值的吧？”那官员还是不依不饶地固执己见。” “那是不是要我给你看看普林斯顿大学编制的文件？那上面清清楚楚地说明了这张照片的重要性。” “好的，我会去向他们请教的。不过，那不会是大学方面将金额数字搞错了吧？”那官员最后还是半信半疑地补上这么一句才挂上了电话。 没过多久，在听取了普林斯顿大学的说明后，税务局给亚当斯寄来了承认15000美元是正确数字的公函。 后来，历史再次肯定了亚当斯对斯蒂格里茨作品的真正价值的确信。1993年10月，著名的克里斯蒂拍卖行以398500美元的价格将斯蒂格里茨的《缝纫中的奥基芙的双手》拍出。这是有史以来摄影作品所拍到的最高价格。历史以这种方式又一次证明了斯蒂格里茨的历史地位的不可动摇。那么，人们不禁会问：斯蒂格里茨何以如此牵动历史的关顾？他究竟何许人也？ 1864年，斯蒂格里茨作为一对德国移民夫妇的长子出生于美国新泽西州的霍布肯。在他后，被父母送回德国接受彻底的德国教育。来到德国后，斯蒂格里茨遵父命在柏林工科大学专攻机械工程学。然而，他在柏林买的一台照相机却将其实业家父亲希望他从事实业的如意算盘打得粉碎。对摄影发生了浓厚兴趣的斯蒂格里茨改变专业学起摄影化学来了。与此同时，他开始积极投稿参加摄影比赛。1887年，他的一幅摄影作品被伦敦摄影界的霸主、自然主义摄影的提倡者、摄影家彼得?亨利?爱默生（peter henry emerson， 1856—1936）选为一等奖。1889年，年轻的斯蒂格里茨举办了个展。此外，他当时在摄影评论方面也有杰出表现。 1890年，斯蒂格里茨结束10年的欧游生活返回美国。相对于具有悠久历史传统的精致高雅的欧洲文化传统，当时的美国文化就显得比较肤浅粗糙。深受欧洲文化浸淫的斯蒂格里茨置身于落差悬殊的这两种文化之间，其内心痛苦是可想而知的。他曾经将自己形容为“一条从水里捞起的鱼”。而当时纽约摄影界的保守封闭也令他深为不满。尽管如此，他还是满腔热情地参与纽约摄影界的各种活动，编辑摄影杂志。同时，他还展开了自己的摄影探索。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 2新兴纽约的观察者（2） 2新兴纽约的观察者（2） 斯蒂格里茨拿起了当时被人讥为“侦探相机”的小型手提相机（底片尺寸为4×5英寸）开始拍摄纽约的街景，这当中包括了以当时技术条件来说还是相当难于表现的夜景、雪景、雨景、雾景。于是，《驿站》、《冬天的第五大街》等一系列摄影史上的名作相继问世。在这个过程中，随着与刻意追求绘画效果的画意摄影风格的逐渐疏远，一种新的摄影美学开始在斯蒂格里茨的摄影中逐渐成形。 斯蒂格里茨更在1902年与爱德华?斯泰肯（eddon cobum，1882—1966）等人结成“摄影分离派集团”，为提高摄影的艺术价值与社会地位而奋斗。“摄影分离派集团”所开展的运动的目标是充分探索摄影这种媒介自身所具有的视觉表现特性，摆脱绘画对摄影表现的影响，追求摄影表现的纯粹性。然而，这是一个痛苦的过程。他们中的大多数人一时还无法彻底摆脱画意摄影对照片或底片大肆修涂的习惯。最后，连斯蒂格里茨也说出了“结果最要紧，为求好的结果，修涂底片也不要紧”的话以示妥协。 斯蒂格里茨还于1903年自费斥巨资创办了一本名为《摄影作品》的杂志。斯蒂格里茨用当时所能达到的最高技术水平与物质条件来维持这本杂志的高级品质，使之成为摄影史上的一个神话般的摄影杂志。《摄影作品》除了大量刊发“摄影分离派”成员的作品以外，还争取当时的优秀知识分子为杂志写稿，萧伯纳、梅特林克等著名作家都曾经在这个杂志上发表评论摄影的文章。《摄影作品》后来还担负起向美术界介绍欧洲现代派艺术的使命，发表了马蒂斯、毕加索、塞尚等人的作品。由于斯蒂格里茨对欧洲现代派艺术不遗余力的引荐，他因此获得了“美国现代艺术之父”的称号。然而，由于杂志向美术的倾斜与日趋浓厚的孤芳自赏的倾向，加上斯蒂格里茨的经济上也已无力支撑，《摄影作品》终于在1917年出完第49期与第50期的合刊后停刊。此时，杂志订户已锐减至37人。 也是在1917年，作为分离派集团的活动场所而于1905年开设的“291”画廊也宣告关闭。在这个画廊里，曾经展出过罗丹、布朗库西、劳特累克等人的作品，而斯蒂格里茨本人更是在此与奥基芙相识、相爱。这个堪称美国现代摄影与美术摇篮的消失，可说是斯蒂格里茨一生最大的挫折。虽然有此打击，他却没有被打败。他仍然以极大的热情去开拓摄影表现的新可能性。以云为主题的表现内心世界的《等价物系列》、探索现代都市形貌的《纽约系列》，以奥基芙为对象的人体摄影等，都在展示这位美国现代摄影的“教父”的非凡感性与旺盛的创造力。1946年，斯蒂格里茨在纽约与世长辞。 作为一摄影家，斯蒂格里茨以远比别人浓厚得多的兴趣用照相机捕捉都市的表情并从都市精神里寻找摄影家的自我与新兴美国文化的自我。尤其是通过对纽约这个资本主义都市文明最富特征的标本的连绵不绝的影像考察，斯蒂格里茨不仅找到了自己对都市的感情方式，同时也完成了从都市这一视角论证新兴美国文化的自我的形成的影像作业。 《驿站》（1893年）是一幅人们早已耳熟能详的斯蒂格里茨的关于纽约的早期作品。当时斯蒂格里茨刚回美国不久，在精神上还极度眷恋欧洲文化，因此心中是一片茫然，无法确定自己的精神归属。“就在这时，”斯蒂格里茨回忆说，“我去某个剧场看歌剧演出。不知哪儿的一个女性突然地却又静静地登台。我的心为她所攫获——她一开口，眼泪便不由自主地从我脸上淌下。她是意大利大演员杜丝，她彻底征服了我。她使我完全地充实起来。剧终时，我激动得哽咽起来。”

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 2新兴纽约的观察者（3） 2新兴纽约的观察者（3） “就在这时，我第一次感到可以和自己的国家发生关系。我想，这样的女性与戏剧如果在这儿多上演一点的话，我就可以在这个国家忍耐下来。几天后，我去了车站拍摄了这幅照片。道路为雪所覆盖，穿着上胶大衣的车夫在往浑身冒热气的马身上浇水。我感到了一种心心相印的东西。我决心拍下被投影在这景色中的存在于自己内心的东西。寒冬，站着冒热气的马，洒水的车夫，以及身在祖国尽管被同样的美国人所包围却仍挥之不去的孤独感。我觉得这与看杜丝时所感受到的东西有某种联系。对马来说，有人给它喝水，这有多好。我对此有这种感受是起因于自己的孤独感。”从车夫孤独的背影，斯蒂格里茨预感到自己孤军奋战的命运。从这一刻，纽约这个都市已经与他的使命感、他的摄影实践须臾不可分离了。 而《冬天的第五大街》（1893年）这张表现了19世纪纽约旧貌的照片则宣告了斯蒂格里茨用相机观察都市诱人景观的开始。那飞奔而来的马车分明传来了急速进行中的都市现代化的脚步声。而我们则可从这幅照片中感受到他欲以摄影这一20世纪的视觉方式与时代同步的勃勃雄心。 从1890年到1910年，纽约曼哈顿地区以一种惊人的势头向空中、地下及周围地区飞速扩张。资本主义商业与娱乐这两只巨手向世界托出了一个集人类之大成的现代巴比伦——纽约。位于纽约百老汇与第五大街交汇之处的弗勒大厦（又称平熨斗大厦）便是应运而生的纽约新景点之一。这幢建于1903年的拔地而起的大厦完全代表了一种全新的都市感觉，引来了许多摄影家为它造像。而对新事物有着特殊敏感的斯蒂格里茨则意识到了这一建筑所具有的象征意义。就在弗勒大厦落成的这一年，在一个大雪纵飞的日子里，他拍摄了《平熨斗大厦》这张照片。斯蒂格里茨后来曾经说，他在拍摄时，感觉那大厦“像大西洋航线上的巨型客轮的船头向我这边徐徐驶来”。他当下认定，这就是“成长中的新兴美国的形象”。于是，他按下了快门。斯蒂格里茨从这幢大厦找到了他一直在苦心探求的新兴美国的理想形象，他心目中的美国形象的幻象因了这幢大厦而终于落实为具体的艺术形象。不过他在这张照片中没有把这幢大厦处理得剑拔弩张，而是以枝杈多姿的树木来削弱了大厦的张扬与威风。这似乎可以感受到他对现代化所抱有的一种温情与浪漫想象。 进入20世纪20年代，纽约的天际线不断为新起的摩天楼所重写。面对摩天高楼鳞次栉比这一崭新的都市现实，斯蒂格里茨开始用摄影重新思考都市的意义。1925年，他与奥基芙住进了刚落成不久的希尔顿饭店的顶层。从30层楼的窗口眺望纽约，斯蒂格里茨不可能不发现摩天楼的非人性侧面。《平熨斗大厦》中的对都市的温情的视线此时已经让位于《纽约系列》中的审慎的视线。都市的轮廓开始变得坚硬锋利起来。摩天楼不仅改变了都市的形态，而且也从某种意义上根本否定了人的存在价值。对此，他无法再用赞赏的眼光来注视它也是可以理解的。《纽约系列》中摩天楼冷峻的几何形态明显地传达出了人被排挤疏远的感觉。同时，比重逐渐加大的阴影也预示着他对都市文明前景的担忧与悲观。 就这样，斯蒂格里茨通过摄影与纽约对峙、对话。在此过程中，他欣然发现摄影是都市文化的默契的同盟军。斯蒂格里茨以自己的摄影实践告诉人们，都市可以成为摄影表现的重要内容，摄影的艺术意趣并非只存在于田园风光的诗情画意之中。而表现都市的独特美感也许只有摄影才能愉快胜任。如果缺少了都市这块试金石，摄影也许就无法确立其作为现代表现手段的特有地位，更无法显示其独特的艺术可能性。从某种意义上来说，摄影表现在艺术上的真正归属应该在都市，因为摄影是都市的表现手段。 摄影在斯蒂格里茨手里成为思考与超越的手段。而都市，确切地说是纽约既为他的思考提供了最富于刺激的素材，同时也为他的超越准备了最为充足的能量。当然，都市还磨砺了他的感性。这便是斯蒂格里茨终生不能忘情于纽约这个“不能想象世界上还有比这更壮观的地方”的根本原因。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 3为都市人造像（1） 3为都市人造像（1） ——奥古斯特?桑德 在桑德的分类中，大都市人属于从文明高峰下降的处于没落阶段中的一类，离白痴仅仅一步之遥。 照片可以精彩华美地再现事物，也可以其令人生畏的真实性再现事物。它甚至还可以欺骗。 奥古斯特?桑德(august sander，1876—1964)在摄影史上的地位当然已成定论，但仅以摄影史将其界定却是远远不够的。 为后世留下了不朽的有关20世纪人类影像档案的桑德于1876年出生于德国科隆郊外的赫尔多夫，其父亲是个煤矿工程师兼农场主。桑德在少年时代为减轻家庭负担，自己也在煤矿做工。在他16岁的时候，因与一个摄影师的相识而使他对摄影发生了兴趣。少年桑德的爱好受到其父亲的反对却为其叔父所支持，而在其摄影爱好失去其叔父的援助之后，他便决意以肖像摄影为业自谋生计。为了提高业务能力，增加见识，桑德有四年时间在柏林、德累斯顿等地拜师学艺。1903年，他有机会与友人合伙在现在的奥地利的林茨开设了一个照相馆，成为一个独立的职业摄影师。 求知欲旺盛的桑德在德累斯顿时还去美术学院学画，以期提升自己照片的艺术性。在工作之余，他还积极参加各地的摄影比赛，探索自己的创作风格。随着不断的获奖，桑德确立了在摄影界的地位，并于1906年在林茨举办了第一次个人影展。在1910年，桑德到科隆开设了完全属于自己的照相馆。也就是在这个时候，桑德开始着手自己的宏大摄影计划《20世纪的人们》。他的这一摄影计划从科隆近郊的农民开始，并逐渐扩展至德国社会各阶层，以影像将德国各个职业阶层的人们悉数归档分类，一举收罗。据他的友人回忆，“开始于1910年的、大约收入500—600幅左右的照片的《20世纪的人们》其本来意图是试图从德意志人的容貌中看取德意志人的时代形象的尝试。”他的这个摄影计划可说是欲装入整整一个时代的记忆与情感的影像容器。结果，他的这一摄影计划持续了近40年，成为他的毕生事业。 1929年，作为桑德庞大计划的一部分，一部名为《时代的表情》、收入了他60幅照片的摄影集出版了。对这部摄影集，德国文豪托马斯?曼(thomas mann，1875—1955)曾写道：“这部摄影集不是一种自我陶醉的东西，它集中了正确的照片，对面相学爱好者而言是最好的宝库，它描写了由职业塑造出来的人的典型和阶级地位所形成的人的典型，并给进行这种研究展示了极好的机会。”在《时代的表情》一书后面，附有一张征订桑德的下一部摄影集《20世纪的人们》的预订单。尽管随着纳粹政权的上台，桑德的这一计划付之东流，《20世纪的人们》一书成为摄影史的一个遗憾。但我们仍可从一份他于1924年打印的拍摄大纲中窥知这一摄影计划的大概。 桑德把将要出现在他的《20世纪的人们》一书中的人划分为七大类，即农民、匠人与手工业者、女性、各种身份者、艺术家、大都市人及最后的人们这七类构成了“现在的社会秩序”的人群。按照桑德的构想，《20世纪的人们》将由七个部分构成，最终完成时将有600幅照片。虽然桑德的分类有缺少条理之嫌，但其独特之处在于他打破了一般的金字塔式的社会阶层分类法的束缚，别出心裁地用一种循环式的分类法来区别人的身份归属。按照桑德的考虑，他的人类影像档案将从“与土地连结在一起的农民”开始，渐次上升到“代表最高度文明的人们”的艺术家，以此为顶点，最终下降至形同物质的“白痴”。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 3为都市人造像（2） 3为都市人造像（2） 值得注意的是，在桑德的分类中，大都市人属于从文明高峰下降的处于没落阶段中的一类，离“白痴”仅仅一步之遥。这种分类显然反映了桑德的都市观。有识者指出，桑德的分类受了当时正好风靡西方的德国哲学家奥斯瓦尔德?斯宾格勒(osler，1880—1936)的思想的影响。哲学书的热心读者桑德显然看过斯宾格勒的《西方的没落》一书。斯宾格勒在此书中指出，文明发展方向的两极是农村与大都市，农民是“永恒的人”，而农家则是所有文化的前提；与此相反，最终成长为世界都市的都市在奉献其创造者的血与魂的同时也将导致自我灭亡。由此，对斯宾格勒思想抱有共鸣的桑德将农民作为“永恒的人”归入第一类而将白痴、疯子与死者这些“最后的人”划进第七类也就不足为奇了。 在“大都市人”这一部分中，桑德又按流浪者、街头、好建筑与坏建筑、节日的光景、大都市的青年、交通、公务员、大都市各种类型、回归帝国、无线电、被纳粹逮捕的政治家这11个项目分类。这种分类更加凸显了他的都市观。桑德的“大都市人”中相当多的一批人是集聚在都市这一藏污纳垢之地的、被从都市与都市生活排挤出来的边缘人。在这些人中，有马戏团演员、政治犯、街头小贩、吉普赛人、福利设施收容者、失业者、残疾人等游走于都市生活边缘的近代资本主义社会的“垃圾”。桑德通过他们的肖像折射出都市作为无根的流浪者的居所，社会悲剧的舞台，压迫生命、剥夺人性的装置的负面。桑德恐怕是摄影史上绝无仅有的一个以肖像摄影的方式来揭示都市对人的影响的摄影家。 有趣的是，桑德的这部分都市人照片在成为本计划中最阴暗的一部分的同时却也成为人物刻画方面最为精彩纷呈的一部分。这些人由于已经不受既成规范的约束，因此无需面对无情的镜头顾虑重重，因此反而展露其个性。也因此，他们在某种程度上成了反映人的本质的原型，尽管桑德本人视为原型的是被他称为“大地之母”的农民而并不是这些都市的局外人。桑德给予他们一席之地不单是出于一种同情，也完全出于一种历史责任感。这些人被社会与制度——当然也被都市——所抹杀，但在桑德的照片中得到再生。如果没有这些显得沮丧失意的脸孔来构成历史的暗部的话，既成观念中的历史的亮部的存在根据也就无从谈起。同样地，曾为德国做过一些工作、自己的儿子也是德共党员并死于纳粹魔手的桑德也不会拒绝拍摄纳粹冲锋队员。桑德的历史观使他不会因为个人的好恶而人为排斥某种历史存在。 人们注意到，桑德把摄影家也列入到都市人的范畴中。从某种意义上来说，摄影家是伴随街头的诞生而出现的一种属于都市的职业。桑德显然认识到，摄影家是一种以都市为生与街头同在的职业。因此，他自然地将摄影家归入到都市人这一人群中去并让自己作为摄影家的代表走入都市人的行列。 桑德的摄影理念理所当然地招致了纳粹党棍文痞的非难。他们说桑德的书“缺乏领导人物，是刻下了卑劣本性的容貌的记录。……不是高昂与感激的记录”。桑德的照片不能为纳粹的日尔曼民族优越论提供形象佐证，相反，他还收入了纳粹亟欲从种族上加以灭绝的犹太人的形象。因此，在纳粹编辑的《体现德意志的血与民族共同体的人们》一书中就没有桑德照片的位置。更有甚者，纳粹的“帝国造型艺术局”还在1934年下令拆毁《时代的表情》一书的版子并没收此书的库存。尽管桑德已经不可能公开实行自己的计划，但他还是进行了种种准备，徐图将来。但是，1944年的一场由轰炸引起的火灾将他的约50000张底片付之一炬，桑德的勃勃雄心受到了最严重的挫折。随着年事的增高，桑德也已无力再度出发将自己的梦想付诸实现。不过他还是不断整理残存的资料并作力所能及的补充，以期对自己、对历史有所交代。战后的阿登纳时代，由于历史原因，桑德的照片属于令人想起过去的东西因而难于面世。直到1955年，爱德华?斯泰肯的大型展览《人类一家》展出了桑德的几幅照片，桑德才又重新被人记起。 桑德的拍摄手法朴实简洁，以一种犀利却又不失温厚的敏锐与深邃的理解力从正面角度面对对象，直取对象的本质。在《20世纪的人们》一书的预订单中，桑德将自己的摄影哲学概括为“看，观察，思考”。他以对人类的浓厚的爱与兴趣津津有味地一视同仁地“看”人类，同时，以一种饱含历史意识的视线“观察”时代、职业与生活（包括都市生活）对他们个性的塑造与影响，与这种“观察”同时发生的是他对世界与人类的根本“思考”。“看，观察，思考”，桑德以其照片建起一座由一个一个与历史同行过一段路程的人们的面孔与身姿所砌垒而成的德意志民族影像长廊。 桑德通过对象的表情、姿态、生活环境、体型、服饰、生活习惯等具体细节来带引我们接近他的对象们。但是，桑德的目的显然不单是人物描写，他的企图是由此解读时代历史，探测从魏玛时代到希特勒时代德国社会的总体变化的社会心理构造。桑德深知摄影在解开历史之谜的作用，因此，他首先要做的是给予每个走到他的照相机面前的人以自我主张的权利，协助他们获得谋求社会理解与历史承认的机会。当他将德国社会各阶层网罗于自己的镜头中时，他的摄影作业实际上已经具备了人类文化学、社会心理学和历史社会学的性质。 桑德在他那夭折了的大书的预订单中说： 我认为，为了出示我们时代的时代图像，没有什么比根据绝对自然忠实的照片所提出的东西更为适切的了。只有绝对自然忠实的照片最为适当。 在过去一切时代里，有过附有插图的文件与书籍，但照片给了我们种种新的可能性，也给出了不同于绘画的课题。照片可以精彩华美地再现事物，也可以以其令人生畏的真实性再现事物。它甚至还可以欺骗。 我们必须能够忍受真实。但是，最要紧的是，首先，我们应该把真实传达给与我们一起生活着的人们以及我们的后代。不管那是我们喜欢的还是我们不喜欢的。作为一个健全的人，我所看到的不是事物应有的或可有的姿态，而是事物的本来面目。这需要各位的宽恕。总之，我只能这样。 因此，请让我以诚实的方式道出真实。关于我们的时代， 还有我们时代的人们。 历史给每个人以机会“以诚实的方式”道出历史的真实，桑德不负历史所望。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 4夜巴黎的闯入者（1） 4夜巴黎的闯入者（1） ——布拉塞 有些人不是为了必须才生活在夜晚中的，而是为了夜而活着的。 有这么一位摄影家，他的艺术青春是在都市的夜晚焕发光彩。他的最辉煌的艺术创造必须与都市之夜连在一起才有实质性的内容。夜，1930年代的巴黎之夜从生活与艺术两个方面将他造就，使他成为摄影史上的一个传奇人物。 这位因拍摄夜巴黎的众生相而一跃成名的摄影家就是布拉塞(brassa?，1899—1984)。 在回顾自己的创作时，布拉塞说： “我在巴黎的生活开始于1924年，在最初的一些年头里，我过着夜间生活的日子。我在日出之时上床，在日暮时分起身，游荡于这个城市的从蒙巴纳斯到蒙马特尔的各个地方。虽然我以前曾经一直轻视甚至讨厌摄影，但我有一种，要将我在这夜巴黎中所经验的所有使我心醉神迷的事物展示出来，为这所驱使，我成了一名摄影家。” 是的，来自匈牙利的布拉塞是以记者的身份来到巴黎的。同时，他也作为一个画家与雕塑家活跃在巴黎艺坛，与画家毕加索、勃拉克、达利、诗人保罗?艾吕雅、小说家亨利?米勒等有亲密交往。对于布拉塞的绘画与雕塑才能有相当认识的毕加索甚至认为他埋头于摄影是“拥有金矿却在满头大汗地开掘岩石”，觉得不可思议。可是布拉塞却以自己的夜巴黎影像使自己得到承认，也同时使摄影的价值得到承认。他以自己那瑰丽神秘的影像证明摄影也是一种金矿。从这个意义上说，布拉塞有着比毕加索更大的勇气，因为他是在一个未知的领域作一场前途不明的开拓。 据布拉塞自己说，他是在1930年左右开始拍摄来巴黎后一直萦绕心头不去的夜晚的巴黎景象的，而所用的照相机是某个女士借给他的。这是个谁也不会认为在夜里可以拍摄照片的时代。但是，布拉塞却毅然决然地将自己的浪漫决定付之实现。他用赊欠的方式买了一台画幅为6.5×9cm、镜头口径为f4.5的照相机，并在他住的旅馆多订了一个房间作为暗房。他这时显然已经充分认识到，记录自己的感性，寻找巴黎的真相非摄影不可。他认为摄影是一种符合时代要求的表现手段。他曾说过，“选择什么样的表现手段不考虑时代这个因素是不行的。”而对于表现都市来说，没有比摄影再合适的手段了。 于是，人们在巴黎的迷人夜色中，常常可以看到一个口叼香烟的人在一架由三脚架竖起的照相机边上悠然踱步。由于当时摄影器材的技术条件所限，布拉塞有足够的时间抽上一支烟来等待一张照片的曝光完成。而他那从容不迫、悠然自得的拍摄姿态使他的曝光获得了“贵族的曝光”的美誉。与阿杰站在清晨的巴黎街头用镜头捕捞巴黎的晨光正成对照，布拉塞站在夜色朦胧的巴黎街头将夜巴黎的一切吸入了自己那照相机魔盒中。 在游走于夜巴黎的摄影历险中，布拉塞既有与亨利?米勒一起在满天星斗下逛遍巴黎第13与14区的亲切回忆，也遭遇过被夜间巡逻的警察拉进警察局盘问的尴尬场面。风情万种的巴黎的夜晚，既留给布拉塞不少温馨的记忆，也曾使他陷入感伤的甚至是恐怖的回忆而不能自拔。 在一个冬日的夜晚，布拉塞为拍一个镜头来到一幢破房子的最高层七楼。他回忆道，“……我敲了最后一扇门，那门摇摇晃晃地开了。一个男人与一个穿睡衣的女人站在了这间小屋的正中央，好似米勒作品《天使》中的人物。周围很暗。他们那阴郁、毫无表情的脸孔为来自外面的巴黎夜空的粉红色天幕的微弱反光所照亮。那男子脸没朝着我问道：‘你要干什么？’‘我想从你的窗口看巴黎，你会帮我大忙的。’‘我真高兴我还能帮人一把’他答道，‘去吧，看看吧，……我们不知道外面是什么样子。我们俩都是盲人。’我离开了。惭愧而又心情沉重。”

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 4夜巴黎的闯入者（2） 4夜巴黎的闯入者（2） 而在另一个清晨，当一个流氓闯进他的房间时，布拉塞才知道拍摄夜巴黎甚至会给自己带来杀身之祸。他在回忆当时的情景时说：“有人敲门。被惊醒的我打开了门。在我面前站着一个挥舞着犯罪杂志的大汉。我认出来了，这是一个大名鼎鼎的歹徒，我曾在圣梅里区的某个酒吧里拍到过他。他把杂志中的一张照片直塞到我的鼻子底下。由编辑加上去的说明是像‘杀人犯怎样怎样的’这种文字。‘我是杀人犯？是杀人犯吗？’他边说边把自己的帽子拉到额头前，还挥舞着一把弹簧刀，‘那我就杀了你！’我在床上，手无寸铁，呆若木鸡。我甚至连叫也不敢叫，生怕这会激怒他。……幸运的是，他在拿走了我所有的钱后就走了。我终于捡回了一条命。” 就这样，在布拉塞踏破巴黎之夜的脚步声中，在布拉塞口中烟蒂的星火划开巴黎之夜的沉寂之时，1930年代的巴黎的最秘密的部分终于袒露在布拉塞不厌其烦的视线之下。布拉塞以坚毅的意志与耐心从各个方位将罩在巴黎身上的面纱一层一层地揭开，逐渐接近巴黎这个神秘都市的核心，让我们终于可以通过他的照片感觉巴黎的体温、呼吸与脉动。 1933年，一本奠定布拉塞在摄影史上的坚实地位的摄影集《夜巴黎》诞生了。同年，此书还在英国出版。初版6000部一销而空。从此，布拉塞这个名字成为夜巴黎的代名词。尽管他还兼有画家、雕塑家、作家和电影制作者的头衔，但大多数人还是只记住他是一个将巴黎之夜拍得出神入化的摄影家。这于布拉塞也许是个不大不小的悲剧，但这也从反面证明他的夜巴黎影像是空前绝后的。 其实，夜间摄影并非始于布拉塞。早在1860年，纳达尔就曾以镁光照明的办法拍摄过巴黎的地下陵墓。布拉塞的夜间摄影的动人之处是因为他在拍摄时不施加人工照明，坚持以现场光线为光源，用长时间曝光来逼真地传达现场气氛。由点光源酝酿的夜间气氛的特点之一是耀眼的高光部分与缺少层次的暗部之间有着强烈的反差。而胶片的有限记录能力更加强了这种反差，这使得出现在布拉塞照片上的夜更显得富于戏剧性，具有一种超现实意味。布拉塞的夜间摄影作品深为当时巴黎的超现实主义艺术家们所喜爱的原因也就在此。 布拉塞之所以对巴黎的夜晚情有独钟是因为他深知选择夜就是选择裸露。选择夜就意味着要将被白昼所驱逐的那一部分现实与想象追回。对于生活在夜巴黎的人来说，夜是一种解放，一种理由，是假面的除去，是的绽开。在酒吧、夜总会、舞厅、妓院、鸦片馆，布拉塞亲眼目睹了那些沉沦于深渊之中的芸芸众生，了解到在世上有些人“不是出于必须才生活在夜晚中的，而是为了夜而活着的”。夜巴黎的颓废与纵欲在布拉塞的镜头下一览无余地真相毕露。所有的幻想与在夜的相助下获得一种现实感。布拉塞借照相机将他的视线之手伸向因得到夜的保护而显出真相的人们，从他们的表情、言谈、相互关系及生存环境入手，攫取通向时代本质的多种多样的人文信息。通过深入到夜的内面的方法，布拉塞也得以深入到巴黎的内面，深入到人性的内面。夜帮助布拉塞获得了一种在白昼无法得到的真实。布拉塞曾说：“我感兴趣的是普遍的人性，是与人类状况有关的某种东西。”他的夜巴黎影像的基本性格完全可以用这句话加以概括。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 4夜巴黎的闯入者（3） 4夜巴黎的闯入者（3） 但是，布拉塞更知道选择夜并不仅仅意味着选择裸露。选择夜的同时也意味着选择了遮掩。对于都市本身而言，夜晚则如一层薄纱，都市因了夜这一自然的皮肤而平添一份神秘、浪漫与妩媚。无论是荒废的河岸、寥无人迹的穷街，还是在长夜中放出凄迷光亮的煤气灯和鬼影绰绰的危楼，在夜色掩映中都显出一种绰约风姿，披上一层浪漫诗意，散发一份官能之美。巴黎因了夜色而改头换面，夜创造了另一个人们所不知的巴黎。而布拉塞以他的“巴黎之眼”（亨利?米勒语）洞察了夜的秘密，将夜的创造的鬼斧神工一一展现于我们眼前。布拉塞既深入夜的内面对之精心刻画，也不放弃对夜的外观的抒情描写，由此全面完成对夜巴黎的影像见证与占有。布拉塞以自己独特的表现方法证明了他不是将都市作为一种物质存在而是作为一种精神存在加以对待的崭新的摄影姿态。都市在布拉塞这里获得了新的意义。 布拉塞本名久拉?哈拉兹，因为他那些说法语的朋友们难以念准他的姓名，于是布拉塞将自己的出生地地名，旧匈牙利古都布拉索夫的发音加以修润，就有了布拉塞这个响亮的名字，其意为“来自布拉索夫的人”。在其儿童时代，曾有过与父亲同游巴黎的经验。因此，布拉塞的夜巴黎影像在某种意义上也可以看成是他寻找童年时代的梦的一种结果。靠了同胞、摄影家柯特兹的帮助，布拉塞来到巴黎打天下。有“夜猫子”习性的布拉塞在巴黎过着波希米亚式的生活，浸淫于巴黎夜色而不能自拔，终于拿起照相机拍摄起巴黎的夜景。就在布拉塞出没于夜色中用镜头搜罗夜巴黎的各种表情之时，欧洲摄影界正风行以摄影的“机械之眼”探索影像的种种可能性。与布拉塞同住一城的曼雷就以其诡谲的影像操作而风靡一时。然而，布拉塞没有随波逐流。他决不摆弄现实，也从不企图操作影像，而是始终以“人性之眼”津津有味地注视着现实，从中发现生的魅力，肯定生的价值，读取生的意义。即使在他记录巴黎人在巴黎大街小巷的墙壁上信手刻下种种图符的《涂鸦》(1965年)中，我们仍然能感受到他对人的不变的信心与浓厚的兴趣。 布拉塞深知，“摄影与绘画有着根本的不同。前者是认识，后者是创造。因此，摄影是出发于记录，而绘画则以个性为前提。摄影家的魅力就在于可以深入种种现象，而且还拥有能攫取这些现象的形态的可能性。”布拉塞因了自己有足够的勇气彻底放弃“以个性为前提”的摄影表现，反而获得了比一味追求个性风格的摄影表现来得远为强烈的个人风格。当自我以一种彻底的谦虚彻底溶解于对象时，真正的自我反而会以一种更鲜明的形象再次浮现。布拉塞正是基于这种悖论式的摄影哲学，既使1930年代的夜巴黎长驻人心，也使自己永生。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 51930年代的伦敦众生相（1） 51930年代的伦敦众生相（1） ——比尔?布兰特 他发现“气氛有一种使平凡的事物充满美感的魔力”。在他的照片中，一种神秘的气氛统摄全体，伦敦的个性在这种气氛里悠然渗出，形成一种坚实地扎根于传统的历史整体感。 英国摄影家比尔?布兰特(bill brandt，1904—1983)走上摄影之路纯属偶然。 自幼体弱多病的布兰特在欧洲各地辗转疗养时于1927年来到奥地利首都维也纳。在那儿，布兰特的哥哥鲁道夫?布兰特把他介绍给当地社交界的一个贵妇。这位活跃于维也纳文化界的贵妇不仅为治疗布兰特的肺结核热心奔走，而且也为布兰特的安立命身之道煞费苦心。一天，当她扳着自己的手指历数各种职业的利弊时，青年布兰特在她说到“摄影”这个词时毅然打断她的话头，决定以摄影为自己的职业。于是，这位热心的夫人为布兰特弄来了一个暗房。布兰特就此开始了漫长的摄影生涯。 而在布兰特为现代派诗人埃兹拉?庞德(ezra pound，1885—1972)拍了一幅深得庞德欢心的肖像照片之后，布兰特的摄影生涯迎来了一个决定性转机。庞德介绍初出茅庐的布兰特去巴黎跟当时已经声名大噪的达达画家、超现实主义画家、摄影家曼雷(man ray，1890—1976)学习摄影。虽然布兰特作为曼雷的助手在他身边只待了短短的三个月，但曼雷以及曼雷周围的艺术家们的种种艺术探索却使初窥艺术堂奥的布兰特大开眼界。尤其是当时的超现实主义思潮影响了他一生的艺术探索。 1931年，布兰特回到祖国并在伦敦定居。对于从小就生活在国外、母亲是德国人的布兰特而言，他在某种意义上可说是一个外国人。布兰特的这种特殊经历决定了他的视线的异质性。刚从欧洲大陆回国的布兰特以一种津津有味，却又保持一定距离的眼光注视着伦敦的、英国的一切。而这一切对于久居伦敦者而言，恐怕是司空见惯不屑一顾的。布兰特以强烈的好奇心开始观察曾有过“日不落帝国”之称的正在走向衰落的祖国和集中体现了当时各种社会矛盾的首都伦敦，并迅即以纪实摄影这一手法予以记录。布兰特曾说，伦敦一直是他这个少年游子的“梦乡”。从这个意义上说，布兰特拍摄伦敦又是一种寻梦，是以摄影一圆他的故国之梦。 布兰特以几近贪婪的目光从各个方向接近伦敦与伦敦的市民生活。他那执拗的视线推开了一扇扇伦敦市民的家门，从中发现都市生活的真相。他的伦敦照片的独特之处就在于将伦敦市民的私人生活公开化，以他们的日常生活起居来展示都市文明的生活形态和伦敦的都市性格。布兰特的视线不仅进入到剧场、酒馆等公共社交场所，而且更进一步深入到伦敦市民的客厅、用餐室、寝室甚至浴室等这样的私生活空间。在布兰特这里，伦敦不是一个象阿杰的巴黎那样的从远处加以眺望的对象，而是一个我们生活其中、与我们的日常生活密不可分的生活空间。就这样，布兰特使我们看到了一种现代都市的生活方式，并从这一生活方式进而提示都市的社会构造，而最后则通过他的影像总结出都市的根本原理。 在布兰特的《30年代的伦敦》一书中，他的摄影视线以三种取向齐头并进，同时关顾伦敦的三个社会阶层。经过几百年的发展，伦敦已成为一个拥有鲜明的阶级社会特征的先进都市。布兰特正是从伦敦的阶级构造（同时也是都市构造）出发展开其关于伦敦的影像考察的。布兰特在将都市按其阶级构成加以对照考察的过程中凸现了现代都市的社会构造与生活方式。居住在伦敦东区的城市贫民的粗陋却不失本真的生活、安居在伦敦郊区的中产阶级家庭的舒适却又有点空虚的生活、位于伦敦西区的上流贵族的优雅精致却又矫揉造作的生活，布兰特都通过具体而微的细节描写透露出各个阶层的生活内情，以细腻的笔触加以刻画。从伦敦东区小酒馆中的阴沉气氛到放在中产阶级公寓门口的牛奶与晨报到上流贵族的家庭女佣在打开窗帘时的慵懒的身姿，布兰特都有精确的描写。都市的生活内容经过布兰特的视线的照耀与点拨发出独特的光泽与质感，变得富于现实感。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 51930年代的伦敦众生相（2） 51930年代的伦敦众生相（2） 在布兰特平行记录伦敦各阶层生活的同时，他还着力于突出各阶层生活方式的具体差异。比如，他拍摄了三个不同阶层的晚餐场面。不同的餐具，不同的用餐方式，以及由这种不同最终带出的不同的家庭气氛，不同阶级的文化特征、生活环境与行为要求都在照片中得到具体反映。通过三种不同的晚餐场面的比较，不同阶层的不同的生活内容与品质得到了真实的再现。布兰特就是以这么一种复式的比较（即以小的、具体的比较）来充实说明大的比较（阶级比较）的方式来抽出了阶级社会中都市文明的本质。通过都市生活的具体内容的比较性再现，布兰特令人信服地勾画出现代都市的阶级社会构造，为历史提供了内容丰富的参考图像。布兰特批判性的阶级对比手法引起过一些人的非难，认为他在灌输自己的观点时过于急躁。虽然如此，他那自行其是的用影像对都市社会各阶层进行社会分析的方法还是经受住了历史的考验，为后世留下了不可多得的关于都市生活的影像标本。 布兰特的照片准确地传达了1930年代的伦敦世相，而人们在这些稍具戏剧性的照片中，还发现有不少登场人物是他的家人、朋友与专业模特。布兰特的母亲丽莉?布兰特出现在一个剧场包厢里，这张照片的名字是《8:15，开幕》，而他的兄长与兄嫂则在一幅叫《街景》的照片中扮演一对正处于感情纠葛中的夫妇抑或是情人。他的哥哥说：“他（布兰特）会在散步中观察伦敦。一旦发现某种事物或某种人物，他会隔开一段距离细细观察。然后，他会在某个时候试图重现这个已经消失的场面。”因此，布兰特的照片是对现实的一种有根据的复制，同时也是一种对真实的还原与提炼。如果没有事先的深入观察，他的纪实摄影的真实性就无法确保，而历史也不会对他的加工予以承认。他认为即使自己有所摆布的话，那也通常只是在一些可以“加强照片效果的不重要的细节”方面有所动作。因为这么做可以“突出形式，强化气氛”。显然，布兰特有意摆脱摄影只能复制现实的局限。他的这种介于虚构与真实之间或者说是超越了虚构与真实的羁绊的表现方法，对如何最大限度地利用摄影这一手段提供了意味深长的启示，同时也扩大了对真实的定义、深化了对真实的理解。他的这种创作手法，在主张原封不动地记录对象的纯粹摄影占有压倒优势的1930年代尚属罕见。 如果说法国人阿杰注目于都市的历史形态，美国人斯蒂格里茨关心的是都市在自己心灵中的精神反射，而匈牙利人布拉塞的拍摄兴趣是都市的人文性格的话，那么英国人比尔?布兰特的目光所向则是发生在都市的私人空间中的日常生活。布兰特是从都市的日常性发现现代都市的本质。布兰特以他的都市室内生活照片证明了都市摄影不仅仅存在于都市的街头巷尾，而且也存在于那一幢幢构成了都市外部景观的各色建筑的门内窗后。布兰特的摄影实践启发人们直接地、正面地表现都市的日常生活。 1930年代被称为“危机的时代”。这个时代以1929年10月29日纽约华尔街的股票暴跌为标志拉开序幕。这个开始于“黑色星期五”的大恐慌马上波及全球。在英国，出口激减，企业破产激增，失业人口高达250万人以上，经济危机与社会矛盾日趋严重深刻。在国际上，日本进犯中国，希特勒上台掌权，法西斯意大利侵略埃塞俄比亚，法西斯主义猖獗一时。处于内外危机中的英伦三岛上空，可谓是愁云密布。这种深重的危机感也透过布兰特的影调反差强烈的伦敦照片弥散开来。人们沉滞的表情、阴晦的天空、刺目的高光、生硬的阴影无不隐约传来一种紧张与不安。 布兰特常常说“气氛”是照片的关键词。他说，他发现“气氛有一种使平凡的事物充满美感的魔力”。在他的照片中，一种神秘的气氛统摄全体，伦敦的个性在这种气氛里悠然渗出，形成一种坚实地扎根于传统的历史整体感。我们甚至可以这么说，布兰特的伦敦照片就是以这种特殊的气氛为线索加以连贯的。 也许是受布拉塞的夜巴黎照片的影响，在布拉塞于1936年推出《夜巴黎》之后，布兰特也于1938年出版了一本名为《伦敦的夜晚》的摄影集。这也是布兰特的第一本摄影集。在布兰特的伦敦夜色中，夜晚的都市生活以更富于戏剧性的场面出现，而布兰特的导演术也似乎日趋娴熟，他的亲朋好友也更频繁地在他的照片中露面。布兰特的不眠之眼在将伦敦的白昼与夜晚全部纳入他的镜头之时，都市生活的明暗两部终于交相辉映，成为一部完整的都市画卷。 在拍摄伦敦的同时，布兰特还去英国其他地方拍摄了反映经济大萧条中的英国民众艰难生活的历史图景。特别是关于英国煤矿工人的生活纪实作品，引起了社会的关注。他的风格强烈、内容深刻、富于文学性的纪实照片使他成为唯一一个可以与活跃在法国的布拉塞、柯特兹等纪实摄影大家匹敌的英国摄影家。 第二次世界大战结束后，布兰特放弃纪实摄影，转向摄影的其他领域。布兰特在摄影上虽然起步于肖像摄影，但他在二战前的摄影重心基本上是在纪实摄影。他那时所拍的肖像是社会的肖像，而背景则是伦敦与英国。直到战后，他才重拾肖像摄影。布兰特秉持肖像摄影要在“叙述对象的过去的同时预言对象的未来”的原则，拍出了一幅幅深刻揭示人物内心世界的心理肖像。他的风景摄影，则以一种浓郁的诗意将英国的文学传统与英国的自然风光结合在一起，使人充分感受到英国文学得自自然的灵性与英国自然的文学性格的内在联系。而他那开始于1950年代后期的著名的变形人体摄影系列，则在探索了“形体的神秘性”的同时将人体转化为一种超现实的物质存在。 布兰特说，“摄影仍然是一种很新的手段，因此一切都有必要去勇敢地尝试。摄影没有规则。它不是体育。”布兰特一生的摄影探索可说是这句话最好的注解。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 6一个先锋艺术家眼中的莫斯科（1） 6一个先锋艺术家眼中的莫斯科（1） ——亚历山大?罗德钦科 “未来的艺术不应该是家庭中令人心情愉快的装饰。它将成为与48层高的摩天楼、坚固的大桥、无线电、飞行器、潜水艇这样的东西意义完全相同的必需品。而且，这些必需品将变成艺术品。” 革命是激动人心的。这于艺术家尤其如此。1917年发生的俄国十月革命对当时的年轻艺术家们来说，也是一场艺术革命。 十月革命后，苏维埃俄国进入了一个充满理想、憧憬与热情的时代。尽管有战争、饥荒与肃清，但艺术家们为这场天翻地覆的革命所鼓动激发起来的想象力、创造力与狂热却有增无减。以诗人弗拉基米尔?马雅可夫斯基(vladimir mayakovsky，1893—1930)为代表的苏俄艺术家们自发地认同这场革命，马雅可夫斯基还盛赞这场革命为“我的革命”。他由衷地说：“接受（革命）还是拒绝（革命），这于我不是问题。因为这是我的革命。” 苏俄艺术家们以极大的热情投入到新社会的文化建设中去，满怀希望地尝试为新政权、新国家创造出一种新艺术。在一段不算太长的时间里，苏维埃俄国的文化艺术一度出现过各种艺术倾向争奇斗妍的繁荣景象。在这片文化繁荣中，尤以前卫艺术家的艺术实验活动最为引人注目。风格强劲、实验性格鲜明的俄罗斯前卫艺术运动如狂飙般席卷当时苏维埃俄国文化艺术的各个方面，在文学、戏剧、音乐、美术、平面设计、电影、摄影、建筑等各个方面都展开了一场深入的艺术实验并取得了巨大的成绩。 在革命成功后的最初阶段，苏维埃政权充分意识到艺术对正在深入发展中的这场革命的重要性，因此在要求艺术为革命服务的同时也对当时流派纷呈、主义迭出的艺术界采取了一种宽容的态度。对于摄影这一全新的视觉手段，苏维埃国家表示出相当的重视。列宁早已认识到摄影作为宣传工具的可能性，要求年轻的苏维埃俄国的电影摄影必须“充满观念并反映苏维埃现实”，教育人民委员会委员阿那托利?卢那察尔斯基(anatoly lunacharsky，1875—1933)也高度评价了摄影家的创作，认为“我们的精神器官还是要远胜于任何摄影式的器官，只有它才能综合、反映与感受。一个影像不仅仅是一块经过化学处理的底版，它是一种深奥的社会的与心理的创造行为。” 在这场如火如荼的前卫艺术运动中，摄影受到了一些青年艺术家的特别青睐。天才的艺术家亚历山大?罗德钦科(aleksander rodchenko，1891—1956)在运用摄影这一视觉表现手段为革命造势服务时，表现出卓越的才华并为苏维埃摄影文化做出了杰出的贡献。 艺术千面人罗德钦科是一个无法将其框定在某个特定领域里的天才型艺术家。作为一个全才型的艺术家，罗德钦科纵横驰骋于绘画、平面设计、雕塑、舞台美术、高等艺术教育、摄影、艺术理论等造型艺术的诸多领域，以充沛的精力进行了大量富于实验性的艺术探索并留下了丰富的、对后人深具启发的精神遗产。 罗德钦科1891年出生于圣彼得堡，他父亲是一个戏剧道具制作者，母亲是一个洗衣工。在1910年到1914年间，他在喀山艺术学院作为一个编外学生就学。此后，他来到莫斯科的斯特罗加诺夫艺术学院学习并在这里认识了构成主义艺术家弗拉基米尔?塔特林(vladimir tatlin，1885—1953)，在艺术上深受其影响，并在此后的美术创作中展现出强烈的构成主义倾向。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 6一个先锋艺术家眼中的莫斯科（2） 6一个先锋艺术家眼中的莫斯科（2） 而在1914年与诗人马雅可夫斯基的邂逅，更使罗德钦科与俄罗斯的前卫艺术运动结下了不解之缘，在这场运动中成为了一个当然的重要角色。十月革命后，卢那察尔斯基在教育人民委员会中设立了造型艺术部“伊佐”（izo），而罗德钦科则出任该部的美术馆局长。同时，他还在国立高等艺术技术创作室担任金属工艺美术科教授。然而，1921年举行的“5×5=25”展成了他艺术生涯中的一个分水岭。此展结束后，他与同展的其他四名画家一起发表了强烈否定架上绘画的《生产主义宣言》，明确宣布了自己艺术方向的转换。 罗德钦科的生产主义艺术观念是，艺术家应始终在与公众的密切联系中展开艺术活动，应以产业的手段进行艺术的大量生产，艺术应在与社会和产业的互动中发展。他说：“未来的艺术不应该是家庭中令人心情愉快的装饰。它将成为与48层高的摩天楼、坚固的大桥、无线电、飞行器、潜水艇这样的东西意义完全相同的必需品。而且，这些必需品将变成艺术品。”这是他为对应新的时代变化而在造型艺术上提出的新美学主张。因此，他从这时起向具有大量复制可能性、易于直接诉诸公众感情的平面设计艺术与摄影急速倾斜也就不足为奇了。在1923年到1925年间，罗德钦科与马雅可夫斯基密切合作，创作了近50幅招贴画和100多块街头广告牌，以至他后来不无自豪地回忆道：“莫斯科全城被我们的作品装饰起来了”。 罗德钦科最初对摄影产生浓烈兴趣是在1922年左右为马雅可夫斯基的诗集《关于这》制作插图的时候。在这本诗集中，他以照片为素材，以摄影蒙太奇的手法创作了堪与马雅可夫斯基充满革命与想象的诗句匹敌的富于新意的插图。通过这次创作，罗德钦科对摄影的特点有了深刻的认识，对摄影的兴趣一发而不可收拾并终于自己拿起了相机。他为此还购入了大量的摄影器材，有一次，为了买下价值210卢布的一个放大机，他不得不向好友马雅可夫斯基商借30卢布才得遂心愿。 在1924年左右，罗德钦科开始了系统的摄影探索。他先从肖像摄影入手，以其杰出的造型能力与敏锐的观察为后人留下了精彩之极的苏维埃俄罗斯艺术家群像。与此同时，他也开始了对摄影表现语汇的激进探索，尝试了近摄、多重曝光等各种摄影技法。尤其是他那人所共知的“远近短缩式构图”，更成为可说是他的摄影风格的标签，以至在1920年代的莫斯科艺术界，“罗德钦科的远近短缩法”成了一句流行语。所谓“罗德钦科的远近短缩法”，指的是为了表现对象的立体感、量感与空间深度，突出透视效果而使用俯视、仰视或对角线角度这种极端的视角拍摄事物的摄影方式。由此，人们一度已经变得迟钝的视觉感受力因了这种打破常规的表现而得以再次敏锐、兴奋起来。 罗德钦科曾经充满地说过：“我们必须寻找并发现、而且仍然坚信我们应该会发现一种新的美学。它带有热情与同情，对于通过摄影这一手段表现我们的新现实、苏维埃现实是必要的。对我来说，新建设的工厂的照片不仅仅是一幢建筑的照片，不仅仅是一个事实的记录，它是苏维埃大地工业化中的一种自豪与欢乐的表达。这就是我们必须发现的要在照片中表达的东西。……我们的责任就是实验。”他认为照相机是“社会主义社会中人的理想之眼”，是一种打破习惯视觉开发表现潜能的利器。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 6一个先锋艺术家眼中的莫斯科（3） 6一个先锋艺术家眼中的莫斯科（3） 1925年，罗德钦科为参加巴黎国际装饰美术展而设计的《劳动者俱乐部》在巴黎展出时引起巨大反响，罗德钦科的名字在一夜之间驰名世界。就在巴黎，他买了当时刚问世不久的小型莱卡相机并从此一直以它为自己摄影创作的主要工具。 1928年左右，罗德钦科在莫斯科街头拍摄了大量的照片。他当时的都市摄影的拍摄兴趣主要体现在三个方面：即以俯视角度拍摄的莫斯科城中的各个广场，他欲以此表现都市的规模；处在急剧转变中的莫斯科在各方面体现出来的新旧对比；都市建设中出现的新建筑。 罗德钦科从工业化给都市带来的各种变化中预感到人们的视觉感受将不会如以前那般平稳，他说：“现代都市有着多层建筑、精心设计的工厂、双层或三层的商店橱窗、公共汽车、小汽车、霓虹灯标及广告牌、远洋轮与飞机。……所有这一切已经改变影响（尽管只是些微的，这是真的）了视觉观念的正常心理。”而刚到的这场急风暴雨式的革命又使这种因都市的成长变化而开始失去平衡的视觉感受变得更为显著，或者说是革命加大了这种视觉感受失衡的幅度。罗德钦科在拍摄莫斯科时大量运用他那“远近短缩式构图”，突出了这种失衡的特殊感受。为革命所激发出来的都市能量被他以充满动感的形式加以表现，也同时凸现出一种新时代的力度、乐观与活力。他认为从俯视、仰视与对角线角度这种极端的视角拍摄的照片对于表现现代都市生活“最富启发”。他以一种全新的影像来从视觉上提醒或惊醒人们，告知人们新时代新美学观念的到来。 通过对莫斯科这个作为革命中心的大都市的全新的视觉表现，罗德钦科也展示了一个先锋艺术家对都市空间的独特认识。他以他那奔放的造型能力向我们展示摄影这一视觉手段在他手中所能扩张、延伸的可能性。倾斜的地平线、似要冲出画面的车辆、因了俯视而失去现实感的行人、被作为造型元素处理的体操方队、蜕变为平面几何图形的广场……。他的颇具颠覆性的空间视觉表现，使人感受到一种狂热的革命惯性，一种无法宁静的躁动。在他的这些作品中，都市成为一种为我们的正常视觉所不习惯的异质空间，对现实的正常认识在此不起作用。罗德钦科似乎并不在乎都市空间的这种视觉认识上的异变，他在意的是自己的都市影像如何与新的、急速变化的时代感觉同步对应。在这种极端的透视变化中，他有意无意间泄漏了处于时代热潮中艺术家的某种不安与兴奋。他借都市这一空间作为实验室试探新的造型语汇，用他的都市影像验证革命对艺术家心理层面的影响，将时代投射在最敏感的艺术家心灵上的精神投影通过摄影还原再现。 然而，贸然闯入摄影界的罗德钦科的大胆不羁的探索受到了摄影界的批评。他们将罗德钦科的照片与当时正在德国进行大胆实验的拉兹罗?莫霍利─纳吉与新客观主义摄影家阿尔伯特?伦格─帕契(albert renger—patzsch，1897—1966)等人的照片相提并论，斥之为“形式主义”。其实，任何一种艺术实验，首先从艺术形式上加以突破本不足为奇，对罗德钦科的攻击与其说是攻击他的艺术观，还不如说实际上反映了国内局势稳定后的苏维埃政权与罗德钦科这样的激进艺术家的关系危机。而马雅可夫斯基自杀的枪声则实际上证明了这种蜜月关系的结束。1931年，罗德钦科因了“形式主义”而被开除出文艺组织“十月”并失去了在国立高等艺术技术创作室的教职。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 6一个先锋艺术家眼中的莫斯科（4） 6一个先锋艺术家眼中的莫斯科（4） 具有讽刺意义的是，罗德钦科的对手们虽然对他大张挞伐，但却难逃他的风格影响。在某种意义上说，罗德钦科的风格特征可谓是响应革命所引起的视觉亢奋的顶峰式的表现，如果别人在外在形式上无法挑战它的话，从某种意义上说其实就是承认自己的失败甚至有被革命轻视与抛弃的危险。而可笑的是，为求自保，他们又只能从罗德钦科的影像中寻求表现上的启示与指引。因此，他的对手们也只能被他的强烈风格牵着走了。正如他的弟子、摄影家维克多?索科洛夫斯基所说：“我不知道罗德钦科是否是一个天才，但他是一个我们极其需要的、创造了新的摄影文化的伟大摄影家。” 从本质上说，罗德钦科的富于动感因而也就显得动荡不宁的影像可以暂时为革命相容，但似乎不能永远相安无事。有时，这种富于先锋性的因而也必定带有破坏性的艺术风格也会给当局带来无法控制的不安甚至威胁感。当革命因着现实发展而趋于停滞时，他的影像的存在性就发生疑问。当社会秩序转向平稳时，现实也会要求艺术表现上的视觉秩序的相对平和。如果那时还一味在形式上强调“向上”或“向下”的话，其结果就不仅仅是自讨没趣了。据说，斯大林就曾讥嘲过他：“罗德钦科同志，你为什么不向前看呢？” 进入1930年代，罗德钦科开始转向报道摄影。这也许是在日益变得严峻起来的外部形势的压迫下迫使自己做出的一种无奈的选择。当时，对艺术创作还能持宽容态度的苏共领导人列昂?托洛茨基(leon trotsky，1879—1940)已经失势，社会主义现实主义的创作方法已经被定于一尊，自由地进行艺术探索的艺术家已逐渐失去创作与生存的空间。但即使是报道摄影，他的照片还是那么富于表现力，具有鲜明的风格，因而还是引起很大注意。他最著名的报道摄影作品是有关白海运河建设这一巨大工程。为了深入报道这一题材，他花了两年时间深入现场，用去2000张底片。 从1933年开始，罗德钦科与作为画家、平面设计艺术家的妻子瓦尔瓦拉?斯蒂潘诺娃(varvara stepanova，1894—1958)为苏联官方宣传杂志《苏联建设》做版面设计，他们杰出的设计才能为增强这本杂志的视觉效果做出了贡献。到了1935年，他又重拾绘画。尽管如此，他仍然没有放弃摄影。他那时的拍摄题材主要是体育运动与马戏表演，从动感表现、运动员展现的奔放的生命节律与严谨的画面构成，人们仍然可以发现他未能忘情于对摄影表现的探索，他的艺术本能使他可在任何题材中进行形式探索。直到1956去世为止，他始终在默默地探索，一刻也不曾放下过手中的照相机与画笔。 1941年，罗德钦科在回忆他的良师益友塔特林的文章中说，“他肯定希望得到承认。他是一个一直等待着、而且已经做好了等待准备的真正杰出的俄罗斯画家。我坚信他会受到承认。只有真正的俄罗斯艺术家才能在不见天日之处、不被承认中坚持工作。他们爱工作，抱持对未来的希望，即使到死也是藉藉无名……”罗德钦科的这番话其实也是关于他自身状况的夫子自道，同时也是一个有良知的艺术家隐晦而又坚毅的宣言。 罗德钦科去世后，随着对俄国前卫艺术运动的重新认识与评价，他的艺术成果也终于受到重视。1992年10月29日，在伦敦的克里斯蒂拍卖行举行的拍卖会上，一幅罗德钦科的代表作《带莱卡相机的女人》以比预想价格高出7倍以上的115500英镑（约合17万美元）的价格被一位欧洲收藏家买下，创造了当时摄影作品拍卖的最高纪录。虽然金钱并不是衡量艺术品的唯一尺度，但这至少反映了历史已经对他的艺术地位的承认，尽管这来得有点晚。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 7巴黎“惊异之美”的炼金术师（1） 7巴黎“惊异之美”的炼金术师（1） ——曼雷 “惊异常常是美的。值得惊异的事物是美的。除了值得惊异的事物外，美是没有的。”……照相机就是将都市中深藏不露的“惊异之美”从纷杂的都市现象中剔出并加以记录的利器。 1917年，画家（在1917年时，我们还只能这么称呼）曼雷（man ray， 1890—1976）用一把台虎钳将一些长度不一的木片夹在一起，做成一个名为《纽约》的“实物”（objet，法语）作品。 法语中的objet一词相当于英语的object，意为事物、物品、物体、客体，作为美术用语，则指自然物、工业产品、日用品及废品等。在20世纪上半叶兴起的达达运动、超现实主义运动，通过其艺术实践赋予此单词以重要意义，许多达达、超现实主义艺术家认为艺术家在现实中偶然发现的各种物品也可成为艺术作品。如马塞尔?杜尚就把从商店里买来的便器作为现成的展品直接搬入美术展览会出展。强烈否定既成价值观的达达运动出于反艺术的立场，将本来为人们不屑一顾，无缘登入艺术大雅之堂的现成日用品或机械部件等作为作品或作品的一部分加以使用，而超现实主义运动则将存在于现实生活中的各种“实物”看成是一种唤起无意识的现实的契机，艺术家通过发掘潜藏于“实物”中的非理性之美给出一种全新的形象惊异，达至一种艺术冲击。 《纽约》这件“实物”作品正是曼雷运用自己奇妙的想象力，将台虎钳与木片这两个互不相关的事物组合在一起，给出一个令人惊叹的都市意象的成功案例。在他制作这件作品的当时，正值美国处于摩天楼建设的热潮中，这件作品中体现的直指云天、不断向上递进的摩天楼形象充分表现了20世纪初期的现代都市向高空扩展的勃勃野心。更奇妙的是，20年后，他的另一幅照片中出现的摩天楼的形象，竟然在外形上与这件“实物”作品极其相似，有一种惊人的不谋而合之处。他的“实物”作品居然先于现实成为都市形象的预言。同时，从他的这一作品我们也可以看出，他其实很早就已经对表现都市显示出了巨大的关心。 超现实主义运动的“教父”安德烈?布勒东（andré breton，1896—1966）在其《超现实主义与绘画》中说：“惊异常常是美的。值得惊异的事物都是美的。除了值得惊异的事物外，美是没有的。”他以创造、发现“惊异之美”为超现实主义的美学原则，要求超现实主义艺术家大胆解放自己的想象力，创造一种新的美。作为一个超现实主义艺术家，制造各种“实物”作品给出“惊异之美”固然是曼雷的一个重要创作内容。但是，对来自现实生活的物品略施小技，使之成为一种别具意义的艺术作品的办法并不是创作“实物”作品的唯一方法。从森罗万象的现实发现存在于现实中、具有特殊的美感与诗意的“实物”作品也是一种创作“实物”作品的方法。当曼雷于1921年到达巴黎参加了达达运动，并继而投入到超现实主义运动后，他便以摄影这一方式来探索“惊异之美”，尝试直接从巴黎这个藏“奇”纳“异”的都市现实取材，发现而不是创造“实物”作品，通过从都市中找出具有特殊意义与美感的“实物”并将其定影的办法来提示都市的不为人知的“惊异之美”。这时，照相机就成为将都市中深藏不露的“惊异之美”从纷杂的都市现象中剔出并加以记录的利器。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 7巴黎“惊异之美”的炼金术师（2） 7巴黎“惊异之美”的炼金术师（2） 曼雷拿出相机来到巴黎街头，以其特有的目光，将一般人认为不值得收入画面的巴黎的种种妙相一一收入镜头。于是，巴黎在他的镜头中呈现其荒诞、诡谲的一面。我们看到被拆毁的建筑外墙上居然有着鬼斧神工般的抽象图形，而被整齐地修剪过的林道树则使街头带上一股荒凉的超现实感。一面断墙残壁经过他的仰视而如一面风帆张起，而一座教堂会因了他的怪异的角度选择而显现其居心叵测的一面。曼雷的这些给出意外的“惊异之美”的照片，弥补了人们因世事匆忙而与都市的神秘之美失之交臂的遗憾。是曼雷及时地用照相机将此捡拾起来并予以妥善保存。藏身于都市中的各种“实物”一旦经过曼雷的眼睛的点化，便显现出不同凡响的诗意。他以这种化腐朽为神奇的形象炼金术，将都市的潜在的诗意曳出。在他，摄影成为邂逅“惊异之美”的一种方式，而照相机则成为发现“惊异之美”的检测器。在巴黎这个都市的“惊异之美”的仓库中，他既用照相机发掘可以印证自己在梦境的现实证据，也通过这些影像抒写自己在都市生活中生起的种种与情念。 曼雷的照相机非但是一种“惊异之美”的影像检测器，同时也是一种将此“惊异之美”加以扩音的影像扩大器。他首先从杂乱无章的都市现实中检测出对他具有特殊意义的“实物”，此时，“实物”具有的“惊异之美”作为一种音声尚很微弱。但他通过相机将其从嘈杂紊乱的现实背景中隔离出来并予以固定，这就完成了一道音声扩大的手续。因此，他的照相机可说是一种集图像检测与扩大这两大功能于一身的特殊仪器。 其实，包括曼雷在内的许多现代艺术家们发现、制作“实物”作品的实践可在文艺复兴时期巨匠列奥纳多?达?芬奇有关艺术创作中的凝视作用的理论中找到根据。达?芬奇曾对他的弟子们说：“如果你们对什么地方的断墙残壁的污斑、有着像大理石纹样的石头的杂乱无章的纹样加以凝视的话，你会与那里的种种想象力遭遇，各种风景、纷乱的战斗场面、各种各样的精神态度、奇形怪状的人头与脸的形状、种种变化多端的服装，还有其他数不清的事物，都会在那上面出现。这是因为精神只有在那种暧昧中才会被激发起来，只有在那种混沌中才能发现许许多多的创造。”他的这番话可说是曼雷们的艺术实践的最早的理论根据。致力于表现自己内心世界的现代艺术家们从达?芬奇的这番话中悟到了艺术表现的新的可能性。他们通过眼力对现实的抉择，发现“惊异之美”。这不仅仅是一场考验眼力的游戏，也是对艺术家的智力与感性的考验。艺术家们通过这种对现实事物的凝视，使事物脱离其具体机能的束缚，赋予其新的意义与价值，以此重新与现实生活发生一种创造性联系。这是现代艺术的一个根本性转变：从“制作”到“发现”的转变。而照相机正是一种不可多得的凝视的利器。曼雷透过他的镜头凝视巴黎的种种事物，将他们从其被人们认为是理所当然的本来意义的脉络中隔离出来，使其转化为别一种意义的存在，从中发掘隐身于纷繁的都市表象下面的都市的“惊异之美”。 与他的其他的风格鲜明的照片不同，曼雷的这些都市照片显得很为平实。他在拍摄这些照片时尽可能诚实地履行记录的使命，尽量抑制艺术家常有的自我表现欲。他以可说是被动地全盘接受拍摄对象的心态，以平实的角度，沉稳的构图，诚心诚意地为他看到的对象提供机会，让其自我表现。在他而言，已经是“惊异之美”本身的“实物”其实早就风格特异，已无必要再由艺术家对之动手动脚。艺术家对此照单全收即可。但他的高超之处在于，他虽是全盘接受现实，却又同时有能力将此现实转化为一种梦境般的照片现实。或者说他有能力将梦境转化为照片这个现实。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 7巴黎“惊异之美”的炼金术师（3） 7巴黎“惊异之美”的炼金术师（3） 从制作“实物”作品到直接从大千世界中发现本已存在、只待慧眼发现的现成的“实物”作品这一行为变化，得益于曼雷对摄影这一表现方式的独特理解。以这种摄影方式发现“实物”作品既是一种摄影创作活动，同时也可视为是一种美术创作。他将这两种不同的创作方式通过发现并记录“实物”作品的行为统一起来。从某种意义上说，他的这些照片并不是所谓的摄影作品，那只不过是他发现的“实物”作品的记录而已，是他的“实物”作品的替代物。 本名埃马尼尔?鲁道尼斯基的曼雷1890年出生于费城的一个俄国犹太人家庭，在他7岁时，全家移居纽约的布鲁克林。天资聪颖的曼雷在高中期间完全掌握了建筑绘画与机械制图技术。这些技艺使他后来的艺术创作受惠无穷。高中毕业后，他的中学老师为他申请到哥伦比亚大学的建筑奖学金，但他却毅然放弃，过起了白天以商业美术挣钱、晚上去学校进修的独立生活。他曾经进过包括国立设计艺术学院在内的许多学校进修，但对他的思想形成产生最大影响的却是纽约的费勒尔社会中心。那是一个由著名作家的匿名基金运营的、提倡绝对的精神自由的教育组织。曼雷积极参加了该组织举办的各种讲座。在那里，他也结识了一些无政府主义者，并开始形成自己的与舒适的中产阶级生活彻底决裂的生活态度与人生哲学。 而另一个给了青年曼雷以巨大精神影响的场所是摄影家斯蒂格里茨经营的摄影分离派画廊“291画廊”。当时已经在一个广告公司工作的曼雷经常在空闲时走访这个画廊，并与斯蒂格里茨谈艺论道。以与斯蒂格里茨的邂逅为契机他接触了解到了欧洲的现代艺术。而1913年著名的“军械库展览”则使他对法国先锋艺术家杜尚、弗郎西斯?毕卡比亚（francis picabia，1879—1953）的作品一见钟情。他们在艺术上的大胆探索给了他很大的影响。就在斯蒂格里茨的“291画廊”，他终于认识了给他带来终生影响的杜尚并结成终生不渝的友谊。 1913年，以与法国女诗人结婚为契机，他抛弃了本名，毅然易名，开始以曼雷（意为“光线男人”）这个名字登上艺术舞台，开始了其丰富多彩的艺术生涯。曼雷也许没有想到，他的这个名字已经预言他今后在以光作为主要造型手段的摄影方面将大有作为。在摇身一变为“光线男人”之时，他也开始了最初的摄影实践，但那时只是为了记录自己的美术作品。1916年，他与从法国来到纽约的杜尚、毕卡比亚等人一起开展纽约达达运动。1921年，当杜尚离开纽约回到法国后，曼雷紧步他的后尘，前往巴黎投身法国的达达运动。 虽然曼雷在巴黎受到了达达艺术家们的热烈欢迎，但由于光靠绘画无法维持生活，因此，他只能靠替人拍摄时装与肖像照片糊口。岂料他的照片风格独特，声誉鹊起，使他一跃而为巴黎名人。摄影上的成功使他有足够的经济能力展开在其他方面的艺术探索。1922年8月，曼雷在自己简陋的暗室中偶然发现了不用照相机即可在相纸上获得影像的物影照片制作方法。具有反摄影特点的物影照片制作方法在本质上与达达追求偶然性的精神相合，是达达的反艺术精神在摄影领域的成功尝试。其后，他又发明了中途曝光技法，极大地开拓了摄影表现的可能性。而在他的全盛期，更有许多年轻的摄影家如布兰特、阿波特、李?米勒（lee miller，1907—1977）等在他门下修行，并最终都自成一家。 尽管曼雷在摄影方面成就卓越，但却也因此使得人们误以为他只是一个摄影家而忽视了他在其他方面的成就。对此他一直耿耿于怀。其实，曼雷以其不倦的好奇心与奔放不羁的艺术才情在各个艺术领域里都留下了自己的巨大身影。作为20世纪最重要的两个前卫艺术运动达达与超现实主义的一名成员，曼雷自由自在地往来于各个艺术门类，在绘画、摄影、“实物”艺术、电影、平面设计、时装等方面都给后世留下了堪称经典的作品。对他而言，摄影始终只是一种方便达成自己的艺术目的手段而已。他说：“绘画对我来说是从摄影的解脱，但我不打算以此来取代摄影。当我被要求时，我就讨厌，根据我当时的活动，我得放弃这当中的哪一样。其实，这两者之间没有冲突。人们为什么不能接受一个人可以在其一生中交替地或同时地从事这两项活动的想法呢？”言下之意是因为他们认为摄影不可与绘画同日而语，因为摄影不是艺术。这是个自摄影发明以来永无结果的论争。他说：“我对此毫无兴趣并回避参与讨论，我已经明确宣布过摄影不是艺术并印发过一个小册子。正如那标题所表明的，这令摄影家们沮丧与谴责。由于如果我仍然坚持我的观点的话会引来更多的质问，因此我就此作某种修正：对我来说，艺术不是摄影。”他认为摄影不是艺术，但摄影可以为艺术所用，摄影可以成为艺术的一个要素。艺术家最终可以通过摄影来表达自己的艺术追求与艺术人格。 1940年，在德队占领巴黎时，曼雷回到美国定居于好莱坞。1951年，他重返巴黎并全力投入美术创作。1961年，在威尼斯双年展上，他获得了摄影部门大奖，这对从来没认为自己是一个摄影家的曼雷来说，也许是一个阴差阳错的褒奖。因为这有可能影响对他一生的艺术实践的正确评价。但是，他的担心终于没有成为事实。1976年他在巴黎逝世后，对他的艺术实践做出的评价越来越深入而全面，尤其是他的“实物”作品，更是受到了高度评价。如果曼雷地下有知，应会感到些许安慰。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 8纽约的“肖像摄影师”（1） 8纽约的“肖像摄影师”（1） ——贝雷尼丝?阿波特 如钻石般在夜空中闪烁的摩天楼群，如利剑般刺入时空纵深的大桥，高悬在店门口的手枪店标，从地下室中刚探出半个身子的人……阿波特以水银泻地般无孔不入的周密精细的视线将纽约细细梳理。 当贝雷尼斯?阿波特(berenice abbott，1898—1991)在1927年为阿杰拍摄肖像照片时，阿杰绝对不曾想到这个年轻的美国女摄影家（阿杰只知道她是一个在巴黎颇有名气的肖像摄影家）会在几年后像他拍摄巴黎一样将纽约用照相机从头到脚梳理一遍。 阿波特在阿杰的晚年认识了他，并对他那风格独特的巴黎照片产生了浓厚兴趣，倾其所有从阿杰那里买下一些他的照片并在他死后设法完整保存阿杰的照片。 1898年出生于美国俄亥俄州的阿波特是在1921年到巴黎来闯世界的。在美国时，作为雕塑家的阿波特没有得到承认，于是转赴巴黎谋发展。在巴黎稍事绘画与雕塑的学习后，她又踏上赴柏林的路途。在柏林待了不到一年，阿波特又回到巴黎。在巴黎，不名一文的阿波特先做了画家、摄影家曼雷的三年助手并继而开了一家人像摄影室。她的主顾有很多都是艺术之都巴黎的赫赫有名的艺术家与作家。作家詹姆斯?乔伊斯(james joyce，1882—1941)，安德烈?纪德(andre gide，1869—1951)，画家马塞尔?杜尚，诗人、剧作家让?科克托(jean cocteau，1889—1963)等人都是她的座上客。经过非同寻常的努力，阿波特以其深刻展示人物个性特征与丰富心理内涵的肖像照片开辟出一方自己的天地。然而，与阿杰的巴黎照片的邂逅使她认识到自己的历史使命是在纽约而不是在巴黎。在阿杰死后两年的1929年，阿波特关闭了自己的影室，回到纽约重新开始自己的事业。 1920年代与1930年代是美国社会急速迈向机械化的时代。大型工业设备、高压输电线、高速公路、大桥、摩天楼及其他技术景观到处涌现，成为现代美国风景中的支配性景物。产生于现代机械观的建筑以抽象简洁的形态面世，汽车如一座座流动的雕塑奔驰于街头，火车、轮船、公共汽车、飞机等现代交通工具均为流线型所收编改造。新的运动、新的气息、新的感觉等待着新的表现形式。艺术家最早感知到这一由机械催生的新时代与新世界的来临。机械成为他们灵感的新来源。他们以各种艺术样式描绘摩天楼等机械时代的圣像，创造出机械时代的新艺术。在当时的摄影家中，阿尔弗雷德?斯蒂格里茨、阿尔文?兰敦?科伯恩、查尔斯?西勒(charles sheeler，1883—1965)、玛格丽特?伯克－怀特(margaret bourke－white，1904—1971)、保罗?斯特兰德(paul strand，1890—1976)、沃克?埃文思(walker evans，1903—1975)等人也均有杰出表现。但真正倾全力记录处于历史转折期的纽约这个大都会的外貌与精神，从其影像提炼出机械时代的精神本质的大概只有阿波特。刚回到纽约的阿波特也从正在蓬勃发展的纽约感到了一种历史和现实的双重召唤。她要用影像来回应这一千载难逢的召唤。从纽约这个现代主义新空间中，她看到了自己的现代主义美学意识得以施展的可能性。 与从巴黎回到英国拍摄伦敦的布兰特一样，阿波特也发现自己在海外的生活经历对自己的拍摄不无帮助。她说：“如果我没有在美国之外的地方生活的经历的话，也许我不会想到要拍摄纽约的吧。但是，以新鲜的眼光去看纽约的话，就会想到只有纽约才是我的故乡，是我必须在这里一直安心摄影的地方。在这个城市完全改变之前，要先拍摄照片加以记录。在古建筑与历史遗迹没给完全破坏之前。”

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 8纽约的“肖像摄影师”（2） 8纽约的“肖像摄影师”（2） 但是，她的雄心在一开始遇到了资金不足的具体困难。她曾拟出一个计划寄给两百多个大博物馆的著名赞助者，但结果是处处碰壁。她需要15000美元的资金来完成自己的计划，但只有一个赞助者收信后给她寄来50美元敷衍了事。虽有此经济重压，她仍坚持每周至少有一天时间拍摄纽约。所幸的是她的计划得到了一个知名人士的赞助而得以继续下去。1935年，美国联邦艺术计划(federal art project)出笼。阿波特终于以名为“变化中的纽约”的摄影计划申请到联邦艺术计划的资助。当时，阿波特的计划受到各种责难，即使是负责该计划的高级官员，也曾在看她的某些照片时说，“好姑娘不应该到那地方去”，快人快语的阿波特反唇相讥道：“我不是好姑娘，我是个摄影家。” 阿波特在自己的计划书中说：“拍摄纽约城，就是意味着尝试在敏感的底片乳剂中，在忠实地摄取形成这个都市本质的事物、匆忙的速度、嘈杂的街头、过去与现在的混合的同时，捕捉这个大都会的灵魂。我关心的既不是构成建筑的细节，也不是1935年压倒一切的摩天楼的雄姿，而在于摩天楼与它之前的就规模而言没有如此巨大的建筑物之间的关系而形成的景观总体，或者说在于以下的诸景物之中，如都市的远景、水路、高速公路以及各种运输手段；可看见都市生活的特有的生活方式的地区；因为阳光与空气不足而致使树木枯萎的市区广场；光线无法到达、视界不良的又狭又暗的高楼峡谷；迎风而起的飘扬在码头水面上的纸屑；存命于蒸气铲子之下的格兰特将军与维多利亚女王时代的遗迹。所有这些以及其他更多的事物构成了1935年的纽约。而正是这些侧面才是必须表现的。” 阿波特以曼哈顿为主要拍摄区域，由此扩展至布鲁克林、布朗克斯及其他地区，展开一个以影像记录纽约的宏大摄影工程。阿波特的传记作者汉克?奥尼尔（hank o'neal）说：“她对所有事物都感兴趣，对它们自身的质地及它们跟周围环境的关系。这个都市充满变化、对比与矛盾，她试图在她的所有照片中把它们一起表现在同一个关键性时刻。”她一直在各处寻找可以将纽约的特征最完全地记录下来的拍摄地点。在回忆《夜景》的拍摄时，她说：“我拍摄这张照片是在傍晚时分，一年只有这么一次拍摄机会，在圣诞节之前。我在大约４点半时开始拍摄，没有太多的时间可用。但我已经对这张照片做了充分的事前准备，我甚至还为此发明了一种特软调的显影剂。曝光化了15分钟，但我惊奇地发现底片结像锐利无比，因为这些大楼有点摇晃。我知道我没机会做多重曝光，因为一过５点当人们开始回家时灯光就全熄了，因此最初的选择是正确的。当时我在一个窗口而不是楼顶拍摄，外面风太大，当然，也难以得到允许。他们总认为你企图自杀。”结果，一个通体透明的纽约经阿波特之手在她的底版上结晶为一个璀璨的都市神话。 在1939年，与这一摄影计划同名的摄影集出版。至此，历十年之久的纽约拍摄告一段落。在这本书中，阿波特以水银泻地般无孔不入的周密精细的视线将纽约细细梳理。如钻石般在夜空中闪烁的摩天楼群，如利剑般刺入时空纵深的大桥，高悬在店门口的手枪店标，从地下室中刚探出半个身子的人，宾夕法尼亚车站的大厅……阿波特全方位地紧紧跟踪日新月异的纽约的一举一动，不容自己的眼光有丝毫疏忽。阿波特说：“制作一个都市的肖像是毕生之事，都市始终在变化，因此一张肖像是不够的。”曾是雕塑家的阿波特以雕塑的手法从都市生活的各个侧面来塑造一座纽约的影像雕像，因而她镜头下的纽约最终显示一种的雕塑般的整体。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 8纽约的“肖像摄影师”（3） 8纽约的“肖像摄影师”（3） 阿波特的纽约影像交织着理想主义、英雄主义、乐观主义、现实主义与现代主义精神，俨然一部都市发展的影像交响乐。她以充满景仰的视角将见证历史变化发展的建筑物纪念碑化，画面中的几何形构成与强反差光影的巧妙组合则在传达现代都市的张力时起到一种强调作用。而其影像的精密性则正好证明了机械的精密性这一机械时代的重要特征。她的纽约照片与时代共有一种现代机械所特有的明快与冷静的美感，传递着现代美国物质进步的流畅韵律。她在画面中以一种磅礴的气势将都市的过去与现在自然地同时织入自己的影像，创造出一种描写都市的新影像修辞手法。在她的照片中到处都是新与旧、局部与全体、曲线与直线、疏与密、动与静的对比，以此组织起富于历史纵深感、视觉性丰富强烈的都市画面。 阿波特在评论阿杰的照片时说：“他有一种对真相毫不妥协的忠诚，一种对题材本身的深沉的爱，一种对材料、表面与质感的深刻感觉，他有意识地允许被摄体凭藉自身的形体与生命存活。”其实，她对阿杰的这段深刻的评论移诸其自身的摄影实践也是毫厘不爽。 当然，阿波特与阿杰也有本质的不同。那就是他们照片中的时间样态的本质差异。如果说阿杰企图用镜头挽留旧都市的消逝的话，阿波特则是以摄影为纽约送旧迎新。阿杰的照片是过去时态，而与都市发展同步的阿波特的照片呈现现在进行时态。在阿杰那儿只有过去才有意义，时间是单向度地流向过去，而阿波特则置身于时间之中，她立足现在、回首过去、眺望未来，她的时间同时向过去与未来两个方向延伸。阿杰追悼时间的流逝，而拥抱迎面而来的时代之潮的阿波特则赋予时间以现在性与未来性。 阿波特的摄影哲学是：“我相信现实主义。我相信客观的拍摄方式。我反对画意的或是唯美的摄影。形成影像的镜头是个真实性很强的东西。镜头是真实的、锐利的、清晰的。现在只有极少数摄影家有胆量固执己见，他们中的大多数随波逐流。只要你想做的是诚实的，并且表现的是值得为之表现的，那么你几乎没有什么不能做的。视野有多开阔，摄影就有多开阔。我们的素材是无穷无尽的。” 苏轼有诗：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”琴指相遇，才会有悠扬琴韵。纽约与阿波特相遇，才会有《变化中的纽约》这一影像史诗。通过深入而又深入的摄影记录，摄影家与都市的主客观对立必将消失，因为无所不在的摄影家已经成为都市本身，而都市如果失去了摄影家的关顾也将不成其为都市，即所谓的“你中有我，我中有你”的这么一种特殊关系。一个大都市造就了一个大摄影家。而一个大摄影家也必能成全一个大都市对历史与现实的影像要求。摄影，将都市与摄影家联系在一起，使这两者相互意识、相互造就、相互成全。阿波特的纽约摄影不正是一个成功的例证？！

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 9照亮“裸城”纽约的阿拉丁神灯（1） 9照亮“裸城”纽约的阿拉丁神灯（1） ——维基 在都市这个他称为“人间喜剧的嘉年华会”上，用他那盏戏称为“阿拉丁的神灯”的闪光灯强行掀开大都会之夜的裙裾一角，点燃、照亮都市的各个暗部，告发都市的秘密与罪恶。 1930年代，当一个本名叫久拉?哈兹拉的匈牙利人以布拉塞之名出没在迷人的巴黎之夜，将夜巴黎的风情万种收入他的镜头之时，在纽约，另一个本名叫阿瑟?费林格(arthur fellig)的波兰人则因其拍摄了内容深具冲击性的纽约夜生活照片而以“名人维基”之大名在纽约警界与新闻界名重一时。 这个本名阿瑟?费林格的摄影记者维基1899年生于现属波兰的奥匈帝国的兹洛捷夫地方。1910年，他与家人一起来到美国并在纽约的贫民区安家。由于家境贫困，维基在14岁时就不得不中缀学业投身社会。为生活所迫，他干过包括洗碗、街头照相师在内的各种工作。艰苦的童年生活使维基养成了一种超乎常人的生存本领与乐天性格。所以当后来有人问他是如何拍摄这些照片时，他的回答是：这就是我的生活。对于曾经睡过马路的他来说，拍摄都市也是一种对童年经验的确认与回顾。他不需要方法，方法就在于他的童年经历。一切都已经在那时形成了。 1924年，他被现为合众国际社前身的阿克姆图片社雇为暗房技师。在暗房的熏人的显影药水味中，他练就了一手冲印照片的绝技，甚至可在飞驰的列车上冲洗胶片。从暗房工作中他为自己日后的新闻摄影工作打下了一种罕见的、独有的摄影基础。他说：“我从暗房作业也学到摄影。托暗房作业的福，在我后来的摄影报道中我总能先在头脑中将所拍摄照片在放大时的样子视觉化。” 从1935年起，维基成为一名自由职业摄影师，专事拍摄犯罪、火灾、事故等社会新闻。他将自己的工作时间昼夜逆转，从每天傍晚开始离家。他先到警察局翻看当天警察电传，然后驾车去任何有新闻的地方。而在警方开放警方无线通话收听的时候，他又率先在自己的工作车上安装了收听装置，以便及时从警察们的通话中捕捉线索迅速赶往犯罪或事故现场。维基曾在自传中回忆道：“我买了一部光可鉴人的全新的1938型红褐色‘雪碧双座马车’（一种雪弗莱汽车的爱称。──笔者注）。此外，我领到了记者证，还从警察局长那儿领到了在我的车上装备与警察完全相同的警方无线电的特别许可证。我是唯一一个拥有警方无线电的新闻摄影师。从那以来，这车就成了我的家。尽管座位只有两个，但车后部有着可放许多东西的空间。我往那儿放进了所有东西。备用照相机、闪光灯箱、放胶片的盒子、打字机、消防队员的长筒靴、香烟箱、意大利香肠、在黑暗中也可拍摄的红外线胶片、各种各样的制服与化装用的服装，还有替换用的内衣、鞋子与袜子。我已经不必守着警察局那台电传机了。我有了自己的翅膀了。用不着干等着犯罪的发生了，我在任何时候都可以马上赶赴现场。警方无线通话是我的生命线。只有照相机才是我的人生与爱，而且也是一盏阿拉丁的神灯。” 为及早了解各种线索，他还索兴将自己的家安在犯罪事件发生最为频繁的纽约警察局曼哈顿分局的近边。维基说：“在我不坐在装有警察用的短波无线电的车中时，我就在中心大街的警察局走廊里等待。电梯边上有一个我喜欢的安乐椅，我就坐在那上面抽烟。睡意上来时，我就钻进离家出走者搜查局，跟在那儿看门的警察说只要电传机传来的不是真的紧急事件，就不要叫醒我。那儿简直就像一流饭店那么舒服。”

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 9照亮“裸城”纽约的阿拉丁神灯（2） 9照亮“裸城”纽约的阿拉丁神灯（2） 都市之夜一刻也不停地按其自身的欲求与节律运动着，而维基也以其主动出击的姿态与都市的不眠之夜共舞。具有异于常人的新闻直觉的维基通过如汽车、无线电等最先进的技术手段将新闻摄影追求时效的特点发挥得淋漓尽致。 维基以４×５英寸的大型相机与闪光灯为自己的基本器材，在一个又一个月黑风高之夜以比警察还要快的速度来到突发事件现场拍摄下一个又一个惊心动魄的新闻场面。往往，在风驰电掣的警车赶到突发事件现场时，警察们常常会沮丧地发现，那个名叫阿瑟?费林格的人早已在场。久而久之，警察给这个有如占卦人般未卜先知的摄影记者起了个绰号“乌以加”（ouija）。“乌以加”为占卦用板的英语发音，而维基索性将此发音再作修润使其成为便于发音的“维基”（ee）。于是“维基”这个名字终于成了他的正名。 逐渐地，维基的那些拍摄于夜间的照片成为装饰纽约白天报纸的必不可少的部分。当晨曦初露时，他便揣着刚刚冲印好的照片出发去报社与图片社兜售。随着维基名声的日渐隆盛，他的照片也为越来越多的报社与图片社采用，连许多全国性的大通讯社也纷纷购买他的照片并将其发往全国各地。在他业务最兴旺的时候，他平均每周可有100美元以上的收入。这在当时是一个惊人数字。 当“维基”这一名字成为在纽约畅行无阻的通行证时，天生好奇心旺盛的维基自然地将自己视线的触角伸展到无时无刻不在上演种种活剧的都市纽约的各个方面。他来到剧院，来到马戏团，来到游乐场，来到都会这个活生生的大舞台的角角落落，在都市这个他称为“人间喜剧的嘉年华会”上，用他那盏戏称为“阿拉丁的神灯”的闪光灯强行掀开大都会之夜的裙裾一角，点燃、照亮都市的各个暗部，告发都市的秘密与罪恶。 在维基的这场告发行动中，他的闪光灯居功厥伟。维基以闪光灯奔放却又不无粗鲁地将都会的好奇心挑逗至极点。同时，他也以不亚于都市暴力的闪灯的强横介入使人对都市的暴力性质留下深刻印象。闪光灯摄影最大程度地将对象的反差压缩减少的特色经过维基的调弄更凸显了都市生活戏剧性的一面。而不管对象、场面如何，维基都一视同仁地举灯轰然打去。在他的闪灯下，贵妇的丑陋、少女的无邪、都会的贫困与罪恶、人生的无常与无奈都在一瞬间真相毕露。维基以他带有讽刺、幽默、温情甚至观淫的视线与用光将纽约的混沌、兴奋、狂热、感伤、悲剧的五光十色的都市气息刻入胶片。 1945年，他以自己所拍摄的纽约照片结集出版了一本名为《裸城》（naked city）的摄影集，一跃而成为媒体宠儿。维基以10年的不眠之夜换来了这本将犯罪都市纽约的夜之秘密与罪恶悉数抖露的影像报告书。维基说，在那段时间里，“每天晚上至少有一件以上的杀人事件发生。在我在（曼哈顿）警察局度过的10年间，我采访了5000件以上的杀人事件。”维基在这段时间里一共用坏了10台照相机与5辆汽车。以至他在回顾这段人生时期时将其戏称为“杀人公司时代”。 维基在其自传中说：“总之，我拍摄的是暴力时代的有名照片。这种照片不管是什么大报社都弄不到手，只能向我买。而且，我在拍摄这些照片的同时，也拍摄下了我所爱的这个城市的灵魂。”也就是说，维基的行当是嗜血的，按照媒体的本意，越血肉横飞的图像越能拥有读者。然而，维基本质上不是一个嗜血的摄影记者。他用摄影来捉摸他所爱的都市的一切，这当中确有死的残忍，但也有爱的温情与生的觉悟。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 9照亮“裸城”纽约的阿拉丁神灯（3） 9照亮“裸城”纽约的阿拉丁神灯（3） 1930年代是摄影的黄金时代。小型相机的诞生、胶片技术的改进等技术进步使得人们想看到发生在世界各地的事件的成为可能，人们希望了解现实世界的与摄影技术的发展进步同步增长。这是一个需要照片、特别是新闻照片的时代。《生活》杂志的创刊正是这种看的的具体结果。1936年，《生活》杂志的创办人亨利?鲁斯在该刊创刊预告中宣布了当时人们的这么一个迫切愿望：“看生活，看世界，目击大事件，看新奇事物，……看而且示人在现在是一半以上人类的愿望与新期待。”照片与新闻的结合，使得看的快乐成为一种现实。当时新闻摄影的最高目标是看并且将看的快乐与大众分享。而读者被激发起来好奇心又反过来再度刺激摄影者出发寻找新的刺激性题材并探索更具冲击力的视觉展示方式。在这么一个摄影者与观众互动的时代里，新闻摄影记者可谓英雄找到了用武之地。而这个需要照片、充满看的的时代也正是维基大显身手的时代。 维基以他旺盛的好奇心津津有味地注视着在犯罪都市纽约发生的一切。他的照片在记录都市现实的同时也变成都市不可或缺的现实的一部分。如果都会纽约的报纸上没有了他的照片，那么，这报纸甚至这都市都会显出某种不真实。他的照片成了都市真实的一个象征或标记，成为一种真实的代用品或代名词。他的照片从现实的复印摇身一变而为现实的一部分。他本人也成为现代大都市传奇中的一部分。（《生活》杂志曾经为他做过一个特辑，向《生活》的读者们展示维基的拍摄工作的传奇性。）就摄影与现实、摄影与都市的关系而言，维基的都市新闻照片提供了意味深长的启示。 应该说，大多数的维基的照片都是拍摄于特定时间与特定场合的特定事件的记录。奇怪的是，我们今天回过头来看，那些事件本身早已随着时间的流逝被淡忘以至根本引不起人们考证追索的兴趣。然而这些照片依然具有强烈的吸引力。这说明了维基的新闻照片的特殊质地。他的反映了处于最特殊状态下的都市人的情感反响的新闻照片经过时间的淘汰却反而成了反映当时人们整体生存状态的最具普遍意义的写照。时间在将特定事件的特殊性溶解的同时却将某种普遍性的东西凝铸成型。当新闻成了旧闻，剔除了某些特殊因素之后画面中余下的就是摄影家对人、对现实、对生活影像把握的功力展示了。 维基在报道事件的时候能做到在面对事件的同时也背对事件。面对事件是为了满足媒体的要求，而背对事件则是为了满足他自己对人、对都市的理解与表现的要求。他的传世之作往往是回应他自己的内心要求的产物。而这又正暗合了历史的要求。他在摄影时往往注意寻找在事件当时看来与报道事件并无直接关系的场面与人物拍摄。因了特定事件的作用，这些场面与人物使画面形成一种特殊的气氛与表情。而这可能是一直潜藏在都市深处的无从激荡出来的都市的、因而也是某种历史的本质的气氛与表情。背对事件因而得以从具体事件抽身，这就有可能对现实因而也是对历史作某种影像概括。事过境迁，反而是这些与具体事件有一定距离的场面与人物成了历史真实氛围与表情的保管所。摄影者背对事件而来的图像却反而成了强化了历史真实的图像。这是一种有意舍去了对具体事件的记录却因为集中了某种深层反应而成为真实记录的一种悖论式的现象。维基的照片常常具备这一特色。 一般的新闻摄影记者往往只关注突发事件本身而容易忽略围绕这一事件的周围反应。因此，当事件本身的冲击效应消失后，他们拍摄的新闻照片就只能成为一种类似档案照片的东西。也因此，他们的照片只能停止于事件记录的层面。而维基的照片则因其同时关注了被卷入到事件中的人的命运与状态而有可能成为人性的见证，并且成为日后人们考证当时都市人生存状态的影像标本。 对某些急功近利的或者说是缺少人文关怀的新闻摄影记者而言，人的命运与状态可说是突发新闻摄影中的非新闻性因素。而维基却不然，他不仅仅将镜头对准了血与火，也对准了生，对准了爱。这就是维基之所以为后世所难忘的原因。维基式的新闻照片的魅力就在于其对人性的温情的关注。跑社会新闻现场的新闻摄影记者不止维基一人，而人们只记住了维基。这提醒我们，大新闻摄影记者的新闻照片必然有其非新闻性成分在内。因为他首先是一个有丰富人性的人。新闻摄影记者不可能永远站在名垂史册的历史事件的边上目击历史。他更多地是与凡夫俗子们一起游泳于生活的海洋中看并拍摄，他的所见并非事事轰动。维基的青史留名端赖其人性之眼的深邃。 在1940年代后期，维基转向商业摄影，为《时尚》、《假日》、《生活》等杂志拍摄照片。《裸城》出版后，好莱坞的一家电影公司买下该书版权并使其电影化。与此同时，他来到好莱坞求新的发展，拍摄了几部电影并饰演了诸如拳击经纪人、流浪汉等边缘人角色。他还开始了讽刺摄影与畸变摄影的实验。然而，他的这些努力得到的反响平平，甚至被认为浪费才华。1968年，维基在寂寞中死于纽约。 然而近年来，海外摄影界开始重新评价维基。一个最新的例子是1996年9月在东京举办的维基回顾展。维基的1930年代都市影像在某种程度上令当今处于20世纪末的现代人感到某种怀恋、熟稔与感伤是情有可原的。不是吗，在世纪末的世界各大都市更趋颓废、纵欲、狂躁的今天，能够给都市人荒原般疏凉的心灵添上一丝慰藉与理解的实在是微乎其微。维基的照片也许在这点上能够助上一臂一力。以它永不令人生厌的温情、好奇与幽默。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 10从马德里到武汉（1） 10从马德里到武汉（1） ——罗伯特?卡帕 ……他知道照片中是拍不下战争的，因为那几乎都是感情。然而，他来到互相厮杀的近边把它的感情拍在照片中。他能在孩子们的表情中拍出所有人的恐怖……他能够把动作、热闹还有悲痛变成照片。 以“战争摄影家”闻名于世的罗伯特?卡帕（robert capa，1913—1954）在本书中占上一席之地也许会令人觉得不可思议。但是，卡帕身经的五场战争（西班牙内战、中国抗日战争、第二次世界大战欧洲战场的战争、第一次中东战争、印度支那战争）中的许多战斗又确确实实是以都市为背景或直接以都市为舞台展开的。战火中的马德里、武汉、巴黎、柏林等地都闪现过卡帕的身影。因此，如果硬要说卡帕是一个“战争摄影家”的话，倒不如说他是一个“都市战争摄影家”来得更为恰当。在他的这些以都市为背景展开的战争影像中，人的活动与命运始终是他的视线焦点所在。而更重要的是，这些照片也集中反映了他的报道摄影观与人生观。一个真正伟大的报道摄影家，他的作品必然反映其人生观，而他的人生观又必然渗透溶解在他的影像中，构成一种迥异于他人的特殊质地。 卡帕于1913年生于匈牙利首都布达佩斯，本名安德烈?弗里德曼(andre friedmann)。1931年，青年弗里德曼因参加左翼政治活动而被迫亡命柏林。他一度在柏林的一所政治专科学校注册上课，所修专业是新闻。后因生活所迫，弗里德曼进入一家图片社做暗房助理。1932年11月，因图片社一时抽不出人手去哥本哈根拍摄被驱逐出国后的列昂?托洛茨基，弗里德曼被临时抽派上阵。初出茅庐的弗里德曼不负所托，成功拍摄了托洛茨基初次在西方露面的影像。就在弗里德曼的事业刚现转机时，1933年，身为犹太人的弗里德曼却因为纳粹上台而不得不逃离柏林以躲避德国的反犹运动。 弗里德曼辗转来到巴黎后，生活非常困顿，有时甚至不得不与朋友一起去偷面包果腹。而光靠喝糖水度日则是他的家常便饭。但也就在这段物质贫困、精神丰富的时间里，他结识了摄影家安德烈?柯特兹(andre kertesz，1894—1985)、大卫?西蒙(david seymour，1911—1956)、亨利?卡蒂埃—布列松等人并结下深厚的友谊。也是在这时，弗里德曼邂逅了德国籍犹太人流亡者盖尔达?波霍利勒(gerda pohorylle，?—1937)（后改名gerda taro）。两人不久堕入爱河，弗里德曼教会了盖尔达使用相机的技术，而盖尔达则成了一个子虚乌有的美国摄影家“罗伯特?卡帕”的经纪人，向各报刊兜售其实是弗里德曼拍摄的照片。从1936年开始，弗里德曼就用“卡帕”这个名字发表作品。我们也许可以说，“卡帕”这个响彻摄影史的名字也是他与盖尔达的爱情的成果之一。 就在“卡帕”这个名字开始崭露头角的1936年，通过普选上台的西班牙共和国政府由于内部政见分歧而失去了控制国家的能力。同年7月，右翼军人佛朗哥在西班牙法西斯政党的支持下，悍然发动武装叛乱。但是，佛朗哥的倒行逆施受到了支持共和国政府的西班牙人民的激烈抵抗。西班牙从此进入了长达三年的内战。当时，希特勒德国与墨索里尼意大利从军事、经济上支持佛朗哥叛军，而斯大林苏联则全力支援西班牙共和军，结果，这场内战演变成为一场两大意识形态──与法西斯主义的殊死搏斗。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 10从马德里到武汉（2） 10从马德里到武汉（2） 被法国作家乔尔乔?贝尔纳斯(georges bernanos，1882—1948)称为“全球性悲剧的前兆”的西班牙内战对当时世界各国的进步知识分子而言，实际上是一场决定人类前途命运的生死搏斗。画家帕布洛?毕加索说：“西班牙的战斗是一场与反人民、反自由的反动的决斗。作为艺术家的我的生命，除了与这反动并带来艺术之死的敌人作不断的斗争以外别无选择。”他的这番话代表了当时所有进步知识分子的心情与态度。来自世界各地的作家、诗人、画家们在“保卫共和”的大旗下团结在一起，组成“国际纵队”，投入到反佛朗哥叛军的战斗中去。他们当中有作家安德烈?马尔罗(andré malraux，1901—1976)、欧内斯特?海明威(ernest heminge orh auden，1907—1973)、巴布罗?聂鲁达(pablo neruda，1904—1973)、路易?阿拉贡(louis aragon，1897—1982)、画家胡安?米罗(joan miro，1893—1983)等。卡帕就是在西班牙内战中结识了海明威并发展成一种具有父子之情的情谊。 当西班牙内战爆发时，已经小有名气的卡帕受法国杂志指派于1936年8、9月间与恋人盖尔达第一次采访了西班牙内战。在戈尔多巴战线的塞洛姆里阿诺地方，卡帕因拍摄了一张成为西班牙内战象征的照片《共和国士兵之死》而一举成名。同年11月，为采访马德里保卫战，卡帕第二次来到马德里并与国际纵队一起行动，在战斗最激烈的马德里大学城及周围地区采访。1937年2月，他再次与盖尔达一起在马德里进行采访。5月，卡帕又去西班牙巴斯克地区采访。而在7月，他在巴黎接获盖尔达在前线采访时被共和队的战车压死的噩耗。12月，他又去西班牙采访。而在从中国采访回来后，卡帕又于1939年1月前往巴塞罗那采访。在这段时间里，他前往西班牙采访频率之高在反映出国际上对西班牙内战的深切关心的同时，也反映出他本人对这场战争的关心程度。可以这么说，身为左翼青年的卡帕确实希望看到共和国方面的胜利并以自己的影像见证这一胜利。 在采访中，首都马德里成了卡帕重点拍摄的地区之一。卡帕在马德里主要完成了两大摄影报道，一是马德里西部郊区的战斗，另一个是受敌机空袭后的马德里市区的惨状。 在马德里保卫战期间，卡帕着力报道了由各国志愿人员组成的“国际纵队”将士们的浴血奋战，凸显这场战争的国际意义及其和全体人类的命运。他与国际纵队中“巴黎公社大队”的战士们在马德里西郊大学城的医学部校舍中度过了战斗最激烈的数天，为世人留下了许多珍贵的、充满现场感的战斗记录。虽然卡帕的照片有许多直接反映了战斗本身，但更有大量的场面却是共和军战士们的生活实态。这些就在不久以前还是普通市民的战士们在战斗间隙中下棋、读书、写信等日常活动透过卡帕的镜头来到人们眼前。通过这些照片，他提示了“战争已经日常化，异常成了正常”的特殊的战争风景。卡帕以此告诉人们，战争的真相并不仅仅存在于战斗前方，它也同样存在于战线后方的日常生活中，只有从生的全方位角度来观照战争才能真正深刻地诠释战争的性质。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 10从马德里到武汉（3） 10从马德里到武汉（3） 卡帕在马德里既拍摄了共和军的各种活动，同时也拍摄了处于战火中的马德里市民的日常生活风景。在拍摄难民转运中心的难民照片时，他在照片的说明卡上写下这么一句话：“在这些深受战争之苦的人的身边而只能记录他们的苦难，这有时是一件令人很难受的事。”反映出一种对自己无法帮助他们的失望与无奈。战争的血与火并没有麻痹他的良知，而是使他对战争的非人性本质有了更深切的了解。 近代战争的一个重大特点就是争夺对重要都市的控制。掌握了重要都市，不仅仅意味着军事上的胜利，而且也会对敌手施以巨大的心理打击。因此，都市成为决定战争成败的一个重要因素。而以都市为舞台展开的战争，必然会通过都市中人的各种活动在展现战争本质的同时也提示置身于战争中人的人性。在战争这一非日常事态中的人的生命活动，在真实地构成了战争这一残酷现实的同时也将人的生命意志展示。作为新闻记者的卡帕在其主观上也许并不想将自己的活动空间局限于都市，但战争却会因了战争的法则而常常将他牵进战争中的都市空间。这也许是卡帕的一种宿命。但他也因此有可能将在战争这一最残酷的现实中体现出来的人的生命现实与意志用影像加以传达。从这个意义上说，西班牙首都马德里就是这么一个必争之地，而后来的中国武汉也同样证明了都市在战争中的重要性。 西班牙内战是卡帕经历的第一场战争。通过报道这场战争，卡帕无意间奠定了自己的“战争摄影家”的地位，尽管这一称号并不是他所喜欢的。更重要的是，他此时也已经全面展现了他的新闻影像的根本素质。我们可以发现，卡帕感兴趣的并不是战争本身。人，在战争中的人，主动地投入战争的人，被无奈地卷入战争的人，才是他的兴趣所在。他真正的兴趣是置身于战争这一非日常事态中的人及人性。从那时以来，他的这一摄影姿态贯穿了他一生的摄影实践而无稍改。 1938年1月21日，卡帕登上一艘名叫“阿拉密号”的客船从法国马赛起程赴中国。与他同船的有英国诗人奥登与克里斯托弗?伊修伍德(christopher isherwood，1904—1986)。卡帕是应荷兰电影导演尤里斯?伊文斯(joris ivens，1898—1989)之邀作为《四万万人民》摄制组的照片摄影师来华的。卡帕此行既有报道中国人民抗击侵华日寇的目的，也有为自己的死于西班牙内战的恋人盖尔达了却未能来华的心愿之意。 4月29日，卡帕在当时中国的临时首都武汉拍摄到了他最为人们熟悉的一些中国照片。那天，日本侵略军为了庆祝日本昭和天皇的生日，以汉阳兵工厂为重点目标，对武汉发动了大规模空袭，在空袭警报响彻云霄的时候，卡帕冲上武汉街头，拍摄了武汉市民在街头观看中国空军与日寇激战长空的许多场面。在他的照片中，既有中国人民为空中激战而心事重重地观战的情景，也有在得知中国空军击落20架日机大败日寇的消息时欢欣鼓舞的场面。如果将卡帕在1936年11月拍摄的马德里空战与武汉空战的照片放在一起，人们就会发现，卡帕通过这两场发生在欧洲与亚洲的两个不同国家的空战场面，向世界上千千万万的读者传达了这么一个重要事实：在西班牙与中国这两个不同国家中发生的战争的性质是相同的，即都是人民与法西斯主义的殊死决战。这是同一性质的战争在两个不同空间中的同时性展开。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 10从马德里到武汉（4） 10从马德里到武汉（4） 而在7月19日的另一场对武汉的空袭中，卡帕再次以自己的战争影像证实了自己用照片得出的上述结论。日寇在这场空袭中对居民区也实行狂轰滥炸，成千上万的平民在空袭中丧生。身为伊文斯摄影队一员的卡帕在空袭结束后迅速奔赴受害最严重的地区，拍摄日寇狂轰滥炸后的惨状。卡帕在这次拍摄中拍到了一张后来广为人知的照片《蹲着的女人》。蹲坐在已成一片废墟的家门门槛上恸哭的中国女性的身影成为中国人民深受日本侵略苦难的缩影。而当人们将卡帕拍摄的在马德里空袭后丧失家园茫然不知所措的西班牙女性与武汉妇女的照片放在一起时，马上产生的联想便是在战争造成的灾难中，首当其冲蒙受重大牺牲的便是妇女与儿童。 卡帕在以饱含同情的视线注视他们的苦难的同时，也着意刻画他们在面对战祸时表现出的坚毅与乐观。无论是在马德里还是在武汉，我们都会看到，这两个国家的妇女儿童们，都是以一种参与者的姿态出现在卡帕的照片中。这些妇女，还有少年儿童们，不是这场事关他们命运的战争的旁观者。他们同样也是奋起保家卫国的英雄战士。在卡帕拍摄的一张特写肖像照片中，一个头戴钢盔的中国少年士兵以一种凛然之气将中国人民抗日的民心表现得淋漓尽致。结果，这张照片被创刊不久的美国《生活》画报用作封面照片，卡帕把中国人民的决心传达到了世界的各个角落。 卡帕还通过自己拍摄的战争中的妇女儿童影像含蓄地提醒人们，即使是战争摄影，其根本立足点还是在于人及其展示的人性。在卡帕而言，报道战争的最终目的是为了传达一种对人的根本理解与关心并唤起对生命的尊重与爱。这就是他与那些根本无视人的基本尊严，一味渲染战争残酷的战争摄影师们的本质区别。其实，简单地将卡帕说成是一个战争摄影家是有失公允的。他的摄影是基于一种人道主义理想的战争摄影。他报道战争是为了最终消灭战争。如果说他是战争摄影家的话，那也是一个反战的战争摄影家。是卡帕的战争影像的人道主义特性最终决定了他能成为有史以来最伟大的战争摄影家。 卡帕说：“比起士兵来，战地记者可以喝酒，也可以与女人周旋，手头的钱也宽裕，要比他们自由得多，这是事实。但是，一旦进入游戏的话，（战地记者）就得自己决定自己的立场，这也可能让人变得神经错乱。而且如果他临阵脱逃的话，也不会被就地正法。这可是最难受的事。战地记者是拿自己的命运做赌注。到了动真格的时候，他必须自己决定自己的命运。”卡帕在此道破的一个严酷事实是，当一个战争摄影家必须在好照片与自己的生命之间做出自主性的选择时，一个真正的战争摄影家可以将自己的生命作何种程度的挥霍与冒险才是最重要的问题。 从某种意义上说，战地摄影记者的生死大权其实是操在自己手中。我们甚至可以这么说，战争摄影家的死其实是他自己一手选择的。这种生死选择不排除追求名利的动机，但最后起作用的应该是他自己的人生哲学。一张好的战地新闻照片其实也是记者自己真正意识到了自己生命价值的最后结果。他在枪林弹雨中做出了“向前”或是“向后”的决定的同时其实也已经决定了他的照片的好坏。其实，盖尔达之死早就使卡帕彻悟死的无所不在与无时不在。他的不畏生死既出自他自己的冒险性格，但又何尝不是一种以求早日与盖尔达在天国相会的自发的冒险呢？也因此，他才拒绝了女演员英格丽?褒曼(ingrid bergman，1915—1982)共结连理的深愿。因为他不愿因自己选择的注定难以避免的结局而给他人带来痛苦。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 10从马德里到武汉（5） 10从马德里到武汉（5） 必须注意的是，这里所说的照片好坏不是指照片技术层面的问题。在决定自己生死的时候，照片的技术好坏已经不成为问题了。顺便说一句，卡帕从来不曾对摄影的技术作过过多的钻研。因为在他而言，在战地报道这个以生死为赌注的行当里，讲什么技术好坏实在是过于奢侈的事。更何况这还涉及人类全体的痛苦与灾难。 卡帕曾经告诉别人说：“爱你的被摄对象并让他们知道这一点。”其实，天生具有一种亲和力的卡帕在他采访时根本无需刻意表示他对被摄对象的爱。他的所有言行都渗发出一种对人类的无限之爱。在他，热爱人，这是成为一个摄影家的先决条件。他用自己的照片充分地证明了这一点。卡帕力图以自己的战争摄影来证明战争摄影家并不是嗜血的同义词。卡帕的照片为我们树立了一种典范。一种通过战争摄影来更深刻地阐释生命的意义的典范。 我们也许会发现，无论是维基还是卡帕，他们之所以作为新闻摄影记者而青史留名，主要就是因了他们本质上的对人的深切关心与兴趣。他们都有着一种努力超越事件的特殊性而逼近事件背后的普遍性的共同倾向并都拥有尽量揭示这种普遍性的特殊禀赋。他们都不满足于单纯地报道事件，他们在本质上都是人与生活的观察者。这是他们的共同之处，也是他们与平庸的新闻记者的根本区别所在。 在结束了对这两场战争的采访后，欧洲局势更趋恶化。已有“当今最伟大的战争摄影家”之誉的卡帕不得不又一次开始他的流亡之旅。这次他的目的地是纽约。卡帕一到纽约，马上开始与《生活》画报的合作。在美国参战后，他驰骋于欧洲战场，与进攻西西里的盟队一起用降落伞做飞将军从天而降，也与登陆诺曼底的大兵一起抢滩，以自己的冒险行为为他的名言“如果你的照片不好，是因为你靠得不够近”作注。而因了自己的传奇性经历，卡帕在报道战争的同时也使自己成为一个深具新闻性的人物。 二战结束后，卡帕本愿自己成为一个“失业的战争摄影家”，但他仍然身不由己地拍摄报道了第一次中东战争和印度支那战争。1954年，在越南的太平省，卡帕踩响一个地雷，终于成为新闻史上一个永远的神话。 卡帕的好友、美国作家约翰?斯坦贝克(john steinbeck，1902—1968)在悼念他时说：“卡帕不但知道要找什么，而且也知道找到后如何处理。比如，他知道照片中是拍不下战争的，因为那几乎都是感情。然而，他来到互相厮杀的近边把它的感情拍在照片中。他能在孩子们的表情中拍出所有人的恐怖。他的照相机理解感情并将此凝固。他的照片并非出自偶然。照片中的感情并不是出自偶然的东西。他能够把动作、热闹还有悲痛变成照片。他能够拍摄思考。是卡帕的作品本身将伟大的心灵与超乎常人的同情心变成图片。谁也无法取代像他那样杰出的艺术家。不过，对我们来说，从他的照片中可以发现这个人的本质却是无上的幸福。”

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 11纽约地铁中的偷窥者（1） 11纽约地铁中的偷窥者（1） ——沃克?埃文斯 一个艺术家必须像上帝创造世界那样无形却又无所不能。他应该被处处感到却又处处不见踪影。 都市一直是美国摄影家沃克?埃文斯(walker evans，1903—1975)的关心所在。 1934年初，他在给友人的信中说：“我执着于美国的都市。……人们、被精疲力竭的人们所包围的各个阶层的人们。汽车与由它组成的风景。建筑物、美国都市的嗜好、商业、小店、大店、都市街道的气氛、飘浮在街头的气味、可恨的废物、女性俱乐部、冒牌文化、差劲的教育、宗教。电影。都市中人在读什么、吃什么，在兴高采烈地参观什么，在求放松却又不得的种种证据。性。广告……”从这封信可以看出，埃文斯是将都市作为一个复杂的文化综合体加以理解并意图以影像加以表现的。 其实，自埃文斯于1928年开始从事摄影以来，他已经频繁地以摄影为手段来表示他对都市的理解、观察、感受与执着了。在诗人哈特?克莱因( hart crane，1899—1932)的诗集中，有埃文斯的布鲁克林大桥照片。在为《古巴的犯罪》一书所作的摄影插图中，他将处于军事独裁统治下的拉美都市哈瓦那的不安、贫困与无奈展示无遗。而在1938年，被视为美国现代艺术牵引车的现代艺术馆在纽约为埃文斯举办名为《美国写照》的个展时，他也理所当然地将都市的种种影像列入自己的这个可称为美国影像指南的影展中。这是现代艺术馆历史上第一次为摄影家办个展，就连号称“美国现代艺术之父”的斯蒂格里茨也与此殊荣无缘。无疑，这一展览在承认了他在摄影上的巨大成就的同时也奠定了他在美国摄影史上的无可动摇的历史地位。 埃文斯以客观象征的手法描绘一幅幅1930年代美国的现实图景，通过他那直接、从容不迫、节制、朴实、照单全收的精密描写的摄影风格，全面展示了他对摄影的本质的思考。作为法国自然主义文学家古斯塔夫?福楼拜(gustave flaubert，1821—1880)的忠实信徒，埃文斯以客观严谨的手法认真实践福楼拜的“精彩地描写普通事物”的观念并成功地将普通的人与事通过影像转化为一种超越的、具备神圣性的象征物。 以这一展览为契机，埃文斯又开始了一个全新的探索。这次，他的视线所向之处仍是都市，但是，却是在都市的地下。 通过十年来的摄影实践，埃文斯已经基本形成并相当具体地实践了自己的摄影美学主张。他既反对斯蒂格里茨充满自恋的英雄主义式的唯美主义与爱德华?斯泰肯的夸张、矫情、肤浅的商业主义，也对美国政府农业安定局（fsa）将摄影纳入当局政治目标之下的做法抱持异议。他一直在探索一种更符合摄影本质的表现的可能性。即如他所说的，一种“无个性特征却又是记录”的摄影方法。 而一个酝酿已久的摄影计划也许会帮助他验证自己的这一想法的正确性。 这个埃文斯已经深思熟虑了许久的具体计划是：用一台隐蔽的照相机在纽约的地铁中拍摄乘客的肖像。对以斯泰肯与英国时装摄影家塞西尔?比顿(cecil beaton，1904—1980)等人为代表的那种奢华而又充满人工虚假的影室人像，埃文斯有意反其道而行之。他想要提供一种与此截然相反的东西挑战这种虚伪，剥去肖像摄影中的假面。这同时也是一种要否定艺术家的自我意识的蓄意的影像冲撞。而他之所以选择地铁这一空间是因为在地铁中来去的人们在这一特殊空间中暂时“完全放下了警戒心，去掉了面具，甚至比在自己的卧室里还安详（那儿还有镜子的存在）（埃文斯语）”。从他们那“彻底的、裸的平静”的脸上，埃文斯有可能找到可以对抗斯泰肯等人的肖像摄影美学观念的影像素材。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 11纽约地铁中的偷窥者（2） 11纽约地铁中的偷窥者（2） 然而，在纽约地铁中拍摄照片与影片是一种违法行为。因此，他一直对将此计划付诸实施心存犹豫。这时，他的助手、摄影家海伦?莱维特(helen levitt，1913—2009)自告奋勇愿与埃文斯一起行动以掩护他的摄影。美貌的女摄影家莱维特在整个行动中吸引他人的注意力，这样，埃文斯也就便于行动了。1938年的下半年，他们开始着手实施这一计划。 为了避人耳目，埃文斯放弃使用闪光灯，仅靠地铁中的微弱光线来拍摄。他把快门速度放在1/50秒上，并用黑漆将他的35毫米康泰克斯相机机身上的银白部分全部涂黑。在车中，他将相机塞在自己的风衣中，而仅让相机镜头在两个钮扣之间探出一点。他还用一根绕过他右肩的长线与在他手套中的快门线连结起来。为了确保拍摄的成功，莱维特还特地先进行试拍，通过冲印效果来观察具体拍摄数据的可行性。 在地铁中，埃文斯将自己限定在一个座位上，这就使得他无须变动他的拍摄角度。车厢中的乘客变动不居，埃文斯则静坐不动，在他所称的“摇晃的囚笼”中，以若无其事的表情将出现在他的面前，不，出现在他的照相机前的众人一一收入镜头。由于车晃得厉害，因此他有时不得不等车到站停下时才按下快门。由于已经放弃了对画面的一切控制（构图、用光、人物姿态等），他要做的只是决定是否需要与何时按下快门。这便是他所说的听从“直觉与机遇”召唤的摄影行为。 通过听任自己的直觉与机遇的摄影方法，埃文斯达到了“解放”他的对象的目的，而这在正统肖像摄影中是几乎无法达成的。然而，这不是埃文斯的最终目标。埃文斯追求的终极目标是摄影的“纯客观的记录”。他说：“我感兴趣的不是肖像意义上的或个体意义上的人，我感兴趣的是作为画面一部分的人和作为他们自身却又是匿名的人。”他认为他的《地铁系列》是符合自己的肖像摄影理念的作品，其特点是“无个性特征却又是记录”。他的“无个性特征”就是尽量排除记录中的个人因素借艺术之名的介入。这一点在《地铁系列》中得到最成功的体现。通过放弃一切可能的对被摄对象的人为控制，他得到、等到了最接近理想真实的都市人的肖像，也同时得到、等到了都市的真实表情。这些照片在成为肖像摄影的实验之作的同时也成为反映都市人真实生存状态的影像依据。他的长期合作者、作家詹姆斯?阿基(james agee，1909—1955)因此称赞这群肖像是“社会学的金矿”。 埃文斯的地铁作品从肖像摄影出发却最终超越了肖像摄影本身，为纽约这一都市提供了一幅有关都市本身的真实肖像。他的《地铁系列》如果可以被认为是肖像摄影的话，那也是一种前肖像意义上的肖像，一种不可为既存的肖像摄影观念所框定的肖像。在肖像照片成为一种人的假面的代替物的时候，他以自己的实验为肖像摄影重下定义。就肖像摄影的本质来说，也许这才是理想之作。 在早前的fsa摄影与《美国写照》中，埃文斯已经确立了自己的摄影风格，即以一种事无巨细的精密描写来表示自己对被拍摄对象的全面接受与全面表现。他的《地铁系列》尽管在精密描写这一点上因了技术原因而有所妥协，但就全面接受被摄对象这一点而言，却是做得前所未有的彻底。始终是被动地、顺从地接受从现实中蜂拥而来的一切并忠实地予以记录是埃文斯摄影的一大特征。在最大限度地排斥感情、努力接近记录的无限纯度的同时，感情以及个性反而会以最饱和的状态出现。这是一种表现的悖论，但埃文斯深谙此道。这也是他与斯蒂格里茨的摄影表现观的根本不同之处。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 11纽约地铁中的偷窥者（3） 11纽约地铁中的偷窥者（3） “无个性特征却又是记录”可说是埃文斯摄影美学观念的根本。他在一次访谈中就“documentary（记录的）”一词作了自己的解释，他认为这是一个“很世故的、误导的单词……最好说成‘documentary style（记录式的）’”。埃文斯的谨慎不无道理。他企图以尽量排除个人主观解释的影像表现来展示自己看到的世界并使人对“记录式的”摄影有一种基本信任。而他的《地铁系列》正是他的这一认识的作品实证与注解。 然而，埃文斯的《地铁系列》不像他的其他作品那样在拍摄完成后即行发表。于1938年到1941年间拍摄的《地铁系列》直到1966年才以 “众人受到召唤”这个《圣经》中的名句为题成书公开发表，这中间经历了几乎四分之一个世纪的时间。是什么原因使得埃文斯在这作品的面世一事上颇费踌躇? 原来，埃文斯对这一“真实肖像的狩猎”（埃文斯语）行动有了一种犯罪感。他虽然热诚地相信敏锐地、甚至是不择手段地观察是一个摄影家的不可回避的职业方式，但他也开始觉察到这种方式在一定情况下对被摄对象的伤害。这种行为以个人实验的名目尚可原宥，但这些被他下来的乘客形象一旦成为一种公共所有之后，涉及到摄影的伦理道德问题就不是可以以一句“为了摄影”而搪塞得了的。摄影家在街头抓拍虽已含有侵犯之意，但只要对方不明确表示反对，至少可认为是一种默许。而埃文斯的地铁摄影实质上是一种不宣而战的影像偷袭，这的确难逃道义上的甚至法律上的责任。因此，他对这一行为的非法性深自苦恼。他曾经有一句脍灸人口的名言“凝视。此乃教育你的眼睛及其他的方法。凝视、窥视、倾听、窃听。下死劲了解事物。”这段话在道出了观察事物的根本方式的同时也一语道破了摄影本质上的道德缺陷。现在，埃文斯在实践了自己的观看哲学的同时也面对着如何做出自己的良心判断的问题了。 埃文斯在后来回顾自己的《地铁系列》时说：“地铁肖像是由一台隐蔽的照相机所摄，而这台相机是在一个忏悔的间谍、一个深怀歉意的观淫者手中。”他在此对自己用词如此之重、之严可见其自责之深。他认为自己的这种“精神侵犯”就手段与效果而言是最佳的，但在道德上则是最坏的。他只能以自己的行为“不具伤害目的”来安慰自己，并通过长时期不予公开这一“有计划的时间拖延”来“钝化与部分减轻”这一“粗暴、无礼的侵犯”所造成的伤害。经过他的自我约束，这一伤害已经被有所减轻也是事实。但在经过长期的内心冲突之后，他还是将此作品公开了。这说明了他同时又认识到一个摄影家的责任，记录所见与艺术创新的责任。我们应该注意的是他作为摄影家的道德立场与良心挣扎。在经过艺术与道德这两极之间的激烈摇摆之后他的选择更为意味深长，他的痛苦或许更值得深思。也许，是他所特有的这一份道德敏感才使他得以成为一个与众不同的大摄影家。 当然，埃文斯对《地铁系列》的慎重态度并非偶然。他的历程足以显示他此举的必然性。 出生于密苏里州圣路易斯一个富裕家庭的埃文斯所受的教育尽管不够完整，但他的写作才能与艺术天分很早就已显露。将来是做一个画家还是做一个作家一直是令埃文斯犹豫不决的事。1926年到1927年，他在巴黎大学注册成为一名旁听生。爱好文学的埃文斯在那段时间里大量涉猎了文学作品，作家福楼拜与诗人、文学评论家夏尔?波德莱尔(charles baudelaire，1821—1867)的作品尤为他所倾心。同时，风行于1920年代欧洲艺术界的德国包豪斯学派与构成主义艺术的观念也对他的艺术观念的形成产生了深远影响。在拉丁区的书店，他还偶遇过《尤利西斯》的作者、大作家詹姆斯?乔伊斯。当然，一介穷学生的埃文斯只是远远看上一眼罢了，不敢造次趋前求教。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 11纽约地铁中的偷窥者（4） 11纽约地铁中的偷窥者（4） 在巴黎时，埃文斯已经开始尝试用摄影表达自己。而在1928年从巴黎回来后，埃文斯更是下定决心做一个真正的摄影家。尽管他的决定受到了他父亲的反对。他父亲认为摄影不是一个“有身份、有教养的人”应该从事的工作。而这种反对，反而令埃文斯对摄影更生向往之心。他选择摄影为终生事业既出于对摄影的兴趣，同时也是一种对自己所属阶层的反叛。 刚从法国回来的埃文斯曾埋头于纽约公共图书馆细细研读斯蒂格里茨所编的全套《摄影作品》，结果发现其中只有保罗?斯特兰德的一幅《盲女》是他所喜欢的。他对这幅作品的评价是：“残忍”。斯特兰德几近残酷的直逼对象本质的手法令埃文斯感到震动。 在纽约，埃文斯还结识了从巴黎回来的女摄影家阿波特。在阿波特那里，埃文斯见到了法国摄影家阿杰的照片。埃文斯对阿杰作品的朴实无华一见倾心，并曾撰文予以高度评价。1929年，埃文斯还与当时已经达到声望顶峰的斯蒂格里茨有过一次再无下文的会见。通过这次会见，他感觉到他与斯蒂格里茨的观念南辕北辙。奇妙的是，从巴黎回来的阿波特在与斯蒂格里茨会面后也从此不续前缘。这表明，新一代摄影家已经对斯蒂格里茨式的自我中心的唯美主义摄影审美观感到某种程度的厌倦。 在不断的自我摸索中，埃文斯逐渐形成了自己的摄影风格。他后来回顾时说：“我感到我在开拓一个新领域。我在拍摄的是与当时的风格格格不入的东西，反沙龙摄影，反唯美摄影，反艺术摄影。”他意在建立一种基于客观性的冷静地排除了主观偏见的“超然的记录”的新摄影。 埃文斯的理想在即将到来的fsa摄影计划中得到了某种程度的具体化，并取得了丰硕的成果。1935年，一个年轻的经济学家罗伊?斯特莱克(roy stryker，1893—1976)受美国政府委托为农业安定局主持一个摄影计划，在为政府提供有关受旱灾之苦的南部农民生活实况的同时为罗斯福的新政作宣传。以埃文斯、多萝茜娅?兰格(dorothea lange，1895—1965)、拉塞尔?李(russel lee，1903—1986)等人为核心，农业安定局的摄影家们通过艰苦努力，使农民受灾的实情得到了真实反映。尤其是埃文斯的纤毫毕现丝丝入扣的影像将严峻的现实以一种不可置疑的肯定而又明白、远比语言更为具体有力的手法传达给世人。然而，埃文斯与斯特莱克对摄影的认识分歧使得他们最后分道扬镳。1941年，他与作家阿基一起在阿拉巴马与三个农民家庭共同生活两个月的合作记录《现在让我们赞美名人们》出版。在这本已成为美国摄影史上的经典之作的书中，他与阿基尝试让影像与文字在一种互动的并置中得到最饱和的意义表达。1945年，他被美国《财富》杂志所聘，作为该刊编辑与摄影师工作了20年之久。从1965年开始，他在耶鲁大学教授摄影培育英才直到1975年去世。 如今，埃文斯的摄影已经成为一种灵感的源泉。后来的摄影家们不断从中汲取灵感，深化发展了一些他未来得及深入展开的题材与构想。当代摄影名家罗伯特?弗兰克、李?弗里德兰德、加里?维诺格兰特等都深受埃文斯的影响。埃文斯的一幅作品，有时在他们手中就是一个绵长的系列。人们正不断地从他的影像中汲取种种灵感与养分。 福楼拜曾说：“一个艺术家必须像上帝创造世界那样无形却又无所不能。他应该被处处感到却又处处不见踪影。此外，艺术必须超出个人情感与神经质的敏感。时间赋予它无情的方法与物理学的精确。”埃文斯的影像实践、尤其是《地铁系列》的实践，可说是不折不扣地落实了福楼拜的这一要求。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 12献给纽约“城中之城”的《哈莱姆文献》（1） 12献给纽约“城中之城”的《哈莱姆文献》（1） ——阿伦?西斯金 摄影者应该有本领“让事实消失，在紧要关头时允许主题以它自己的方式为其自身说话。” 一般而言，美国摄影家阿伦?西斯金（aaron siskind，1903—1991）的摄影史形象主要是由他那些拍摄于四五十年代的抽象摄影作品构成的。他的那些摄之于物体表面的照片，将自己的眼中世界压缩、转化成一种充满戏剧性的象征符号，以抽象的形态构成了予人神秘的想象与暗示。因了这一特征明显的摄影风格受到摄影史的过分强调，因而人们往往会产生一种错觉，以为他一直是一个沉浸于摄影语言探索而对现实生活不问不闻的、典型的主张艺术至上的现代主义摄影家。 然而，事实并非完全如此。 在西斯金投身摄影之初，他最早着手的并不是他那后来广为人知、以至于成为他的风格“标签”的抽象摄影。1930年代，在他加入了历史上著名的左翼摄影文化团体“摄影联盟”（photo league）后，西斯金曾经领导组织了一个拍摄纽约黑人聚居区哈莱姆的纪实摄影项目并取得了相当的成功。 在从1936年到1951年的这段时间里，在美国存在过一个对美国的摄影文化发展做出过巨大贡献的摄影组织“摄影联盟”。这个摄影组织并不是如我们现在看到的那些以兴趣爱好、陶冶性情为目标的爱好者团体。它是一个有着明确的政治、社会使命的文化团体。“摄影联盟”在其结社宣言中说：“摄影具有非凡的社会价值，摄影家肩负着记录当今世界的真相的义务与责任。长久以来，摄影一直受到画意摄影家们的愚民影响。‘摄影联盟’的任务是将照相机重新交还到诚实的摄影家手中使其拍摄美国。”而在1938年的一期“摄影联盟”通讯《摄影记事》的一篇文章中，文章作者更要求摄影家“不仅仅向我们展示我们的生活状态，更必须指出我们生活的逻辑发展。”可以看出，“摄影联盟”倡导的摄影态度是一种与艺术浪漫无缘的、正视现实、积极参与社会实践与改革的态度。“摄影联盟”的前身是1930年成立的“纽约工人电影与摄影联盟”，这是一个第三国际的外围组织，其目标更为明确，主张以摄影为武器，展开阶级斗争与社会改革。1936年，该联盟发生分裂，其中的摄影部分独立而为“摄影联盟”。 “摄影联盟”的政治主张与摄影美学，在当时受到许多美国摄影家的支持与响应。通过拍摄、展览、教育、出版等多方面的活动，“摄影联盟”将摄影从唯美的桎梏中解放出来，使其成为关心现实、促进社会进步、推动社会改革的一种有力手段。而纪实摄影则正是“摄影联盟”所大力提倡的、甚至可以说是唯一提倡的摄影样式。“摄影联盟”非常重视以摄影手段记录社会现状。1938年到1939年，联盟的领导者西德?格罗斯曼（sid grossman，1913—1955）曾组织了一个纪实项目《切尔西文献》的拍摄。而本文将要论及的西斯金的《哈莱姆文献》也是一个出于同样目的而拍摄的纪实摄影项目。 参加“摄影联盟”的许多摄影家与摄影爱好者都是对现实政治抱有关心、希望以摄影来启发民智、推动社会改革的富于社会正义感的人。这些参加者中包括了纪实摄影的先驱者刘易斯?海因（lewis hine，1874—1940）、保罗?斯特兰德、海伦?莱维特等人，就连安塞尔?亚当斯、爱德华?威斯顿（edward weston，1886—1958）等现代主义摄影家也能对“摄影联盟”的宗旨表示理解。然而，由于过于明显的政治背景与巨大的声势（最多时成员达一千多人），“摄影联盟”引起美国政府当局的严重关注也是势在必然的了。二战结束后，东西两大阵营的对立更使美国政府对其存在感到不安。1947年，它被美国司法部长宣布为“颠覆性组织”。1951年，在美国日趋保守的险恶的政治形势下，“摄影联盟”被迫解散。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 12献给纽约“城中之城”的《哈莱姆文献》（2） 12献给纽约“城中之城”的《哈莱姆文献》（2） 西斯金出生于纽约，父母是来自俄罗斯的移民。在青年时代，他为社会主义理想所吸引。作为一个富于社会正义感的青年社会主义者，他在学校里也积极参加政治活动，也有过在街头站在肥皂箱上进行政治演说的经历，过于积极的政治活动甚至使他差点无法顺利毕业。1926年，在从纽约城市学院毕业后，他成为一名中学语文教师。1930年，他的一个朋友给了他一个价值12美元的照相机，这使他一下子迷上了摄影。而此时正处于蓬勃发展阶段的“摄影联盟”又正是一个可以让他在政治与艺术两个方面都可以充分吸收营养并展示自己的艺术才华的理想的活动空间。其实，在加入联盟之前，他已经拍摄了一些有关纽约曼哈顿地区的贫穷状态的照片。而在1932年加入“纽约工人电影与摄影联盟”后，则使他获得了一个深化自己以前的摄影思考并在更大范围内检验自己的想法的绝好机会。他虽然在1935年曾经一度退出了“电影与摄影联盟”，但当该联盟分裂后成立了独立的“摄影联盟”后，他于1936年又重新加入并成为该组织的一个中心人物。在1940年退出“摄影联盟”后，他曾于1945年又一度加入过，但不久就又脱离了该组织。 在从1932年到1940年的这段时间里，作为“摄影联盟”的黄金时代里最为活跃的摄影家，西斯金以相当大的精力投入到拍摄哈莱姆的纪实摄影项目中去。他在1930年代一共参与、领导了3个有关哈莱姆的摄影项目。他在1932年拍摄的第一个项目没有具体目的，而其他两个项目则是在他加入摄影联盟的“特辑小组”后实施的摄影项目，经过了较为周密的计划才着手展开的。这些照片后来总称为《哈莱姆文献》。 《哈莱姆文献》的最主要部分是在1937年由他与8个摄影家组成的小组拍摄的哈莱姆照片。当时这个项目的最终目的是出一本从各个方面反映哈莱姆黑人社区生活的书。他们的拍摄得到了一个黑人社会学家麦克尔?卡特（michael carter）的合作。卡特负责提供文字部分的内容，以使计划中的书成为一本“文字与图像交融的、又比任何文字来得更具表现力”（西斯金语）的书。卡特经常与西斯金他们谈论问题并向他们提供与拍摄有关的背景知识与统计数字。 1945年，在一篇名为《物体的戏剧》的文章中，西斯金总结了自己当时在拍摄哈莱姆照片时获到的经验。他说：“拍摄记录文献必须作大量准备。首先要检验项目的理念。然后要访问现场，作非正式的交谈，还有较为正式的访谈──谈、听以及看。读有关文字资料并发掘事实与人物，为了你自己的写作。倾听谈论达成一种观点并将其升华为一种目的陈述。最后，就是照片本身。每张照片都是被精心计划、讨论后才被拍摄下来并按整体观点加以检验。我几乎全都是按这种方法来拍摄‘哈莱姆文献’的。”从他的总结可以看出，他与他的同事们是以一种很具学术性的态度来对待自己的拍摄题材的，这同时也说明了西方纪实摄影的理性分析色彩相当浓厚。 西斯金还在此文中要求拍摄者在面对主题时，尽可能成为“被动的”，“不注入活力的”，他认为摄影者应该有本领“让事实消失，在紧要关头时允许主题以它自己的方式为其自身说话。”从他的这些要求可以看出，他不主张摄影者在拍摄时去推波助澜，更不赞成摄影者借对象作自身发挥，尤其是在一些具有冲击力的事实有可能遮掩掉主题本质时，摄影者更应以主题为重，力求客观完整地记录全貌，而不是为一些耸人听闻的事实牵着走，以一些游离于题材整体的照片来哗众取宠。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 12献给纽约“城中之城”的《哈莱姆文献》（3） 12献给纽约“城中之城”的《哈莱姆文献》（3） 他的哈莱姆照片可以让人感到既切实注意了形式感表现，也同时力求真实记录住在哈莱姆这个“黑人世界的首都”的“城中之城”中的黑人们的实际生存状态。他的拍摄手法灵活，无论是场景还是人物肖像、无论是公众场所还是私人生活空间，他都能以适当的角度与谦抑稳重的构图加以表现，尽量将摄影家的主观解释降至最小。由于具有强烈的设计构成才能，西斯金的照片在视觉上也富于一种明快的表达说服力。他的这种既具有社会学研究性质，又不失形式表现魅力的纪实照片也为都市摄影提供了一个新的范例。 更可贵的是，织入他的照片中的摄影家的视线没有倨傲也毫无优越感，他并不是以一种救世主的心态来拍摄相对而言处于弱势地位的所谓的“不幸的人们”，他更不会以某种自欺欺人的理论来掩饰自己借某种题材成名的叵测居心。黑人们的乐观与尊严始终是他的照片的基调。他的这种诚恳的摄影姿态，使他与他的白人摄影家同事们得以进入相对而言比较难以深入的黑人生活的内部空间，从而为历史留下一份可信的珍贵记忆。 然而，有着很深的文学与音乐造诣的西斯金在拍摄哈莱姆照片的同时并没有放弃对形式的探索。而这种形式探索又促使西斯金在拍摄哈莱姆纪实照片时感到某种不足。他说：“在按照纪实手法工作时，我总是试着能在一张照片中找出它所具有的某种意味。但我开始感觉到我得不到它。我感到不能得到任何真正个人的、真正有力的、真正特别的东西，我的记录照片很安静而且很规矩。” 1941年，他去宾夕法尼亚州伯克斯郡拍摄回来的一些照片由于只以一些建筑的细部为主题而受到严厉批判。批判的理由是照片中没有人物、过于追求艺术性、拍摄的是中产阶级人物和富人，而最后则上升到这种照片在坚持工人阶级事业上是失败的这样一种政治高度。这种缺少宽容的指责在很大程度上反映了当时“摄影联盟”内部的整体气氛已经不适宜于作除了纪实摄影以外的任何别的艺术探索了。 西斯金在其晚年回顾自己的从社会记录到抽象表现的转向时说：“有许多外力起作用。我并不确切地知道是什么对波洛克产生了作用，但有许多画家都有过与我经历过的相同的反应。我们都以现实主义方式工作。记得当我在1930年代拍摄时，我还是一个初出茅庐者，而大多数画家的工作时间都比我长得多。在1930年代，现实主义很具威力，对我们产生决定性影响的社会力量是──在纽约的党员与活动家。当时大多数艺术家属于艺术家团体，而我则属于“摄影联盟”。不可避免地，我们都很反感。他们不断地冒犯艺术家，因为他们受政治驱使，而政治情况变化的整个刺激又这么要求他们。他们不喜欢不支持意识形态的艺术。当时在部分艺术家中有一种倾向，远离政治并转向他们自身内部。我记得马克?罗斯科（美国抽象表现主义画家。——笔者注）在1930年代后期说过，促使他转向的是他已经得出的结论，即社会活动家不应该帮助人民，他们应该帮助他们自己。不是通过政治来定义或发现秩序，我们依靠我们自己。罗斯科与阿道夫?葛特里埃（美国抽象表现主义画家。——笔者注）都要回到最基本的主题并彻底忘记现实主义。那是一种力量。经过制作照片（画），有一些人生经验使我相信我要走这条路而不是另一条路。”他还指出，“另一种力量”是“欧洲艺术家的来美”。西斯金追求的是既能切实反映社会现状又能充分体现自己的形式美感的揉记录与表现于一体的照片。但他受批判这一事实已经表明“摄影联盟”中的一些成员已经无法容忍另一些成员在艺术方面多作探索了。就政治与摄影的关系问题来看，一部分成员关心的问题是，照片最要紧的是能否形象地体现政治主张，而这就有可能损失对艺术自律性的宽容与理解。由于这种粗暴干涉，西斯金愤而离开了“摄影联盟”。这时，西斯金已经在自己的受到批评的照片中看出了自己走向另一种风格的可能性。 从那时开始，他开始倾全力于形式探索，致力于形态与质感的和谐统一。这可以说是对他的批判的一种反抗，但在本质上而言，这毕竟最终与摄影家本人的摄影美学观念有关。他说自己拍摄抽象照片“并不单是对自然及物质存在本身感兴趣，自己最关心的是如何观看它们，如何感受它们。”在1940年代，他与纽约的一些抽象表现主义画家交往，交流抽象表现创作中的体会与经验，他甚至还与他们的抽象画一起在画廊里展出。因此，他也被认为是对抽象表现主义的产生提供了启示的摄影家。 西斯金在艺术上的转向明显反映出致力于语言探索的现代主义艺术追求艺术自律性倾向的影响。在摄影联盟中，一直存在着两种对立的意见。一种意见主张摄影应为社会改革的目的服务，而另一种意见则强调摄影的首要任务是形式探索。他最初一直努力在自己的作品中使这两种倾向尽可能保持平衡，但当时的大环境终于不允许他完全贯彻自己的这种良好愿望。当时一些人的思维方式是，艺术形式探索与社会改革诉求是对立的，艺术家只能在这两者之间做出一种非此即彼的选择，不存在兼容关系。因此，西斯金在形式探索上的尝试当然得不到善意的评价。而这最终令西斯金受到伤害。 1946年，西斯金结识了摄影家哈利?卡拉汉（harry callahan，1912—1999），这次相遇为他们后来的长期合作揭开了序幕。1951年，为卡拉汉所聘请，西斯金出任由拉兹罗?莫霍利─纳吉创办的继承了德国包豪斯精神的著名的芝加哥设计学院摄影系教授。1961年，他成为该院摄影系主任。他与卡拉汉亲密合作，培育英才，为美国摄影界培养了许多优秀摄影家。1963年，他还参与创办了美国摄影教育协会。1975年，亚利桑那大学创造摄影中心为妥善保存西斯金的作品而建立了西斯金档案，这是对他的一生成就的重大肯定。 长期以来，抽象摄影一直是西斯金的主要创作方向，但近年来，他的《哈莱姆文献》开始重新受到关注。也许正是他既深切关注人的生存状态，又不忘以严谨的造型法则来表现生活的摄影态度与手法，才能使他的《哈莱姆文献》最终能经受住时间的严峻考验而重放异彩。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 13巴黎的“决定性瞬间”（1） 13巴黎的“决定性瞬间”（1） ——亨利?卡蒂埃—布列松 “在按下快门之际，必须对对象与自己付出最大的尊敬。拍照片就是将会在一瞬之间消失的现实表面的一切可能性封死在凝固的瞬间内。图像的征服转化为一种的而且是精神的快乐就发生在这一瞬间。” 1979年，亨利?卡蒂埃—布列松（henri cartier—bresson，1908—2004）在为日本大阪艺术大学编印的《亨利?卡蒂埃—布列松作品收藏图录》所写的“寄语”中说： 摄影从其诞生以来，其技术方面几乎没什么变化，而且这也并不是什么很让我关心的事。乍看起来，拍照片好像是一件简单的事情。但是，那实际上是多种多样且无从下手的行为，存在于摄影者之间的唯一的公分母只是照相机而已。……我对人为地大量生产的照片、即摆布出来的照片不抱关心。如果让我来对照片的价值作判断的话，就只能以心理学或者社会学的基准来加以判断。这世界上既然会有事前精心设计并加以拍摄的人的话，那么也会有出门寻找预先就已经存在于心中的图像并将其捕捉的人。不过对我来说，照相机是素描本，也是遵从直觉与发自内心的心灵活动的道具，也就是说，那是以视觉语言同时进行发问与解答的瞬间的支配者。为了给世界“赋予意义”，我们必须与用取景器截取的事物成为一体。为此，注意力、精神规律、感受性与造型感觉是必要的。为了达成简洁的表现，必须彻底简化手段。在按下快门之际，必须一直对对象与自己付出最大的尊敬。拍照片就是将会在一瞬之间消失的现实表面的一切可能性封死在一个凝固的瞬间内。图像的征服转化为一种的而且是精神的快乐就发生在这一瞬间。摄影是认识──这只能是一种把事实本身以及赋予此事实以意义的、以视觉理解了的形态的严谨构图在一瞬间的同时性认识。那是将自己的理性、眼、心情置于同一轴线上。在我来说，摄影就是一种与其他视觉表现无法分离的理解方法。也就是说，那是与喊叫一样的、解放自己的一种方法。这不是为了证明自己的创造性或者主张的方法。这是生活方式本身。 通过这闪烁着哲学思辨光芒的夫子自道，卡蒂埃—布列松很明确地告诉我们，在他，摄影是一种自己的精神与高度统一的视觉认识活动，是一种拆除内心主观世界与外部客观世界的藩篱而将这两者沟通的精神活动，是一种通过形式与内容的统一将世事之偶然与心灵之必然熔铸于一瞬的自我完成与理解。他的所有照片都不过是摄影这一视觉活动的副产品而已。而花都巴黎，对与之朝夕相处的卡蒂埃—布列松来说，正是一个拥有足够的视觉资源向他提供形式素材使其用影像论证自己的摄影观的理想实验室。 1984年，加尔纳瓦勒美术馆举办了一个名为“用眼看巴黎”的摄影展，集中展出了卡蒂埃—布列松拍摄的巴黎照片。在为此展写的一篇短文中，他说自己通过这些照片追寻的不是巴黎的表面之美，而是在纷繁的现实生活之流中时时探头、稍纵即逝的都市巴黎的真相。作为卡蒂埃—布列松的摄影舞台之一的巴黎，以其特有的都市之美吸引了无数摄影家的视线。而卡蒂埃—布列松的摄影风格，正是在与巴黎的不断的视觉邂逅中成熟起来的。在他的巴黎影像中，既有恋人们拥吻街头的甜蜜场景，也有在政治集会中扬臂怒吼的男性形象。他既记录了像1944年巴黎解放与1968年巴黎“五月革命”这样的历史瞬间，也津津有味地将每天发生在巴黎大街小巷的日常风景摄入胶片。然而，卡蒂埃—布列松的巴黎影像并非只是停留于生活表面的事象记录，那是他真诚地实践了自己的摄影哲学的影像结晶。是巴黎这个不断提供视觉惊喜的无尽宝库使他得以拍出一幅幅超越具体生活事象、较之现实更富现实感、因而比现实更为深刻的、超越了现实的照片。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 13巴黎的“决定性瞬间”（2） 13巴黎的“决定性瞬间”（2） 从1930年代拿起相机以来，卡蒂埃—布列松几十年如一日漫步巴黎街头，全方位搜捕、寻觅巴黎各处的富于造型节律的城市背景，将其与都市生活在胶片上组接、成像为一种充满矛盾、相似、荒诞、惊奇，却又不失典雅、诗意的影像世界。他深知，巴黎的种种惊人美妙之处实在是一种可遇而不可求的神来之赐，因此只有在不倦的走动中寻求与之邂逅的机会。这于摄影家的眼睛是一种其乐无穷的视觉探险。在1994年的一次访谈中，他就自己的拍摄方式说：“在瞥见某种（画面）构成后，就待在那里等待某个事件的发生。”他相信只要找到适当的位置与角度，世界会以某种方式向自己打开，送来某种东西。在他，摄影家的任务是开放自己，容纳眼前的一切。当摄影家的自我消失时，都市这另一个自我会倏然出现。卡蒂埃—布列松的摄影势态是，当遭遇与自己的内心视像契合的、具有构图价值的背景图像时，抱持中立、理性的态度，以一种“坐看云起时”的心境，静静等待事物的不可预测的进展与归趋，在其达到最富张力之时、即“决定性瞬间”时予以冻结。一般总将他的“决定性瞬间”理解为时间意义上的最佳瞬间，这种理解有失肤浅。卡蒂埃—布列松的“决定性瞬间”是在他的照片中的一切事物都刚好获得了自己的本来意义的瞬间，这是一个照片中的事物在时间、空间两方面都最为充实的瞬间。在这个瞬间，摄影家自身的内心视像有一个充分的影像表达，而都市本身也不被恣意地分解为互不关联的造型元素。他的巴黎影像是摄影家与都市相互响应、相得益彰的产物。在他以巴黎表示自己的内心视像的同时，巴黎也利用他的影像尽情展示了自己的魅力。通过自己的巴黎影像，卡蒂埃—布列松给出了一种以自己的视觉将都市加以组织化的视觉构成者这么一种摄影家形象。这种摄影家要以“增之一分则多、减之一分则少”的严谨，将无时无刻不在上演人间活剧的都市的神韵妥贴地成像于自己的聚焦屏上。他既要对都市的相对静止的造型细节有一种造型敏感予以发掘，也要对都市生活中变动不居的生之内容有一种发自根源的敏感与好奇，而最终，他以严谨的画面构成来解释与烘托生的意义，将生的一瞬间的辉煌与充实在形态中精致地赋型。 卡蒂埃—布列松以自己不倦的勘踏从沉睡的都市表象中发现可惊可喜的图像。从某种意义上说，他的照片倒不如说是“走”出来的。这是一个用脚步与眼睛同时去发现人与都市的奥秘的生命行为。因此，说他的照片来自于“决定性瞬间”倒不如说是得之于决定性位置来得更为妥当。他的取景框其实是一张开放的大网，时时刻刻在等待无意识与偶然性给予的意外的礼物的入网。他不停地走动、寻找着的是摄影家在这个世界上的位置，从这个位置上，他看出、给出世界的荒谬、惊喜与幽默。他在都市这个现实中发现都市的超越现实的一面。与他的挚友卡帕执意于从战争这样的非日常的事态、戏剧性场面中发现日常性正好相反，卡蒂埃—布列松是从平凡的日常中发现非日常、从现实中发现超现实。 其实，艺术观深受超现实主义影响的卡蒂埃—布列松的摄影方式完全是一种超现实主义式的“自然发生的创造行为”。35毫米小型相机的抓拍行为在本质上与超现实主义推崇的“自动笔记”有着一种天然的亲缘性。尽管他很重视照片表面形式结构，但归根结底，正如他自己说的，摄影于他是“一种姿势、存在的方法、生活方式”。他坚信，任何照片必须出自摄影家自身的终极价值观念。而这也与追求“改变世界与改变人生”同时实现的超现实主义的理想完全一致。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 13巴黎的“决定性瞬间”（3） 13巴黎的“决定性瞬间”（3） 卡蒂埃—布列松1908年8月22日出生于巴黎附近的香特洛浦的一个名门望族。他的母亲家族中曾经出过一个将法国大革命时期的革命家马拉刺死于浴室中的女刺客。深具反叛性格的卡蒂埃—布列松对这位先人抱有一种难以言说的神往与景仰。卡蒂埃—布列松的父亲是一个纺织品商人，但是他的画家叔叔对他的艺术趣味的养成产生了很大的影响。卡蒂埃—布列松在高中时开始对绘画产生强烈兴趣，1927年，他以立体主义画家安德烈?洛特（andré lhote，1885—1962）为师学习了两年绘画。顺便说一句，这位洛特也是丽赛特?莫德尔的绘画教师。洛特训练他养成一种对画面中几何形态之间的关系的特有的敏感。此后，他又跨海去英国剑桥大学研习绘画与文学。1931年，23岁的卡蒂埃—布列松怀揣诗人兰波与洛特雷阿蒙的诗集去非洲旅行。在象牙海岸，他以体力劳动谋生，后因染上热病而踏上归途。在巴塞罗纳，卡蒂埃—布列松偶然看到了一张决定了他一生命运的照片。一张由摄影家马丁?蒙卡西（martin munkacsi，1896—1963）拍摄的三个黑人孩子奔向大海的照片。这张照片所体现的生命的韵律感与妙不可言的构图令他激动不已，于是他决定从事摄影。在返回法国途中，他在马赛买了一架莱卡相机，从此与莱卡相机结下了不解之缘，开始以35毫米小型相机抓拍街头照片。一年后，卡蒂埃—布列松在纽约的裘里安?莱维画廊举办了最初的个展。但当时美国摄影界对其作品反应冷淡，讥其为“暧昧、矛盾、反图片”。然而，卡蒂埃—布列松不为所动，依然坚持自己的风格追求。1935年，他在美国跟随摄影家保罗?斯特兰德学习电影。1936年，成为著名电影导演让?雷诺阿(jean renoir，1894—1979)的助手。在西班牙内战时，他拍摄了记录影片《生命的胜利》。丰富的电影实践，对他的摄影风格的形成实有相当助益。而在他的艺术观趋于形成之时，又正逢法国超现实主义运动的全盛期，超现实主义关于如何发掘自己的感性的创作理论也对他的摄影观念产生了深刻影响。 1939年，卡蒂埃—布列松加入法队的电影摄影团，投身抵抗纳粹德国入侵的战争。1940年，他为德军所俘。他曾两度计划出逃但均告失败，终于在第三次成功脱逃。回到巴黎后，他积极参加地下抵抗活动。由于无法继续在街头摄影照片，他转而拍起了艺术家们的室内肖像。在巴黎解放时，他还以巴黎解放及法军俘虏与海外流亡者回归祖国为题材拍摄了电影。但他自认缺少与人合作的才能，因此放弃了在电影方面的发展。在卡蒂埃—布列松被德军俘虏后，美国摄影界曾经谣传他已经死去。因此，当时正在现代艺术馆担任展览策划的摄影史家博蒙特?纽霍（beaumont nees à la sauvette），但是此书在出英文版时，编辑从卡蒂埃—布列松引用的一位宗教人士的“在这个世界上，所有事物都具有自己的决定性瞬间”的话得到灵感，将英文版书名定为《决定性瞬间》。从此，“决定性瞬间”成为形容卡蒂埃—布列松摄影风格的一个标签。然而，他却常常为“决定性瞬间”的本质没有得到真正理解而苦恼。在1958与1959年期间，他再次来到中国，报道了中国建国10周年时的巨大变化。从1970年代开始，他又重操画笔并潜心于佛教哲理的研究与实践。但是他认为自己从摄影向绘画的过渡“并非是互不相关的两件事，而是一个连续的过程。”他说：“对我来说，拿照相机还是拿铅笔根本不是问题。因为要紧的是观看、凝视。这两者不过是手段的不同而已。摄影是精彩地迅速捕捉直觉并将其展示的手段，而素描则更是一种冥想，是用笔思想的学问。”

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 14纽约街头的都会牧歌（1） 14纽约街头的都会牧歌（1） ——海伦?莱维特 当你在一张照片中看到一个令人难以置信的机会水到渠成时，请记住那个拍照片的人那时也正在那儿蹦跳。 高楼下的空地一角，嬉闹、蹦跳着的三个孩子，犹如几个欢快的音符，错落有致地跳动在砖墙的谱面上，挑破都市水泥丛林的灰暗，为郁闷的都市注入一线生机与活力。这张照片的作者是摄影家海伦?莱维特(helen levitt，1913—2009)。 摄影家沃克?埃文斯在评论莱维特的这张照片时说：“海伦?莱维特的照片可以说是反新闻的。比如说这张拍摄于曼哈顿西班牙人聚居的哈莱姆的照片吧。它既是一出舞蹈，又是一首充满爱意的抒情诗。——对任何对舞蹈很敏感的人来说，这张照片真令人如痴如醉。当然，它在时机选择上是一个幸运的奇迹。但是，当你在一张照片中看到一个令人难以置信的机会水到渠成时，请记住那个拍照片的人那时也正在那儿蹦跳。”的确，与自己的拍摄对象同乐共欢也许是莱维特的始终一贯的摄影风格。 莱维特出生于纽约布鲁克林，她父亲是来自俄罗斯的移民，母亲则是美国人。她在18岁时来到布朗克斯的照相馆做肖像摄影师。然而，个性谦抑的莱维特对摆布自己的顾客甚感不适。正在她为此苦恼时，与亨利?卡蒂埃—布列松的邂逅终于使她做出了与人像摄影告别的决定。1935年，莱维特第一次在纽约的裘里安?莱维画廊看到了卡蒂埃—布列松的作品。此后，她又直接从卡蒂埃—布列松本人那儿看到了许多他的摄影作品并陪同他在纽约街头漫游拍摄。卡蒂埃—布列松的观察方式与拍摄方法给她留下深刻印象，而他对摄影瞬间的理解与把握尤其令莱维特倾心。此外，卡蒂埃—布列松的超现实主义风格也使莱维特确信街头生活有其神秘性的一面。 1936年，为了捕捉自己的“决定性瞬间”，一直使用大底片相机的莱维特毅然改用一台二手的小型莱卡照相机，走上纽约街头开始了自己的街头摄影。她的主要拍摄范围是她居住的曼哈顿约克维尔与哈莱姆地区，而她的拍摄对象则是在街头玩耍的儿童。在儿童出没的街头公园、公寓门洞、市场、街沿等地方，莱维特充满好奇地框取儿童们在都市空间中演出的一幕幕活剧片断。孩子们的游戏、孩子们信手涂抹在各处的涂鸦、孩子们的喜怒哀乐的表情一一落入她的眼中并转变为一帧又一帧充满都市生活气息的照片。 不论是1930年代与1940年代的黑白摄影，1950年代的电影，还是1960年代1970年代的彩色摄影，莱维特的主要拍摄对象与主题虽然是活跃于都市街头的儿童，但她的影像实际上还同时展开了一个更大的主题，即大都会街头的诗意。她镜头下的儿童游戏在展现了神秘而又纯净、天真却又荒诞的童心世界的同时，也常常托出一种世界的真实。她从儿童的富于创造性的游戏中发现了童心世界的超越日常的非日常特质并以影像呈现。因此，莱维特得以通过自己的镜头，穿越这些在都市街头这个舞台上展开的儿童游戏，来到可以触摸生的始源与本质的地带。她乐于记录的是如面具游戏、攀越、模仿表演等那样的具有某种神秘色彩的游戏场面，而不是那种单调的如跳绳这样的游戏。这时，她镜头下的街头就成了一个激发、展开人的想象力的剧场。比如，孩子们的面具游戏所带来的意外效果就常给她的照片的观众带来一种想象的刺激。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 14纽约街头的都会牧歌（2） 14纽约街头的都会牧歌（2） 莱维特不仅仅将她温情的目光停留于儿童的游玩，她也着迷地将孩子们信手涂画在路边墙上的涂鸦一一拾起并收入镜头。她从这些童心的自然流露中发现童心的诗意、纯洁与憧憬。从这些由稚拙的线条与图形构成的“天真的象形文字”（莱维特语）中，莱维特发现了他们的发自生命根源的自由欢快，而她则通过记录这些图像来转达儿童无垢的心灵之美与人性的自我主张，奏出一曲悠长的都市牧歌。同时，她也将这些儿童涂鸦视为人类存在的符号表示，并从他们这种自发的表现中窥见人类顽强地表现自我的热情与人性的自然流露。她与卡蒂埃—布列松、布拉塞、埃文斯等大师一样，擅于从符号来切入都市的日常生活，体察都市的内在秘密，通过这些符号图形来破译都市人的心灵密码。 有趣的是，莱维特虽然深受卡蒂埃—布列松的影响，但她的摄影风格却与之相去甚远，甚至呈现出两极状态。就他们采用的表现形式而言，两人都是在35毫米小型相机还没受到广泛承认的时候就已经将其特性表现得了无遗憾的摄影家。而拒绝在照片中叙事也是他们共同的艺术特征。卡蒂埃—布列松无意于叙事是因为他对现实世界的认识有其美学根据，而莱维特回避叙事则可说是出于自己与生俱来的抒情气质。就作品的内在质地而言，与卡蒂埃—布列松的街头影像相比，莱维特的照片结构更趋开放、流动，因而也更具亲和力。她的照片构图不像卡蒂埃—布列松的照片那么理性、矜持与严谨，因而也更富于感性。如果说卡蒂埃—布列松是刻意地用表面上相互矛盾或类似的形状、事物等并置的手法来显示世界的某种荒谬或者超现实本质的话，那么莱维特则习惯以轻松的一瞥将世界的神秘与诗意通过儿童们的游戏与涂鸦和盘托出。卡蒂埃—布列松的充满“决定性瞬间”的街头照片可说是一种严守造型规则的格律诗，而莱维特看似信手拈来的照片则是一种娓娓絮语的散文诗。我们也可以说，卡蒂埃—布列松的照片是一种“等待”的结果，即等待画面中的、也就是现实中的事物以种种适当的几何形态进入画面的最佳位置并悄然展示世界的某个神秘瞬间的结果，而莱维特的照片则是视线“掠过”的产物，是她用自己的视线对世界轻轻一瞥并加以急切挽留的结果。莱维特的照片显示的是一种即兴式的感情反应与强度，而卡蒂埃—布列松的照片则是一种刻在胶片上的理智的思辩。如果说卡蒂埃—布列松的照片以其超现实主义的性格而使照片意味臻于隽永的话，莱维特的照片则因了童心与荒诞的双重叠加而倍增超现实主义的想像幅度与意趣。 摄影史上，街头摄影大师为数甚多，但主要以儿童为拍摄主题的摄影家却少而又少。莱维特可称其中翘楚。尽管摄影家们也许并非有意忽视儿童在街头的存在，但儿童飘忽不定的表情、随意性很大的行动与他们在游戏中出人意外的创造都确实不是一个反应迟钝、兴趣狭隘的摄影家所能圆满应付的。更何况童心的世界在本质上属于一个近乎荒诞的、超越现实的、与理性无缘的非现实世界。要进入这样一个世界，非有迥乎常人的对生活本质的荒诞与对生活中超越现实的一面的敏感与透悟，则断无可能。而这也正是莱维特街头儿童摄影的独到之处。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 14纽约街头的都会牧歌（3） 14纽约街头的都会牧歌（3） 莱维特还在自己的照片中有意排斥报道性。她始终在自己的照片中驱逐叙事性而着力于抒情表现。这与她将自己定位于一个艺术家型的摄影家有关。为此，她坚持不在《生活》画报这样的报道型杂志上发表作品。她认为一旦这么做了，就会冲淡自己艺术家型摄影家的形象。莱维特通常在如《美国摄影》（u.s. camera）、《小型相机》（minicam）这样的高档的严肃摄影杂志上发表作品。应该说，她对自己的定位是一种极具个性的反抗。因为在当时摄影还没有什么很高的艺术地位，而像玛格丽特?伯克─怀特这样的《生活》画报的头牌明星记者不仅仅是一个成功的摄影记者，而且也是一种“美国梦”的成功象征，一种大众社会的明星。对当时的年轻人来说，想得到社会承认的话，走报道摄影是一条捷径。因此，像莱维特那样甘于寂寞是需要足够的勇气的。当然，这也与她的摄影手法有关。她的过于深入挖掘题材的方式显然与急功近利的报道摄影格格不入。而她不事声张的个性也使她对报道摄影止步不前。然而，她的低调的人生哲学并不妨害她的声望日隆。1943年，著名的纽约现代艺术展览馆为这位年仅25岁的女摄影家举办了个展，这在该馆历史上堪称史无前例。 对莱维特产生影响的另一位摄影家是埃文斯。她在看到埃文斯的《古巴的犯罪》一书中的插图照片时，马上意识到埃文斯的街头摄影与自己的追求有某种相通之处。她发现埃文斯对现实中人工符号的关注与自己对儿童涂鸦的兴趣有某种共同之处，即他们都对人的感情表现有兴趣。于是，她迫不及待地从电话号码簿中查出埃文斯的电话号码并给他打了电话，要求与他见面。在埃文斯那儿，她还碰上了正巧闯来的埃文斯的挚友、作家詹姆斯?阿基。埃文斯与阿基对当时藉藉无名的莱维特的作品深表欣赏，尤其对她拍摄的儿童涂鸦照片大加赞赏。他们的鼓励使她深受鼓舞并坚定了自己的信心。埃文斯还请她做自己的助手并且与她合租一个暗室。埃文斯的文化教养、智慧及对摄影的天才领悟都使她受益匪浅。作为埃文斯的助手，莱维特帮助埃文斯筹办了他的个展《美国写照》，也在埃文斯的纽约地铁照片创作中起到了一个督促者的重要作用。她曾经回忆说，生性散淡的埃文斯在当时对此拍摄计划很有点漫不经心，是她好几次坚持去叫他出门，埃文斯才怏怏起身上街去的。 此外，出生于立陶宛的现实主义画家、摄影家本?夏恩(ben shahn，1898—1969)明快地表现普通人生活实态的手法也给了她不小影响。夏恩是一个积极投入社会改革运动的富于理想的艺术家。他在1935年到1938年间为fsa工作。才华横溢的夏恩政治意识与社会责任感强烈，一直尝试以各种能够最大限度地诉诸大众的艺术手段（如壁画、招贴画、摄影等）来表达自己的政治社会观念。他的摄影作品以明快的风格展现普通人的生活实态，传达现实真相。莱维特与夏恩的共同朋友是埃文斯，她虽然没与夏恩见过面，但她很注意他的摄影作品并吸收了若干手法。 以与埃文斯的初次会面为契机，莱维特还与阿基结下了终生不渝的友谊。莱维特从才思敏捷的阿基那里受到许多启发，并与阿基合作了两部电影。1945年，两人还合作出版了现已成为经典的《观看的方法》一书。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 14纽约街头的都会牧歌（4） 14纽约街头的都会牧歌（4） 从1940年代中期开始，在阿基的鼓励下，莱维特开始了电影摄影。她在1951年与阿基及画家、艺术史家詹妮丝?劳埃布(janice loeb)拍摄了电影《在街上》。而她与劳埃布合作的另一部电影则在1951年的威尼斯电影节上获奖。 然而，就在莱维特的电影摄影进展顺利的时候，一个意外的发现使她重新回归摄影。有一天，她发现自己的一幅照片为一个插图画家擅自使用，而当她对此提出抗议时，这位画家居然说“我以为你已经死了”。这时，莱维特才意识到自己放弃摄影的后果之严重。1959年，她又拿起了照相机。但她这回闯入的是一个新的领域：彩色摄影。当时，彩色摄影尚为大多数严肃的摄影家视为摄影爱好者或者是广告摄影家的领域而不屑进入。而她却不为这种偏见所囿，毅然着手探索其艺术表现的可能性。此时也正是美国摄影史上所谓的“新彩色摄影”风格出现的前夜。由于她在这一领域做出的引人注目的开拓性贡献，以致她也与一班年轻的摄影家一起被认为是1970年代美国“新彩色摄影”的先驱者。在《新彩色摄影》一书中，作者莎丽?依奥克莱尔（sally eauclaire）说：“与她的为人熟知的黑白照片一样，她（莱维特）的彩色照片巧妙地将人的姿态与取之于视觉现实材料的平面构造结合起来。她的彩色作品从对象的视觉特征一直到构图都大量依靠色彩的一致与编排。她的影像将锈蚀的走道、斑驳的墙壁与各式图案的衣服编织成一个肌理、形状与彩色的场”。 阿基在他与莱维特合作的《观看的方法》一书中写道：“在其他直接描绘现实世界的艺术中，艺术家的创造才智将现实世界转变为一种新的、不同的现实：审美的现实。而在我们在此讨论的这种摄影中，现实根本不曾被转变……艺术家的任务不是将其眼见的世界转变为一个审美的现实，而是感悟现实世界中的审美现实，并且摄取一个不受干扰的、忠实记录的瞬间，在此瞬间里，（艺术家的）这一创造性活动将取得最富表现力的结晶。艺术家通过他的眼睛与器材拥有了一种作用于物质存在的独特的力量，他以此打开了对他而言以前从来不曾可以如此直接、如此纯粹地到手的宇宙。他所记录的这种美可以如此凝固不动，就如我们在贝雷尼丝?阿波特、欧仁?阿杰及沃克?埃文斯的许多作品中所看到的那样美，以致那些不成熟的眼睛因为太漫不经心太过恍惚而无法辨认之；或者因为它如此充满运动如此变动不居如此稍纵即逝，就像在卡蒂埃—布列松与莱维特的许多作品的那样，而令不成熟的眼睛因太过缓慢而无法预见与剥离这个最辉煌的瞬间。”正如阿基所指出的，莱维特的摄影不是为了改变世界，而是洞察、领悟这个世界的丰富内涵。而她与这个世界发生联系的媒介之一就是儿童──一个容易找到却又难于深入的通往世界内部的入口。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 15巴黎纽约“双城记”（1） 15巴黎纽约“双城记”（1） ——安德烈?柯特兹 与感受人生的美丽与丰富相同，我也深知需要感受悲痛。 卡蒂埃─布列松在谈到摄影家安德烈?柯特兹（andré kertész，1894—1985）的成就时，曾经肃然起敬地说：“我们都曾受惠于柯特兹。我们所做的一切，柯特兹早就都已经做过。”的确，作为一个现代摄影的拓荒者，柯特兹的照片与人生姿态一直给全世界的众多摄影家带来回味无穷的启示。 柯特兹于1894年出生于匈牙利布达佩斯的一个中产阶级家庭。孩提时代，在他乡下亲戚的阁楼里，他为那里的许多画报的精美插图所吸引，受到人生第一次图像启蒙。1912年，他从商业学院毕业后，在证券交易所谋得一份差事。在领到自己的第一份菲薄的薪水时，他马上就买了一个廉价照相机，拍下了自己的第一张照片，从此开始了自己漫长的摄影人生。但正如他自己后来回顾的，其实他早在这四五年之前就已经开始了自己的摄影实践。但那是一种“不用照相机的拍摄”。他说自己那时“用心操纵照相机”，在面对各种情景时，一直是用心“眼”思忖应该如何拍摄处理。1915年，第一次世界大战爆发后，柯特兹被征召入伍加入奥匈帝队。上前线时，他也不忘在行囊中放入一个照相机。在战斗间隙，他经常用相机记录自己的从军生活。在与俄队的战斗中，他负伤入院，于是用相机拍摄了伤兵及后方医院驻地附近的日常风情。战后，他重返证券交易所，在工作之余仍然继续自己的摄影实践。但这样的生活并不能令他满足，他向往的是能专心摄影的生活。 1925年，由于匈牙利政局的不断恶化，柯特兹终于下定决心登上了开往巴黎的火车，开始了自己的摄影人生。当时的巴黎，如果除去那些醉心于风花雪月的画意摄影派沙龙摄影家的话，真正意义上的摄影家可说是寥若晨星。只有曼雷、阿波特、克鲁尔?热尔曼（krull germaine，1897—1985）等少数几个人。柯特兹的匈牙利同胞、稍后以夜巴黎影像名噪一时的摄影家布拉塞在当时也还是一个雕塑家兼记者，尚未对摄影发生兴趣。顺便说一句，布拉塞的摄影启蒙还是得之于柯特兹。柯特兹就是在这种可说是孤立无援的情况下展开了自己的摄影活动的。 柯特兹在巴黎的蒙马特尔安顿下来后，马上就从其居住的小旅馆楼上的窗口拍摄了他的第一张巴黎照片。这以后他也经常从自己住处的窗口居高临下地拍摄街头景色并成为他的摄影的一大特色。初来乍到的柯特兹一下就为蒙马特尔地区的迷人景色所吸引，他每天出入蒙马特尔各处，拍摄记录自己感到有趣与新鲜的街头风情。蒙马特尔的撩拨怀旧之心的鹅卵石街路与梯形起伏的地形，本身就已经具备了很强的形式感，而经过他的精到取裁，在照片中更显得婀娜多姿。当然，这也与他天才的设计感觉有关。柯特兹喜用多变的几何形态来结构画面，不着痕迹地通过各种几何形态的交相辉映，强化光影的神秘效果，在人们的心中引发一种微妙、丰富的心理感受。他的巴黎照片赏心悦目，却又与玩弄空洞的形式构成的照片迥然不同，是一种水到渠成的自然生成，既深思熟虑又直觉灵敏，构图妥贴而又出人意表，总能在精致优美的形态中给出一份温情与和谐。由于蒙马特尔的特殊地形，他的照片中多有俯视镜头，但即使是俯视，也都显得自然而不唐突。与卡蒂埃─布列松的对几何形态的严谨追求相比，柯特兹的风格显得更为自然洒脱，更为松驰。布拉塞曾说：“柯特兹有着对伟大的摄影家来说必不可少的两个资质：即对这个世界、人与生命体的不倦的好奇心和精致的造型感觉。”

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 15巴黎纽约“双城记”（2） 15巴黎纽约“双城记”（2） 虽然柯特兹生性羞涩，但他还是逐步与聚居于此的各国艺术家展开交往发展友谊，画家皮埃?蒙德里安（piet mondrian，1872—1944 ）、 马克?夏加尔(marc chagall，1889—1985)、雕塑家康斯坦丁?布朗库西等人都曾经在他的相机前摆过姿势。而他于1927年在蒙德里安家中拍摄的一张照片则已经成为摄影史上的经典作品，他的典雅精致的摄影风格在此得到了充分展露。在谈到这幅照片的拍摄时，他说：“通向楼梯的这扇门一直是关着的。但是当我把它一打开，分割成两种奇妙景象的两种光景开始在我心灵的眼睛里展现其形态。我当时想应该将这两者合二为一。我让那扇门全开着。但是，为了得到我所希望的画面，我不得不移走了沙发。”从这张照片可以看出，他有着一种以自己特有的手法将看似平常的题材处理得不同凡响的能力。无论是室内还是街头，他总是能妥帖地安排画面中的造型元素，让画面最终变成一个经久不衰的想象的磁场。 在巴黎的最初岁月里，由于经济窘迫，他甚至不得不自己设计放大机，而放大机镜头则用的是一个自行车车灯的镜片。尽管从这样的镜头得到的照片有些模糊，但他却从中悟出了“在现实生活中，事物并不总是清晰的，从美学观点来看，焦点有些虚反而更好”的道理。他还从影像的模糊引申出意义的模糊的摄影观念，形成了并不刻意追求明确意义的含蓄、谦抑、多义的摄影风格。他的照片即使在观众自以为领悟了其深意的时候，还会倏然浮现另一层意味供你捉摸。多义是他的都市摄影的本质，同时也反映了现代都市的本质。1927年，柯特兹在巴黎举行了第一个个展。此次个展后，他买了一架面世不久的莱卡相机。小型相机的机动性，使他的街头抓拍如虎添翼。当时的欧洲正是画报兴盛时期，画报成为报道摄影作品的主要发表园地，而他的富于街头生活气息的照片更受到许多画报的欢迎。柯特兹的摄影的黄金时代幸运地与1930年代报道摄影的兴盛期重合，在最忙时，他共为包括《柏林画报》在内的四十多家画报同时供稿。尽管他的照片被认为是报道摄影作品，但却与德国报道摄影的重视文字与图像互为说明的风格不同。他始终追求独幅照片的完美性，尽量不让照片沦落为说明文字的工具。由于他的独特的艺术坚持，使德国的报道摄影界对他倍加关注，每有他的照片寄到，总会引起德国同行的激赏。1933年，他以曲面镜拍摄的畸变人体摄影名作《变形》问世，显示了他在艺术摄影方面的卓越才华。 巴黎时期的柯特兹照片的基调是明快的，洋溢着一种对都市生活的好奇心。他的每一张照片都如一首隽永的短诗，道出一种惊喜与欢悦。他的照片就如涓滴细流，沁人心脾地进入观者的眼睛与内心，展开一种宁静致远的意境。他的照片总是给出一份意外的想象天地，如投入池塘的石子，激起层层想象的涟漪。他的影像提供的是一个供联想飞翔的契机而不是限制与束缚。他自谦地说自己的照片记录的都是一个个“小小的事件”。但是，在这些摄影了“小小的事件”的照片中，人们会发现张张照片都充满了视觉的戏剧性，洋溢一种视觉惊喜。而从对这些“小小的事件”的从容把握，又可以看出一个大师的神闲气定。正如他所说的：“我拍照片决不是记录。我所做的经常是解释自己在此瞬间感受到的东西。我有关于人生的平衡感觉。与感受人生的美丽与丰富相同，我也深知需要感受悲痛。我的照片叙述的是有关人生的某件事情。对我来说，逝去的所有瞬间都是重要的，不管是拍还是不拍照片，我总是充满热情地生活于所有的时间里。与任何事物相比，强烈地诉诸感受性的东西是最重要的，将所见事物记录下来是次要的。许多摄影家尽管是在看，但如果去除了感受这一刺激的话，那就只不过成了对表面的观看。”

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 15巴黎纽约“双城记”（3） 15巴黎纽约“双城记”（3） 1936年，柯特兹的事业正达巅峰时期，他应美国的基斯登新闻照片经纪公司之邀，签下去美国拍摄一年的契约。他后来称此行为自己的人生“悲剧的开始”。他本想借此机会调整一下自己的身心，没曾想因了历史风云的变幻一去就是49年，把自己的后半生全部泡在了在很长一段时间里对他的摄影风格并不表好意的美国。欧战爆发后，他无法返回法国，于是只能靠商业摄影来糊口，开始了他的巴黎纽约双城记的下半部。 柯特兹是一个彻头彻尾的欧洲文化的成品，他在巴黎的盛名并没为他在美国带来好运。他的文学性浓厚的摄影风格似乎并不令喜欢夸张的美国人感到有趣。当时的美国还缺少接受他这种照片的智力准备。他回忆道，有一次他携照片去《生活》画报，那里的编辑对他说：“你的照片说得太多”。由于他坚持以35毫米相机拍摄，这使得像《生活》画报这样的视35毫米相机为儿戏的美国杂志对他敬而远之。而在他向一个出版社编辑提出一个拍摄纽约的计划时，那编辑居然教训他说，“你的照片太人性，柯特兹，对不起，你应该更粗鲁些。”柯特兹对此评论道，“当时的美国人不太有具备智性的人”。而最典型的一个例子是，在那个于1955年由爱德华?斯泰肯筹办的可谓是浪漫主义摄影盛典的《人类一家》影展中就没有柯特兹的一席之地。 1946年，柯特兹的友人出任著名的康迪纳斯特出版公司的艺术总监，他坚请柯特兹为该公司的杂志拍摄，但柯特兹对此邀请并无热情。后在这位友人的再三邀请下，他于1949年与该公司签约，为该公司旗下的时装杂志与室内装饰杂志拍摄照片。与此同时，他仍然不断地拍摄自己想拍的照片。在为谋生的照片与为自己的照片之间，他肯定感到了人格分裂的痛苦，而与美国的疏离感也越来越强烈。他在1962年拍摄的一幅照片中的破椅子就暗示了这种意气消沉的心境。就在这一年，他毅然决然地辞去了这份工作，开始了他自称的“业余爱好者”生活。 1962年对柯特兹来说，是一个具有特殊意义的年份。从这一年开始，他终于告别厄运。1963年，他在威尼斯摄影双年展上获得摄影大奖，1964年，美国的现代艺术展览馆为他举行了个人回顾展，给了他本该更早得到的礼遇。该馆摄影部主任约翰?沙考夫斯基（john szarkowski，1925—2007）指出，他的作品“好似才华横溢的初学者带着新鲜感首次发现摄影艺术之美”，且能“以简驭繁、举重若轻”。直到这时，人们才恍然大悟，在美国还有着一个曾经给了布拉塞、卡蒂埃─布列松、卡帕等人以巨大影响的、堪称大师中的大师的摄影家。1985年，在他去世前不久，卡帕的弟弟科奈尔?卡帕主持的纽约国际摄影中心（icp）授予他第一届摄影大师奖。至此，柯特兹的巴黎纽约双城记总算有了一个光明的结局。对他的摄影评价的高涨，表明了一个对摄影理解不够的时代的结束。柯特兹的境遇变化既是他个人历史的变化，但也正好演示了摄影这个新生事物由不被理解或只被狭窄地理解到被较为深刻地理解的这么一个变化轨迹。 如果说柯特兹的巴黎照片是他的一种精神自由与喜悦的证明的话，那么他的纽约照片也是一种证明，证明他在逆境中的坚持与自我解脱。在巴黎，他基本上只为自己拍摄，摄影于他是一种解释他所看到的世界的手段。而在纽约，他的照片在表现他自己的内心世界方面显得更为突出。摄影于他已经成为保持精神平衡的重要支点。与他的相对而言显得明快的巴黎照片相比，他的纽约照片明显地多了一层哀愁与悲凉。但是，即使受到冷落，他也仍然能以一种绅士的平静与自信，亲切地看待自己与世界，并最终以自己哀而不伤的照片恰到好处地表明心迹。我们可以这么说，他的巴黎照片是一种影像抒情（当然不是那种唯美的、廉价的、滥情的抒情），而他的纽约照片则是一种影像述怀。他善以各种事物自喻自况，借此表达自己的心情感怀。经过他温情的视线的关照，都市的形形色色都成为他寄情托怀的对象。他从纽约街头的一些在旁人看来毫无意义的景物中感受到自己的处境并加以影像化，以此抒发其怀才不遇的感伤情绪。他始终能以一种淡淡的忧伤与些许幽默将自己从不如人意的境遇中解救出来，不动声色地把自己的孤独化解于银盐中。无论是他刚到纽约时拍摄的飘浮于高楼丛中的一朵孤云还是独行的残疾女人、无论是公园中的一割破长椅还是花瓶中萎靡不振的郁金香，他的纽约影像在叙说着一个四处飘零的异邦人的内心孤寂。而悼念卡帕的那张照片则将失去了朋友的悲伤与自己的孤寂天衣无缝地叠合在凄楚的纽约夜空。他的纽约照片表明，都市不但是摄影家的灵感源泉，也是向摄影家提供供其感情倾诉的对象的最佳场所。 1981年，柯特兹在谈及自己的摄影哲学时说：“我的照片决不是纯粹的报道，也决不仅仅是客观的。在我所有的作品中，我表现我自己，仅此而已。也许这就是没有什么人会说我属于哪一派的摄影或受过谁的影响的原因。如果你想要表现你自己的话，就像我曾经告诉过那些青年摄影家的，摄影是最方便、而且也是最好的手段。”这是他总结了自己一生献身摄影的经验之谈。谁都会知道，他的这番话并非意在教唆青年投机取巧从摄影中讨便宜。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 16“丑陋的”都市现实（1） 16“丑陋的”都市现实（1） ——丽赛特?莫德尔 莫德尔的照片始终是都市生活与她的眼睛和心灵擦肩而过时的一种擦痕式的东西。 “拍照就是要拍你发自内心深感兴趣的事物的照片。”当丽赛特?莫德尔(lisette model，1906—1983)在1937年左右刚走上街头抓拍都市众生相时，就很幸运地获得了这么一句在她以后的摄影生涯中终生受用不尽的忠告。这是一位女摄影家洛姬?安德烈(rogi andré)在与她一起上街指导她拍照时说的话。顺便说一句，这位名叫洛姬?安德烈的女摄影家是摄影大师安德烈?柯特兹的第一任妻子。 莫德尔在这段初学摄影的时期里，来到法国的尼斯开始最初的街头摄影实践。她以快照手法拍摄了她的以来尼斯观光的游客为主题的《英国人街》系列，立刻显示出其今后摄影的基本风格与主题取向。 在这组照片中，莫德尔以其泼辣的手法与锐利的目光直取她的对象的本质，将自己的主观感受作了毫无保留的影像表现。在《英国人街》系列中，体态丑怪、举止粗陋的游客们在观光地彻底地脱去了自己平时在社会中装出的假面，结果，他们因一时之间的放松而呈现的种种姿态无意间泄漏了自己的精神隐秘。莫德尔在以直截了当的视线速写式地对他们作了一种掺杂着幽默、挖苦的勾画的同时，也讽刺、揭发了布尔乔亚们的傲慢、空虚、自鸣得意与虚伪。难怪，后来这套作品在发表时被冠之以《法国人为什么会输？》的标题。因为在某些编辑的眼中，这正是不请自来的说明法国败给希特勒德国的言之成理的影像证明。此外，莫德尔还以充满对立、生硬冲突的影调作为铺垫，以饱满到了极点的构图凸显一种生的紧张的临界状态，传达出盘旋在人们心头不去的恐慌与不安，将战争恶魔正在窥视和平以求一逞的不详预感也一并带出。 出生于维也纳的莫德尔本名埃丽丝?斯特恩(elise stern)，后在1903年改姓为赛贝特(seybert)，她母亲是法国人，父亲则是一个奥地利犹太医生。家境优裕的莫德尔尽管从小受到严格的家庭教育，但个性强烈的莫德尔似乎并不想循规蹈矩地度过一生。由于她的同学的父亲是对20世纪音乐产生了重大影响的著名前卫音乐家阿诺德?勋伯格(arnold schonberg，1874—1951)的女儿，莫德尔因此有机会出入勋伯格府上，以勋伯格为师学习音乐。通过勋伯格，莫德尔还有机会与当时在维也纳的一些前卫艺术家们发生接触。与这些人的交往，使她的人生观与艺术观发生了很大的变化。 在1921年其父亲死后，莫德尔一家离开维也纳，她母亲移居法国尼斯，而莫德尔则来到巴黎继续学习音乐与声乐。大约在1933年左右，她却开始认为视觉艺术要比音乐来得更为吸引人，因此放弃音乐转而学习绘画。1936年，莫德尔与俄国画家伊乌萨?莫德尔(evsa model)结婚，从此改姓为莫德尔。1937年左右，在她的一个从事科学摄影的妹妹与洛姬的指点下，莫德尔开始探索起摄影这一表现手段的可能性。当然，日益逼近的战争威胁也是迫使她考虑学会一种谋生手段以应乱世之变的原因之一。当时，她想谋取的职位也只是一个暗房冲印技师。1937年，她还短时间地做过来自美国的前卫女画家、摄影家弗罗伦丝?亨利(florence henri，1893—1982)的艺术学徒。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 16“丑陋的”都市现实（2） 16“丑陋的”都市现实（2） 在莫德尔开始接触摄影的1930年代，可说是摄影艺术表现的黄金时代。一大批现代主义艺术家开始注意到摄影的存在并在自己的艺术实践中积极地探索摄影表现的种种可能性，而摄影家们则更为明确地主张摄影艺术的自律性。拉兹罗?莫霍利─纳吉和曼雷等人不约而同地考虑到不通过任何物体（即使是照相机）而仅靠光这一摄影基本要素来制作照片，以图扩大摄影表现的可能性。而阿尔伯特?伦格─帕契(albert renger—patzsch，1897—1966)、卡尔?布洛斯菲尔德(karl blossfeldt，1865—1932)等人则以近摄的方式提示了观看世界的新的视点。另一方面，年轻的亨利?卡蒂埃—布列松正在一心一意地用问世不久的小型莱卡相机来构筑自己的“决定性瞬间”抓拍摄影美学。此外，摄影蒙太奇、变型等各种扩大、改变人的视觉方式的手法都得到开发。 莫德尔就是在这样一个摄影大放异彩的时代邂逅摄影这一表现手段的。但是，她的影像探索的最大特点并不是对各种摄影技巧本身的兴趣，而是对作为人的精神表现手段的摄影本身潜力的发挥与发掘。这才是她的摄影的重心所在。 1938年，莫德尔到美国作了一次短期访问，马上发现美国是一个与自己意气相投的地方，于是结束了在欧洲的生活，与丈夫一起移民美国，开始了一种新的生活。在刚到美国后的一段时间里，莫德尔夫妇靠自己的积蓄生活了一段时间，在积蓄即将告罄时，她去向pm报周刊申请暗房冲印技术师职位，不料在审看她的摄影作品时，该报图片编辑拉尔夫?斯坦纳(ralph steiner，1899—1986)对她的照片大加赞赏，认为其作品很有特色并马上发表了她的《英国人街》系列。顺便说一句，斯坦纳本人也是一个才华横溢的现代主义摄影家、电影艺术家。 从邂逅斯坦纳开始，莫德尔经历了一连串意料之外的惊喜。斯坦纳非但没有让她去当什么暗房技术师，反而把她的照片交给了可谓当时美国平面设计界、杂志摄影界的灵魂人物、著名时装杂志《哈泼市场》的艺术总监阿历克赛?布罗多维奇(alexey brodovitch，1898—1971)。布罗多维奇是一个非常擅于发掘在他手下工作的艺术家的潜质的艺术伯乐，他总是积极鼓励摄影家大胆自由地尝试一切可能的表现方式，并通过自己杰出的平面设计以最能体现他们的风格追求的方式展示他们的作品。莫德尔、欧文?佩恩(irving penn，1917—)、理查德?阿维顿(richard avedon，1923—2004)、希洛(hiro，1930—)等都是由他发现并加以重用的。正是这位感觉敏锐的布罗多维奇从莫德尔的影像中发现了一种独特的东西。布罗多维奇不仅马上礼聘莫德尔为《哈泼市场》杂志拍摄照片，还把她的作品交给了著名的摄影史家、纽约现代艺术展览馆刚成立不久的摄影部主任弗蒙特?纽霍。纽霍也对莫德尔的照片大为欣赏，他马上将她的作品加入一个团体展中展出，这是莫德尔作品的初次展出。纽霍还代表现代艺术展览馆购藏了莫德尔的两幅作品。同时，纽霍把她介绍给安塞尔?亚当斯、贝雷尼丝?阿波特、爱德华?威斯顿、保罗?斯特兰德、迈诺?怀特(minor white，1908—1976)等著名美国摄影家，为她进入美国摄影界打开了大门。从这么一些富于艺术眼光的人们的不拘一格的举荐中，我们可以从某种程度上感受到当时美国摄影界的活力与自信。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 16“丑陋的”都市现实（3） 16“丑陋的”都市现实（3） 当然，莫德尔个性强烈的影像并非所有的人都能接受。比如，斯特兰德就曾忠告过她，“你在美国这样拍是行不通的”。当时，以《生活》画报为代表的英雄主义、浪漫主义式的影像已经成为一般美国大众的基本接受图式。因此，莫德尔来到美国后在纽约拍摄的一些流浪者与穷人的反英雄主义的影像不啻是对《生活》画报式照片的一种讽刺。她的执拗地凝视都市生活中丑陋现实的照片不仅仅是对现实的一种无情讽刺与揶揄，其照片本身的存在、其摄影审美（审“丑”？）观念本身就已经成为一种不和谐的现实，在刺痛着习惯于《生活》画报式照片的人们的视网膜与脑神经。 自《英国人街》系列之后，莫德尔一发不可收拾地将镜头对准了常规意义上的美的对立事物，或者说永远地将常规意义上的美撇在了自己的镜头后面。不管是拍摄纽约柯尼岛游乐园的游人、纽约贫民区的流浪者，还是夜总会上流社会的绅士淑女，她大多选择体态外形丑陋的人拍摄，一视同仁地用照片将处于社会两极的人们加以影像平等化。莫德尔对外观的丑陋的执著除了是对廉价的“美”的断然否定以外，也力图证明所谓的“丑陋”并非贫穷者所独有，或者反过来说，富裕也并非意味着能将所谓的“美”也一并占有。她意在通过导入这种生的外在丑陋来拓宽对生活、对美的认识的接受幅度，或者说赋予对美的认识以某种弹性。她的名言是：“你的照片越是特殊、越是具有个性，就越具有普遍性。”她的目标就是要使“特殊”与“普遍”这对矛盾在照片中得到统一。她敏锐地认识到，当个性强化到了极点的时候，深藏在生的根源中的普遍性就有可能倏然浮现。莫德尔想要用照片来求得这两者在生的更深层次上的根本统一。她凭自己丰富的实践经验本能地意识到了这样一种悖论关系的存在。 当然，莫德尔并非只依靠对象的特殊性来寻求普遍性。在二战期间，她还拍摄了以大都市生活为背景展开的《腿脚》系列与《橱窗反射》系列。《腿脚》系列通过掠过镜头的都市人的匆匆脚步反映现代都市的一种内在节奏与动感，而该系列中的有些照片还令人想起一种时代噩梦，那猝然踏入画面的脚步似乎在提醒人们注意法西斯暴力的存在。同时，《腿脚》系列也是莫德尔所作的有关画面形式感探讨的抽象摄影实验之一，她试图以较为抽象的、形态模糊的图形将都市的压迫感、速度感以一种富于心理暗示的形式加以表现。她的许多照片总是企图给出更多的暗示与预言，这在她的《橱窗反射》系列中再次得到证明。在这个系列中，她以无序地偶然地交织在一起的介于现实与非现实之间的空间影像来点破现代都市神话的某种虚幻性。而交叠的都市空间也和盘托出都市生活的迷离错综的真相。她的这些照片正是这多重叠加的都市影像在人的心灵中经过几重投影、反射、折射而成的物质化了的都市切片。这说明她已经注意到都市对人的心理层面的巨大影响。同时，我们也发现她已经开始摆脱摄影依归于现实的局限，力图超越此局限并构筑起一个更为综合性地反映都市对人的心理影响的影像世界。她的这些实践似乎是在验证她的导师布罗多维奇的一句名言：“一张照片不仅仅是一个图像报告，它也是一个心理报告。”如果说她的《腿脚》系列是着意于现代都市生活的外在动感与能量特征表现的话，那么她的《橱窗反射》系列则意在发现都市内在的本质性格。莫德尔的都市影像是压倒一切的都市作用于人的内心再由相机加以置换的都市感情的结晶，是她的心、眼睛、相机与巨大都市共振相撞时的产物。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 16“丑陋的”都市现实（4） 16“丑陋的”都市现实（4） 莫德尔说：“摄影是一种瞬间的艺术。当今我们的活动的基本条件是速度，它是摄影的力量所在。摄影者在瞬间之内的工作是必须看、选择并行动。小型相机是摄影家的理想工具。报道、记录、抓拍等以各种方式描写的它的特质提高了它的艺术价值。它是一种探究并揭示我们周围现实的手段。”她对小型相机的这种认识，可以说是基于都市现实所做出的正确判断。 与已经在本书中登场的许多摄影家相比，莫德尔的都市影像在主观感受的表出上体现得更为强烈。可以这么说，从莫德尔开始，都市摄影的表现主义倾向开始表面化，这是在个人感受与现实之间寻找一种平衡，力争在最小限度地依赖外部世界的现实的同时最大限度地表达自己的内心感受的一种努力。莫德尔的都市影像诉诸感受的成分多于诉诸理性的成分，她的图像更多的是一种感情强度的表示，而不是一种冷静的保持距离的记录。莫德尔的照片始终是都市生活与她的眼睛和心灵擦肩而过时的一种擦痕式的东西。因此，她的许多反映都市的照片都带有一种用相机将稍纵即逝的现实予以急切挽留的特点。这是典型的抓拍照片，但更是一种在拍摄时对对象做出即兴反应的感情的产物。她的照片始终在提示的是，一个摄影家通过其影像所能释放的感情能量的射程有多远这么一个问题。 莫德尔的好友阿波特在谈到她的摄影时说：“她与她的整个身子一起使用照相机，并且把照相机作为眼睛本身的延长。那就好像是对被各种清规戒律弄得僵硬的生活有着一种迫不及待的回应，而相机所要求的就是这种清规戒律。在这个艺术家手中，照片不仅仅是一种记录。在那个感情高度饱满的一瞬间的曝光中，她的洞察力连同技术的清规戒律就像化学溶解般地合二为一。” 然而，在急切地寻找喷吐情感的影像出口之时，影像的质量也同时成为问题。据说，曾经在自己那著名的《日记》中对阿杰巴黎照片的质量颇有微词的威斯顿就曾问过莫德尔是怎么制作照片的问题。对于执著于影纹的精细表现的威斯顿来说，莫德尔照片的颗粒粗疏与反差强烈等在他也许是不可容忍的质量问题。然而，莫德尔坦然地告诉他自己是交给住所附近的药房冲洗的。这在毕生为争取摄影作为一门艺术获得承认的威斯顿看来，莫德尔的做法虽然不能说是对摄影的亵渎，但也实在与自己的态度相去甚远。 然而，在莫德尔看来，技术始终是次要的，主题以及如何表现主题才是重要的。面对迅速变化的都市生活，必须找到一种与此相适应的表现形式。莫德尔的富于动荡感的照片就是与都市这个主题的再自然不过的形式匹配。这就像威斯顿面对他的对象从容地凝视捉摸一样自然。 无独有偶，莫霍利─纳吉也曾经宣称自己的照片是交给药房去冲洗的。这说明一些摄影家对摄影技术抱有的可说是蔑视的态度其实并非出自偶然。这反映了对摄影这一全新的视觉手段的不同认识。而在这种不同认识的背后，其实有着更深的意识形态原因。诚如德国马克思主义文艺理论家瓦尔特?本雅明(h art）中去的努力。在激进的前卫艺术家看来，艺术是与人生的解放与自由连动的一种生命行为，不是争取社会地位上升的手段。摄影也同样如此。艺术的真正意义是对人生的考察并解决人生的根本问题，而这不是在技术层面上所能解决的。从这个意义上来说，莫德尔对照片质量的认识已经超越了威斯顿们的认识。尽管在她可能是无意识的。 莫德尔与《哈泼市场》的工作关系一直持续到1951年。以1949年在加利福尼亚美术学院教授摄影为契机，莫德尔开始在摄影教育方面倾注心血。1951年，她又在著名的社会研究新学院开课授徒，成为深具影响的摄影教育家。除了正式的学院教育以外，她还对极少数优秀摄影家进行私人教授，尽力发掘他们的才能。在她的教育与影响下，一大批摄影家成长起来，并活跃在1950年代中期以后的美国摄影现场，其中尤以黛安娜?阿巴斯(diane arbus，1923—1971)最为著名。 莫德尔曾说：“对我来说，照相机是我发问的器具。……当我拍照时，我不要去证明什么。一张照片自己会来向我作证明。”对莫德尔来说，摄影本身就是一种探讨生的真谛的行为，来自现实的照片因了摄影家对生的根本姿态的不同自然会有不同的答案。其实，“发问”以前的对生的理解早就决定了“发问”之后的答案的本质内容。莫德尔的照片只能是她对生的独特的“发问”的独特的答案。任何摄影家的照片最终能证明的只能是他自己对生、对现实、还有对摄影的根本理解。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 17塞纳河边的“左岸之恋”（1） 17塞纳河边的“左岸之恋”（1） ——埃德?凡?德?埃尔斯肯 “不幸已经成为一种生活方式。悲惨与堕落成为我们的美。” 1949年的某个夏日，阿姆斯特丹，一个身背行囊的荷兰青年以顺路搭车的方式离开故乡前往巴黎，开始了新的人生之旅。 这位怀揣一枚硬币的青年的随身行李简单到了无以复加的地步。他的背包里除了几件换洗衣服和几片鱼干以外、还有的就是一台罗莱柯德双镜头反光照相机与两卷伊尔福胶卷。经过一路的颠簸，从阿姆斯特丹来到巴黎郊外的蔬菜水果批发市场后，这个青年搭乘一辆满载鲜花与蔬菜的卡车来到已是华灯初上的巴黎市内。这个一贫如洗的青年没钱投宿旅馆，因此首先加入了在巴黎圣母院周围的流浪汉大军，在马路上美美地睡了一夜。可是，等他早上醒来时，他背包中的鱼干已经被老鼠吃得所剩无几。他在初露的晨曦中，以塞纳河水草草洗了一下身子与自己的衬衣，等夏日阳光将衣服晒干。然后，他到面包店买了一个面包，就着剩下的鱼干，和着喷水池龙头中的水，边吃边想：“我该怎么办？从哪儿开始？巴黎，我和你！” 从此，这个青年人开始了他在巴黎为期五年的追求梦想、浪漫与自我实现的艺术青年的波希米亚式生活。 这个荷兰青年的名字叫埃德?凡?德?埃尔斯肯（ed van der elsken，1925—1990）。一个年仅25岁的摄影自由撰稿人。 青年埃尔斯肯的目的地是当时许多西方青年们聚居的巴黎塞纳河左岸的圣日尔曼地区。圣日尔曼地区是四五十年代风靡一时的存在主义思想的发源地。当时的西方青年们奉为精神领袖的哲学家、作家让—保罗?萨特（jean—paul sartre，1905—1980）、作家西蒙娜?德?波伏娃（simone de beauvior，1908—1986）等人也经常出没于此。刚刚从第二次世界大战的战火与征尘中脱身归来的青年们，在一场人类的大搏杀中刚刚回过神来，却又马上遭逢冷战与核战争的威胁，不由得对现实充满了深深的疑虑与悲观。他们中间弥漫着一种挥之不去的虚无主义情绪。用埃尔斯肯后来出版的书中一个主人公的话说，对当时的他们而言，“不幸已经成为一种生活方式。悲惨与堕落成为我们的美。”而圣日尔曼地区则是他们逃避现实、寻求精神知音、求得一时的放松与麻痹的精神解放区。他们共享这里自由的空气与解放的活力，通过浪费、挥霍自己的青春、自暴自弃地将自己的生命抛掷于生之深渊的各种冒险来确认自我，寻求真实的自我。正如《插图摄影史》作者彼得?波拉克（peter pollack）所说：“对艺术家和学生、国籍丧失者、自称什么什么家的人、还有受伤者来说，这个地球上的任何地方，都不能提供像巴黎左岸地区所拥有的具有某种特殊气氛的生活。” 然而，巴黎等待青年埃尔斯肯的却是与流浪汉为伍的生活。他开始时甚至只能以塞纳河上的弃船为自己的栖身之处，而在咖啡馆里泡上一夜或在公园的长凳上睡一夜解决住宿问题也是他的家常便饭。幸运的是，埃尔斯肯来到巴黎后不久，就在马格南图片社找到一份暗房助手的工作，然而，生性奔放不羁的埃尔斯肯似乎难于适应这个图片社的商业性运作。他认为自己与这里有着“上升志向”（埃尔斯肯语）的摄影家们的志向完全不同，更适合于过一种自由自在的底层生活。因此，他毅然辞掉才干了两个月的工作，自动“下降”到巴黎的底层，开始了自己独立的摄影活动。很自然地，他就将自己的镜头对准了麋集在圣日尔曼地区与自己有着同样境遇的青年们。作为这些青年们的一员，他们的苦闷、不安、失落、惆怅、彷徨、绝望、感伤、自恋、虚无、情爱同样也是青年埃尔斯肯的全部生活内容。当他拿起相机时，眼前的生活当然地成为他摄影的影像素材来源。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 17塞纳河边的“左岸之恋”（2） 17塞纳河边的“左岸之恋”（2） 他在1986年的一次访谈中回顾说：“在到巴黎之前，我在荷兰拍摄过各种照片，但陷入了无法忍受的虚无主义状态。然而在巴黎却有着许许多多与我有着同样的感情、追求波希米亚生活方式与脱出常轨的局外人。1950年代的圣日尔曼地区有许多这样的人聚集在那儿。——我强烈地感觉到他们的想法和感受与我完全一致。我以拍摄下我们自己的生活记录、写下我们的日记似的方式来表现他们。他们对此非常自然地接受下来了。他们吸毒、缺钱，而且也不会演戏，但在埃尔斯肯的镜头前还是尽力演了下来。也就是说他们每一个人都生活在自己的戏剧中。在巴黎拍摄的照片，不是受到委托才拍摄的东西，更不要说是想出版或做成什么东西，都是以私人方式拍摄的。我一心想的只是记录下自己的感情与他们的生活方式。” 由于埃尔斯肯首先是这些青年中的一员，所以他的存在对他们而言是理所当然的，也因此，他的相机也被他们作为他的一部分加以自然接受。埃尔斯肯的相机不是他们需要时时警惕、戒备的外在异物。那是与他本人融为一体的东西。就像在这里的其他人身上的一枝钢笔或一本拍纸簿一样。因此他们在他面前决无提防的理由。他们只管按照自己的需要自己的节奏展开自己的生活，而埃尔斯肯则只管将其所见所感转化在自己的胶片上。因此，他的照片是只有拍摄与被摄双方共有一种深深的精神默契时才能获得的影像。 1953年某日，一个美国人访问了埃尔斯肯在巴黎的住所。他是当时正在世界各地收集计划中的大型摄影展《人类一家》的展览照片的美国摄影家、时任纽约现代艺术馆摄影部主任爱德华?斯泰肯。埃尔斯肯给斯泰肯看了自己拍摄的照片的小样。由于他并没想到要让这些自己认为是生活日记式的照片见天日，因此全都没有放大。然而，他的这些小样受到了斯泰肯的热情赞赏。斯泰肯力劝埃尔斯肯将这些照片编成摄影画册，他还将其中一些照片收入他策划的《人类一家》摄影展。在斯泰肯的鼓励下，埃尔斯肯开始整理自己拍摄的大量照片。天生是一个故事叙述者的埃尔斯肯面对如此丰富的照片素材，决定以故事方式将自己的影像串连起来。由于生活本身已经充满戏剧性，因此他只需对照片稍作编辑，就编织出一曲优美的青春恋曲。 这个名叫《塞纳河左岸之恋》（love on the left bank）的故事梗概大致如下：一个名叫马努埃尔的墨西哥青年从墨西哥经斯德哥尔摩搭车来到巴黎（这让我们想起埃尔斯肯自己的经历）。在他漫无目的地徘徊在圣日尔曼地区的街头时，邂逅了一个名叫安的姑娘，一个长着一头棕红头发、大大的黑色瞳仁中充满了梦幻与迷惘的姑娘。安带领他进入了一个全新的天地并认识了许多安的朋友们。在马努埃尔的眼前，从世界各地来到巴黎的青年们，正在以自己的青春实践各种令他惊骇的事情。酒、爵士乐、毒品以及玩火般烫手的感情历险。马努埃尔自己也身不由己地参与其中并在这过程中爱上了安。安是个有着独特魅力的姑娘，深受许多男青年爱恋。由于嫉妒，马努埃尔与人冲突，终至被关进了拘留所。失去自由的马努埃尔在拘留所仍然思念安。而在他获释时，前来迎接他的是他以前的女友凯丽。凯丽接纳马努埃尔在自己的住处住下。一天，安来看望马努埃尔，就在凯丽的简陋的房间里，他终于实现了占有安的愿望。但是，不知不觉地，两个姑娘都对他失去了兴趣。一场三角恋爱无可挽回地结束了。心灰意懒的马努埃尔来到墨西哥使馆领取了归国路费，踏上了归途。——此书于1954年在阿姆斯特丹、伦敦、巴黎、纽约出版后，迅即获得广泛好评。评论家将这种基于虚构的纪实手法称为“纪实戏剧”，认为是一种新型的“虚构的纪实”风格。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 17塞纳河边的“左岸之恋”（3） 17塞纳河边的“左岸之恋”（3） 《塞纳河左岸之恋》首次以青年为都市摄影的主角，开创了都市摄影表现的新方向。青年埃尔斯肯以他感人至深的影像故事无意之间跨越了一直以来的报道摄影的框架，背叛了报道摄影的基本原理。传统的报道摄影一直标榜不介入对象、保持客观，认为唯有排除主观成分的掺入才能确保报道的客观与公正。而埃尔斯肯的照片却恰恰相反，是一种公然从内部角度提出的影像报告，并且大胆地揉入了虚构的手法。但是，他的反叛自有其理由。这群青年中发生的一切，是旁人所难以深入报道的。只有共有同一种生存状态，共有同一种人生价值观念，相互分享彼此之间的种种感情，才能拍出这样的照片。埃尔斯肯不是一个“他者”，他是这些青年中的一分子。他拍摄这些照片是为一种无意识所驱动，是他自己躁动的生命对包括自己在内的这些青年们的生存姿态的一种自然响应。他的摄影是一种自然的生命行为。对他来说，关注包括自己在内的青年人的生存状态远甚于关注自己的摄影。对青春本身的关注、对青年自身的生存状态的关注就是他的摄影的动机本身。青春本身就是摄影的动机。青春与摄影在他这里是无从也无法分离的。他的照片是发自生命根源的痛苦的呐喊，是苦闷的影像化解，是沉沦于无边虚无中的影像自我拯救，是存在本身的自我表现。对埃尔斯肯来说，在一个无法不虚无的时代，无法挥霍的青春的能量，无法言说的青春的虚无，最后只能以这种充满诗意地忧伤地叙述的影像方式结晶成像。这是关于他的青春本身的最为真实的影像确认与记忆形态。他通过一种自觉放逐于主流价值之外的局外人的形象，控诉保守压抑的1950年代，而这些西方青年的局外人形象又先在地成为勃发于1960年代的青年反主流文化的主角嬉皮士们的原型，成为一份珍贵的历史记录。与1950年代的一些“人类关怀”式的如罗伯特?杜阿诺（robert doisneau，1912—1994）、伊齐斯（izis，1911—1980）等摄影家不同，埃尔斯肯的影像拒绝提供一种乐观的、符合普遍价值的影像。他自觉地站在局外人的立场，以他的影像为这种局外人的历史存在争得一线权利。 埃尔斯肯的照片是一种来自内部的报道，但更是一种摄影自述。埃尔斯肯的照片的目的不是暴露都市生活的暗部，他是提示一种自己与之共鸣的生活态度。虽然情节是虚构的，但气氛、生活细节与感情却是真实的，他以这么一种虚构与真实的匹配方式来记录自己的生活，表达自己的感情，探索人生真谛。照片中的所有这些人，其实都是青年埃尔斯肯的。因此，这些照片也可说是他的半自传故事。其实，现代都市生活，又何尝不是一种虚构与现实始终交叠在一起、时真时假的生活呢。而既可是真实的记录又可谱写虚构的故事的摄影确实又最善于提供一种似真似假的错觉。对一些人来说摄影是真实的代名词，而对另一些人来说，摄影又是虚构的同义词。可是他的照片提示我们，实际上摄影既可是真实的，也可是虚构的。埃尔斯肯可说是参透了摄影的这一特点，将摄影的这一两义性特性发挥至极致。 埃尔斯肯在拍摄时不用闪光，喜以现场光线表现，影像具特殊的感情强度。同时，他那特有的冲印方法将影像的黑白对比处理到出神入化的地步，以深浓的影调细致地刻画人物感情与心理的微妙变化，同时又对现场气氛作了浓笔酣墨的渲染，尽情地传达出一种深深的绝望与悲观，将时代与都市生活在青年心理上的投影表现得淋漓尽致。他的影像可说是炼铸、凝聚了自己全部青春感怀的容器。 埃尔斯肯本是阿姆斯特丹艺术学院雕塑系的一个学生，在第二次世界大战中，为逃避纳粹征兵，他逃到了比利时国境边上，为此，他不得不放弃雕塑。而他与摄影的邂逅也是因为家里正好有一台父亲的相机，才因此拍起了照片，由此开始了其摄影人生。从1947年到1950年离开荷兰奔赴巴黎为止，埃尔斯肯一直作为一个摄影自由撰稿人从事摄影工作。在1955年离开巴黎后，埃尔斯肯先到法属赤道非洲旅行，出版了一本反映非洲人生活的摄影集《瓦嘎拉》。从1959年到1960年，他与妻子一起进行了为期14个月的全球旅行，这次旅行的成果是于1966年出版的摄影集《甜蜜的生活》。从1959年开始，他也进行影视创作。埃尔斯肯晚年为癌症所苦，但仍然亲手拍摄自己在手术后奋力与病魔搏斗的16毫米影片。他说：“我的死虽然不是什么大不了的事，但从结果来看，我的摄影全都是拍了我自己，因此，对我来说，认真地拍摄自己的死也是理所当然的事。”1990年12月28日，埃尔斯肯终于不敌癌症病魔，成为不归之人。1997年，他于1960年代全球旅行时到达香港时拍摄的照片被结集为《香港》出版。而他那浸透了时代忧伤的《塞纳河左岸之恋》也一直受到世界各国读者的喜爱，一个最新的证明是，1998年日本的东京书籍出版社又一次出版了按照初版本完全复制的《塞纳河左岸之恋》摄影集。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 18“布拉格诗人”（1） 18“布拉格诗人”（1） ——约瑟夫?休德克 对休德克来说，没有平庸的事物与世界，只有平庸的眼睛与感受力。 历史上的奥匈帝国为世界摄影史贡献出了一连串熠熠生辉的伟大名字。匈牙利的安德烈?柯特兹、布拉塞、罗伯特?卡帕、拉兹罗?莫霍利─纳吉、奥地利的丽赛特?莫德尔、恩斯特?哈斯（ernst haas，1921—1986）。在1930年代，这些摄影家大多为避战乱离乡背井，最终都基本上在美国定居下来，奋力开创新天地。在他们在美国安定下来并开始在事业上稳步发展的同时，在同样也是属于奥匈帝国的捷克，他们的同时代人、摄影家约瑟夫?休德克(josef sudek，1896—1976)却固守家园，在中世纪古都布拉格默默地营造着自己独特的影像世界。休德克以他那诗意浓郁、交织着忧郁、乡愁与梦幻的布拉格城市风景，赢得了“布拉格诗人”的美称。 虽然古都布拉格经历了几多历史的巨变，遭遇过种种险峻的历史考验，但休德克的布拉格影像却永远是那么宁馨从容，总是从容地给出一种心灵的原乡的影像，予人一种精神上的归宿感。在战火纷飞与外患不息的年代里，他总是以布拉格的影像来守护捷克的历史尊严，谋求对捷克文化的理解。无论是战云密布的1930年代还是二战期间德国占领时代，无论是东欧卫星国时代还是“布拉格之春”时受苏军铁蹄蹂躏期间，休德克总是以他的古都布拉格影像默默地传递着一种文化的自尊与自信，传达着一种不屈的理想与信息。在他坚持不懈地以自己的影像传达一种文化理想的同时，他自己也成为捷克文化的一个象征性存在。 布拉格是休德克的毕生题材。自从1918年在布拉格定居下来以后，他终其一生以自己的相机为布拉格造像剪影。对捷克文化有着深厚了解的休德克相信，在古都布拉格的每一块砖瓦中，在布拉格的每一条深巷里，在布拉格的每一座老旧的建筑里，都有着不可解的神秘、不变的永恒与不断的传说。他毕生的摄影行为，其实就是一个目的，用相机守望、捕捉布拉格在各种情况下稍纵即逝的惊鸿一瞥的美。 休德克拍摄布拉格开始于一战结束后。1924年至1928年间，在摄影上初出茅庐的休德克拍摄了布拉格城里的一家中世纪教堂圣维图斯大教堂的重建。他以现代主义感强烈的坚实简洁的造型与精湛的光线运用，成功地展示了一种神圣、乐观的宗教气氛。他因此获得了“布拉格市官方摄影师”的称号。这也许是他开始终生拍摄布拉格的第一次尝试。 1940年，休德克在一家书店里偶然看见了一批拍摄著名的夏尔特大教堂的照片。他惊异地发现这些尺寸为30×40厘米的直接印相照片有着丰富的影调与精密的细部。受这批照片的启发，他决定从此以后使用大底片相机并只用直接印相照片作为自己的作品形式。对于因战伤失去右臂的休德克来说，做出这个决定并不是件容易的事。因为这意味着他在外出拍摄时，从此必须背起更为笨重的相机、尺寸更大（最大尺寸为40×50厘米）的玻璃干版。人们可能会认为他由于行动不便，所以才想通过印照片这一方法可以使自己更为专心于拍摄及相对而言较为简单的印相，因为印相可以比放大省去一些工序。但实际上并非如此，因为这种转换其实对他拍摄照片的要求更高了。因为对照片质量的全面控制必须在拍摄阶段妥善完成而不容许在暗房中作任何人为加工修饰。当然，画面构图也得在拍摄时决定。但也因此他的布拉格照片就能以一种更为接近拍摄当时的气氛、更为精确的细节刻画将古都的诗意之美一无遗漏地传达给我们。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 18“布拉格诗人”（2） 18“布拉格诗人”（2） 在二战期间，尽管休德克不能携带相机出门，但他对布拉格的影像探索并没因此中止。他在自己的影室里支起三脚架，把照相机对准了窗户外面的一方狭小的天地，开始谱写新的影像诗篇。这就是休德克著名的《窗户》系列。他聚焦于驻留在窗上的雨滴霜珠，以细腻的光线处理，在底片上勾留由自然的鬼斧神工敷衍于他窗户上的迹近抽象的图形，将自己的窗户转化为一扇通向世界的神秘之美的入口。通过这扇窗户，他仍然与他心爱的布拉格、与世界保持心灵沟通。在此期间，他还结识了建筑家奥托?罗斯梅耶（otto rothmayer），开始拍摄他的充满神奇气氛的私人庭园，这些照片后以《魔幻花园》系列知名。如果说他的古堡钟楼的街景旨在展现布拉格的外在之美的话，那么他的雨声淅沥的《窗户》系列与静谧却又孕育某种神秘紧张的《魔幻花园》系列就是布拉格的内在之美，是古都布拉格的一种隐喻。 与此同时，他也从1950年开始着手以全景照片形式拍摄布拉格风景。1959年，一本收入288幅宽幅照片的摄影集《布拉格全景照片》（prague panoramas）出版。这些长宽比极为悬殊的全景照片以一种包揽一切的、超稳定的特殊视觉效果，恰如其分地表现出古都布拉格的安宁与静谧，以全景照片这种形式感强烈的新形式传达出古都布拉格的文化时空的特殊性格，同时也体现了摄影家的巨大的视觉包容力。休德克通过全景照片这种特殊样式，既找到了与布拉格的古都风情最为相宜的表现样式，也满足了自己囊括布拉格美景的视觉览胜的热情。他是用一台生产于1894年的柯达相机拍摄这些照片的。这台几乎与他同龄的相机是二战时他在二战时在一个叫莫拉伐的小镇上发现的，只有两档快门速度，而装入的底片尺寸是10×30厘米。由于装底板时只能一次装一张，因此，他必须在拍完一张后返回暗室重新装片。幸亏他朋友的妻子为他缝制了一个巨大的黑色暗袋，这个暗袋大到可以将他与巨大的相机一起装入袋中，这样他就可以在室外换装底片了。他那巨大无比的黑袋与他那双大头皮靴，经常引起街头孩子们的好奇与围观，而大人们则常常将孩子们从这个装束奇怪的老人身边拉走。久而久之，背着三脚架与大画幅相机独行于街头的独臂摄影家休德克自然地成为这个文化古都的一道不可或缺的风景。在拍摄城市风景的同时，他自己也融汇于风景之中，成为风景的一部分。 休德克认为，“一切事物的美在于其神秘性。”他曾经说：“我相信，摄影喜爱平庸的事物。我喜欢对象的生命。我想你肯定知道安徒生的童话：当孩子们上床时，像玩具这种东西就苏醒过来。我喜欢叙述无生命物体的生命故事。显示某种东西的神秘性：一个骰子的第七个侧面。”在他而言，摄影家的本领就是将一切看似普通的事物通过自己的镜头开掘出不为人知的美并使其摇身一变为另一种超越其本身的事物。他的照片帮助我们撩起生活的裙裾的神秘一角，使我们得以一窥生命的堂奥。对休德克来说，没有平庸的事物与世界，只有平庸的眼睛与感受力。经过他的视线的亲切关顾与点化，一切事物都获得了生命，变得生机盎然。他的照相机实如一种化腐朽为神奇的“魔杖”。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 18“布拉格诗人”（3） 18“布拉格诗人”（3） 休德克的布拉格照片散发着一种沁人心肺的温馨情调。许多评家视之为浪漫主义的杰作。的确，从抒情角度而言，他的照片足以让人贴上浪漫主义的标签。但这决不是庸俗廉价、虚亢自恋的浪漫主义。这是一种深沉节制的、对生充满爱情与敬畏之心的、有着些许淡淡忧伤的浪漫主义。这种浪漫主义不是只以摄影家的自我表现为目标的“主观的”浪漫主义，而是通过摄影既深沉地传达自己的感情、又给予被摄对象以充分的机会表达自身的、可说是“主观客观交响共鸣的”浪漫主义。正如他的好友、素娅?勃拉蒂（sonja bullaty）说：“休德克不怕抒情，不怕在他的作品里显露他的感动。”休德克自己对抒情的定义是：“在疯狂的摄影家眼中，我们身边的所有事物，不管是活的还是死的，都在发生着变幻莫测的变化。因此，一个看上去死了的物体，通过光线或其周围环境起死回生。如果摄影家稍有一些感觉的话，他就可能抓住这种变化。我想这就是抒情。”休德克拍摄布拉格不单是为了记录，更是为了显露他对生、对传统、对文化的宗教般的敬畏之心，并将这种心情形诸照片。 休德克的布拉格照片洋溢着一种怀旧气氛，他对残存于布拉格的中世纪神韵的不倦追寻可以让我们想起奔走于19世纪的老巴黎的欧仁?阿杰，但他与阿杰对待眼前事物的态度却又完全不同。阿杰是以一种客观冷静的态度面对他眼前的城市风景与事物，他以精确记录他眼前的事物为己任。虽然经过时间的时效作用，他的照片蒙上了一层感伤的气氛，但感伤也许并不是他摄影的本意。阿杰是为巴黎编制一份图录，而休德克则是通过布拉格来抒发对文化的一种信念与热情。他的都市摄影是将都市的文化、历史与个人精神溶为一体的精神装置，不是单纯地发思古之幽情的照片。休德克用相机去揭示他眼前的风景、事物的内在秘密，或者为它们纺织一个忧郁的传说或故事。而这同时又是一个向他的拍摄对象移入自己内心秘密、爱情与幻想的作业过程。他的照相机是将自己的灵魂与诗思转移入某种事物的媒体。他无法不让我们想到这些照片中的一事一物已经包含了他的灵魂在内。他的照片提醒我们所有人：“我无所不在。我的思想、幻想、爱情在我拍摄的所有这一切事物中”。 休德克在3岁时失去了父亲。幼年失怙的休德克在15岁时走向社会成为一个书籍装订学徒。在学徒期间，一个喜爱摄影的同事介绍他参加业余摄影活动。休德克从此与摄影结下不解之缘。1915年，第一次世界大战爆发，他被征召入伍。1916年，他来到意大利前线并在1917年的一次战斗中右臂负伤。休德克为治疗臂伤在伤兵医院度过了三年时间，但由于伤势过重，最终不得不截去右臂。出院后，他放弃了政府对伤残军人的照顾，决心走上摄影这条风险多多的狭路谋生自立。但是，他最初的摄影活动并不顺利。因为他是一个自学摄影的摄影家，一些专业摄影家对他这个没有受过正规摄影教育、不具专业证书的对手充满敌意。这时，他曾经养伤的伤兵医院院长向他伸出了援手。他得知休德克的遭遇后，运用自己的影响介绍这个身残志不馁的青年进入国立平面艺术学院摄影科学习。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 18“布拉格诗人”（4） 18“布拉格诗人”（4） 从1920年开始，休德克在平面艺术学院跟随卡勒尔?诺伐克（karel novak）教授学习摄影。对诺伐克教授来说，休德克是个完全不同一般学生的特别学生。他年龄远比一般学生大，而所操语言又多是军队生活中常用的粗俗俚语，自己的摄影风格是精致的新艺术风格的诺伐克教授为接受并理解这么一个背景与自己截然不同的学生付出了很大努力。但是，诺伐克教授温厚的人格与高度的艺术修养一直使休德克如沐春风，他不但在艺术上悉心指导，也对休德克人生观的形成产生了重大影响。在1922年至1927年间，休德克回到伤兵医院拍摄了他的伤兵系列。1924年，休德克与另外一些观念激进的摄影家们，如雅罗米尔?芬克（jaromir funke，1896—1945）等人因为艺术观念与画意摄影相左而被他们所在的摄影俱乐部开除。休德克与芬克等人，因而组成了前卫的捷克摄影协会。1926年，他在出席了于比利时举行的战争伤兵会议后，转道重访意大利旧地。此后，他就再也没有迈出过捷克斯洛伐克的国门。1933年，休德克举行了自己第一个个展。1936年，他参加了在布拉格举行的国际摄影展，他的作品与当时欧洲的前卫摄影家莫霍利─纳吉、约翰?哈特费尔德（john heartfield，1891—1968）、曼雷、亚历山大?罗德钦科等人的作品并列一堂。由于休德克对捷克斯洛伐克摄影文化的巨大贡献，1961年，他成为捷克斯洛伐克摄影界第一个接受政府颁布的“功勋艺术家”称号的人。在休德克的晚年，他的摄影艺术也悄然飞越国界，开始引起西方的注意。1974年，在纽约罗切斯特的国际摄影展览馆举行了休德克回顾展。在他于1976年9月15日逝世后不久的1977年，一个休德克的大型回顾展在纽约国际摄影中心开幕，此展后来在德国、英国、法国、意大利等地巡回展出。幽居古都布拉格的休德克终于成为世界摄影史上又一个给人带来不断的启示与灵感的伟大名字。 20世纪有许多都市摄影家似乎只能对现代都市审美，在他们的词典里，都市似乎只能是由水泥、钢筋、玻璃构成的现代都市。他们的都市影像也大多是在与现代都市的一种社会的、政治的关系中表达他们对现代文明与现代都市的感受，而且这又常常是以孤独、异化、对抗、批评的形式出现的。对于像凝聚积淀着丰厚的传统文化的古都布拉格这样的都市，他们中的不少人似乎难以产生视觉兴奋与表现冲动。在现代主义美感称雄的时代，他们也确实难以找到一种匹配古都文化气氛的摄影表现方式。但这并不意味着这是一件不可能的事。曾经拍出过很具现代感的商业摄影作品的休德克不就照样成功地拍出了别有一种诗意的布拉格影像吗？！

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 19彩色的“大苹果”纽约（1） 19彩色的“大苹果”纽约（1） ——恩斯特?哈斯 创造还能是其他吗？还不就是将真实的变成幻像，将幻像变成真实的。把事实变成想象再变回事实。 亨利?卡蒂埃—布列松这个黑白摄影大师在他于1952年出版的《决定性瞬间》一书中不无沮丧地指出：“我们只是处在彩色摄影的婴儿期。”因了这个理由，他似乎可以心安理得地放弃对彩色拍摄的探索了。 但是，就在他宣布彩色摄影尚不足以成为一种摄影的重要表现媒介的时候，正有一个他的马格南图片社的同事在不断地往他的照相机中放进感光度很低的彩色胶卷，然后举起照相机对准了色彩缤纷的“大苹果”──纽约。 此人名叫恩斯特?哈斯（ernst hass，1921—1986）。 哈斯是在1951年来到美国纽约的。他是在1949年加入了由罗伯特?卡帕、卡蒂埃—布列松等人创建的马格南图片社后，被卡帕派到设在纽约的马格南分社来担任分社副社长之职的。 既然在纽约分社工作，纽约当然是哈斯的报道范围之一。但是，对于习惯于欧洲城市的哈斯来说，他在一开始时还无法找到一种合适的方式、一个合适的角度来表现这个对他而言显得有点咄咄逼人的现代大都会。因此，他在到任之初并没急于把纽约作为自己的首要题材。 但是，在他运用彩色胶卷拍出了一批被誉为具有超现实主义色彩的照片后，他开始想到了尝试以彩色摄影的手法来表现纽约这个现代大都会。 对于当时刚从第二次世界大战的噩梦中回过神来的欧洲人来说，生机勃勃的纽约可说是一种和平与繁荣的象征。纽约不同于欧洲许多古老的都市，它年轻、充满活力与机会，具有包容力。对于像哈斯这样的来自传统丰厚的文化古都的人来说，纽约完全是另一种天地。哈斯从纽约的活力与开放中感受到了纽约这个现代都市的独特魅力。他决意以彩色摄影这一当时尚未被人们所看好的表现手段来表现纽约的独特风貌。 他做出这个决定之后，马上就集中一段时间，整日徜徉在纽约的各个角落，寻找适合于用色彩表现的各种事物与场景。当时与他一起生活在纽约的他的第一任妻子图努丝后来在回忆时说：“他在商店的橱窗、飘扬的旗帜、撕破的招贴画中捕捉特异的景象。——他突然从他的彩色反转片中发现了伟大的印象派画家的提示。”在两个多月的时间里，他一共用去了150多个胶卷来拍摄纽约。在他于1952年夏天给卡帕的一封信中，他写道：“我在纽约用彩色进行一场实验。到现在为止的结果很对我的胃口，而我也很挑剔。故事是难于解释的。出现在取景框中的经常只是色彩，细节、墙壁、抽象、不起眼的事物的构成。你会很感惊奇的。” 哈斯对卡帕所作的预言其实有点过于谦虚了。他的彩色摄影实验不仅仅只令卡帕一人惊奇。1953年9月14日，他在《生活》画报上发表了名为《魔幻都市的影像》的彩色报道摄影作品。他的大胆的色彩运用，一下就使这本世界上最具影响的画报的各国读者感到了一种视觉上的惊奇。在这组作品中，他以充满诗意的手法提出了一串有关纽约的影像之链。反映在橱窗玻璃中的摩天大楼，以林立的高楼为背景、在纽约中央公园中的秋千上玩耍的小孩，街头积水中倒映出来的披着夕阳的余辉的楼群——他以自己独特的色彩处理方法编织出关于纽约的热情洋溢的色彩颂歌。也许是觉得意犹未尽，《生活》画报在9月21日的下一期上，再次刊用了他的纽约彩色作品。《生活》画报的彩色图版一般只用8个版面，而这次为了哈斯的彩色作品，竟然两期一共使用了24页的篇幅与接连两期连续刊用的方式，由此可见《生活》画报对这个青年摄影家的“破格”激赏。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 19彩色的“大苹果”纽约（2） 19彩色的“大苹果”纽约（2） 以哈斯的《魔幻都市的影像》为开端，彩色摄影终于被新闻摄影界接受，成为新闻报道摄影的一种新的表现形式。同时，《生活》画报的这一大胆举措也为杂志出版界确立了一个新的规范。 在这组纽约作品的色彩运用上，哈斯以他神奇的色彩魔杖点化出都市的魔幻本色并表现出游刃有余的色彩运用能力。他有时以一种的沉着的色调处理来控制整个作品的基调，使之具有一种色彩的和谐，有时却又会用冷暖色调对比来突出都市空间的奇异诡谲。一般而言，彩色摄影中的色彩运用其实有着相当的难度。都市的斑斓色彩既是都市性格丰富的体现，但却又会在平庸的摄影家就事论事的色彩运用时涣散人们的注意力，局限人们的想象力。但如果能运用得好，则又能更强烈地表现出摄影家个人的都市感受，更好地反映出都市的本质。而哈斯恰恰能很好地把握色彩与都市之间的关系，既使色彩服务于他的都市表现意图，又不让色彩喧宾夺主，干扰他的表现意图。。 在他的纽约彩色摄影作品中，哈斯也首次尝试了许多在彩色摄影中前人不曾使用过的拍摄技法。尽管彩色胶卷有着感光速度慢的局限，但他却能因势利导，将这些短处转化为具有特殊表现效果的特色，使之成为自己彩色摄影的特色。他大胆运用一些拍摄的禁忌，如慢门拍摄、晃动相机等手法，由此得到的影像的模糊与松动造成的色彩的渗化效果、不同色彩的色块之间的互渗交错、色块的变形等，通过色彩的混合与轨迹的多变营造出一个从视觉上而言是全新的色彩世界，做出他自己对运动与空间的影像解释，予人以一种梦幻与憧憬的印象。就这样，经过哈斯独具匠心的色彩运用，现代都市纽约顿时显出种种辉煌、明快、绚丽、神秘的斑斓色彩。他同时还巧妙地在拍摄中运用了反射与透明的手法，通过空间与色彩的穿插与交叠，更使都市的光怪陆离化为一种独特的魔幻景象。 《生活》画报的编辑在编者按中对哈斯的纽约彩色摄影作品作了如下的评价。“一直以来，纽约的氛围与动人的景色吸引着艺术家的眼睛，并且向他们的想象力发出挑战。虽然人们已经用了无数的艺术表现手法描绘它，但新出现的探索者总还是在寻找更新的奇迹。两个月来，恩斯特?哈斯天天在研究纽约：它的雾茫茫的景色、丰富多彩的色彩构成、闪烁的反光。他把它们拍摄下来，使各种真实变成了非真实，使了无生气的物体获得了生命。”这也正如哈斯自己所说的，“创造还能是其他吗？还不就是将真实的变成幻象，幻象变成真实的。把事实变成想象再变回事实。”他用彩色摄影这个魔方，转出了现代都市揉真实与虚幻于一体的复杂性格。 哈斯的彩色摄影作品的出现，可说是宣告了彩色摄影运用于创作的首例成功。以往的彩色摄影总以忠实地再现对象的色彩为首要目标。彩色摄影尽管对于记录事物的色彩特征有着可以给出丰富的信息的长处，但却也存在着限制人们的想象力的局限。而彩色摄影的技术开发也往往只以如何忠实地还原色彩为第一目的，因此，像哈斯这样的强调主观心理感受的色彩表现应该说是对既存的彩色摄影观念的一大突破。哈斯的彩色摄影不单是对他的眼前世界的色彩描述，更是一种以彩色摄影这一新型媒介传达个人主观感受的大胆尝试。对当时的哈斯来说，用色彩来表现什么是次要的，色彩表现的强度如何才是他所真正关心的。他以自己卓越的实践打破了将彩色摄影视为只是业余爱好者的玩耍的偏见，使之得到了作为一种表现媒介的正式承认。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 19彩色的“大苹果”纽约（3） 19彩色的“大苹果”纽约（3） 哈斯的彩色摄影作品的成功，也为都市摄影表现开创了一个新的阶段。在哈斯之前，都市摄影的传统似乎一直是以黑白摄影为主，这主要是因为受当时彩色胶卷的技术限制（在1950年代初的感光度只有现在的asa10—16），无法得到令人满意的效果。然而，我们可以看到，哈斯的彩色摄影作品有时甚至是有意利用了这种低感光度的局限，因势利导地将彩色摄影的短处转化为一种表现特色，赋予彩色摄影以特殊的造型可能性，从而为都市摄影开拓出一个新的表现领域。他的色彩表现探索把彩色摄影从拘泥于对细节的真实的色彩还原的束缚中解放了出来，他终于使人们相信，彩色摄影也同样能够像黑白摄影那样给出较为丰富的想象空间。 哈斯在1924年出生于奥地利首都维也纳。他本是哲学专业的大学生，但不久又对医学产生了兴趣，于是改读医学专业。但是，对医学的兴趣并没维持多久，他又开始埋头于戏剧的爱好，来到维也纳的莱茵哈尔学院从事表演研究。与此同时，他旺盛的好奇心还令他生出一份对绘画的关心。他甚至一度还下了决心要献身绘画艺术。从他的这段历程可以看出，他是个感性敏锐的青年。而青年时代兴趣的诸多迁移，为他日后在摄影上的成功作好了基本的准备。 第二次世界大战爆发后，他被征召入伍。战争结束后，他开始考虑以摄影为生，于是来到维也纳国立工艺美术学校的摄影系学习摄影。他也曾经帮助他父亲编辑整理过他父亲保存的第一次世界大战时的照片。照片所拥有的历史感与对现实的记录功能也许是促使他走上摄影道路的重要原因。1946年，他以自己的生日礼物10公斤人造奶油在黑市上换来了一台罗莱弗莱克斯相机。 在刚开始学习摄影的时候，哈斯倾心于超现实主义照片的制作。年轻气盛的他曾经带着一些照片来到瑞士，找到了著名杂志《du》的总编出示了自己的作品。但那位总编却给他看了著名报道摄影家瓦纳?毕晓夫（werner bischof，1916—1954）的作品并给了他一些指点。他回到维也纳后，开始关注战后恢复中的奥地利社会的各种苦恼，将这些记录下来并投稿给当地画报发表。这是哈斯走向报道摄影的开始。1946年，他在一次采访中偶然在车站遭遇了一群人，他们正在等待被苏军俘虏的战俘的归来。他马上改变原定的采访计划，把当时的许多感人场面拍摄了下来。这些照片结果让一家叫《休特》（heute）的画报以12页的篇幅刊出，这使哈斯一夜成名。《生活》画报也马上注意到这位青年摄影家的才华，马上也发表了这些照片，这使他更一跃而为世界知名的摄影家。接着，他又被马格南图片社接受为会员。1950年，他的一组名为《维也纳》的专题摄影被美国摄影年鉴以14页的篇幅发表，奠定了他作为一个杰出的报道摄影家的牢固地位。 在他于1953年以彩色摄影作品引起世人注意以后，他把自己的工作重心放到了彩色摄影方面。1957年，他在《生活》画报上发表了表现西班牙斗牛的彩色摄影作品。在这组作品中，他更是发挥其丰富的色彩感性，以恣肆汪洋的色彩运用对西班牙斗牛做出了纯粹是传达个人印象与主观感受的表现。1958年，由美国《大众摄影》杂志举行的“世界十大摄影家”评选将他选为十杰之一。而他在纽约拍摄中已见端倪的慢门拍摄更在他于同年发表于《生活》画报上的《运动中的色彩魔幻》中得到了了无遗憾的发挥。尽管他在彩色摄影方面取得了首屈一指的成就，但他对年轻一代的摄影家却发出了这样的忠告：“我仍然认为，一个摄影家的正常发展应该是从黑白到彩色”。1959年，他被选为马格南图片社社长。1962年，他在纽约现代艺术馆举行了全部由彩色摄影作品构成的个展。这也是现代艺术馆历史上第一个彩色摄影展览。1971年，他的彩色摄影作品集《创世纪》出版发行，他的试图以影像来解释人类起源的气势恢宏、富于思辨色彩的摄影画面受到了公众的热烈欢迎，此书售出三十多万册，大大提高了彩色摄影在公众心目中的认知程度。1976年，纽约国际摄影中心举办了名为《恩斯特?哈斯：一种美国经验》的个展。1986年，他被授予哈苏国际摄影奖。1986年9月12日，他因脑溢血在纽约去世。1987年，美国杂志摄影家协会（ap）设立了一个以哈斯的名字命名的摄影奖项“恩斯特?哈斯奖”，宗旨为鼓励年轻的摄影家进行大胆的探索。 哈斯的摄影哲学以以下一段话最为简明扼要。他说： “我认为，摄影表现首先必须立足于摄影家的哲学。由此，他的作品肯定就会反映这个摄影家的主体性。这里有两个方向。某些人是观念先行，为表现这个观念而选择对象。而一些人则是在直到对观念的意义理解为止一直是在凝视对象，从中发现某些东西。照片产生于现实与想象的接点上，但如果有某个可见的事物许多人对它观看的话，那它就开始于观察。此外，如果从什么也看不见的事物开始创造某种东西并能将其示人，那就可说是摄影中的诗了吧。” 可以说，他的一生就是为用色彩来赋“摄影中的诗”而孜孜不倦于摄影的一生。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 20在都市这个影像实验室里（1） 20在都市这个影像实验室里（1） ——哈里?卡拉汉 摄影是一种冒险，就像人生是一种冒险一样。 每当美国摄影家哈里?卡拉汉（harry callahan，1912—1999）要在摄影上展开某种新的探索时，他的第一个行动也许就是拿起照相机走上街头。因为深不可测的都市街头既是他从事摄影实验所必需的图像素材库，也是他一展影像炼金术的大好身手的实验室。 卡拉汉的摄影作品中有大量的都市题材作品，但这些作品的风格却是多种多样，并非一成不变。他的都市题材作品与他的漫长的摄影生涯中各个阶段的风格特征相对应，或者说就是这些阶段所作探索的最为具体、明确的例证。卡拉汉的这些都市题材作品既丰富多彩地展现了他独到的都市理解与特有的都市感受，又清晰地反映出他一生中不倦地探索摄影表现的各种可能性的热情与轨迹。 在卡拉汉最早热衷于探索影像的造型构成时，他走上街头，透过照相机的取景框来寻找富于形式感的街头建筑的细节，从中提炼造型元素，并且再通过高超的暗房技巧对这些元素重新加工，制作出一幅幅令人耳目一新的抽象图像。他常常把本身简单的造型元素加以反复连缀，构成一幅引起观众心理波动与视觉美感的抽象图形，展现一种独特的视觉经验与现代都市美感。这时，都市只是一个供他挑选满足其造型目的的储藏造型素材的零件仓库。 多重曝光也是卡拉汉喜用的手法。通过这种将时间与空间在一个平面里反复叠加的手法，卡拉汉力图呈现并强调现代都市空间与时间之间的复杂关系。他以此手法在相纸上建构起一个经过重新组合的都市现实。在运用这种手法时，街头仍然是他最重要的灵感与素材的来源。 照片拼贴也是他的常用手法。具有很强的构成能力的卡拉汉以其敏锐的目光从司空见惯的城市景观中提炼、抽取符合他的审美要求的造型元素，经过反复的、精心的排列组合构成一幅幅造型严谨的现代都市生活节奏的画面。通过相同的造型元素的连缀，卡拉汉给出了都市空间的新形象，引起了观众心理上的新奇反应。 当然，卡拉汉的摄影实验并不止步于在街头拾回一些造型素材供他在暗室里重组或再造现实。他也曾经来到人声嘈杂的街头，面对朝他走来又走开的行人进行抓拍实验。1950年代初期，他开始对自己为求新而出新的无休无止的形式探索感到有所厌倦。虽然他一直孜孜于形式探索，但这种闭门造车有时也令卡拉汉感到寂寞。尤其是像摄影这种主要依靠被摄对象而成立的视觉样式，单纯的玩弄光影组合实有辱没其本质之虞。在卡拉汉当时任教的芝加哥设计学院，该院创办者拉兹罗?莫霍利－纳吉倡导的形式创新的实验精神被奉为学院办学根本宗旨，整个学院的基本教学就是围绕培养学生敏锐的形式感受能力与构成能力而展开。然而，卡拉汉感到，那种继承了德国包豪斯学院的教育方针的教学方式有着某种偏颇。他说：“这也是包豪斯，那也是包豪斯，什么都是包豪斯。我要突破它。……我厌倦了实验。……我感兴趣的是观看的技巧。……我提出了‘人的证明’这种题目并要学生去街头拍摄肖像。我认为学生应该着手与人有关的题材，放弃抽象摄影。我感到社会摄影应该是下一步的重点。“作为都师，卡拉汉在给学生提出了新的努力方向的同时，也给自己下达了新的探索课题。他手拿135小型照相机，在熙来攘往的芝加哥街头，以开放的低角度仰拍，加上精妙的光线处理，成功地将现代都市生活的节奏感、疏离感铺陈于照相纸上。尤其是他抓拍到的一些街头女性形象，既有一种令人回味无穷的风韵，却又似乎成了都市生活孤独本身的象征。而广角镜头的娴熟运用，更使开放的画面增加了一种不避零乱的强烈现实感。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 20在都市这个影像实验室里（2） 20在都市这个影像实验室里（2） 一般而言，街头抓拍摄影的目的是捕捉现实生活中稍纵即逝的某个事件的瞬间或人的一些生动表情与动态。但是，卡拉汉的街头抓拍摄影却并非就事论事的抓拍。他着力于捕捉他所在场所的整体气氛和对象与场所之间的一种微妙的相互关系。卡拉汉的这种追求使他的抓拍摆脱了记录与叙事的羁绊，从而可以充分地展开个人身在现场的感受表达。他着重以行人（尤其是女性）的身姿与他们所处街头环境的某种隐秘的联系、呼应或对比关系来表达都市这个人工空间的特性与氛围。卡拉汉有一种特殊的敏感，可以在当取景框中的对象与周围环境形成某种妙不可言的关系时不失时机地按下快门。他要攫获的就是这种在街头可遇而不可求的绝妙的瞬间，以此表现某种触动了他的视网膜神经与心弦的都市的特殊气质。对卡拉汉来说，都市街头就如一个活生生的人，有其七情六欲。他的街头照片意义含混，意向多样。有时犹如一首清澈的古典抒情小诗，有时又好似一篇晦涩的现代派诗歌。但不管其变化如何多端，万变不离其宗的是，都市生活的疏离、孤寂与动荡。 从1947年开始，卡拉汉用十几年时间一直以他的妻子埃莉诺为对象，拍摄了大量的人体照片。自然景色中、都市空间中、私生活空间中，他以各种手法拍摄他的妻子，制作了摄影史上著名的《埃莉诺》系列。在制作这一系列时，他也把妻子与女儿巴尔巴拉带到街头，拍摄了她们的街头肖像。他以充满爱心的视线，拍摄了他的家人在都市空间中所表现出来的种种反应。这些照片与他的街头抓拍照片不同，洋溢着一种从容、明快与充满信赖的幸福气氛。如果说他的那些抓拍于芝加哥街头的照片总被一种疏离与冷漠的情绪所笼罩的话，那么他这些家人街头照片却是含蓄而又肯定地传递着一种相互间挚爱至深的信息。此时，街头成为他们一家感情交流的空间。卡拉汉的摄影总是与他的生活及生活环境有关，因此他的家人街头照片既是他的个人生活感情与事件的一种记录，同时也是一种具有私密性的都市摄影作品。 卡拉汉还是一个对彩色摄影作过严肃探索的摄影家。早在1942年，他就已经尝试拍摄彩色照片了。尽管当时的彩色摄影就技术而言尚未足以应用于摄影创作。直到1978年，退休后的卡拉汉才又开始重点探索彩色摄影。更何况此时彩色摄影的技术发展已经使摄影家的各种探索成为可能。这时，卡拉汉仍然走上街头去寻找适合彩色摄影表现的现实素材。他善于运用原色色块的形态来构成效果强烈的色彩对比，并进而将现实提纯压缩，使其成为一种超越了现实本身的超现实。通过色彩对比所造成的强烈的视觉刺激，卡拉汉也以色彩的冲突来暗示都市生活的某种紧张与压力。卡拉汉还尝试将以前经常在黑白摄影中运用的多重曝光手法应用于彩色摄影。 卡拉汉曾经集中精力完成过一个将电视画面与街头影像重叠的系列。他的拍摄手法是先将一卷胶卷全部用来拍摄街头景观，在拍完这卷胶卷后，再将这胶卷从头拍摄一次，但这次拍摄的内容全部是各种电视画面。通过将这两次拍摄的影像的叠加，使得画面的意义得到了扩展。卡拉汉运用这种多次曝光手法的意义在于，他导入了一种随机性。不同时候拍摄的两种影像的叠加所获得的最终画面的构成与内容都完全取决于一种偶然性，或者说“天意”。他从看不见的“上帝之手”所作的影像撮合中，惊喜地发现了一种全新的意义世界的生成，体味到了一种由偶然性而来的莫名的快乐。西方现代主义艺术自达达主义有意识地导入偶然性以来，艺术的面貌大有改观。而摄影这门其实以偶然性为其立身之宝的视觉样式，却在相当长的一段时间里对此特性浑然不觉，更不要说如卡拉汉这般有意识地运用两次拍摄叠加的方式来寻找一种意义的偶然的组合以窥视世界的稍纵即逝的“峥嵘“了。卡拉汉的这番探索给了自信仰仗机械就可控制对象与影像的摄影家以意味深长的启示。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 20在都市这个影像实验室里（3） 20在都市这个影像实验室里（3） 卡拉汉出生于美国的汽车工业城市底特律。他在密歇根州立大学所学专业是工科，在大学学习了两年后，经他的同学介绍进入克莱斯勒汽车公司的会计部门工作。参加工作不久后，他于1936年与埃莉诺结婚。与埃莉诺的结婚不仅是卡拉汉私人生活中的一件大事，而且也对他以后的摄影生涯具有重要意义。在工作之余，他于1938年与后来也成为摄影家的特德?韦布（todd ritte，1898—1967）与其他超现实主义画家尤其受到他的喜爱。卡拉汉也很注意当时抽象绘画的发展。由于他有着极高的艺术天分与领悟力，因此一旦开了眼界后就进步神速。 从亚当斯这里，卡拉汉还听到了美国摄影艺术的拓荒者阿尔弗雷德?斯蒂格里茨的大名。年轻的卡拉汉为斯蒂格里茨为将摄影提高到受人尊敬的艺术地位的奋斗事迹所感动，心中暗下决心一定要当面聆听他的教诲。1942年夏天，他终于在纽约见到了斯蒂格里茨，直接感受到了他对摄影的热情。1944年至1945年间，卡拉汉成为通用汽车公司摄影室的暗房工作人员。在1942年至1945年间，他利用各种机会游历全美各地，结识了包括贝雷尼丝?阿波特、丽塞特?莫德尔、保罗?斯特兰德在内的许多优秀摄影家，从他们那里受到了许多启发。 1941年，卡拉汉经当时已经来到美国的欧洲前卫艺术家莫霍利─纳吉的学生、摄影家阿瑟?西格尔（arthur siegel，1913－1978）的介绍，首次接触到莫霍利─纳吉的现代主义影像理论。他经过深入研讨，发现莫霍利─纳吉的理论对自己深有启发。从1941年至1946年间，他埋头于各种摄影实验，从组照、多重曝光、长时间曝光、高反差、彩色摄影等许多方面着手探索摄影的本性，加深对摄影本质的理解，并打下了日后从事摄影教育的坚实基础。1945年10月，卡拉汉辞去在通用汽车公司的工作，与妻子埃莉诺来到纽约。他们用在通用汽车公司工作的积蓄来到纽约，卡拉汉准备花一定时间专心拍摄自己想拍的东西并谋求在摄影上的资助。他在1946年1月向纽约现代艺术馆申请一份奖金，但结果是摄影家海伦?莱维特获得了这份奖金。失意的卡拉汉与妻子一起回到底特律。回到底特律的卡拉汉经正在芝加哥教摄影的西格尔介绍，进入莫霍利─纳吉创办的芝加哥设计研究所。该所的前身为莫霍利─纳吉于1937年移民美国时创办的包豪斯新校。后改为伊利诺依理工大学。1949年，卡拉汉成为设计研究所的摄影部主任，他一直在那里工作到1961年。然后来到罗德岛设计学院担任摄影系主任并任副教授，1964年，卡拉汉升任正教授。1976年，积30年教育经验的卡拉汉退休。同年，曾经拒绝了他的资金申请的纽约现代艺术馆为他举行了大型回顾展。1997年，卡拉汉获得美国艺术大奖。 卡拉汉的摄影得到了纽约现代艺术馆摄影部主任爱德华?斯泰肯的肯定，认为其作品将摄影提高到了“艺术层次”。他将卡拉汉的几幅作品参加了于1948年举办的《焦点内外》摄影展，使得他受到各方瞩目。斯泰肯对他的作品的评价是：“他不断地探索自己与周围，他在对场所与人和事物间的对等相关方面所探索时，根本不考虑老一套的技法与惯例。他的精致的形式感是他的照片不可或缺的要素，而且它又不是孤立的东西。”从某种意义上说，卡拉汉也许是美国战后学院派色彩浓重的严肃摄影的最早的奋斗者，即不依赖如报道摄影与商业摄影这样经常利用大众传播媒体的摄影样式，一意孤行地基于自己的艺术观进行孤独的探索的这么一种摄影者。 1946年，卡拉汉在《密歇根摄影》上撰文写道：“摄影是一种冒险，就像人生是一种冒险一样。如果你想要以摄影方式来表现自己的话，你就必须在一定程度上理解你与人生的关系。我寻找对自己产生影响的问题并对将此与某些价值观关联起来深感兴趣。尽管那是个人问题，但我所感到的问题也会作为他人共感的问题受人承认的吧。使我兴奋的照片是用新的手法告知什么的照片。人抱有各不相同的想法，因此他们的表现当然也各不相同。但就人的日常行为而言，其他人也都抱有相同的想法。就像人生一样，我希望通过摄影这种冒险使各自的表现都成为有价值的东西。”不管卡拉汉的表现主题为何，也不管他如何变换表现手法，他最终表现的都是他的丰富的精神世界，是他对这个世界、对他的人生的一种认真的思索与理解，这些思考与理解最终通过摄影将他的内心风景转变为一种可视的、人类共享的巨大精神财富。1999年3月15日，卡拉汉在佐治亚去世，结束了他长达六十多年的摄影人生。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 上架公告及充值方法 上架公告及充值方法 vip充值方式详解！ 亲爱的读者朋友，感谢在这段时间里支持本书，为了给予作者创作的支持，小说的后面章节将是vip章节。所以大家如果喜欢这本小说，可以看下去，请继续支持，不过，后面内容需要付费才能阅读（本书为单本购买作品，1元即可阅读所有内容）。由于一些读者可能会如何成为vip用户不了解。现在说明如下： 步骤一：注册新浪帐号，注册的地址是：/cgi/register/reg_sso.php?entry=vipbook 步骤二：进入新浪读书个人中心，地址是：/userinfo/myhome.php 点左边第一栏的充值付费 步骤三：在右边的页面中选择充值付费的方式，有以下方式： 1、网银充值：网银充值无手续费，但需要预先开通网上银行的户头。 通过云网用网银进行充值，已开通的银行卡有：工商银行 建设银行 农业银行 中国银行 交通银行 兴业银行 招商银行 华夏银行 广东发展银行 深圳发展银行 民生银行 （注意：浦发、中信等银行的的支付未开通） 2、短信充值：移动或联通的手机可发短信1元、2元充值，方便快捷，但要收取50%的手续费 3、手机钱包充值：开通手机钱包后，移动和联通都可以一次充值5元或15元，每个月限充2次，同样要收50%的手续费。 4、固定电话充值：按新浪的提示，拨打电信服务号码16839918，根据语音提示操作！使用电信固定电话新浪读书账户充值，支付平台会扣除55%的交易手续费。（手续费比较高，请大家谨慎选用） 5、神州行手机充值卡代支付：买张神州行充值卡照页面上的提示输入卡号和密码就可立即充值，非常方便，手续费是15%或19%，还可以接受。 6、新浪读书点卡充值：1，新浪商城已有10元面值的点卡出售，无手续费，可到以下地址购买，即买即用：/p/4/3103/8688/1333731.htm（购买方式按照新浪商城的提示进行）。 7、支付宝充值：开通支付宝后，选择充值渠道列表中的支付宝充值，输入您的支付宝账号和要充值的金额后，点击确定。接下来页面会转到支付宝平台，按提示输入您的支付宝密码，就可以为您的新浪账号直接充入读书币。 【手机阅读充值方式】 目前，手机新浪读书和互联网新浪通行证开放账户互通功能，手机新浪网的虚拟货币升级为u币。无论您是手机用户还是新浪通行证用户，均可登录任意平台使用新浪网读书频道为您提供的服务。 u币作为手机新浪网的通用货币，可以用于vip读书、游戏等不同产品；vip读书每千字需支付币。您使用电脑和手机均可对您自己或朋友的账户充值，充值的u币即可在手机新浪网消费，也可以在互联网消费。 大家可以根据自己的情况选择充值方式，充值时请记住自己的订单号，如果您在使用过程中有疑问或问题，请您联系新浪客服，客服会及时帮您解答：周一至周五，每天9:00至18:00，拨打新浪全国统一客服热线：95105670按2(按市话费标准收费)

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狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 21“自然的眼光，偶然的真实”（1） 21“自然的眼光，偶然的真实”（1） ──罗伯特?弗兰克 弗兰克的“视觉的戏剧性”融合了视觉与知觉，掺杂着晦涩、暧昧、讥讽、浪漫、感伤、冷漠、优雅、轻快、洒脱等复杂心理因素，是一首意味丰富的视觉诗。 罗伯特?弗兰克（robert frank，1924—）可说是20世纪摄影史上的一个特殊现象。他以自己的第一本摄影集《美国人》一举改变了现代摄影的方向，奠定了自己在摄影史上无可争议的大师地位。而这一切距他离开自己的祖国瑞士才只有11年。 弗兰克是在1947年2月20日坐上一艘货船前往纽约的。 青年摄影家弗兰克由于无法忍受蕞尔小国瑞士的沉闷与狭隘，决心到当时最令欧洲青年向往的自由天地美国去一试身手。这时，他已经在瑞士受到了相当的磨炼，是一个已经在瑞士得到公认的具有才华的青年摄影家。他的离国，可以说是一种冒险。虽然纽约可以施展身手的空间远比瑞士来得宽广，但纽约对他来说，究竟意味着什么，却还是一个未知数。 他刚到纽约就很快找到了一份从事摄影的工作。这应该归功于他在瑞士所受的坚实的摄影训练。他获得的工作是在著名时装杂志《哈泼市场》拍摄时装照片。这份杂志的艺术指导是当时美国杂志界大名鼎鼎的亚历克赛?布罗多维奇。对这份人人羡慕的工作，他只干了半年就辞职了。这虽然与《哈泼市场》的一时停刊有关，但也确实与他无法认同时装摄影有关。性格深沉，喜思辨的弗兰克无从感受到只重表面视觉效果的时装摄影的吸引力。而美国的时装界甚至美国举国上下只以金钱为目的的拜金风气也令他无法忍受。因此他毅然决然从可得浮名的时装摄影界抽身，开始了一个自由摄影投稿者的生活。显然，这是一个需要勇气的决定。 作为一个自由摄影投稿者，除了拍摄一些解决生计的必需的摄影订单以外，他基本上有了自由地选择自己的题材的可能。这时，纽约这个现代大都市的芸芸众生的日常生活、现代都市与都市人的关系以及都市本身的魅力就成为这个对人的生存状态有着本质关心的摄影家的第一选择。相较于欧洲的都市显得远为疏离、冷漠的大都市纽约，对他这么一个孤身在此奋斗的人而言，显然给了他复杂而又新鲜的感受。怎样将自己对这个都市的感受通过影像方式表现出来，对他来说，不仅是一个摄影家的义务与本能，也是一个与摄影家在都市中的生存姿态密切相关的重要问题。他拍摄都市也是解决自己与这个并不熟悉的都市的关系问题的一种方式。通过拍摄都市，他需要确认自己在都市中的角色与地位，获得一种在都市中的生存方式与生存智慧。 弗兰克在拍摄纽约的同时，也接受订单到欧洲拍摄，他会在完成拍摄任务后对包括巴黎、伦敦这样的都市作一番影像考察。对他来说，都市这个人工的文明容器中盛载了最多的当代文明的资源与素材。从这里可以找到穿越都市文明表象抵达西方现代文明本质的图像。因此，对气质各异的各种大都市的影像把握会有助于自己梳理对都市生活的感受，获得对都市的本质理解。 弗兰克的摄影信条是，“比（捕捉）照片表面的东西更重要的是，在一瞬之间将某个事物捕捉并将其以更为自由的形式加以表现。”他不但要拍摄事物，更要通过自己的拍摄来解放事物，使事物获得一种独立的品格，使之成为一种摄影家的观看的自由的证明。在这个意义上说，摄影家在本质上是一个解放者，他在解放对象的同时也解放他自己与他的心灵。 不论在哪个都市，弗兰克总是尽力去寻找对应这个都市的文化气质与自己对这个都市的心情的被摄体。他在巴黎拍摄了鲜花与椅子，通过这两种文化形象来把握住巴黎这个花都作为闲适的观光胜地的特征。在伦敦，他就拍摄到种种寂寥、阴冷的场景，还其一种绅士的矜持与疏离。他的冷隽的诗心与孤寂的气质使他特别敏感于现代都市的异常的疏离。他只能以自己对一些物体的交流来释放自己的孤独感。结果，他的特殊的眼光使一些不起眼的事物与场景具有了特殊的生命感与意义，赋予了它们一种特殊的存在价值。他的特殊的视角使人们发现，世间万物景象之于独特的摄影家之眼与时间和空间，都具有其独特的深刻意义，而这却又是人们所容易忽略或无从发现的。通过弗兰克的关注，我们得以重新认识了世界，也重新认识了都市中的人自身。他以自己的照片显示，都市是他呈示自己丰富感性的最好场所。 弗兰克在纽约、巴黎、伦敦这些都市的拍摄，实际上成为他后来的成名作《美国人》的一次又一次的预演。而《美国人》是他的风格的一次总动员而已。在《美国人》中出现的那些看似随意的开放失衡的构图、暧昧、多义的意味指向等，都已经在他的都市摄影中有了最初的表现。都市在他的这种表现风格中显示出极大的丰富性与复杂性来。他以自己的柔软的视线去触碰都市，以照相机做出极其个人化的反应。他不断以自己敏捷、敏锐的视线之手拨开遮挡在事物表面的假象，直达现代都市生活的本质。诚如弗兰克的挚友、“垮掉的一代”诗人阿伦?金斯伯格所说：“罗伯特用不起眼的莱卡相机（以前不是不被人认为是摄影艺术的吗？）首先发明了形单影只地只靠运气的观看方式。这是自然的眼光──偶然的真实。”而后来为他的美国版《美国人》撰写序言的“垮掉的一代”的灵魂人物、小说《在路上》的作者杰克?凯鲁亚克则说，弗兰克的拍摄是“从自己的心底汲取自己的歌曲。”

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 21“自然的眼光，偶然的真实”（2） 21“自然的眼光，偶然的真实”（2） 弗兰克的都市摄影的魅力之一是幽雅的视觉戏剧性。从他的许多照片可知，他并不热衷于戏剧性的事件。在他，事件的戏剧性与视觉的戏剧性不是一回事。事件的戏剧性是一种对具体人事的关心，而视觉的戏剧性则是透过对现实的深度观察而得到的一种具哲思色彩的视觉收获。摄影家通过这样的视觉戏剧性来传达对人与现实的本质关心。弗兰克的“视觉的戏剧性”融合了视觉与知觉，掺杂着晦涩、暧昧、讥讽、浪漫、感伤、冷漠、优雅、轻快、洒脱等复杂心理因素，是一首意味丰富的视觉诗篇。那不是一种可以一目了然的关于现实世界的说明，而是关于现实世界的视觉思辨。他在用照相机与都市这个他者对话，诘问都市这个他者，这其实也是同时在与孤独的自己对话，诘问自己。他是在用摄影这个方式求解关于都市的复杂问题。他用经得起细细咀嚼的画面向你提供细细咀嚼现实的契机。也就是说，在你咀嚼他的画面时，也就意味着你同时也在咀嚼都市这个现实。他是在以摄影进行与都市的交感通灵，而他的影像证明他作为一个都市的通灵者是当之无愧的。 弗兰克的都市画面是一道理解都市的门坎。你若有幸经过他设下的此一门坎，你就会对都市现实的深奥之处获得一番新的领会。弗兰克的街头摄影是一种智力考验。他的都市影像既考验你的眼睛，同时也考验你的感性与智力。这是一种理解都市，在都市生存所必需的感性与智力。他有一种天赋，可在街头最不起眼之处发掘出一种代表某个特定都市的气质的象征物。他从街头的一切事物寻找抒情的根据。他会调动自己纤细的神经，从平凡的场景中发现一种打动人心的诗意。他直如逸笔草草却已经捕捉到对象神韵的中国水墨画画家那样，可以以他冷冷的一瞥一网打尽周围的一切并使之悉数获得意义。而强烈的现场感与生的气息经过他的独具魅力的影像还原，构成了他的照片的最打动人心的部分。 但凡开创一代新风的摄影家，其在形式上的创新也必定是自成一格。弗兰克的照片总以一种浑然天成的构成感牵动人心。他擅长以一种表面看似挥洒随意的精妙无比的构成来传送他对都市生活的独特理解。他的每一个画面就像是一个视觉警句格言似的简洁、凝炼，隽永，令人回味无穷。从某种意义上说，他的这种风格简直就像是为都市准备的。现代都市生活的随机、零乱、偶然等特点在他的照片中得到了的最准确的还原。从他的照片构成看，有时简单到可以归纳成几根简单的线条，但这是摄影家对世界做出的一种诗意的影像概括。这种概括是对都市生活的一种清醒的洞察与关切，也是摄影家本人对世界的一种充满睿智的影像把握。 与威廉?克莱因的奔放、冲动的摄影相比，弗兰克的摄影相对稳重，和缓，不事嚣张。如果说克莱因的摄影是一种对都市的不计后果的敌视与攻击的话，弗兰克的摄影则是对都市生活的各种滋味细细品味后的结果。就他们的行动样式来说，克莱因属于主动出击型，他通过这种积极的出击去攫获他需要的某些东西，而弗兰克则属于潜伏型，他的照片是在一种冷眼旁观后顺手拈来的收获。 弗兰克与他的同时代人威廉?克莱因的摄影是西方当代摄影的一个重要转折点。他们的都市摄影可列入纪实摄影的范畴，但与他们之前的纪实摄影不同的是，他们的摄影话语已经不具有基于西方人文主义的普遍价值观念的大叙事风格，而是出自于他们自身的感动与经验的个人叙事风格。他们的影像话语从本质上来说是对“求助于诸如精神辩证法、意义阐释学、理性主体或劳动主体的解放、财富的增长等某个大叙事”（让－弗朗索瓦?利奥塔语）的元话语的质疑。他们的纪实作品不是为了阐述一种普遍的理念，而是一种基于个人的生命经验、着眼于个人的生命现实的一种个人发言。是对一种大一统价值观的反叛，是对多元主义的渴望与呼唤，是以影像方式对当时麦卡锡主义一统天下的沉闷的美国现实的一种对抗。弗兰克与克莱因的影像与当时的“垮掉的一代”共有一种精神特征，即对一味追求“进步”、“力量”与“物质”的美国的“美德”持有一种强烈的怀疑。他们的从个人立场出发的纪实摄影的出现，为后来诸如1970年代的黛安娜?阿巴丝的“新纪实”风格、1980年代的南?戈尔丁的私秘纪实风格作好了准备。 弗兰克1924年出生于瑞士的苏黎士。他在16岁起就已经步入瑞士的摄影界，接受过严格的摄影专业训练。1954年，他申请古根海姆奖金以图对美国文化与美国人作一番视觉考察。他在由沃克?埃文斯作介绍人的申请书中写道，他的目的是通过摄影这一方式“观察与记录加入美国国籍的人们在美国发现的、诞生于这片土地并正在向外扩展的文化所具有的意义。”他说，自己“要制作真正的当代的记录，而这种记录的视觉冲击甚至将使文字说明显得无用。”在申请成功后，弗兰克这个古根海姆奖金史上第一个外国人获得者，于1955与1956年两年驾着一辆破旧的二手车遍游美国大地，对美国进行“通过视觉的文明研究”。尽管是周游美国大地，但他的主要拍摄地点多为大城市，如纽约、洛杉矶、底特律、芝加哥等地。弗兰克以一个“异邦人”的清醒的旁观，对美国的都市文明作了深入的观察。他在给他的双亲的信中写道：“我努力工作并不仅仅是拍照，而是为了在我的美国照片中给出一种观点。——美国是一个有趣的国家，但这里有许多我不喜欢并且绝对不会接受的事物。我也试着在照片中展示这些。”经过两年时间的拍摄，他从两万多张底片中选出了83张照片结集为一本名为《美国人》的摄影集。但这本具有划时代意义的摄影集首先是在法国出版的。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 21“自然的眼光，偶然的真实”（3） 21“自然的眼光，偶然的真实”（3） 1958年出版的法文版《美国人》并不像后来于1959年在美国出版的英文版那样具有一本正规的摄影作品集的形式。法文版的《美国人》的基本形式是左面登载如西蒙娜?德?波伏娃、亚伯拉罕?林肯、安德烈?莫洛亚、约翰?斯坦贝克、亨利?米勒等这样的古今名人所写的“美国及美国人论”，同时还登载了大量的有关美国的各种各样的图表与统计数字。而书的右面才是由罗伯特?弗兰克拍摄的美国照片。因此，从某种意义上说，仅仅把他的《美国人》看成是摄影史的伟大成就似乎低估了他的作品的危险性。他的这一作品实际上可说是一种特殊的文化批评。1959年，《美国人》出版了美国版。此书刚一露面，即受到两种截然不同的评价。技术至上论者认为他的照片在技术上尚未合格，许多照片焦点不实，构图不够严谨，而一些保守卫道士则认为他无视美国的“光明”，以一种充满恶意的眼光拍摄了美国，激烈者甚至给他贴上“”、“反美”的标签。然而，时间已经证明，他的《美国人》已经成为图示处于拜金热潮与冷战恐惧下的美国人焦虑、不安、冷漠、疏离的最好图像。他的照片直如一种先知般的影像预言，道破了美国的精神荒芜的实相，使1950年代美国的光明、自信与欢乐显出一种病态。 《美国人》出版后，弗兰克开始转向了电影拍摄。他拍摄的一系列电影极具实验性质，成为当时的反主流文化中的一个重要组成部分。直到1972年，他才出版了第二部摄影作品集《我的手的诗》，这是由东京的一个名叫元村和彦的人出版的。从这时起，他开始逐渐地与摄影再次握手。但他重现江湖时，摄影风格已经大变。他的作品形式不是以前的独幅照片形式，而是电影胶片中的几个连续画面的组合，画面中还加上了一些意味暧昧的文字，影像趋于神秘封闭，显示了他对摄影的一些新思考。1969年，他离开纽约移居到加拿大的诺瓦?斯科迪亚。1985年，德国摄影协会授予他恩里希?萨乐蒙奖，表彰他对摄影的杰出贡献。1990年，他将自己的大量底片（三千多卷）、小样、工作照、展览照片等捐赠给华盛顿国立美术馆。华盛顿国立美术馆为此设立了“罗伯特?弗兰克收藏”。1994年，华盛顿国立美术馆举办了名为《出动》（moving out）的罗伯特?弗兰克回顾展，为这位现代摄影的“教父”的艺术生涯作一全面总结。弗兰克的独特的影像摄影已经成为当代摄影最肥沃的精神养料，已经并正在给后来者以丰润的滋养。 弗兰克说“我只是不断地拍摄照片，不断地寻找。”他以自己的纤细敏感的心灵去感应、邂逅都市的神秘。他认为摄影的“作用是传达（现实的）本质、形态与气氛。当这些要素很好地平衡时，被摄体的魅力与本性就浮现了。”他似乎让人感到他的责任就是呈现笼罩在被摄物表面之下的神秘性，给生活以一种新的视觉启示。他用自己的作品告诉我们，摄影家可以以“自然的眼光”去发现在现实中偶然探头的、只与个人经验有关的“偶然的真实”是一种多大的幸福。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 22纽约的“喧哗与骚动”（1） 22纽约的“喧哗与骚动”（1） ——威廉?克莱因 在克莱因的眼中，纽约这个20世纪都市文明的象征本身是一个集“美丽与亲切与愚蠢的兽性与不可思议的恫吓”于一体的怪物。……“纽约是由五大元素构成，即空气、土、水、火以及美元。但美元在此中所占比例最大。” 法国作家西蒙娜?德?波伏娃在她的《访美日志》中曾经这样描写过1950年代的纽约：“42街上，海报以暴力性的色彩宣传着恐怖电影。——我在此停步。在售票房的两边，凹凸镜映出过往的路人。他们又高又胖。我看着我自己。我这时正在做着各种鬼脸。浓雾滚进了我的脑海。”如果说波伏娃的这段话需要什么影像注解的话，那么一个名叫威廉?克莱因（er，1906—1999）则于1954年与1955年分别出版了《纽约的脸》与《变化中的美国》两部摄影集。在这两本表现美国现代都市文明的摄影集中。芬宁格尔娴熟地运用长焦镜头，以极具坚实造型感的画面，淋漓尽致地表现了纽约高度发达的都市文明。此时，卡蒂埃—布列松的“决定性瞬间”理论作为一种摄影美学原则也已经获得了稳固的地位，并正得到了一种盲目的尊崇。然而，就在这时，克莱因的个性强烈的都市影像出现了。他的影像与斯泰肯推崇的以西方意识形态为根基的人道主义的浪漫与矫情形成鲜明对比。克莱因的影像强调个人视像的主观表达，拒绝在照片中承担传递普遍性价值的使命。同时，他的直接诉诸人的直觉反应的影像也与芬宁格尔式的礼赞摩天楼文明而无意间排斥了人的存在的理智客观的都市影像迥异其趣。当然，他的粗放、开放的影像实际上也已经宣告了一种完全不同于“决定性瞬间”理论的摄影美学新观念的诞生。他主动放弃从固定的视点观看世界，也不屑于将一个相对完整的世界放入自己的取景框。他将眼前的世界作为一个流动变化的对象加以理解，因此，世界作为一种零乱的、片断的现实涌入他的视野之内。克莱因的这一观看世界的新姿态猛烈冲击了好不容易才确立起来的摄影规范，从根本上动摇了传统摄影的表现语言规范。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 22纽约的“喧哗与骚动”（2） 22纽约的“喧哗与骚动”（2） 然而，克莱因的影像的革命意义并非只局限于摄影表现的语言技巧探索的层面。他的纽约影像在本质上是他通过影像写就的都市论，是一个血气方刚的青年对20世纪都市文明激烈的、有时甚至是偏颇的文化批评。在受到相当一段时间的欧洲文化的熏陶并对其已有一种认同感的青年克莱因的眼中，故乡纽约这个20世纪都市文明的象征本身是一个集“美丽与亲切与愚蠢的兽性与不可思议的恫吓”（克莱因语）于一体的怪物。拜金都市纽约集中了人类最大的野心、最多的。他后来在《纽约》中以不无调侃的口吻说：“让我们一起来崇拜美元吧。在纽约，美元肯定是最美的、最具诱惑力的、而且也是最重要的东西。唯有美元才是这个都市的纹章，而且也成为第十三个黄道带。纽约是由五大元素构成，即空气、土、水、火以及美元。但美元在此中所占比例最大。”克莱因一语道破现代都市的本质是金钱的至高无上的支配力。而他的照片正是对金钱的这种无所不在的支配的反抗与反感的体现。因此，难怪有人称此书是对“美国物质文明的控诉”。诚如摄影史家纳欧米?罗森布鲁姆（naomi rosenblum）所说，克莱因这个“欧洲的美国人”与罗伯特?弗兰克这个“美国的欧洲人”的影像是对崇尚物质享受、审美趣味保守的“中产阶级的批判”。的确，在克莱因拒绝优雅、驱逐和谐、不避丑陋、唾弃精致的“达达格调”（克莱因语）的影像背后，其实深藏着他对中产阶级生活方式与价值观念的蔑视与否定。 克莱因这种拒绝“好”照片的反摄影式的尝试并不单是为了炫奇耀新的故作惊人之举。他的粗放不羁的影像其实是他的世界观、文化观、艺术观的一种生理性的自然析出，那是一个天才摄影家基于自己的人生价值观所作的语言探索的必然结果而已。他以自己的激烈的反摄影行为证明摄影表现的可能性并没穷尽。对克莱因来说，重要的是找到一种与自己的都市观相匹配的表现方式，而对照片表面质量的关心有可能钝化对都市的本质把握的敏锐感觉。更何况他反摄影的终极目的并不在摄影本身，而在于透过那些精致、光滑的照片所显露出来的中产阶级审美趣味。 有人指责他的照片充满暴力，但正像他所说的，现代都市生活本身要比他的照片更为暴力。他的照片其实只是这种都市暴力的反作用的结果而已。他的纽约照片只能是现代都会生活的产物。克莱因的反映了现代都市原生态的照片是在对抗现代都市对人的压迫与窒息中形成的一种生理性反抗。他在与都市对抗、对峙的一种陶醉、亢奋状态中拍摄。克莱因的摄影证明他的摄影是一种与身体行为连动的生命行为。生命的呼吸、运动都在他的照片中得到确认。他通过自己的照片给出了强烈的身体存在感。他的摄影有如一种街头冲浪运动，而照片则是他在人群中冲过时溅起的影像浪花与水泡而已。他的照片不是那种现实表皮的光滑的、悦目的机械复制，而是在与现实碰撞中从自己身上脱落的、融入了自己的感情与思想的生命的鳞片，是一个艺术家的生命借助于都市而得到的另一种生命形态。 克莱因于1928年出生于纽约哈莱姆地区边上的一个犹太人家庭。他的父亲经营过一家服装店，但商店在1929年经济大萧条中倒闭，克莱因一家只能靠祖父母的遗产度日。他的亲属中有人参与经营20世纪福克斯电影公司，少年克莱因受这种家庭环境影响，很早就对艺术产生兴趣。他频繁出入于曼哈顿的美术馆，而现代艺术馆则是他最为喜爱之处，他在这里受到现代艺术的启蒙与熏陶。克莱因在14岁时提前三年从高中毕业进入纽约大学，显示了智力上的异常早熟。而成为画家的志向也是这时萌发的。但是，就在大学毕业前一年，他志愿加入美军，来到反法西斯的欧洲前线。二战结束后，青年克莱因持美军发放的贷款由德国来到向往已久的艺术之都巴黎。在巴黎，他师从著名的法共党员画家费尔南德?莱热（fernand leger，1881—1955）学画，同时还在索邦大学修完了在纽约大学剩下的学分。在1950年代初，他已是具有相当知名度的画家。他的抽象壁画作品在法国与意大利很受欢迎。也就在这时，由于对时间、运动的兴趣以及翻拍自己作品的需要，克莱因也开始对摄影发生兴趣，并开始为巴黎的《时尚》拍摄时装照片。而他于1954年赴纽约拍摄照片也正是应《时尚》的艺术总监亚历山大?利伯曼（alexander liberman，1912—1999）之邀才成行的。在《纽约》出版后，克莱因还一鼓作气拍摄了《罗马》（1960年）、《莫斯科》（1964年）、《东京》（1964年）等几部摄影集。1957年，他获得了法国摄影的最高荣誉纳达尔奖。在1963年的德国科隆摄影博览会上，克莱因作为摄影史上最具影响的30个摄影家之一参展。克莱因的这种重情绪、重直觉反应的摄影风格在日本受到特别的推崇。当时的一些日本青年摄影家都深受他的影响。像森山大道（1938—）就是最明显的一个例子。 但是，作为一个摄影家，克莱因的摄影生涯其实相当不稳定。他一直对电影抱持兴趣，早在1958年，他就拍摄了彩色短片《灯光中的百老汇》，该片被认为是最早的波普电影。从1965年开始，他停止了专业摄影活动而专心致志于电影创作。一直到1978年，才又重返摄影界。他自己在“复出”后不久说，其停止摄影的原因有二。一是他认为电影有着远甚于摄影的表现力，电影有着摄影没有的音响效果、运动效果、音乐、剧本、编辑等多方面的手段可供运用。二是当时世界各国对他那出格的摄影风格并不欣赏。的确，在美国，克莱因的摄影受到有意无意的忽视，不像弗兰克那么备受推崇。原因之一是，由于他把某种美国式的粗率在摄影上发挥至极点，因此反而令美国的摄影界感到一种难于启齿的恼羞成怒。而弗兰克的含蓄多义的影像却有着美国文化所缺少的一种欧洲文化的优雅精致，因此，对美国摄影界来说，接受他就可表示出美国文化人的口味精致，因此忧郁的弗兰克反而比愤怒的克莱因更受重视。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 22纽约的“喧哗与骚动”（3） 22纽约的“喧哗与骚动”（3） 1967年，克莱因与阿兰?雷奈（alain resnais，1922—）、让─吕克?戈达尔（jean—luc godard，1930—）等人一起导演《远离越南》影片，而他在1968年完成的《自由先生》一片，由于在政治上太具煽动性而遭法国政府下令禁止公映。1969年，他拍摄了反映美国黑人政党黑党的影片。但是，随着他在政治上的反体制倾向日趋激烈，他也失去了许多拍摄商业影片的机会。而这可能也是促使他回归摄影的一个原因。克莱因在1970年代末复出后，将街头摄影的风格带入时装摄影，给当时的时装摄影别开一新生面。1980年，纽约现代艺术馆给复出后的克莱因举办了大型回顾展。巴黎的蓬皮杜中心也于1983年给他办了回顾展。1990年，哈萨勃莱德基金会授予克莱因以国际摄影奖。1996年，在巴黎开馆的巴黎市立欧洲摄影展览馆的首展便是克莱因的《纽约1954—1955》。可见，影响了世界上整整一代的摄影家的克莱因的摄影至今仍然影响不衰。 从某种意义上说，威廉?克莱因这个名字可说是二战后现代都市摄影的代名词。但是，由于他的风格特征过于鲜明外在，犹如短跑中的冲刺，一下子就到了终点，以后便再无展开的余地。美国摄影评论家约翰?沙考夫斯基对此现象有极为中肯的评述。他说：“20年前的克莱因的照片在当时是最不妥协的。它们最为无所顾忌，在表面上看又是最为道德败坏的。它们与当时的普通的（照片）质量标准相比，实在相差太远了。由于他的照片太新因此不能为当时的人们所接受。我也不敢肯定即使在现在它们能否会被人接受。他的照片依然保持一种图形的强度与视觉的感性。它们表示出日常生活在照片中的样态，大大地扩展了摄影的词汇。然而，这种摄影家怎样才能不断地发展变化呢？不管是克莱因还是罗伯特?弗兰克，在某种程度上甚至还有沃克?埃文斯，他们都不能长久地以一种紧张感来持续工作。他们做的都是达到了他们的直觉的极限的工作。正是克莱因的这种感受性的质量才使他拍出了能够永驻我们内心深处的照片。然而，这也必然地导致了摄影家的短命生涯。” 的确，克莱因的纽约照片是他青春、才华与生命感性的一种彻底的放电与爆发。这是以摄影家全生命的完全投入与感性的完全开放与热情的彻底消耗为代价的摄影行为。这要求摄影家的心灵与两方面的同时的深深的介入，此时，摄影行为本身实际上已经等同于一种生命行为。因此，克莱因的照片也是一种绝无仅有的才华与生命的超支的结果。这也许是一个天才难以为继的必然宿命。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 23与迷宫匹兹堡的影像格斗（1） 23与迷宫匹兹堡的影像格斗（1） ——尤金?史密斯 迷宫般深不可测的都市是一个不可穷尽的实体、可以无限制地微分下去，而再多的照片也只不过是无数次微分中的极小的一部分求导而已。拍摄都市实际上就沦为一种知其不可而为之的悲壮行为。 一个人与一个都市展开一场影像格斗。 此人手中的长矛是照相机，而他与之大战一场的“风车”则是1950年代的美国大工业城市匹兹堡。 他的名字叫尤金?史密斯（ene smith，1918—1978）。一个我们已经颇为熟悉（？）的美国摄影家。一个已经成为传说的现代堂吉诃德。 1955年，《生活》画报的专职摄影师史密斯主动放弃与《生活》画报续签聘约，这意味着他自动辞去了在《生活》画报的工作。史密斯的辞职事出有因。他于1954年拍摄了摄影故事名篇《施韦策大夫》，但在就如何编排照片一事上，他与《生活》画报的编辑发生了激烈冲突。从表面上看，这是冲突双方对摄影故事的照片编排的认识不同，但更深的原因其实是双方对摄影的根本认识完全不同。 辞职后的史密斯，为了贯彻自己关于摄影故事的信念，决意选择一个可以彻底体现自己的摄影理想的题材，进行一番不受任何干扰的实验。正好在这时，宾夕法尼亚州匹兹堡市政府正考虑出版一本《匹兹堡市史》，而此书的第一章按计划是以照片构成。当有关编写人员请史密斯担任这一章的图片拍摄时，他欣然应命接受邀请。对史密斯来说，这是个求之不得的机会。他正想通过报道这么一个大工业城市与在此生活的人们的生活来探讨他一直关心的现代工业与都市之间、现代工业都市文明与人的复杂关系，并对此作一番精密的视觉诊断。他想通过自己的照片来表现自己的一个理念，即在这个工业压倒一切、主宰一切的城市里生活的人们如何与“摧毁人”的工业作斗争并维护自己丰富的人性不致丧失的。而匹兹堡实乃实践并检验他的摄影理念的理想舞台。 匹兹堡号称“美国的炼钢炉”，是当时美国屈指可数的、也是世界上屈指可数的工业城市。有200万人口的匹兹堡的主要产业是钢铁工业，它生产美国五分之一的钢铁。但是，工业发达，烟囱林立的匹兹堡有着严重的都市公害问题，因此它有着“烟尘之都”、“公害之城”的别名。同时，人口稠密的匹兹堡也同样有着任何现代大都市都无法回避的各种问题，如犯罪问题、失业问题等。但是，也正是这种都市的复杂性，才激起了史密斯的一种挑战。 1955年，史密斯来到匹兹堡安营扎寨，深入到城市的角角落落，开始拍摄匹兹堡。8个月后，他结束了拍摄工作，回到纽约开始照片的选择与编辑。面对10000多张底片，如何编辑却是一场难度不亚于拍摄的艰苦作业。 1958年，《匹兹堡》项目终于完成。1959年的《大众摄影年鉴》以32页篇幅、88张照片的规模刊出了史密斯的《匹兹堡》。值得一提的是，尽管所得稿酬很少，但发表的所有照片却是完全按照史密斯自己的意见进行编排的。而这对史密斯来说，是远比稿酬来得重要得多的事情。他就是为了这个自主编辑权才辞去了人人羡慕的《生活》画报摄影师的工作的。此前，包括《生活》画报在内的许多杂志编辑风闻他拍摄了一部力作，于是蜂拥而来，争相要求发表他的照片。但当他们看到他自己编成的摄影故事篇幅过于庞大，加之他又提出了所有照片都只能按照他自己的要求编辑发表，终于使许多报刊知难而退。 《大众摄影年鉴》编者在序言中写道：“从1955年到1956年，w?尤金?史密斯几乎花了整整两年时间在他的《匹兹堡》项目上。而他还并不认为已经完成了这个系列。他现在还怀着‘可怕的长长的焦虑感’，也就是说是一种还剩着该做的事没做完这么一种感觉。而且他还在想要回到这个城市的街头几天，再更多地吸收它的生命。——他为了这件工作租借了公寓，做了暗房并拍摄了10000张底片。就连他自己也记不清楚为冲这些胶卷他一共花去了多少时间。他从这10000张底片中放了7000张5×7英寸的照片，接着又从中放大了2000张最终效果照片。它们可说是包括了匹兹堡的所有方面了吧。”而在史密斯本人给国会图书馆的一封信中也说，他自己拍摄了11000张底片。 《匹兹堡》发表后，虽然读者的反映差强人意，但史密斯自己却颇不满意，认为《匹兹堡》是自己作品中最差的作品。他自己总结道：“《匹兹堡》是我至今为止所做的所有摄影故事中最难的。《施韦策大夫》的难度其次。匹兹堡太大，题材太冗长散漫。”史密斯又不无感慨地说：“给一个城市造像──就像给一个人造像一样──是一种超越与终结，而且也成为变得自负的一个身败名裂的事件。虽然这种对都市的描述有可能是很有用的，不论是对过去还是对未来，即使是对今天。但它绝不会超出一个城市全体的象征。”每个都市的具体性决定了摄影家无法以一批支离破碎的影像来归纳出一个足以代表所有都市的影像报告。这就是都市摄影家的一种宿命。都市是无从概括的，而摄影在本质上也不足以担当概括都市的重任。在长期的摄影实践中渐渐地发展出自己的宏伟的史诗格局的史密斯的野心在深不可测的都市面前受到重挫。《匹兹堡》的拍摄使史密斯知道了一个摄影家在面对都市这个庞然大物时的局限与无力感。因为任何想用照片这种现实世界的断片来复原形相复杂的都市并提示都市本质的企图肯定是劳而无功的。再怎么自以为周全缜密，在都市包罗万象的深不可测面前，一切摄影活动都显得捉襟见肘。与其他拍摄都市的摄影家不同，他是以正面强攻的办法展开自己的《匹兹堡》项目的。而且，他的目的不单是记录，他更奢望以自己的照片提出自己的都市文明论。但是，面对这个想一举攻陷它的野心勃勃的摄影家，都市这个怪物也显出了与他同样的顽固与难以捉摸。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 23与迷宫匹兹堡的影像格斗（2） 23与迷宫匹兹堡的影像格斗（2） 他在解说中写道：“匹兹堡与其他任何都市都相似，也与在悖论的平衡中充满某种发展性的粗暴的论争相似。活生生的的实在作为它的心脏跳动的证明，拥有所有的美德与丑行，也拥有所有人的各种气质。——‘国家的炼钢炉’、‘民主主义的军火库’、‘烟灰之都’——对都市的描写没完没了。也就是说，就连开始这种努力本身也是一件并非容易的武断。假使可以以某种比例尺做出与某个都市相像的肖像的话，那也只不过是这个都市的一种‘流言’而已。”从他的这段文字可以看出，他事实上已经觉悟道要以影像把握一个都市已是一种奢望。而他在《匹兹堡》发表时起的《迷宫漫步》（labyrinthine walk）这个正式名字本身其实已经包含了他的一种反省。 人们还发现，《匹兹堡》的基调灰暗，照片中的人物疲惫、沉重，阴郁。与他以前的作品相比，常见的自信、乐观与明快已悄无影踪。其实，史密斯在拍摄匹兹堡时，正好身心两方面都处于严重的危机状态。在经济上，他在失去了优厚、稳定的收入后，只能靠自己申请到的古根海姆奖金来维持庞大的摄影支出，这对他的家计造成了巨大的压迫。而在家庭生活中，过于自我中心的他又与家人发生了矛盾，以至于他离开家人，一个人在纽约的曼哈顿租房独居，进行《匹兹堡》的照片编辑。与此同时，他最为崇敬的母亲也在1955年去世。而在战争中受的伤也使他在体力上感到力不从心。为排遣精神痛苦与解除病痛，他开始酗酒并滥用药物。史密斯就是在这样一种四面楚歌的巨大的孤独中来努力完成《匹兹堡》的。 史密斯将在这场格斗中的自己比喻为希腊神话中的伊卡洛斯。他叹道：“伊卡洛斯啊，除了这样飞以外，你还能怎么飞呢？”。为了实现自己的理想，他就像即使知道太阳会烤化他那蜡做的翅膀，但还是要朝着太阳飞去的伊卡洛斯一样，知其不可为而为之，最终成为为了实现自己的理想而献身的殉道者。 为了向读者给出他认为的真实，史密斯不惜对照片进行人为加工。他在一个炼钢工人的眼镜中加入了炼钢炉炉火熊熊燃烧的影像。对史密斯来说，这种对他认为意犹未尽的影像进行人为加工已经不是第一次了。在《施韦策大夫》中，他用两张底片合成了一张施韦策大夫与当地非洲黑人在一起的照片。而在更早的拍摄于1951年的《西班牙乡村》中，他断然通过暗房加工修正了一张照片中一个女性注视镜头的视线方向。对他来说，所谓的真实并不意味着仅仅是表面上的真实。他认为表面上的真实有时倒不如说更是一种虚伪，因为它妨碍了对本质真实的理解。史密斯自负地认为他有责任将他所理解的事物的本质真实通过一切办法示人。为达到此一目的，他求助于暗房特技来更动一些局部的事实以达成他的本质真实是无可责备的。而他也确有高超的技术能够天衣无缝地“创造”出他所需要的“本质真实”来。他在暗房里动员起自己的想象力，施展起自己超群超伦的暗房特技，断然对底片进行嫁接，完成他的“诗意的脱轨”。就报道摄影的原则而言，史密斯的做法无疑是违规行为。但一直主张自己的作品是介于艺术与报道之间或者说是糅艺术与报道为一体的史密斯却不会这么认为。因为他从来没有认为自己只是一个摄影师，“艺术创作”的冲动一直在诱使他对底片进行加工，以满足自己未圆的艺术家之梦。有着艺术家气质的史密斯一直为存在于自己身上的表现与记录的人格分裂而痛苦。正如他所说的：“我想做一个待在象牙塔中的艺术家。但是，因为实在太想跟人说话才无可奈何地走出了象牙塔。因此，我成了记者、摄影记者。而这结果是，我不断地处于分裂状态，在记录并解释事实的具有良心的记者态度与记述散文式的事实和追求创造性的艺术家的态度这两者之间。” 史密斯生于美国堪萨斯州的维契塔。他在高中时的梦想是成为一名飞机设计师。为了拍摄自己喜爱的飞机照片，他开始用起母亲的柯达照相机。随着拍摄技术的进步，史密斯在14岁时就已经在当地报纸上发表新闻照片了。1936年，史密斯的父亲因为事业失败而自杀，当地报纸对此事的报道方式令他对新闻报道的方式产生了很大疑问，他因此立志要投身新闻界，以报道摄影主持正义。1937年，他中断在圣母院大学的学习，来到纽约摄影界闯天下。同年，他成为《新闻周刊》的摄影记者，但不久却因使用小型照相机而遭解雇。此后，他加入了“黑星”图片社，开始为包括《生活》画报在内的各种杂志拍摄报道专题。从1942年开始，他作为战地记者来到太平洋战场，报道美军事迹。在1944年至1945年的两年间，他作为《生活》画报的记者，跟随美军转战于太平洋战场。1945年，史密斯在日本冲绳的战斗中受重伤，约有两年时间不能从事摄影工作。1947年，他重返《生活》画报，拍摄了《乡村医生》（1948年）、《助产妇》（1951年）、《西班牙乡村》（1951年）、《施韦策大夫》（1954年）等著名作品，确立了在报道摄影界的坚实地位。通过这些努力传播人道主义的普遍价值观的摄影作品，他在塑造了一些具有巨大的德道感召力的人物形象的同时，也将自己塑造成一个悲天悯人的人道主义者与理想主义者的圣者形象。 1955年，辞去了《生活》画报的工作后的史密斯加入了马格南图片社，并于1956年、1957年两年接受古根海姆奖金开始着手《匹兹堡》的拍摄。1958年，史密斯被美国《大众摄影》杂志选为世界十大摄影家。1961年，他应日本日立公司之邀到日本拍摄该公司。1971年，纽约的犹太博物馆为他举行了大型回顾展。同年，他与夫人爱琳?美绪子?史密斯再访日本，在熊本县的水俣住下，开始了长达三年的关于公害病“水俣病”的深入采访。在采访过程中，他甚至受到了严重的生命威胁，被受控告的“奇索”公司的职员毒打，眼睛几近失明。1975年，历经三年艰苦采访的水俣照片在纽约国际摄影中心展出，同时出版了摄影集《水俣》，引起了全球范围的巨大反响。在水俣摄影中，史密斯不是着眼于被害者与加害者之间的斗争，而是从对将引起这个公害的真正原因的责任暧昧化的残酷的社会现实进行不屈斗争的人的英勇姿态，浓笔酣墨地描写了他们的悲壮斗争。他又一次以摄影为工具，表现了他对人类生存环境的关心和对生命的尊重，他以饱含人道主义的、将他的人生观、美学观、新闻观熔铸于一炉的影像使摄影成为参与现实的工具。但是，对他个人而言，水俣照片的巨大成功的代价是他的健康受到严重损害。人们有理由相信，他在水俣受到的殴打是他过早去世的重要原因。 尽管史密斯的《匹兹堡》因散漫而归于失败，但这并不意味着他的工作是徒劳的。他从各方面所作的深入采访与事前周密的调查以及独幅图片的高度完成度都是无可挑剔的。史密斯的致命伤在于想用影像来进行他的都市形而上学研究。但是都市的复杂性从一开始就决定了他的本质主义都市论的失败是命定的。迷宫般深不可测的都市是一个不可穷尽的实体，可以无限制地微分下去，而再多的照片也只不过就是无数次微分中的极小的一部分求导而已，结果，拍摄都市实际上就沦为一种知其不可为而为之的悲壮行为。而这也许是他的失败给予人们的最为珍贵的启示。尤其是当我们思考摄影的长处与局限时。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 24来自边缘的都市表情（1） 24来自边缘的都市表情（1） ——黛安娜?阿巴丝 她在照片中寻找、发现的都是可以在她以后的照片中得到验证的一种对怪异与颓废的本能的情不自禁的靠近。她的对象们的感伤、孤独、疑虑、满不在乎与自我封闭似乎都在她的照相机镜头中得到了一种合理存在的理由。 1967年，一个名为“新文献”的摄影展览在纽约现代艺术馆展出。该展展出了黛安?阿巴丝（diane arbus，1923—1971）、李?弗里德兰德、加里?维诺格兰特等三名美国摄影家的作品。但是，就在这个展示了美国纪实摄影新方向的历史性展览会上，女摄影家阿巴丝的摄影作品竟然遭到被一些观众施以唾沫的命运。 阿巴丝的出展作品是一群肖像摄影作品。照片中的人物都是一些精神障碍者、畸型人、两性人等处于主流社会边缘的弱势族群。在她的照片中，阿巴丝以简洁的构图把这群从来没有受到过正视的人间“异类”召到自己的面前，同时也把他们召到所有观众的面前。然而，在阿巴丝的照片中，这些人并无人们想象中的卑琐之相，而是正好相反，他们都以镇定、自信、无垢的神情面对着阿巴丝的镜头。对于那些习惯《生活》画报式的乐观、明快的照片的眼睛而言，阿巴丝的作品无疑是一种公然的冒犯。她让这些从来不被自奉高雅的艺术之眼正眼相看的人群成为摄影的主角，这显然是对既成的摄影审美观念的一次蓄意的亵渎。尽管这种对处于冷战体制下的美国主流意识形态的影像挑战与亵渎，已经不是第一次了。早在1958年，一个叫罗伯特?弗兰克的瑞士人，就曾以其阴郁消沉的美国影像深深地刺痛过那些只愿意相信美国是人间天堂的人的视网膜。 在阿巴丝拍摄这些开创了纪实摄影表现新方向的照片之前，她曾经是一个成功的时装摄影师。也就是说，她曾经是一个参与制造“梦幻推销”的高手。但是，她并不满足于作为一个时装摄影师的成功。生性忧郁、性格朴实的阿巴丝始终无法全身心地投入到时装摄影这个欢乐奢华的影像游戏中去。她始终有一种局外人的感觉，无法与专事生产虚假、浮华的时装摄影相安无事并与之取得一种心安理得的认同与默契。1963年左右，在她的老师丽塞特?莫德尔的鼓励下，她开始拍摄起那些处于社会边缘的局外人。 而在阿巴丝正式开始这个肖像主题的拍摄前，她其实已经通过其他方式进行过一系列的实验。大约开始于1955年至1956年，结束于1962年或1963年的这些实验多是以35毫米小型相机进行的。当时她的拍摄场所是纽约的下东区、时报广场、中央公园、柯尼岛等最集中地体现了都市的骚动、活力、感伤与冲击的地方。在她拍摄的当时，其实纽约存在着一个后来被称为“纽约派”的松散的摄影群体。但阿巴丝与他们似乎并无联系，她只是关心自己的拍摄。但是，她的拍摄在本质上却又与“纽约派”追寻都市文明中人的生存意义的价值取向不谋而合。 阿巴丝的这些抓拍照片大多是在微弱光线下甚至是夜晚拍摄的。她似乎有意回避了明快的光线照明。于是在这些照片中，一种无边的感伤、哀愁与由之而来的绝望将她的镜头中人深深地包裹起来。或者说，他们仿佛要被自己内心无边的黑暗与绝望所吸收吞没。在大光圈的帮助下，失去了景深的画面中的都市中人似乎成为了一种幽灵般的存在，陷入了一种无助的、孤立的境地。他们失去了现实的各种联系，成为“浮现”的现实中的表面物质似的事物，他们与现实的关系是游离的，不为现代都市人的各种无法摆脱的各种现实关系所纠缠。因此，他们的存在就有了一种无根的感觉。而这也许正是阿巴丝所要从他们身上寻找的一种人生的况味。 这些照片尽管拍摄的是一些边缘人的生存状态，但实际上也成了她自己在这无边黑暗中的一种轻柔的浅唱低吟。她的拍摄手法看似有一种抓拍的随意性，但画面结构却显得相当严谨。这不但显示出她非常熟悉35毫米小型相机，也表明她对所要捕捉的事物有一种准确的把握能力。她曾经说：“我的工作的原点是我并不灵巧。也就是说，我不喜欢安排事物。当我与什么事物相遇时，我总是以安排自己来代替安排它们。”这表明，她主张迁就对方使对方得以展现自己。这不仅仅是对对象的一种尊重，更是一种摄影的哲学观念。她使自己适应对方以获得其认同。 阿巴丝的这些阴郁的街头影像其实早已透露出她对人生的一种本质的怀疑、绝望以至否定。她在这些照片中寻找、发现的都是可以在她以后的照片中得到验证的一种对怪异与颓废的本能的情不自禁的靠近。她的对象们的感伤、孤独、疑虑、满不在乎与自我封闭似乎都在她的照相机镜头中得到了一种合理存在的理由。不管她后来的照片如何地出名，但实际上只是她的这些照片的风格上的成熟与主题上的延伸而已。她实际上已经在这些从纽约街道上拍摄到的照片中找到了自己的影像与主题的归宿，听到了自己内心的呼喊。 但是，阿巴丝在小型相机的实验方面并没有持续多长时间。促使她停止的原因也许不止一个。但最大的原因可能是她无法忍受这种偶然的邂逅所带来的结果。虽然这种在街头的邂逅有其令人怦然心动的刺激。但阿巴丝更需要的也许是一种可以明确地贯彻自己的观念的影像，它不是一种随机的影像所能证明的东西，应该是一种以自己的人格与技术可以准确掌握的影像、是可以完全体现自己的审美观念的东西。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 24来自边缘的都市表情（2） 24来自边缘的都市表情（2） 她开始转而以中型画幅相机拍摄。她的对象也发生了变化。他们不是偶然地进入她视野的萍水相逢的闯入者，而是她处心积虑地与之结识的都市生活中的边缘人。他们虽然是都市中的人，但却是体现了她的生活观的一种载体。她将自己的生活观投射到他们身上，并试图通过描写他们对生活做出新的解释。 由于拍摄方式的不同，她与他们的关系也当然随之发生了变化。如果说35毫米小型相机更多的是考验了一个摄影家对事物的直觉反应的话，那么在用中型画幅相机拍摄时，更需要的也许是一种感情的交流与相互接受。这种拍摄的前提是，双方存在一种最低限度的相互认可与默契。而35毫米小型相机在本质上则是一种单向的影像掠取甚至是掠夺。中型画幅相机拍摄不太可能像35毫米小型相机拍摄那样，只是一种寻找自己的影像的随机过程，它需要对方的合作，而这又是以拍摄者的人格为保证的一种摄影行为。如果拍摄者的人格不被接受，他要获得对方的充分合作就是一件困难的事。 很快地，阿巴丝从这一群不事掩饰、早已与现世的功名无缘的人身上，感受到一种别具魅力的吸引力。在她看来，这些人具有一种“令人止步，逼使人们追寻疑云密布的答案的传奇人物”的神秘。站在他们面前时，她是在以自己的照相机来解开这些降临在自己面前的谜团。以这批已经无所追逐、没有目标的人为镜，阿巴丝看到了包括自己在内的现代人的生存荒诞并进而了悟生的本质意义。阿巴丝从他们那里获得了在现实社会中无法感受到的真诚、坦率与信任。她从他们的生存态度中发现了一种无法回避的拷问。同时，在与他们的对视中，阿巴丝深感自己不事虚饰的人生态度获得一种莫大的理解、鼓舞与认同。 在她的纽约街头的抓拍照片中，人物有着一种怀疑、绝望以至否定的神态，而到了她的用中型画幅相机拍摄的肖像风格的照片中，这种神态已经被一种坦然、坦诚与超脱所取代。这不仅仅是照片中对象神态的一种变化，更是阿巴丝本人的人生态度的一个变化。这说明，她此时的照片已经摆脱了一种的内疚与负罪感，具有了一种从对象获得认同的勇气与自信。 从时装摄影的虚幻的赏心悦目到边缘人的逸脱正常审美范畴的另类之美，阿巴丝在摄影史上开创了摄影审美价值观念的根本转变。摄影与具有强烈的上升志向的中产阶级有着一种天然的亲缘关系。摄影术发明之时，它首先得到了急于确认自己的身份地位的中产阶级的青睐。人们纷纷通过肖像照片来确认自己的社会地位。以往的摄影作品，多以中产阶级主流价值标准为本，或过于迷信摄影传达廉价庸俗的“真善美”的能力，只愿提供不伤脾胃的、软性的唯美影像，无意触及现实生活严酷的一面，因而也就有意无意地拒斥了众多严峻苛烈的世相于镜箱之外，或成为主流意识形态的工具，传达某种统一意志的观念形态，帮助维持中产社会的稳定。 有了阿巴丝的照片，一批受到故意排斥的人群才可能公然登堂入室展示自己的存在。而这与中产阶级的审美标准显然抵触。他们过于特殊的、个性化的存在使中产阶级矫揉造作的优雅与精致顿然显得苍白、乏味。因此，这些照片会引起那些到美术馆寻“美”者的愤怒也是势所必然。美国文学家苏珊?桑塔格在其《论摄影》中曾经将美国小说家欧内斯特?海明威与阿巴丝相提并论，认为他们都是自己所属的中产阶级的“叛徒”。是的，出生于犹太富商家庭的阿巴丝以她的影像本身反叛了压抑人性的中产阶级及其文化。她在中产阶级社会中无法吐露的个人最隐秘的与痛苦通过与这些边缘人的对视与对话获得了实现与释放。 阿巴丝以不胜钦羡的语气称这些常人不屑一顾的人为“圣者”，认为他们是“人类中最高贵者”，因为他们因了他们的残疾早已跨越了生与死、完美与残缺、崇高与卑下、痛苦与欢乐的界限。阿巴丝的摄影不是一种单向的影像榨取。她在对他们做出影像审视的同时也接受他们的考试，赢得他们的接受与认可，并终于完成了自己作为中产阶级一员的自觉自愿的“堕落”。其实，阿巴丝所做的只不过是以其影像对他们致敬，同时也对自己的“堕落”作一确认罢了。因此，在这种情况下，一切技巧都已显得多余。或者说，她要解决的最大的技巧问题是如何朴实。 然而，阿巴丝的悲剧是她能逃进她的影像中藏身一时，却无法躲避她所厌恶的现实于永远。这是一个忠实于自己内心的正直的摄影家的宿命。她毕竟还要回到主流社会中去。但是，她已经不可能做到在离开了这些人之后马上轻松地投入到俗世的争逐中，甚至居心叵测地考虑以这些照片的“震撼效果”来换取名利。这些人的音容笑貌、一举手一投足，已经永远地盘踞在她的心中。她不可能在背叛了她所属的中产阶级后再背叛他们。也许，正是这种人格的分裂才导致了她精神的彻底崩溃。也许，死才是一种永远的解脱。1971年7月28日，阿巴丝在她那面向纽约哈德逊河的公寓浴室中切腕自杀。 阿巴丝出生于纽约，她的父亲是一个在纽约第五大街上拥有一家名叫“拉塞克斯”的大型百货商店的资本家。因此她从小过的是“从来没有感到不幸”的富裕生活。她在14岁时与阿伦?阿巴丝相识相恋，并在四年后冲破家庭阻力与之结婚。他们两人在结婚后为解决生活问题而投入到时装摄影中去，并成功地获得了美国许多主流著名时装杂志的承认。在1957年至1958年间，阿巴丝师事摄影家莫德尔。莫德尔的“最特殊的就是最普遍的”理论对她的摄影表现产生了巨大影响。以与莫德尔的认识为契机，她开始了认真的摄影探索。阿巴丝曾经在1963年与1966年两次获得古根海姆奖金，这使她得以获得较为充裕的财力与时间来做一些她久已计划但却尚未实现的事。1967年，她把这期间的一部分作品公开展出。1972年，已经自杀身亡的阿巴丝作为美国的摄影家首次在威尼斯双年展上展出作品，这表明，她的作品已经被西方艺术界放在了现代艺术这个更大比摄影大得多的范畴中加以接受。这是对她的摄影的最大的认可。1972年，纽约现代艺术馆为阿巴丝举行了一个大型回顾展。参观此展的人数超过了以前在此举行的《人类一家》摄影展的入场人数。这预告了一个在摄影表现上尊重多元标准的新时代的到来。这同时也在某种意义上说明，一种集约了某种统一的价值观念的具有统治意义的影像方式已经式微，人们已经开始接受以个人的视线观看世界的影像方式。尽管大众在接受她的影像时还会发生如我们在本文开头所说的情形。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 25现代都市生活的荒谬图景（1） 25现代都市生活的荒谬图景（1） ——加里?维诺格兰特 他与都市的关系就是以自己的行动来唤醒都市、挑逗都市，引诱都市露出其真相。 街头摄影的历史发展到1960年代，终于在美国摄影家加里?维诺格兰特（garry rand，1928—1984）的镜头下臻至出神入化的境地。身材高大的维诺格兰特整日游走于纽约街头，以独到的眼光与灵活多变的视角观察街头生活。他一机在手，如有神助，为都市生活者找回许多他们生活其间却从没注意过的都市奥秘。这些奥秘体现为一些精彩的却又是将都市生活的某种荒谬感和盘托出的瞬间。 维诺格兰特在动物园拍摄了人与动物之间相互观看的各种有趣的瞬间，他的照片让人突然发现，其实观看动物的人自身同样处在一个被动物观看的情景中，只是他对这种处境浑然不知；而在人群熙来攘往的街头，他以敏锐的目光捕捉了邂逅在都市空间中的都市人的各种奇妙的表情与姿态及他们之间的各种奇妙关系。他以一种信手拈来的轻松，将女性在街头的风情万种一一定格于胶片上，也以一种尖锐的眼光目击许多无法解释的视觉悲喜剧在街头的突然上演。维诺格兰特还善于以一种对比的手法来展开他的影像世界。他的影像中充满了没有逻辑依据地挤压在同一个画面的各种事物与人物。青春少女与残障老人，衣冠楚楚的人与野性未泯的动物，男人与女人，老人与青年，——但是，就是这种对比，在造成一种不可思议的荒谬感的同时，也确实使现实变得更为复杂起来。维诺格兰特似乎要让我们相信，上帝会为照相机安排出许多令人觉得不可思议的场面来鼓励我们不要对这个世界失去信心。他的图像提醒我们，如果我们仔细地观看的话，这个令人气馁的世界竟是如此精彩纷呈。当然，维诺格兰特还当仁不让地以他饱含视觉智慧的街头影像明确地告诉我们，他是一个与生俱来的要与街头相伴、为街头摄影的传统再贡献一些什么的大摄影家。 正如美国摄影家、摄影史学者乔纳森?格林（jonathan green）在他的《美国摄影：批评性的历史》一书中所说的，“如果说弗里德兰德综合了纪实与表现主义的传统的话，那么维诺格兰特则是综合了纪实与新闻摄影的传统。”新闻摄影的一个重要特征是记录、反映发生在公众社会中的各种重要事件与事实。如果光从这一点来看，维诺格兰特的摄影作品确实与新闻摄影有相似之处。他出没的场所都是公共空间，拍摄记录的也都是公共空间中的，或是发生在公共空间中的人与事。加之他又都以快照方式抓拍，这更使他的照片具有了类似新闻摄影的外部特征。但是，尽管与新闻摄影有着某些相似之处，但维诺格兰特的照片在本质上却与新闻照片大相径庭。 维诺格兰特对现实世界中的具体事件不感兴趣，即使在他的照片中有所谓的事件发生，那也只是一些与他有关的事件，并不具有可以与他人分享的那种公共性。它们同时还具有新闻摄影所没有的强烈的个人立场、风格与审美趣味，因此它仍然属于一种对都市中人的生存状态表现了某种关注与评价的纪实摄影。所有这些画面也显示他是在以他自己的眼光观看，而不是以新闻摄影式的公众的眼光来观看。可以这么说，他的观看只是为了他自己。他是用个人的视点来观看公众生活，而新闻摄影则基本上是一种不允许个人视点太过显露的摄影样式。是这种差异决定了他的摄影的纪实性质。 维诺格兰特说：“我拍摄是为了发现什么样的事物看上去像是被拍摄下来的。”他还说：“虽然现实本身也有许多很有趣的情况，但如果照片能比现实本身更有趣，或者成为现实外的什么东西的话，那就更好了。”维诺格兰特通过他的拍摄赋予他眼前的事物一种意义，赋予一种“像是被拍摄下来的”的形态，使它们摇身一变为一种“现实外的什么东西”。他认为照片可以是一种独立于现实之外的现实，一旦被拍摄了下来，它就具有了不同于它本来所归属的那个现实的另一种意义与生命。这种认识于维诺格兰特而言也许是非常直觉的认识，但实际上却已经触及了摄影的一个极其重要的本质：即摄影是一种具有改变事物本来意义的视觉手段。其实，维诺格兰特是在以他的照片精心构筑一个新的现实，这是一个只能由他的照片来构造的现实世界与意蕴。他在构筑了这么一个独特的、只能由照片来呈现的现实世界的同时，也完成了自己的现实观的构筑。维诺格兰特以他的现实观向我们表明，经过照相机的观看，现实分裂成了摄影的现实与非摄影的现实这么两种现实。这里所说的“摄影的现实”用他的话说就是具有一种“像是被拍摄下来的”特征，而“非摄影的现实”则是一种没有经过照相机加工的原生态的现实。 维诺格兰特的摄影实践给我们的最大启发是，照相机是一种决定现实性质的手段。在“摄影的现实”中，摄影家向我们展现的是现实只肯向照相机展现的那部分真实，这种真实可以称为“摄影的真实”。“摄影的真实”是一种只与摄影有关的真实，而像维诺格兰特这样的摄影家的责任正是要通过自己的摄影活动来创造或者说是邂逅这种别具意义的真实，通过它们来提示深思现实的契机。对以表现个人视点为己任的摄影家来说，他之于这个世界的重要性恰恰在于他具有一种发现“摄影的真实”的本领，而不是如实复制现实的本领。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 25现代都市生活的荒谬图景（2） 25现代都市生活的荒谬图景（2） 维诺格兰特的画面往往充满一种机智、讥嘲与幽默。但这往往又是以一种略显粗鲁的方式呈现的。他的画面中总会有一些意外的细节令人感到一种现实的不可思议。令人感到奇怪的是，似乎世界只是在他的眼前才会展现这种荒诞。同时，他的照片似乎在向我们炫耀他与这个世界的特殊关系。因为所有这些奇妙的景象好像都不是他苦苦等待的结果，而是世界只肯给他的特殊的慷慨赠予。从维诺格兰特的照片中显示出来的他的反应也似乎出奇地快，几近达到了摄影家们朝思暮想的以眼睛的眨动来记录、珍藏眼前事物的地步。显然，这在实际上是不可能的。因为毕竟有照相机这么一个中介物体在。那么他是怎样来攫获这些奇奇怪怪的瞬间的呢？人们在他死后的一个发现也许可以对此做出解释：维诺格兰特在他身后还留下，已经拍摄过的几千卷胶卷没来得及冲洗。这至少可以说明，他的拍摄量是惊人的，已经到了无从及时冲洗的地步。维诺格兰特就是以不断地释放快门的方式来为许多不可思议的景象进入他的取景框创造一种机会。在一个对于自己需要拍摄什么具有高度敏感的摄影家这里，他的快门就成为一只笼子，他通过频频释放快门的方式去套住偶露峥嵘的现实的鬼脸（“摄影的真实”）。这个现实的鬼脸是可遇而不可求的，他唯一可做的方法就是提供尽可能多的快门机会来提高他的照相机与鬼脸邂逅的概率。 当然，这是一种也许只适应于某些具有特殊禀赋与敏感的摄影家的摄影方式。否则，除了浪费胶卷就别无其他意义了。从某种意义上说，亨利?卡蒂埃—布列松与维诺格兰特都在寻找一种现实的鬼脸（“摄影的真实”）。但是他们的手法却正好相反。卡蒂埃—布列松是守株待兔，惜墨如金，而维诺格兰特则是大把挥洒，撒下由无数瞬间织成的时间与空间的天罗地网，来兜捕偶然探头的现实的鬼脸。然而，对于卡蒂埃—布列松的“决定性瞬间”论，维诺格兰特却是不表苟同。他对此大唱反调地说：“没有一个瞬间是重要的，任何瞬间都可以成为某种东西。”可以这么说，卡蒂埃—布列松是基于他对世界与现实的一种基本乐观的心理而提出“决定性瞬间”论的，他还具有充分的自信认为人是可以把握瞬间的。但在维诺格兰特这代人心里，这种对世界的坚定的乐观已经一去不复返了。他们相信这个变化多端的世界不是渺小的人可以用某种固定、僵化的理论来加以简单地理解、说明与把握的。卡蒂埃—布列松与维诺格兰特的这种思想观念上的本质差异反映出现代摄影中人文主义观念的退却与主张多元的后现代主义思潮的抬头。他们两人拍摄方法的差异同时也反映出以卡蒂埃—布列松等人为代表的欧洲摄影与美国摄影之间的不同之处。前者始终是一种较趋于理智、思辨的带有心理活动色彩的摄影行为方式，而后者则更多地是倾向于诉诸直觉与本能的包含了一种身体性的摄影行为方式。 维诺格兰特同时还以他的照片证明，现代都市的街头是最有可能来论证摄影本质的理想的实验场所。他的摄影实践同时也证明摄影在本质上是一种都市的媒介，是一种都市的情感方式与感受方式。因为都市生活的本质、都市生活的荒谬、都市生活的乐趣都只有以摄影方式才能得到最为具体、确实的呈现与确认。摄影家依据摄影来最终确认都市中人与都市、自己与都市的关系。在维诺格兰特，他与都市的关系就是以自己的行动来唤醒都市、挑逗都市，引诱都市露出其真相。而他的画面结构也契合了变动不居的都市生活，呈现出一种事物在画面中流进流出的开放式结构，成为呈现富于动感的现代都市生活的理想文本。 维诺格兰特1928年出生于纽约，他在高中毕业后于第二次世界大战期间加入美国空军。在军队服役期间，他开始自学摄影。战争结束后，维诺格兰特凭美国政府提供给参战军人的退伍金先后进入纽约城市学院与哥伦比亚大学学习美术。然而，待他出得大学校门，却发现绘画是一个索然无味的行当，于是再度进入纽约社会研究新学院师从著名的平面设计师、摄影家亚历克赛?布罗多维奇，正式开始学习摄影。 从1952年开始，维诺格兰特成为一个摄影自由撰稿人，主要从事商业摄影之一的杂志摄影活动，为当时的《生活》画报、《观看》、《体育画报》等许多画报型杂志提供摄影稿件。在时任纽约现代艺术馆摄影部主任的爱德华?斯泰肯于1955年组织的大型展览《人类一家》中，他有两张照片获选展出。在从事摄影后相当长的一段时间里，维诺格兰特主要以商业摄影为生并取得了相当的成功，但在经历了一次婚变后，他开始寻找不同于商业摄影的摄影方式来排遣自己的内心痛苦，摄影风格开始趋于个人化。 与李?弗里德兰德等一些以纽约为活动基地的摄影家一样，维诺格兰特也深受沃克?埃文斯与罗伯特?弗兰克的摄影的影响。他于1969年出版的第一本摄影作品集《动物们》，显示了处于平常环境中动物与人之间的不平常关系，从中也可以看出弗兰克对他的风格形成所起的明显影响。而1966年与1967年两次入选《当代摄影家——向着社会的风景》与《新文献》这两个决定美国摄影走向的重大影展，则使他成为当时“新纪实”摄影浪潮中的炙手人物，一跃而为纪实摄影新潮的旗手。 1973年，维诺格兰特出版了名为《女人美丽》的摄影集。在这本摄影集中，他以抓拍的手法将在街头的女性们的各种表情与动作作了令人印象深刻的描述。这些照片同样体现了他娴熟地运用小型照相机与广角镜头的挥洒自如、松弛活泼的摄影风格。同时，这也再次表明他的照片不是说明性的，而是一种揭示现实的特殊瞬间的照片。但这些照片也充分反映出作为观看者的摄影家的一种矛盾状态。他既通过自己的影像生动提示了女性主义洗礼后的美国女性自主独立的精神风貌与当时整个社会气氛，同时也暴露出一个男性如何通过摄影这种方式来观看甚至是女性、欣赏女性的微妙的心理状态。 1977年，纽约现代艺术馆为维诺格兰特举办了名为《公共关系》的大型个展并同时出版了同名摄影作品集。这个展览主要展出了他于1960年代拍摄的美国各种人群的聚会的照片，其中包括了示威、政治集会、记者招待会、名人聚会、演讲会、美术馆开幕仪式等各种公众场合中的人群照片。这些照片避免作一种新闻报道式的拍摄记录，只以人的各种聚集组合样式为主题，通过变化自如的影像表现，成功地反映出了在动荡的1960年代美国人所处的社会环境与人际关系。他从“公共关系”这个角度入手，非常准确地把握住了一个反映当时美国社会生活的视角，为如何用影像来把握社会发展变化的形态提供了有益的启发。维诺格兰特的所有这些作品都反映出他将人与社会环境结合在一起加以影像认识，创造一种“社会风景”的创作倾向。此时，他的小型相机运用也达到了化境，作品充满强烈的现场感，照片构图倾斜，光影刺目，令人感到密度很高的城市生活的动荡与不安，非常真切地传达了一种动荡的1960年代的时代气氛。维诺格兰特还以他独到的摄影成就，三次获得古根海姆奖金的资助。从1969年起，维诺格兰特还先后在芝加哥艺术学院与德克萨斯大学教授摄影。1984年，正值他的创造力处于巅峰状态时，他因癌症而离开人世。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 26捡拾都市中的自我（1） 26捡拾都市中的自我（1） ——李?弗里德兰德 在弗里德兰德的照片中，所有事物都以自己特有的方式迫不及待地表现自己，不避丑陋地跳将出来，急切地展示自己的存在。这些事物相互关联、相互排斥却又相互掩护、相互声援…… 1959年，罗伯特?弗兰克以其摄影作品集《美国人》给了已显停滞的美国摄影一个巨大的冲击。《美国人》从根本上改变了美国现代摄影的价值观念，使之走上了一条全新的发展道路。在此之前的美国摄影，受现代主义观念的束缚，一味追求影像的纯粹性，摄影审美趣味相当狭窄，可以纳入镜头取景范围的题材其实相当有限。许多摄影家认为，现实只是一种素材仓库，除了自己制作出来的影像，摄影家自身与现实的关系越远越好。是弗兰克的出现，才使这种摄影与现实的疏远关系大大缩短，摄影的题材显得开放起来。弗兰克用他的影像证明，生活中的一切事物都有其存在于影像中的权利，都值得摄影家去关注。他使摄影家获得了一种新的定义，即他们是一种事物的意义与生命的赋予者，他们对生活中的一切都有从个人立场出发加以关注并揭示其意义的权利。弗兰克的这一态度经过1960年代美国年青一代的摄影家的认真消化，终于迎来了在影像表现方面的全面开花。 1966年，著名的摄影博物馆“乔治?伊斯曼之家”举办了一个名为《当代摄影家──向着社会的风景》的摄影展。在这个由著名展览策划者内森?莱昂（nathan lyons，1930—）组织的展览会上，展出了李?弗里德兰德（lee friedlander，1934—）、布鲁斯?戴维逊（bruce davidson，1933—）、加里?维诺格兰特、丹尼?里昂（danny lyon，1944—）与杜安?迈可斯（duane michals，1932—）五位当代摄影家的作品。这个展览会的副标题是“向着社会的风景”。所谓“社会的风景”一语，指的是包括了人及其创造的景物在内的广义的风景概念。而莱昂的主旨是提示这么一种把人与人自己所创造的现实环境一起作为一个整体的风景加以影像确认的作业。在这样的“社会的风景”中，通常意义上的风景之美的定义已经不再适用。这个影响重大的展览使“社会的风景”一词一时间成为一个重要话题，引起了美国摄影界的相当的关注，此后甚至影响到日本等国。但是，这五位摄影家的作品并非都是表现所谓的“社会的风景”的。这当中大概应数弗里德兰德与维诺格兰特的作品最具检验“社会的风景”的定义与风格的个案意义。 弗里德兰德照片中的景象都是都市中凌乱不堪的场景，乍看起来没有主题，影调也显驳杂，难以予人一种视觉美感。他的照片似乎让人觉得，弗里德兰德不经选择地就把他眼前的世界塞进他的取景框，在这些照片中根本看不到摄影家本人的明确的选择标准。从传统的摄影价值标准来看，他的照片显然已经越出了通常的审美经验范围。 但是，也许正是这种从传统审美习惯的逸脱才是弗里德兰德对摄影史的贡献。弗里德兰德把眼前的景物作为一个有机的整体加以把握，他以一种包容力很强的视角吸纳眼前的所有事物，使进入他的画面的所有事物都获得一种一视同仁的关注与表现其自身的可能性。这显示出他对待现实的一种特殊态度。他企图证明，都市的人工风景也是一种值得获得与自然风景同样的殷切关注与玩味的对象。他欲从存在于都市中的人与物的存在来把握人与社会、人与自然（更高意义上的自然，包含了自然与都市的自然）的关系。摄影家把自己的镜头移向这样的一种风景，使其具有与传统审美意义上的自然美相等的地位。弗里德兰德的照片中的所有事物都具有自己在现实中的独立存在价值，任何事物都不会放弃展示自己的存在价值的努力。在这里，所有事物都以自己特有的方式迫不及待地表现自己，不避丑陋地跳将出来，急切地展示自己的存在。这些景物相互关联、相互排斥却又相互掩护、相互声援、相互强调自己的存在却又不可避免地成为对方存在的背景，由此形成一个意义丰富的现实构造。都市的所有景物因了弗里德兰德的关注而获得了生命，而都市也因此获得一种连续丰富的展开。他树立了一种不以人为的美感营造取胜，而以照片中的世界本身的魅力（包括混沌的魅力）来取胜的摄影审美标准。 现代都市的本质是一种零乱与秩序并存的关系，而这在弗里德兰德的照片中又一次得到了确认。通过他的照片，人们还发现，都市原来是一个由无数细节构成的物质空间。他的都市影像首先是诘问摄影本身的问题。即什么是摄影的表现？然后，他又以自己的都市影像给都市的审美提出了一个新的问题，即什么是都市的美或者说什么是都市的丑？许多摄影家往往简单地以摩天楼为都市的形象标志，以为表现摩天楼就是表现了都市。但是，弗里德兰德却大煞风景地告诉他们，都市原来是这么一种看似无序却又有其内在逻辑的现实空间。他的迥异于他人对都市的认知的影像为认识现代都市的本质提供了供思辨的视觉素材。 弗里德兰德不仅提出自己独具特色的都市风景影像，他进而将自己也织入这片风景之中，展开了一场关于都市与人、都市与自我之间的关系的影像诘问。他以摄影的方式将自己与都市、与街头生活、与美国社会联系了起来。如此一来，摄影就摆脱了只与摄影家个人发生关系的单薄与单调，从而具有了丰富的社会内容。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 26捡拾都市中的自我（2） 26捡拾都市中的自我（2） 落在都市水泥地上的自己的身影、被商店橱窗反映出来的自己、吸附在行人身上的自己的影子、被电灯遮住的自己头部、斑痕点点的镜子中的自己的面孔、挤进行人的身体之间的自己的影子——都市成为一面大镜子，到处反射出摄影家的影子来。总之，这个摄影家想尽一切办法把自己融入都市风景中去，挖空心思地以自己的各种各样的存在形态来暗示自己的存在，或者说以此来证明都市与自己生活的密切关系。这是一个幽灵似地纠缠着都市的摄影家，一厢情愿地要去拥抱都市。但是，他的这些影像无法不让人感到，一个摄影家在徒劳地追逐自己的影子肯定有其理由。正如弗里德兰德所说的：“我一直很好奇地想看到自己在这个世界上的样子。在不同的地方与不同的时间里。我拍摄我自己的照片，在我发烧时，在我刚睁开眼时，在各种各样的情况下。我不知道我看上去像什么。我能在其他人身上看见他们，却不能在我自己身上看到我自己。因此我想，‘见鬼了，我有一件工具啊’。我以同样的好奇心接近了许多题材。大多数照片都不行。但我学到了一些东西。那是一些我一直在探索的这个手段的本质。”对自我这个“他者”，他以都市为舞台，以摄影为媒介展开了一场有趣的探索。 摄影家一般在拍摄照片时总是刻意回避出现在取景框中的自己的形象。对艺术家来说，作品是圣地，艺术家不该进入，否则会降低作品的严肃性。自画像、像也往往被认为是一种艺术小品。而摄影则更是一种很难找到自我、或者说是故意忽视自我的媒介。但在弗里德兰德这里，摄影家本人却公然成为照片中的主人公。在他的照片中，自己的形象不是需要回避的对象，而是需要显现的存在。自我既是一个主题，也同时成为了一个与都市交流、与都市对话的更深一层的理由。就弗里德兰德而言，更重要的理由也许是他对都市生活中的自我丧失的恐惧。他不倦地在都市各处寻找自己的影像的理由是打捞被都市现实所打散的自我，失落于都市迷津中的自我。以摄影这么一种方式拼接、重整一个新的自我。他不甘于为庸常的都市生活所压倒，所排挤，所碾碎，竭力要为自己在都市中的存在争一席之地，于是毅然以自己的影像发起一场寻找、保卫自我的奋斗，以此抗拒自我的遗忘，抗拒都市对自我的消音。他从都市这面大镜子了解自己，都市成为他了解自己、认识自我的一个绝妙的途径。弗里德兰德发现，都市中处处有自我的痕迹，而自我却又是与都市如此息息相关。尽管那些自我只是一种影子或反射，但它们因了都市本身的丰富而显出了丰富的质感。 如果都市是精彩的，那么出现在都市中的摄影家形象也应该是精彩无比的。弗里德兰德的摄影雄辩地证明了这一点。一个摄影家的自身形象也许可能是乏味的，但一旦他与都市结合在一起，他也会变得精彩起来。都市充实了他，都市丰富了他，都市赋予他无穷的魅力。这就是他通过摄影发现的都市的魅力。在不断地与都市的对话中，摄影家发现他自己的真相，都市成为他的一个永远的谜底，永远给他出示他所不知的一面。都市深似海。都市中人如果不想被都市所吞没，他可以以这样的方法将自己显像。这就是弗里德兰德的摄影给我们的启发。他的这种摄影既确认了自己与都市的关系，也同时确认了自我，更有他对都市文明的评价与理解在内。 弗里德兰德的摄影同时还创造了一个观众与摄影者永远同在一个现场与现实对话的错觉，缩短了观众与创作者的距离，并给出了一个无所不在的摄影家形象。米兰?昆德拉说，只要留心公众的存在，就免不了媚俗。我们不妨把这句话改成只要留心自己的存在，就免不了自恋。但是，弗里德兰德的摄影确乎少有自恋色彩。他的摄影的动机不是出于自我欣赏或满足，那是一种出于了解自我与世界的关系的渴望。因此，他的摄影才具备了更为普遍的意义。如何在摄影中不让自我过于嚣张或无意间陷入自恋的境界是一个困扰摄影家的难题。这对他也同样如此。他在1970年出版的《照片》一书就是他的一个答案。这本书成了所有人在谈到摄影这个表现样式时无法回避的里程碑式的作品。在他手中，摄影这个被视为无足轻重的小品样式被发展成一个可承载丰厚内容的重要表现形式。是他的摄影作品，引起了许多摄影家对摄影的兴趣，摄影也终于成为一种被人反复探索的艺术形式。 弗里德兰德的工作方式与一般的美国摄影家不同，他总是以较长的时间来完成一个主题。这个主题往往也不是从一开始就已经明确的，而是在拍摄中逐渐明确起来的。他说：“我只是工作，然后把照片扔进写有‘不行’的盒子或其他别的盒子。当终于有一天盒子满了，那时就值得看一下了。我经常同时有两个、三个或四个这样的盒子。人家告诉我，我的照片看上去都好像是深思熟虑过的，这是因为我为这些照片工作的时间很长。”他就像在酿酒似地让时间来深化他的主题，并通过时间的筛选使他的照片越发精粹，变得味道醇厚起来。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 26捡拾都市中的自我（3） 26捡拾都市中的自我（3） 弗里德兰德于1934年出生于华盛顿州的阿巴迪，从14岁起开始拍摄照片。他第一次以摄影获取报酬是为一个女人拍摄了一张她的狗的照片并做成一张圣诞卡。高中毕业后，他来到加利福尼亚州，在洛杉矶的艺术中心设计学院注册学习，但他几乎马上就离开了那个学校，因为他觉得学校“指定的作业太烦了。”但他仍然以学校里的教师、艺术家爱德华?康明斯基为师。1956年，弗里德兰德听从康明斯基的意见去纽约发展。到达纽约后，他马上就与纽约摄影界的关键人物交往。他们是罗伯特?弗兰克、加里?维诺格兰特、海伦?莱维特、沃克?埃文斯、黛安娜?阿巴丝等。与这批在美国摄影史上有着重大影响的人的交往，使他的摄影视野一下子得到了拓展。弗里德兰德一边为杂志与唱片公司等拍摄照片与唱片封套，一边利用空余时间拍摄自己的题材。他在这种生活方式中发现自己可以很好地处理商业摄影与艺术创作之间的关系。在1960年和1961年，他两次获得著名的古根海姆奖金，以《变化中的美国》为题进行摄影创作。 1963年，年轻的弗里德兰德就已经在“乔治?伊斯曼之家”举办了第一个个展。对一个年轻的摄影家来说，这是一种殊荣。同时也意味着他得到了美国摄影界的承认。而继1966年的《当代摄影家──向着社会的风景》摄影展后，他又在1967年被纽约现代艺术馆的摄影部主任约翰?沙考夫斯基选中，成为入选重要展览《新文献》的三个摄影家之一。参加《新文献》展的另外两个摄影家是黛安娜?阿巴丝与加里?维诺格兰特。此展不仅仅确认了美国纪实摄影形成了以个人视点理解现实的这样一种新的发展方向，同时也为这三位摄影家在美国摄影史的牢固地位写下重要一笔。 弗里德兰德不仅以自己的创作使他自己在摄影史上成为一个不可或缺的人物，他也曾经以自己的慧眼为丰富充实摄影史做出过自己的重要贡献。1968年，他在拍摄一个爵士音乐题材时，在新奥尔良地区发现了一个已经去世的摄影家e?j?贝洛克（e. j. bellocq，1873—1949）的人体摄影作品。弗里德兰德按照贝洛克拍摄当时的处理方法重现了他的作品的风采，使摄影史上又多了一个值得记取的名字。1977年，弗里德兰德再次获得古根海姆奖金。1989年，西雅图艺术博物馆为他举办了大型回顾展，此次展出的作品后来编辑为一本名为《像一只睁着一只眼的猫》的摄影集出版。1991年，纽约现代艺术馆展出的《弗里德兰德人体》，展出了他自1977年开始拍摄的人体摄影作品。这个展览是在他开始拍摄人体十几年后才举行的，从这个展览中也可以看出他一贯的摄影态度，即不到一个题材在质与量两个方面有足够的作品时，绝不轻易公开发表作品。此外，弗里德兰德另有《工厂谷地》（1982年）、《花与树》（1982年），《美国纪念碑》（1976年），《日本的樱花时节》（1986年）等许多摄影作品集，是一个公认的勤奋多产的摄影家。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 27都市:“照片的海，照片的森林”（1） 27都市:“照片的海，照片的森林”（1） ——森山大道 他的照片如一张张自都市本身剥落的时间的碎片，零乱无序但又仿佛浓缩了都市这个生命体的气息……又如擦过都市表面被挤压出来的一种排泄物，上面刻满了于匆忙中拓印下来的都市表面的各种痕迹…… 1994年12月，日本摄影家森山大道（1938—）在为东京都摄影博物馆策划组织的《摄影都市》大型展览撰写作者自述时，曾经就自己的拍摄方式写下了如下的一篇短文： 买上一台袖珍相机，在东京街头不断地边走边拍，拍上一年左右的话，一本摄影作品集就出来了。这是两年前的春天的事。 在这之后快快地抽一支烟歇一口气，心中想着要重新开始并站起身来的时候，照相机却因疲劳过度不听使唤了。没有办法只好买了第二台，又开始在东京街头转来转去地拍上一年，结果又出来了一本摄影集。这是三个月前的秋天的事。但是照相机又不听使唤了。 好像袖珍相机的力量与体力的极限就是满打满算500卷胶卷的样子，应该说是相当经得起折磨的了。现在这两台照相机都在奥林巴斯医院接受治疗。而我现在却是在抽第三次烟了。 可是如果按照这样的节奏拍摄下去的话，反正我又要脚底发痒走出去了。这样的话买上第三台照相机就可以了。而这就成为一种惯性了，照此算下去，一年后又会有第三本摄影集了（？）。 袖珍相机太棒了。照相机、我还有摄影成本都相当轻便、轻松、轻廉。即使你搞错了，它也不会拍出很让人心烦的照片。出手轻捷地拍摄，拍摄得清晰可爱，拍呀拍的，无法不拍了。 由于这样的理由，一只手拿着照相机，向街头踏出一步的话，前面就是无边无际的海滨的沙土。那里是照片的海，照片的森林，不管是做一条巴甫洛夫的狗还是做一个拉普拉斯的鬼，只有挤进去一条路。 只要有袖珍相机与胶卷，杜德尔牌咖啡与德国狗，我的人生就心满意足了。” 尽管引用稍长了一些，但我相信，通过他的这段自述，一个摄影家的与摄影密不可分的人生已经跃然纸上。 这篇小文章说的是他在1992年到1994年间以东京为重点的都市摄影活动，但我们可以毫不踌躇地说，其实这也是他自投身摄影以来的摄影人生的如实写照。除了一些计划中的外出拍摄，森山大道基本上是一个以都市生活、而且是东京的都市生活为自己的摄影主题的摄影家。 如他自己所说，森山的摄影方式是整日间穿行于都市的大街小巷，持续不断地通过手中相机的取景器来观看他眼前的都市。在这种无休无止的漫步过程中，他的最大乐趣是与某种意外景象的突然“邂逅”。与此同时，他果断地将这种惊喜转化为一种视觉的证明。这既是摄影家的一种合乎逻辑的摄影行为的结果，同时也是世界对摄影家的艰苦努力所付出的犒赏。 在这种拍摄过程中，他全身心地开放自己，使自己所有的感官都处于一种最善解人意的状态，努力争取与他的被摄对象处于一种心领神会的默契状态。森山的照片不预设主题，也不追求所谓的趣味，他通过大量拍摄的方式让都市自己来说话，来展示自己的魅力。他的照片多是一种对事物与现实的印象式的主观直接反映，是摄影家对当下的一种直接把握。由于森山受过相当严格的平面设计训练，因此他的照片在视觉效果上总有一种强烈无比的构成感，具有特殊的视觉纯度。但是，这种构成感与视觉纯度却又不是一种对世界的娴熟的甚至是油滑的处理，而是一种面对令人怦然心动的世界时所作的真诚的视觉决定。他的影像证明，是他的生活态度与摄影哲学最终使他通过相机下达了这种视觉决定。 森山的摄影表现非常自由，根本不为有关摄影的各种既定观念所束缚。他始终在以自己的主观感受为唯一的依据来面对他的对象。他终日里在街头徘徊，呼吸、感受他所置身的都市空间的特殊气息，并最终以摄影方式将这种可说是对都市的生理性的感受表现出来。他的每张照片都可以说是一个摄影家的直觉开放到极限状态的影像证明。他的照片如一张张自都市本身剥落的时间的碎片，零乱无序但又仿佛浓缩了都市这个生命体的气息，成为触摸都市生活的最直接的一种影像标本。森山的照片又如擦过都市表面被挤压出来的一种分泌排泄物，上面刻满了于匆忙中拓印下来的都市表面的各种痕迹，充满了现代都市的肌理感觉，有着非常具体都市生活质感。 森山始终在与都市进行不断的对话与交流、冲突与僵持中，从都市汲取都市生活的活力并转化一种表现的能量，将其灌注到自己的照片中。他的照片是他的都市生活的结晶形态，其中层层叠叠地织入了城市生活的最基本的，充塞着种种现代都市的噪音。在通过摄影方式与都市角斗的时候，森山最注重的是自己与都市万物邂逅时的各种复杂感受的影像化，任何理论上的原则与技术上的规则于他是第二位的。他首先注重的是自己与对象之间的影像方式的沟通。但是，就是这种影像却意外地获得了一种与心灵对话的资格。 森山对光线有着一种特殊的敏感。他总能以一种出人意料的光线把握来出示他的世界。电风扇、摩托车排气管、汽车保险杠、白墙、灯泡、酒杯、等等等等，城市生活中的一切物品都会在他的照片中因了光线的点化而放射出一种官能的光辉。而压缩掉了中间层次的画面往往会由于强烈反差的碰撞而释放出一种浓烈的感情光子，直冲我们的视网膜。他的照片将他对都市的一切感受最终汇聚于光的层次。摄影家对都市的所有感受都以形形色色的光的形式加以结算。而他的照片，正如他自己所说的，成了“光与时间的化石”。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 27都市:“照片的海，照片的森林”（2） 27都市:“照片的海，照片的森林”（2） 在说到森山大道的摄影时，我们无法绕开美国摄影家威廉?克莱因对他产生的重大影响。克莱因固执地只以都市为主题的态度极大地影响了森山大道。而克莱因自由奔放的影像感觉则更令森山感受到了一种摄影的真正的魅力。更重要的是，克莱因风格鲜明的摄影作品有一种在本质上挑衅资本主义商业消费文化的价值取向。克莱因是最早的一个面对资本主义消费文化的压迫而起意以摄影与之对抗的摄影家，他成功地将这种反抗冲动体现在摄影这么一种表现形态中。而资本主义消费文化的这种压迫，同样正是森山大道这样的年轻摄影家们在日本走上经济高速成长时所感受到的一个越来越现实的问题。他们的愤怒、焦虑与困惑正好从克莱因的“反摄影”的激进实践中得到了具体的确认。他们更以自己独特的方式将这种共鸣转化为一种富于日本特色的影像风格。以森山为重要代表的、创办于1968年的《挑衅》同人们的摄影表现形成了日本现代摄影史上的一个特殊的流派——“晃动模糊派”。而森山可说是其中风格最为鲜明者，以致成为日本摄影界公认的“晃动模糊派”的旗手。 尽管包括森山在内的“晃动模糊派”的照片有着浓厚的克莱因色彩，但这毕竟是产生于日本土壤中的一个文化变种，因此在本质上是有所不同的。克莱因的影像中对象比较明确，处于消费文化中的都市中的一切都成为他的攻击目标。而森山的目光则止于引起自己兴趣的事物。虽然森山的影像可说是克莱因纽约影像的日本版，但他的影像中更多了一种抒情的个人感情，而且色彩相当斑驳，而少了些克莱因的直露与具体。森山的照片更偏向于一种复杂心境的抒发而不在意与都市对峙所产生的紧张感的确认。克莱因的照片似乎在确认一种自己的勇气，而森山的照片则更像一种无奈的吟唱。森山的影像也具有一种暴力性倾向，但那更多地是一种个人的嘶喊，不像克莱因的影像有一种近乎绝望的外向的攻击性。 森山大道1938年出生于大阪府的池田市。他的父亲是一个人寿保险公司的职员，由于经常调动工作场所，因此森山家的生活一直很不安定。从小就跟着父亲到处迁移的森山因此将自己比喻成一条到处流窜的狗。幸好他家在搬到大阪后生活稍稍安定了下来，他也终于考入了当地的高中。但是，习惯于动荡生活的森山反而不习惯学校的生活。在经过一段时间的游荡后，他又重新插班进入大阪市立第二工艺高中图案设计班继续学习。但他仍然不思认真学习，几乎不去学校上课。担心不已的父母只得将他硬塞入他们朋友开设的设计事务所，让他在此学习平面设计。不久，年纪尚轻的森山从那儿辞职，开设了自己的设计事务所。 森山与摄影发生关系开始于他请摄影家岩宫武二（1920—1989）拍摄广告摄影。岩宫当时在大阪市开设了一个摄影工作室。经过与岩宫武二的交往与从旁观察，森山开始逐渐感受到摄影作为一种表现样式的独特魅力。于是，他毛遂自荐成为岩宫武二的摄影助手。由于岩宫武二的摄影工作室在日本具有相当的影响，因此日本的一些重要摄影家如土门拳（1909—1990）、三木淳（1919—1992）等来关西地区拍摄时，都会来此逗留歇脚与他交流切磋。另外如荷兰摄影家凡?德?埃尔斯肯也是岩宫武二的朋友。因了这层关系，年轻的森山也得以亲身领教了各路摄影大家的风采与摄影观。 而他得知在东京有一个活跃的青年摄影群体vivo（vivo为世界语单词，意为“生命”）一事也是在岩宫武二的摄影工作室。有一天，岩宫武二在摄影棚里向他的助手扔过一本摄影杂志，大声说：“你们切不要荒废大好时光，要像东松照明与奈良原一高那样好好成才才是。”原来那本杂志上面刊登着vivo成员之一的东松照明（1930—）的摄影作品。东松的作品一下就使敏感的森山强烈意识到在日本出现了一种全新的摄影观。这使他兴奋不已。1963年3月，森山怀揣着岩宫的介绍信，兴冲冲地来到东京，准备参加vivo的活动。 然而，出乎森山意料的是，vivo此时正要解散。对自己的摄影前途本来充满希望的他一下子失去了目标，成了精神上的无家可归者。幸运的是，正在他向隅而泣时，vivo的成员细江英公（1933—）伸出了援手，雇他为摄影助手，这才使年轻的森山暂时有了一个归宿。在细江那里，他又与心仪的摄影家东松照明相识，在摄影观念与人生哲学方面都受到这个后来的日本摄影大师的极大影响。 1963年，森山辞去了助手工作，开始走上一条自由摄影家的艰难道路。不过他很幸运，他的摄影才华马上获得了后来被称为日本摄影界“天皇”的《每日摄影》编辑山岸章二（1928—1979）的赏识，作品很快就被《每日摄影》所刊用。特别是他的系列作品《日本剧场》在《每日摄影》连载后，马上获得好评，给人们留下了深刻的印象。他还因此作品荣获日本摄影批评家协会新人奖，奠定了在日本摄影界不可动摇的地位。 森山在摄影上踌躇满志的时候正好与当时的日本经济进入高速成长期重合。此时的日本所积聚的社会矛盾也一下子尖锐起来。整个日本处在了一个极度动荡的时期。而当时的西方世界也正处于1960年代传统价值观发生急剧变动的旋涡之中。在这个追求新的价值观与新的文化创造的大时代中，日本文化界也涌现了一批大胆创新的新人。在日本摄影界，一本由文艺评论家多木浩二（1928—）、诗人冈田隆彦（1940—1997）、美术杂志编辑中平卓马（1938—）、摄影家高梨丰（1935—）等创办的摄影同人杂志《挑衅》（provoke）也体现了这么一种创新的追求意识。在这本只出了三期就告结束的《挑衅》的创刊宣言中，他们宣布：摄影家的任务必须“用自己的眼睛捕捉既成的话语无法把握的现实的片断，并且针对话语、针对思想积极地提供一些（可供思索的）素材。”也就是说，他们的意图在于用自己的“照相机截取的现实”使人回到话语之前的原始状态，激发新的话语方式与思想，提供人们思索现实的一种新材料。在《挑衅》第二期时，森山加入了进来并成为《挑衅》的生力军。 1979年，由山岸章二策划的现代日本摄影展《像?日本》在纽约国际摄影中心展出，森山作为日本最具代表性的摄影家之一入选该展。1983年，他荣获日本摄影协会年度奖。森山也是一个在摄影家中少有的具思辨特色的摄影家。他出版过几本自传体摄影论著，对摄影的本质作了相当深入的探索。随着日本现当代摄影在世界上越来越受注意，他的创作也开始为国际摄影界所重视。其中一个最重要的标志是，美国的旧金山现代艺术馆于1999年为他举办了名为《森山大道：彷徨之犬》的一个大型回顾展。美国艺术评论界称他是第一个获得在美国一流艺术博物馆举办个展的殊荣的日本摄影家。 2000年8月7日，在东京新宿的一个名叫“龙泽”的咖啡馆里，年已61岁的森山大道接受了笔者的采访。当他在回答自己的摄影为何总是保持一种年轻的活力的提问时，说了这么一句意味深长的话：“摄影是一种青春的行为。如果哪一天我没有了青春的感性，那么我的摄影也就完了。”原来，他的摄影保持清新与活力的秘密在于他的不衰的“青春的感性”。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 28现代都市生活的叛逆者 28现代都市生活的叛逆者 ——南?戈尔丁 “实际上，我的照片所展现的，是我曾经失落了多少。” 美国女摄影家南?戈尔丁（nan goldin，1953—）走上摄影之路的契机是她姐姐的自杀。 戈尔丁出生于波士顿的一个中产阶级家庭，她在11岁时经历了姐姐卧轨自杀的事件。幼小的心灵无法承受这个巨大打击，终致精神崩溃并导致她在1972年的离家出走。 在波士顿，年轻的戈尔丁与一群自觉生活于社会边缘、对嬉皮文化持同感的年轻人过上了一种波希米亚式的生活。这些年轻人将传统的中产阶级生活规范弃之如敝履，率性而为，为当下而生，及时行乐。他们摆脱了责任，沉溺于酒精、毒品、，徘徊在性的快乐与自我实现之间。在与这个背叛了既成社会价值观念的群体一同生活的同时，戈尔丁亲眼目睹了他们的这种生活方式如何以都市为背景展开、他们如何在都市中被异化、他们的行为如何与胶着在一起，他们又如何在这种生活中与死亡无限接近。于是，她用自己手中的相机将这个生活圈子中各色人等的日常生活以一种高密度的影像记录方式拍摄下来。 戈尔丁最初曾经天真地认为：“如果我大量拍摄他们，我就不会失去他们。”她之所以这么做的最初动因则是她为没有留下她姐姐更多的照片而后悔，于是想到向摄影求助。而当她面临她的朋友们因艾滋病纷纷死去的情况时，对她，摄影就真的成为了记忆的救命稻草。她用摄影与逼近他们的绝望和死亡展开一场竞赛。她的摄影实际上就是一场与时间的赛跑，与死亡的竞赛。她希冀以摄影的方式来记忆她的朋友，那些痛苦地剪断了自己生命的风筝之线的、任生命凋谢的朋友们。而她自己也在很长一段时间里深陷在这种生活中不能自拔，吸毒、性开放以至最后不得不进入戒毒所进行长期治疗。然而，在她疯狂地与死神展开影像赛跑时，她其实陷入了拍摄得越多就失落得越多这么一种悖论式的境地。她最后终于大悟道：“实际上，我的照片所展现的，是我曾经失落了多少。” 就拍摄方式而言，戈尔丁断然依靠自己在现实生活中的直觉反应来按动快门。她的影像完全排斥理性思考，任由感情的波涛来左右镜头的进退、伸缩。戈尔丁照片中的生活场所基本上是他们这些人的私人生活空间，如厨房、厕所、浴室、卧室等，而她记录的他们的生活状况则都是些平常琐碎的日常生活场面，如洗澡、、打架、发呆、郊游等。她的照片既不奉承也无隐瞒，非常直率、琐碎而且朴实，开放、鲜活，形象地提示了20世纪七八十年代的西方青年在都市这个之海中对都市失望、却又无法摆脱都市、无奈地在都市中挣扎沉浮的生活图景。她的这些照片将摄影的视线深入到了都市的内部空间，使得都市生活的内容获得了更深入的表现。 传统的纪实摄影意在代表一种公认的价值观念，因而强调其拍摄姿态的客观性就成为必要。因为客观的即是普遍的这一推论鼓励人们无保留地接受通过照片传达的价值观念。在传统的纪实摄影家手中，纪实摄影基本上具有一种社会公器的性质，具“教化”功能。摄影家本人也常常以被记录对象的代言人自居，有一种自己是基本价值观念的代言人的自负。他的判断基准是放在了“公”的社会普遍价值上，而这一普遍价值是否有意无意地通过其展示的影像抹杀了另一些人的存在理由则是明显的。而进入1950年代，被视为“垮掉的一代”一员的罗伯特?弗兰克就以他的纪实摄影实践展开了对纪实摄影的真实性的质疑。以弗兰克为标志，西方纪实摄影实践开始从“公”之枷锁的禁锢中解放出来，具有一种个人内心经验表达的性格。当然，弗兰克的反叛更多的是体现在艺术形式上，明目张胆地挑战中产阶级主流价值观念似乎不是他的主要目的。而戈尔丁则公然代表被主流价值观所蔑视、忽视、否定的一群人，她的发自内部的、不避感情倾向的、主观的、充满个人色彩的影像提示的是对某种被否定的价值的个人评价。这同时也体现了当代纪实摄影从“我替你说”到“我替我自己说”的变化。从这个意义上说，戈尔丁的纪实摄影提示了当代纪实摄影的主观性抬头的这样一种变化。 通过将自己与友人交织在一起的自传体式的“视觉日记”，戈尔丁编写了一部1980年代的西方青年内心感情的编年史。最终，这些照片决定性地成为了检验她自己与友人们在这个打破了一般家庭原则的“扩大家庭”中相互间的心理纠葛、感情依靠与谋求自立之间的矛盾心态的视觉文本。 戈尔丁的摄影记录是一种来自当事者圈子内部的记录，传达了处于社会边缘的弱势族群的声音，并对传统的价值观念提出了挑战。而这种取消自己与被摄体的区别的摄影手法，使纪实摄影在她手中成为探索自我与精神治疗的手段，而不只是纪录事实的手段。而她将以前被有意无意地排斥于摄影家（因而也是观众）视野之外的“异端”题材纳入自己的取景框，则至少促进了对纪实摄影功能的柔性思考。 在1992年的一次访谈中，戈尔丁说到了自己的拍摄目的。她说：“拍摄这些照片的第一个理由是告诉人们我自己的生活。这出自我想告诉人们我现在的、过去的生活方式的。而且，通过发表作品、将此公开的方式，自己从中获得了更大的力量也是事实。第二个理由是，像电视提供的图像、好莱坞电影这样的大众文化所描写的现实生活，看上去好像是人们的现实生活，但实际上都是与实际生活经验完全不同的东西。倒不如说，结果使人们抱有错误的期待。音乐也一样，歌词非常感伤浪漫，让人觉得那真像是许多人的现实生活，但其实那是只是幻想、神话。但是将此作为现实深信不疑的话，生活不顺利的时候所感到的挫折感就会更大。在各人的现实生活中，包括性在内的各种各样的要素作为实际体验是怎么回事是很明白的事。我认为打破大众文化强加于人的幻想神话是很重要的。” 她的这番话表明，戈尔丁非但不想参与提供错觉的游戏，她更想提示一种使人意识到错觉存在、打破幻觉的图像。传统的纪实摄影由于对传统价值观念的遵守与跟从而忽略甚至有意遮蔽了许多题材与许多人的不同于主流价值方式的生活，从而使得人们对现实生活产生错觉。戈尔丁尝试的是以自己之手记录自己的生活，展示自己的生活态度，表示某个个人对生活的某种理解，充分揭示生活的多样性，并以这样的方式夺回了对自己生活的解释权。 戈尔丁公然抛弃了被西方传统纪实奉为圭臬的与对象保持距离的客观性原则，积极介入对象、展开了一种主观性强烈、充满私密性的记录活动。她努力要用自己的影像提示一种只属于她个人的现实，尽管那或许是极少数人的、因而也是一种容易被忽视的现实。她藉这种“私”的影像带动对现实的思考，展示出一种多元价值观的影像思考，同时扩展了纪实摄影的定义。戈尔丁的“私人”纪实摄影提醒我们，要从她的照片中找出可以分享同一种价值观念的基础已经不太可能。但是，这同时意味着一种理解、容忍与宽容的可能性的获得。 一般说来，传统的纪实摄影作品常常选择在报刊杂志等传统媒体上发表，而戈尔丁的照片在最初公开时却并不采取这些常规形态。她以9台幻灯投影机将约700多张反转片配以音乐放映，为时长达50分钟，让观众在与她共享一种气氛的同时了解她所看到与经历的生活。1986年，美国著名的光圈出版社对她的这些照片加以精选，把其中六分之一的片子予以编辑出版，这本摄影集取名为《性依赖的叙事曲》，她也因此一举成名。她的这种糅合了自传、肖像、快照等多种形式的视觉表现方式，直观地展现了1980年代美国艺术界的开放与宽容。1993年，她的第二本摄影集《另一边》出版。她在这本摄影集中，以自己包容力强、注重细节刻画的影像语言描写了一群男扮女装的同性恋者的生活，企图通过自己的影像修正社会定见。1996年，惠特尼美国美术馆为她举行了一个名为《我是你的镜子》的大型展览，对她20年摄影生涯进行了回顾。1998年第三期《美国摄影》将她评为“100位最重要摄影人物”的第三位。这一切证明她的“异端”影像已经为美国摄影界接受。2001年10月到12月，法国巴黎的蓬皮杜艺术中心也为她举办大型回顾展览，这表示欧洲主流艺术界也已经接受了她这个“另类”。现在，她要挑战的社会接受了她，这是她的成功，但这是否也意味着她的艺术已经面临了一个新的局面？

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 29作为风景的现代都市（1） 29作为风景的现代都市（1） ——托马斯?施特鲁特 施特鲁特的都市影像所提供的是一种质地坚硬的社会风景。 作为当代德国的一个代表性摄影家，托马斯?施特鲁特（thomas struth，1954—）以冷峻的目光拍摄的都市风光摄影系列作品和以美术馆、博物馆为主题的系列摄影作品引起了全球摄影界的注目。在这些作品中，他以其审视世界的独特视角使得人们获得了一个思索现实的机会。 从1970年代后期到1990年代中期，施特鲁特摄影的一个主要题材是都市街景。他拿着4×5英寸的大底片相机，出入于罗马、柏林、威尼斯、东京、那波利、纽约、巴黎、上海这样的国际大都市，站在这些都市的普通街道与小路的正中间，从一个非常规整的平视的视角来拍摄都市的街景。他从这些乍看起来平常无奇，但却又透过各种细节在处处诉说都市文化特征的场所来观察城市的历史发展特征与隐藏其后的生活样式，用“摄影类型学”的手法来编制现代都市的图录，评说现代都市文明。 在施特鲁特的这些都市照片中，有许多是空无一人、令人联想起星期天早晨的冷清寂静的街景。对这些表情冷漠、甚至有点悲凉的都市空间，他自己称其为“下意识的场所”。也就是说，在他眼中，都市街道这个现代都市社会的表面，是一个时代的下意识的集成之处。在街头这个场所，时代的下意识隐身于都市的角角落落与一砖一瓦中，而摄影则是一种通过凝视的方式来唤醒、揭示这种下意识的视觉手段。施特鲁特通过静静地凝视的摄影方式，收集、聚拢隐现于都市街道各个角落中的历史记忆与人类活动的素材，并使之作为时代表情浮现、显影于自己的照片中。他关心的是从现代都市街道这个都市的表面所自然显现的现代生活意识、审美意识与意识形态如何成为一种可视的东西。 在现代都市这个人类的活动场所，施特鲁斯执意从现代都市的普遍平凡的外观去寻找现代都市、社会与文明的内在本质。因此，人们在他的照片中难以找到那些人们眼熟能详的巴黎、东京、罗马、纽约的著名的标志性建筑。他所注目的街景经常是一些日常生活中朴素普通的景观，它们都具有不起眼的常规的形态，而他则通过这些同样也凝聚了人们的生活观念与文化意识的建筑来呈现某种历史与现实的真实，确认它们在人类文化、历史、社会的整体关系中的位置与现状。在他的镜头下，都市虽然以一种相对静止的面貌被呈现，但我们仍然能够感受到都市作为一个人类生活的综合空间所具有的内在生命。因此，在这种情况下，系列、组照的手法成了最为合适的一种表现方式。因为这种手法与施特鲁特把现实与历史作为一个文化的复合体加以理解并表现的观念最为相符。他是在用照相机来描绘形成这一切的一种内在的历史、社会、文化的合力的具体结果。 从某种意义上说，施特鲁特的摄影实际上是一种记忆方式。只不过这种记忆方式并不是以动态的现实为对象，而是以静态的现实为对象。他在历史的长河中，以他的照片其中，使其暂时停顿一下，呈现一种别样的样态，给我们一个“观看”现实与历史的综合作用的新的角度。需要指出的是，他的照片出示了一个“观看”的方式与态度，而并没有要求我们无条件地接受他的所见。在他这里，摄影的态度要比摄影本身重要得多。 施特鲁特曾经说过：“通过摄影，我不是将已经存在于我的感情与心中的事物表现出来，而是想要找出什么东西来。我想要探索发现对我来说还是未知的事物，而不是将自己的感情投射到对象上面去。”他的摄影不是一种移情活动，他展现的是一种刻意与现实保持一种距离的富于思考性的摄影姿态。施特鲁特从这种自己人为设定的距离来获得一种把握对象、认识事物的客观立场，同时也确保一种不被事物所干扰的自由。可以这么说，这是他在制作作品时的基本立场。 同时，施特鲁特的城市风景影像还打破了人们对风景抱有的固定观念。他把都市这个现代人生活的空间作为一种风景纳入自己的视野，纳入摄影的观看之中，使人们意识到构成风景的元素并非只是由大自然的给予所形成的景观与一些点缀人类生活的诗意景色。都市风景作为一种社会风景，与自然风景的决定性区别在于其景物构成都是人的活动的目的性的产物，放眼所及，处处都是理性的构筑与功能的堆积，并不是什么可以提供浪漫遐想的地方。施特鲁特的都市影像所提供的是一种质地坚硬的社会风景，它当然区别于软性的、感性的自然风景，同时也不是那种只展现都市繁华表面的观光明信片式的影像。由此，他对视觉表现中的风景定义做出了新的拓展。 摄影作为一种强迫注视的视觉方式，有其不加选择照单全收的特点。正如在摄影术发明之初为法国画家德拉克洛瓦所注意到的，“在摄影家拍摄的照片中，我们经常看到的只是从整体截取的一部分。画面边缘与中心有着同样令人感兴趣的地方。我们可以煞费苦心地想象整体，但可以看到的只是事物整体的被偶然选择的一部分。从属的部分与主要部分几乎同样重要，但经常性地，从属部分先来到眼前，干扰我们的视线。”这就是德拉克洛瓦所说的摄影术的“不加节制”的局限。而许多摄影家也通过各种方法要刻意回避这个画面中不分主次、“从属部分先来到眼前，干扰我们的视线”的局限，避免照片一览无余的缺点。但是，施特鲁特的摄影则特意运用大景深的方式来提示、强调摄影的这一特点，提醒我们注意摄影在复制现实时所具有的这一视觉特点。施特鲁特以这种方式刻意挖掘、发现一种现代都市的视觉真实，细细发掘都市场景的种种细节并通过大面积的放大，迫使人们正视这种由丰富的细节所体现出来的丰富的现实感。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 29作为风景的现代都市（2） 29作为风景的现代都市（2） 进入1990年代，施特鲁特都市影像的风格有所变化。在他于中国的上海、武汉拍摄的照片中，我们可以发现街景中出现了人与人的活动。显然，东方与西方的地域不同也引起了他的照片的内容变化。在他的照片中，中国的都市作为一种更多地兼容了文化、生活与意识形态的容器，其社会经济状况、生活文化样式、审美习惯以及人们相互之间的关系都在照片中得到了较之西方都市更为直接、生动的呈现。 施特鲁特在德国杜塞尔多夫美术学院师从摄影家贝伦特?倍希尔与希拉?倍希尔夫妇。倍希尔夫妇以“摄影类型学”的风格驰名于世。他们拍摄的冷却塔系列、煤气罐系列与高炉系列等以一种冷静、客观的视线将一个又一个大同小异的冷却塔、煤气罐与高炉按主题加以分门别类的拍摄记录，然后以“类型学”的手法将照片排成一种棋盘格子状。他们通过这种单调乏味的展示形式来提示现代工业社会的本质。倍希尔夫妇开创的“摄影类型学”风格，在被放在观念艺术、最小主义艺术的语境中加以论说、被纳入现代美术的范畴加以认知的同时，也因其剔除主观性、主张突出摄影的客观、精密的描写能力的摄影姿态而被人们理解为是继承了战前德国新客观主义摄影理念的一种摄影新倾向。从倍希尔夫妇自1976年起成为杜塞尔多夫美术学院的摄影教师以来，他们悉心培育出一大批现在驰名国际的知名摄影艺术家，形成了一个被称为“倍希尔派”的摄影流派，使摄影成为当代德国艺术中最具活力的一个部分，为德国当代艺术的发展做出了极大的贡献。他们这种重视摄影的分析与描写的侧面的探索同时也为西方现代摄影的表现开辟了一个新的方向。作为“倍希尔派”中年纪最轻的一员，施特鲁特的风格与他老师的作品有一种共同之处。即他也是以一种冷峻精密的视线面对镜头前的现实，缜密、严谨地通过摄影构筑自己（即摄影家）与现实的关系。 不过，施特鲁特虽然是倍希尔夫妇的学生，但他这种冷静、理性地审视事物的摄影风格却早在倍希尔夫妇来校任教之前就已经开始形成。其实，早在1975年的学生作品展览会上，施特鲁特就已经展出了以摄影方式制作的作品。在这件作品中，他将自己以同样的透视与构图拍摄的杜塞尔多夫市的49条街道用7行7列的排列方式展出。从这件作品所采用的表现形式看，也可以看出当时颇为盛行的观念摄影对他的影响。而这种照片的排列方式，却居然与后来成为他的老师的倍希尔夫妇的风格样式不谋而合。因此，1976年，当倍希尔夫妇被聘来校时，他就理所当然地成为了倍希尔班的第一批学生中的年纪最轻的一个。从此，施特鲁特在倍希尔夫妇的指导下正式开始了自己的摄影专业学习。 施特鲁特于1954年出生于德国莱因地区的格尔登。1973年进入德国著名的杜塞尔多夫美术学院学习艺术。他先是专攻绘画，曾是著名画家格哈特?李希特的学生。据勤奋好学的施特鲁特自己说，他在里李希特的指导下，曾经对绘画表现的所有可能性都作了尝试。杜塞尔多夫美术学院是一所鼓励学生自由探索的气氛活跃的艺术学校。它的教师中有像约瑟夫?波依斯、白南准这样的开一代新风的著名艺术家。这些德国当代艺术巨匠都对施特鲁特艺术风格的形成产生了相当大的影响。但在师从李希特一年半后，施特鲁特转到倍希尔夫妇门下，开始了以摄影这种媒介进行创造的影像实验。从1985年开始，在制作都市风光摄影系列和美术馆、博物馆系列的同时，他以与都市摄影同样冷静、客观的视线，开始了肖像摄影的探索，制作了《肖像》系列作品。经过二十多年的悉心探索，他现在已经成为一名具有独特风格的摄影家。1996年，法国加莱的达尔现代艺术馆、荷兰的阿姆斯特丹市立美术馆与巴黎的国立摄影中心联合举办了带有回顾展性质的名为《静止》的施特鲁特摄影展，这在像他这样尚属年轻的摄影家中，可谓待遇隆重了。2000年，东京国立现代艺术馆也为他举办了一个名为《托马斯?施特鲁特：我的肖像》的回顾展，此展并于此后移师京都国立现代艺术馆继续展出。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 30世纪末东京物语（1） 30世纪末东京物语（1） ——荒木经惟 “我和一个名字叫做东京的女人在一个也叫东京的地方走着并常常为她拍照。” “东京是不是一个巨大的坟场？我们是真的还活着吗？” 如果从1973年举办个展《东京》开始算起，在日本摄影家荒木经惟三十多年的摄影生涯中，“东京”已经成了他的摄影的最重要的关键词之一。如果要罗列一下他的东京作品，即使只是择其要者，我们也还是可以得到以下这么一个长长的名单。在这个名单中，包括了荒木有关东京作品的展览会与摄影作品集，如《东京》（1973）、《私东京》（1976）、《东京狐步舞》（1977）、《私说东京繁昌记》（1984）、《东京，秋》（1984）、《东京写真》（1985）、《东京日记1981－1995》（1987）、《东京物语》（1989）、《东京人体》（1989）、《东京幸运洞》（1990）、《走向冬天》（1990）、《东京日和》（1993）、《东京爱》（与南?戈尔丁合著，1994）、《东京小说》（1995）、《东京喜剧》（1997）、《荒木经惟东京怀旧》（1998）等。 从荒木于1972年辞去日本著名广告公司“电通”的专职摄影师工作以来，他从没间断过拍摄东京。荒木拍摄东京就像是一场马拉松赛跑，而且是一场至今仍然没有结束的马拉松赛跑。而他的摄影就是在与东京的影像共舞中生长、繁荣了起来。可以这么说，他是个始终以摄影方式同步感应着东京的种种变化的摄影家。 但是，与那些有志于以摄影方式记录东京变化的摄影家不同，荒木并不是一个有意识地要与东京这个超级城市形成一种相互追赶、比赛的关系、有意识地要用摄影这种方式把东京占有的摄影家。荒木生活在东京，东京就在他的生活中，包括摄影在内的他的全部生活都自然地与东京发生着种种关系，当他把自己周围发生的一切以“私写真”的方式定影下来的时候，东京也就自然而然地进入了他的镜头，成为一种历史的与视觉的文献。荒木以他的摄影与东京这个城市长相厮守，而他的摄影就自然而然地成为了一部东京的编年史。也许，当一个人与他所生活其中的城市具有了这么一种密切关系时，他的摄影就不可能不是城市的了。对荒木来说，东京真是个隐藏着无数传说、乡愁与灵感的地方。正如日本美术史家伊藤俊治所说的，东京是一个没有历史感的地方，是一个始终在推倒了重来的、反复建设的、永远充满了活力、也永远是一个新生与死亡频繁交替的地方。面对如此变动不居的都市，荒木经惟无法不对这种变动做出反应并从中吸取活力。反过来，他又以他的充满了活力的影像不断地打破、建构、再打破、再建构起丰富的东京形象，并使他自己与他的源源不绝地问世的影像成为东京活力的一部分。荒木经惟是当代世界摄影界里绝无仅有的高产摄影家，到目前为止已经出版了近200本各种形式的摄影作品集。从这个数字，也可以推知这是一个唯有东京这样的地方才会出现的奇异现象。 “我和一个名字叫做东京的女人在一个也叫东京的地方走着并常常为她拍照。”这是荒木经惟最著名的一句口头禅。从女性主义的立场来看，他这个把东京比作女人的说法已经决定了说话者的男性中心主义立场了。而这同时也泄露了他以都市为自己的投射对象的内心无意识。但是，在荒木这里，东京之所以“女性”更因为它作为都市所具有的一种丰富的身体性。他说：“是的，东京就像一个女人的身体。”的确，都市建筑的高低错落、路面的凹凸起伏、建筑表面上的时间风化留下的斑痕、地上的遗弃物、来往的行人、广告牌、潮湿的空气、噪声……所有这些细节，无一不是都市的身体性的表征。而他的摄影，注视的就是这种活生生的、变化多端的都市。他用摄影向我们证明，都市是一个有着其自身生命的空间有机体。荒木还说：“常常是位于郊外的小区呀、公寓什么的，人与人之间的亲近关系就比较弱。而在街头与里弄里，却有着大家都讨厌的怀旧感。另外，虽然不是子宫回归，但（东京的）街头里弄却有点像子宫样的。非常女性化的。”反复穿行于“有点像子宫样的”的都市空间里，摄影家荒木感觉到一种如孩子被母亲包容的感觉。通过摄影，他获得一种心灵的抚慰。在他，摄影就是一种类似于孩子寻找母爱的行为。所以对荒木来说，东京作为一个他想象中的“女人”是有着多重意义的。 东京既为荒木提供了使自己的幻想成形的布景，也是一个不断激发他的都市想象的空间。而他则不断尝试运用各种不同的手法来使他的幻想与想象成像结影。 在《走向冬天》（1990）这本摄影集中，荒木把东京拍摄成了一个逐渐走向荒凉、被世纪末气氛所笼罩的一个墓地般的存在。正如日本摄影评论家饭泽耕太郎所说，荒木的东京摄影作品里“一直飘荡着一种‘有一种什么事情结束了’的‘事后’的感觉。”荒木自己也曾经这么自问过：“东京是不是一个巨大的坟场？（住在这个城市里的）我们真的还活着吗？”而这样的充满了凭吊感的影像正好应合了他这种有点悲观的都市观。荒木的东京影像其实是对都市这个“巨大的坟场”的影像凭吊。而这种“‘事后’的感觉”则加强了这种不可挽回的失落与空虚的感觉。或许可以说，这就是他希望呈现的现代都市的本质。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 30世纪末东京物语（2） 30世纪末东京物语（2） 在《东京人体》（1989）这本摄影集中，荒木以对页左右并置的编辑手法，把他称之为“走向死亡”的都市景像与女人体并置在一起，让脆弱的女人体与充满死亡联想的都市景象互为隐喻，创造了一个有关现代都市空间的视觉神话。通过与都市风景之间的视觉上的类似、差异、对比、响应等，他让身体与都市景象通过这样的并置，相互呼应，相互转化，以此建立起身体与都市的视觉关系，将都市这个空间的视觉特性与都市的身体性作了令人印象深刻的呈现。 德国思想家、文学评论家瓦尔特?本雅明在评说19世纪法国诗人波德莱尔的文学时说：“女人与死亡的意象交融在第三个意象——巴黎的意象中，这是波德莱尔诗的独到之处。”荒木经惟的东京摄影其实也正如本雅明所敏锐观察到的，他的东京影像其实就是女人、死亡与东京（都市）这三个意象之间的深文周纳，经过复杂组合在一起的现代文明图像。如果说女人在这里代表了都市的现代性与活力、而死亡代表了都市不可避免的腐朽与衰败的话，那么这两种意象的叠加所产生的意义繁殖，正好将都市的秘密和盘托出。 在《东京喜剧》（1997）这本摄影集中，荒木采用了一种虚拟与纪实相结合的手法，将虚构与现实巧妙地组织在一起，给东京绘出了一幅非常独特的图景。他的东京影像群中往往有许多街头空镜头。这种空镜头在把都市景色作为一种社会风景加以呈现的同时，也会令人感受到一种莫名的惆怅，感受到一种只有在都市中才会产生的孤独感。而在另外一些照片里，他会将一些女模特带到一些空无一人的街头，根据自己的想法，导演出种种奇异的场面，然后用照相机拍摄下来。用这种方式，他将人们司空见惯的场面陌生化，变成令人别有一番感受的画面。在这本书里，荒木的都市影像超越了真实与虚构这两个对立观念，在虚构与真实之间制造出各种悬念，形成一个又一个小小的视觉推理。人们在这种似是而非、似真似假的画面里辨认真实与虚构的界限，从虚构中寻找到真实的现实感受，而从真实中获得虚构的艺术享受。而所有这一切，却又是通过摄影这个看似“真实“的媒介获得的。其实，这种虚虚实实的影像正好反映了现代都市的现实。他用自己的影像告诉我们，在东京这个大都市中，真实与虚构其实已经浑然一体，因此，真实与虚构的问题，对他已经不重要了。重要的是如何以自己的影像呈现出他所感受到的都市真相。 就这样，荒木把东京这个都市空间作为了填充自己的想象、发酵自己的的容器。可以这么说，东京是荒木的毕生事业。他的摄影是与东京一起生长，繁衍的影像有机体。不管东京这个都市是在萎缩、衰败、没落还在发展、成长、扩大，他的有关东京的照片却是在一直不断地膨胀起来。东京不仅是他的摄影的母题，而且也是他的摄影人生的理由。在与都市的这种相互依赖的关系中，一个摄影家就这么成长、成熟起来了。 在1984年出版的摄影集《东京，秋》中，荒木说：“毫无反应的风景、不死不活的风景，这就是我的东京，我的都市。可是它却又比我在什么时候在电视台里看到的布景更为真实。这是因为都市是一种现有的事物吧。我受到都市的影响。桑原甲子雄（日本老一辈著名摄影家，曾经与荒木合办过摄影双人展《爱你，东京》（1993）。——笔者注）说过一句话：‘巴黎在等着被阿杰拍摄。’那么，东京就是在等着被荒木拍摄了。”荒木的东京影像有不少是一种远眺，与都市保持了一种适当的距离。他以一种包容的态度来接纳东京的种种，将东京的种种细节兼收并蓄于自己的底片上。他与这个充满了诱惑的城市，他既被这个都市无可救药地引诱，也奋不顾身地用自己的照片主动引诱这个都市。在与这个都市的视线的来来往往中，他用自己源源不断地生产出来的照片挥洒自己的孤寂、怀旧与惆怅。在他拍摄东京时，他似乎是一个旁观者，但这种旁观并不是理性以至于冷酷的旁观，而是一种推心置腹的旁观，一种完全了解的旁观，一种饱含赞叹的旁观。而东京对他来说同样也是一个旁观者，看他如何在东京这个舞台上演出。他以自己的有点夸张的行动与打扮来与东京相互吸引、相互挑逗、相互喜爱、相互确认、相互背叛，演出一个摄影家与一个都市的影像恋爱剧。他与东京，是谁也离不开谁的欢喜冤家。 对荒木经惟来说，摄影其实并不是一个艺术的问题，而是一个与他的生活有关的事情。到目前为止，他已经出版了近200册摄影作品集。而在这些摄影集中，有许多并不是我们所想象的那种大部头的摄影集，而是些由大量照片所构成的普通图书形态的摄影书。他的摄影图书的高密度出版，也改变了大众对摄影的看法，使得公众（只要他想看荒木经惟在做什么而不是想“欣赏”荒木经惟的摄影）通过“读图”这个行为被动地改变了自己与摄影的关系，把对摄影艺术的崇拜心态转变为一种日常的图像消费行为。从这个意义上说，荒木经惟是一个从根本上改变了日本读者对摄影的看法的摄影家。而在这种消费互动中，他赋予了都市以另一种可能性，那就是都市成为了一种媒介，一种传播他的人生观、摄影观的媒介。但都市同时又是“被媒介”的，因为在这个过程中，都市也被传播。摄影与都市就是在这样一种相互媒介的关系生共荣，形成一荣俱荣、一衰俱衰的关系。当然，这种如潮水般出现的摄影图书不可避免地会令人对他的作品质量产生疑问。但是，作为图书中的一个有机组成部分，照片已经成为一种与文字同样重要的词汇，因此，这时对以整体照片群所形成的最终效果做出评价就变得更为重要。 荒木经惟于1940年生于东京台东区。父亲是一个制屐匠，也是一个摄影爱好者。在1959年到1963年期间，他就读于千叶大学工程系摄影印刷工程学专业，专业方向是摄影与电影。在读大学时，他就以一组表现了一个顽皮儿童的作品获得了第一届“太阳奖”摄影奖。（需要指出的是，太阳奖是一个鼓励初出茅庐的青年摄影新人的摄影奖，是由2001年停刊的《太阳》杂志所创办，并不像国内有些媒体所误传的那样是“日本摄影的诺贝尔奖”。）从大学毕业后，他进入日本最大的广告公司电通公司的摄影部，担任专职广告摄影师。1971年，他与同在电通公司工作的打字员青木阳子结婚。在新婚旅行后，他擅自动用公司的复印机，制作了记录两人新婚旅行的复印摄影作品集《感动之旅》（限定1000册）并广为散发，以一种另类的方式在日本摄影界登台亮相，引起广泛注意。1972年，他被当时日本的现代摄影风潮所激动，毅然辞职成为一名自由摄影人。他是日本目前最有影响的摄影家之一，也是日本在国际上最受瞩目的摄影家之一。到目前为止，他已经在维也纳、佛罗伦萨、纽约、伦敦、巴黎、阿姆斯特丹等地举办过大型展览。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 31再现上海的隐微历史（1） 31再现上海的隐微历史（1） ——张才 “年轻的一代很难想象中国曾经出过这么一位对历史、时代的意识敏锐、清晰到这等程度的摄影家。” 20世纪上半叶，上海作为当时中国最具现代性的国际大都会，成为了中国现代文化发展的重要推动力量。托庇于上海作为国际港口的信息自由流通，中国现代大众传播媒介在上海呼风唤雨；发达的上海电影工业，证明了上海在中国最早跨入了大规模视觉消费的门槛；深受大众喜爱的漫画，以其近距离观察和犀利的讽刺与挖苦，令它成为20世纪民国文化中，最具特色的城市文化样式之一；而现代商业的发达也推动了广告艺术的发展，月份牌绘画给出了当时图像的最动人形式。而文学，无论是左翼文学还是“新感觉派”文学，都以其丰富的城市性在展示上海的复杂性的同时，丰富了文学史本身；处于艺术前卫地带的美术，既有“决澜社”这样的先锋美术团体，也有受鲁迅影响的左翼木刻运动，它们以迥然不同的追求与风格为上海的城市文化增加了新的内容。当然，上海这个特殊的艺术“飞地”，其实也为摄影这个相对而言是最新的视觉手段，预留了可以施展身手的巨大空间。 然而，从现在可以获得的材料看，我们不无遗憾地发现，与其他依托城市的发展而丰富发达起来的艺术样式相比，摄影在上海的发展，除了依附于平面传播媒介如《良友画报》等而有所发展以外，就它作为一种视觉表现样式而言，当时上海的摄影实践似乎对于城市与现代生活并不敏感。当时的上海摄影家，热衷于风花雪月的题材，追逐沙龙趣味主导的海外摄影学会的各种名衔，鲜活的城市生活，反而受到他们的冷落。通过许多当时的摄影刊物，我们可以发现，偶一为之的城市影像还算有，对于都市生活的观察与表现，也有如沙飞与尚甫等人的贡献。但至少到目前为止，还没有发现在当时的上海摄影家中，有以都市为自己的主题加以集中、深入探索的人。作为现代性的重要标志之一的摄影，反而往往被在大都市中讨生活的知识分子扭曲为一种现代“文人”的“余技”，摄影取代毛笔成为时髦，但却用于表现古典的审美。其中最突出者当为朗静山，他当时创作的影像几乎与城市生活绝缘，却以摄影蒙太奇这个最具先锋性的手法，在上海这样的城市里，开创了“集锦摄影”的山水蒙太奇，自娱自乐，回避对于现实的表态。 而在当时的许多世界大都市，如巴黎、纽约、柏林、东京与莫斯科等，生活在那里的许多摄影家，已经义无反顾地走上了以摄影对话城市的道路。在城市这个最具刺激、最可能激发好奇的地方，展开了丰富多彩的探索，摄影史上的重要时期“两战之间”（between wars）的影像探索的重要成果之一，就是都市摄影的发达与成熟。无论是巴黎、纽约、柏林，还是莫斯科、东京，都有伟大的摄影家的巨大身影。而上海作为当时远东最大的国际城市，却没有如其他城市那样出现对于都市摄影做出重要贡献的摄影家。也许，那是由于上海这个城市还没有积聚起足够的能量以刺激摄影家的感性，激发他们的创作冲动。如果不是，那么又是什么更深层的文化历史原因，使得上海的摄影家们居然对于城市无动于衷？不过，这个悲观的估计，现在终于受到质疑了。最近不断进入人们视野的一个台湾摄影家拍摄于1942年到1948年间的上海影像，终于结束了我们对于中国早期都市摄影的苦涩想象。 1939年，一个手持日本帝国护照的台湾青年，为回避日本的皇民化运动与战争阴影，由台北来到上海。这个名叫张才（1916—1994）的台湾青年，已经有在日本留学摄影的经验。1934年他赴日本短期留学，研习摄影。此时正逢日本摄影界响应欧美现代主义摄影而兴起“新兴摄影运动”。在他保留下来的照片剪贴簿里，我们发现他精心地保存了“新兴摄影运动”的健将中山岩太、植田正治等人的作品。而他在日本期间认识的如村山知义这样的日本“达达”与新戏剧运动的代表人物，肯定对于他的人生观与艺术观有深远的影响。张才的兄长张维贤是台湾的左翼戏剧家，他的思想也对张才产生了不小的影响。欧、美、日的现代主义实验与激进社会思潮，加上对于民生的本能关注，两相结合，也许形成了后来张才的摄影的根本。 1936年从日本回台湾后，张才在台北开设了名为“影心写场”的营业照相馆，开始了自己的摄影人生。1940年，张才为避兵役充当日本侵略炮灰，来上海投奔张维贤。在上海，他为谋生做起了生意，而当他厌倦生意的无聊时，摄影使他及时地摆脱了商业带来的心烦意乱。华洋杂处的上海，成为他以摄影仔细察看的对象。 国际都会上海与偏居一隅的台北的差距与反差，肯定给张才留下了深刻的印象。一张名为《喝茶的黄包车夫与卖茶水妇女》的照片，拍摄于今南京西路王家沙，虽然照片标题的着重点落在市民身上，然而中景挽手而来的洋人男女，其轩昂气度与从容，却毫不含糊地表明了上海是谁家天下的现实。这张照片于毫不经意间定义了上海的半殖民地城市的性质。这样的视觉定性，也许非张才莫属。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 31再现上海的隐微历史（2） 31再现上海的隐微历史（2） 张才拍摄于1942年到1946年间的上海影像，已经完全脱离了实验阶段而进入挥洒自如的状态。他的照片画面处理大胆，构图肯定，意绪磊落。他的《上海白俄社区》中的钥匙前景与西式建筑后景的处理，令人想到美国摄影家阿波特于1930年代拍摄的悬挂在纽约警察局前的巨大手枪模型；《大招牌（太太与明星）》对于街头广告与城市人之间的关系所形成的特殊意义，则与柯特兹摄于巴黎与纽约的一些影像有异曲同工之妙；而《电车交叉道》的视点则与苏联摄影家罗琴柯有相同的对于城市空间的理解与处理方法。与这些欧美杰出大家相比，年轻的张才的这批上海影像并无逊色，浑然天成，并不教条主义地去过分刻意追求形式主义外观。这并不是说他没有独创性，而是说，他对于摄影表现力的深入理解，使得他也有力量在面对现代都市时，能够灵活自如地以各种手法来应对城市的丰富性与复杂性。他的影像是城市生活中自然生成的人、事、物的自然而然的视觉再组织，完全没有夸张与虚浮的迹象。 除了对于城市空间有着敏锐的感受之外，张才的镜头里也经常出现现代市民的生活情景。这些市民影像包括了在城市边缘讨生活的贫民和在城市里自在自如的中产阶级。值得注意的是，他对于繁华外表下的上海的暗部有独特的揭发。他的镜头纳入了飘浮在黄浦江上的扁舟中的乞讨老妇，也摄下了求告无门的流民的身影。这种民粹倾向，与他家庭背景及个人的立场不无关系。他后来回顾说：“我是一个在台北长大，真正爱照相的二十七岁青年。初到上海，看到许多与台湾不一样的风俗习惯。有很新的，也有很老的。社会上贫富相差很远，智识程度相差也很大。黑社会的恶势力横行霸道，无法无天，因之人情冷淡，甚至见死不救!一切都给我很大刺激，所以自然而然一有空闲，就把所看到的拍了下来!”可见，当时上海的巨大的贫富差距，对于富于正义感的青年张才刺激很大。在面对这种不合理现象时，摄影就自然地成为了记录、表达自己的感想与态度的手段。 来自被割让给日本的台湾的张才，手持“殖民宗主国”日本帝国的护照，作为一个异乡人，在上海这个长期半殖民化的城市从事影像探索，而这个地方又在中日战争中被日本完全占领，他这个日本帝国的二等公民因此在事实上也成为了这个城市的名义上的占领者（他本人没有与日本侵略者发生关系），与上海市民的关系又发生了变化。在这种纠缠的身份矛盾中，他的上海影像的主体性如何建构与确立，是一个非常复杂的问题。不过从他的这个时期的影像看，殖民宗主国的国家阴影、殖民地人民的身份与个人观看（摄影）这三者之间的关系必然会生成的摩擦与紧张，却似乎没有在他的影像中体现出来。他的影像如此温和、恬淡，他的这种不温不火的影像风格也给出了摄影与主体建构之关系的值得讨论的新议题。摄影在整合处于分裂中的个人身份时能够做些什么？摄影的观看是否可能跳脱这些复杂的纠缠而超然其外？如果可以超然其外，那么这种超然本身又掩盖了遮蔽了什么？ 张才的照片画面饱满，影像单纯质朴，瞬间把握确定，但又温柔敦厚。他的影像彻底排除了摄影家的自我表现意识。他似乎全身心地为对象所吸引，而丝毫没有要依赖摄影的一些特殊手法使自我同时出镜的打算。他的影像通透清晰，视点变化丰富，具有坚实的造型感。在当时多以柔软焦点修饰影像的主流摄影实践中，可以认为他的摄影是当时中国的摄影实践中，通过现代主义摄影中“直接摄影”这一流派，以城市为主题所展开的最彻底的实验。因此，他作为中国都市摄影的先驱者当之无愧。环视他同时代的中国摄影家，无论从作品的量还是从作品的质看，都没有人能够超越他对于城市这个题材的贡献。我们可以说，他是从上海真正开始走向他的摄影人生的。他的现实主义立场与现代主义取向于焉成立。城市成为了他的实验室与教室，丰富了他的感性，锤炼了他的表现力，提供给他初露才华的舞台。是上海这座城市给了他确认自己的摄影才华的机会。诚如台湾摄影评论家萧永盛所说，这批上海影像是“张才摄影生涯的原点，他的第一座丰碑”。 同时，张才这些城市影像所透露的对社会民生的关心，已经预示了在他回到台湾后的摄影关心的进一步深入。他的兰屿系列、“原住民”系列、歌仔戏团系列等，都充分证明了这一点。 台湾摄影家张才，以他的在上海拍摄的杰出作品，为中国摄影史之链接续上了失落已久的一环：都市摄影。台湾摄影评论家黄翰荻感慨道：“年轻的一代很难想象中国曾经出过这么一位对历史、时代的意识敏锐、清晰到这等程度的摄影家。”张才的摄影实践，显示中国摄影史的多元性有待更多的发掘，也提醒我们大陆中心主义的摄影史观的局限。作为发生在大陆的摄影实践，台湾人张才的摄影实践完全可以放在中国摄影史的框架中加以审视。而他的实践，也清楚地提示，中国摄影的历史实践在中心与边缘之间的互补互动的可能始终存在。感谢张才，为中国摄影史增添了新的篇章。 1992年10月，77岁的张才与夫人来到上海故地重游，两年后，他在台北去世。我们还没有机会看到他的那批睽违上海46年后拍摄的新上海影像，但从他认真地观看照相机取景器的姿势，我们还是可以想象今天的上海会给他许多新感触。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 32上海街头的梦游者（1） 32上海街头的梦游者（1） ——陆元敏 他以一种特殊的眼光打量这个都市，将都市看作是一个自己在此翻捡各种记忆遗物的街头“老古玩店”。 160年下来，一种丰厚而又绚烂的影像传统──街头摄影已经蔚为大观，风格精彩纷呈。 但是，不管这些都市摄影家的风格与摄影态度是如何的不同，他们的一个共同的行为特征使他们自然地构成了都市中一群特殊的群落──都市的闲逛者。借用德国文学批评家?本雅明对19世纪法国作家夏尔?波德莱尔笔下的一些人物精辟的概括：他们可称为“游手好闲者”。 在本雅明那里，“游手好闲者”是现代都市生活的产儿。他们生活在都市里，却又是与这个都市格格不入的边缘者。他们通过在人群中的漫步，展开了他与都市和都市中人的复杂关系。“街道成了游手好闲者的居所”（本雅明）。在街道漫步是现代都市人的风格，漫步的都市人也是现代都市人的原型。他们在人群中漫步，东张西望是他们的嗜好，也决定了他们的工作的性质与思维方式。 这个“游手好闲者”还具有“拾垃圾者”的特点。这是本雅明在波德莱尔的散文中发现的。他说“拾垃圾者”“在大都会聚敛每日的垃圾，任何被这个大都市扔掉、丢失、被它鄙弃、被它踩在脚下碾碎的东西，他都分门别类地搜集起来。他仔细地审查的编年史，挥霍的日积月累。他把东西分类挑拣出来，加以精明的取舍；他聚敛着，像个守财奴看护他的财富……”在都会的街头东张西望，发现人弃我取的东西，也许这正是“游手好闲者”的特殊使命。而且，正如本雅明所说的，“诗人为寻觅诗的战利品而漫游城市的步子也必然是拾垃圾者在他的小路上不时停下捡起碰到的破烂儿的步子。”同样的，凭着我们对街头摄影的体验，我想，如果把他这句话中的“诗人”与“诗”改成“摄影者”与“照片”的话，摄影者与“拾垃圾者”这两者之间的姿态上的相似之处不会跟诗人与“拾垃圾者”这两者之间的相似有什么不同。 好了，如果我们承认有“街头摄影”这么一种摄影传统的话，这实际上也意味着我们接受了街头摄影家们的特殊的摄影方式：闲逛。而这种闲逛的前提是“游手好闲”。一双匆匆忙忙的眼睛不太可能深究都市的种种奇异景象。只有以“游手好闲”的心态、以从容的视线才能与世界交友，才能看出都市的奥妙来。他们的闲逛是一场以自己的眼睛品味都市世界的视觉美味的精神之旅。 街头摄影家可说是摄影家中较为特殊的一个群落。嘈杂熙攘的街头是他们的影像工作室。他们在与人群的对流中激起不断的灵感、感到莫名的兴奋，他们在这种对流甚至是对撞中寻找生活中的某些本质露呈的一刹那，以他们特有的机警老练有时甚至是厚颜无耻拾取世界的片断于自己的影囊中。这些影像有很大一部分有时只能说是敝帚自珍式的。 但是，正如维克多?富尔内尔于1858年所写的《巴黎街头见闻》中所说的：“绝不能把游手好闲者同看热闹的人混淆起来，必须注意到个中的细微差别。——一个游手好闲者身上还保留着充分的个性，而这在看热闹的人身上便荡然无存了。他完全沉浸在外部世界中，从而忘记了自己。在面前的景象前，看热闹的人成了一种非人化的生物；他已不再是人，而是公众和人群的一部分了。”而作为“游手好闲者”的街头摄影家，始终没有忘记自己看并记录的责任。如果他们也正巧也在人群中的话，他们也是既在人群中却又不属于这一群人群的特殊存在。他们不会最终为人群所吞没，唯如此才能拍到令他们自身也令他人为之惊颤不已的街头影像。当这群“游手好闲者”就是这样日复一日地在街头从事不厌其烦的影像拾荒活动，结出了都市摄影的累累硕果。 作为“游手好闲者”的街头摄影家们在他们的漫无目的的闲逛与漫游中展开了他们在都市中的视觉冒险。他们在与他人、与都市的相互关系中边展开他们的影像方式，同时，他们的工作又揭示了自己与都市、摄影与都市的相互关系。正如本雅明所说：“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表现，相反，却是在那些穿过城市，迷失在自己的思绪中的人那里被揭示出来。”如果我们对此话稍作改动的话，那么在街头摄影家那里，大城市是在那些“迷失在自己的‘视野’中的人那里被揭示出来。” 上海摄影家陆元敏的活动舞台大部分是在街头。不论是都市里的人们的各种活动还是他们的生命活动的产物（包括他们的废弃物品），都是陆元敏通过他的镜头赋予意义与生命的对象。他以一种特殊的眼光打量这个都市，将都市看作是一个自己在此翻捡各种记忆的遗物的街头“老古玩店”。他在都市这个怪物中穿行，将各种对他具有特殊意义的事物收入自己的镜头，整理出一本关于都市的遥远的秘密的相册。而他自己则比喻自己的工作像集邮。 陆元敏与我在上面提及的那些“游手好闲者”摄影家们的相同之处是，他的影像也努力摆脱意义的纠缠，让一张照片本身这个小小的现实物品来解释现实，他自己放弃任何说明的努力。因为说明其实是一种强加于人。而与他们的不同之处是，陆元敏的都市则在他的镜头下变得像一个电影拍摄制作的摄影棚，我们随时都会因了他的目光的指点而碰到一些极其不可思议的“道具”。如果没有他的发现，这些“道具”即使进入了我们的眼帘也是一闪而过，不会留下印象，更不要说对我们具有某种意义了。的确，这些“道具”的出现是莫名其妙的，它们甚至缺少存在于这个都市中的逻辑根据。但是，它们却又是如此贴确地说明了都市的隐秘，泄露了都市人的内心秘密的蛛丝马脚，或者说抖露了都市的某些曾经想要极力掩盖的破绽。这些都市的隐秘与破绽经过陆元敏这个“游手好闲者”的无声的一瞥就变得昭然若揭。从这个意义上说，陆元敏是他所在都市的解密者。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 32上海街头的梦游者（2） 32上海街头的梦游者（2） 本雅明说波德莱尔“对无生命物体的移情是他灵感的源泉之一”，我想，此话用在陆元敏的摄影行为上也并不过分。在他的恋物癖式的眼光里，这些散乱于都市各处的“道具”都是进入都市内部、破译都市秘密的密码。“他像借尸还魂般随时进入另外一个角色。对他个人来说，一切都是敞开的；如果某些地方对他关闭，那是因为在他看来，那些地方是不值得审视的。”（波德莱尔语）。在这样的移情中，摄影家与对象的主客对立关系将消失，主客之间的现实鸿沟会在快门开启的瞬间被填平。正如鲍德里亚所说的，“在拍摄照片的时候，客体与我（主体）处于一种双向的、相互引诱的关系，不管是主体还是客体都消失了。两者合一被整体性所吸引。”此时，主体与客体处在一种相互置换、相互交通的关系中，主观获得了一种客观性，而客观也获得了主观性。摄影就是这么一种使主体消失的技法。在都市中，如果摄影家不迷失自我的话，他的照片就不会出现真正的打动人心的都市。我相信，在真正的摄影家这里，没有一样事物不具备与自己对话的可能性的。都市就是他与现实世界发生交往、移情的理想场所。而陆元敏的照片也帮我再次确认了这一点。 显然，陆元敏与他的都市之间存在着一种心知肚明的默契。那些“道具”与场景好像只是为了等待他的出现而存在的。它们居然有足够的耐心等待一个懂得它们的价值的人出现并因此甘受被埋没在都市的各个角落里的苦难。由于这种可能性微乎其微，因此它们自身也不免经受不起时间的侵蚀而变得斑驳、风尘起来。然而，一旦它们在经历了许久的等待与苦难后幸运地获得了这个“游手好闲者”的注意的话，它们就获救了。而它们的获救在本质上说就是都市的获救，因为通过他对它们的凝视，由它们所组成的都市也获得了新的意义。 而且，陆元敏还有一种特殊的本领，能使得经过他的视线抚摸过的任何“道具”都会笼罩上一层梦境般的朦胧而略带感伤的轻纱。他使这些“道具”带上一种斑驳、锈蚀的记忆特征。他的这些影像带着一种不可捉摸的漂浮感，像一只断线的风筝在我们记忆的天际远远飘动，牵动心灵的某一部分与它一起上下翻飞。但是，就是这样的似乎只会出现在梦境中的影像，却会惹动如此之多的人的心灵，搅动人心中的许多本来已经波澜不兴的部位。它们“唤起”我们的某种记忆，但那是一种似曾相识的却又是无法确认的有着部分缺失的记忆。而陆元敏的照片好像就是缺失的这部分，不动声色地就对我们的记忆作了某种修补。 陆元敏的摄影甚至不得不让我们怀疑，在他眼里，现实的意义究竟何在？在他这里，现实的事物具备了一种梦幻般的超现实品格，现实与梦境的区别早已在他那儿失去意义，或者说已经被他打破。他在本质上就是一个即使在白天也在做着自己的白日梦的神思恍惚的摄影家。他的“游手好闲”其实就是梦游。也许这才是他与那些街头摄影家大师们的区别。 不管是有意还是无意，追求一种超现实感也许始终是陆元敏摆脱不了的一种诱惑。但他的超现实感明显不同于卡蒂埃─布列松的超现实感。卡蒂埃─布列松为自己的“决定性瞬间论”所囿，一些照片的画面构成的一种数学般的精确往往使他的照片显得过分地冷静甚至冷漠，所以有时令人感到缺乏一种人情的温暖。而陆元敏的许多影像虽然“超”了现实，但仍然有人的体温与温情传出，让人获得一种安慰。陆元敏的“超”多“超”在精神层面，画面经营虽然也是他的专心之处，但与都市、与都市中的自我、与自己的梦境的对话是他的最迫切的问题。他要找的是一种绝对现实。一种超越了现实与梦境的区别的绝对现实。而卡蒂埃─布列松的“超”则首先“超”在画面结构上，有时甚至失之于形式主义。在将陆元敏与卡蒂埃─布列松作一种比较（哪怕是小小的比较）时，可能会招致狂妄的非议。但我认为，这样的比较不仅可能，而且必要。只有进行这样的比较（尽管还不深入），才会使人们对中国摄影家的成绩产生更为深刻的认识。 “游手好闲者”的闲逛虽然看起来好像是一种具有可操作性的拍摄方式，但这种行为本身在本质上却是与一个摄影家的内心精神连动的。仅仅是躯壳的移动并不能叫开通向都市秘密的大门。所以说，闲逛不是一个可以简单模仿的动作，而是一种具有哲学意义的都市摄影家的基本姿态。闲逛既是具有目的性的行为，也是一种无目的性的行为。没有“游手好闲”式的闲逛，好照片不会跃入你开放的镜头。但是处于过于紧张状态中的急功近利式的为闲逛而闲逛，也许只会吓走都市世界偶尔探头的鬼脸。只有在没有急切功利性的驱使下的闲逛漫步中，将自己全部开放的“游手好闲者”才会有可能撞见世界偶尔探头的鬼脸。对于都市摄影家来说，也许更重要的是如何全身心地开放自己，耐心地在城市的街道上与都市反复“拍拖”，以便让都市习惯你、接受你，最后使它在你面前自如展示它的一切秘密与万种风情。 从本质上说，做一个都市中的“游手好闲者”是以影像方式观看、体验都市与都市生活的一个前提。摄影家在闲逛时身心放松，全身感受都市的细胞处于全面开放状态，心灵处于最善解人意的状态。因此，他就有可能邂逅都市的秘密，遭遇世间的惊奇，获得与都市灵犀相通的无上喜悦。这是一种通灵的喜悦。摄影在本质上来说其实是一种与象通灵交感、超越对象的具体性而获得一种精神感悟的心灵通灵术。而陆元敏就是这么一个与都市通灵有术的摄影家。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 33既是上海的，又是中国的（1） 33既是上海的，又是中国的（1） ——罗伯特?凡?德?希尔斯特 在希尔斯特的镜头之下，上海更像是一个因身体、为身体而错乱的城市。 现以巴黎和上海为居住工作地的荷兰摄影家罗伯特?凡?德?希尔斯特（robert van der hilst）于1991年初次到上海，开始持续拍摄上海。从2004年开始，他在上海长住，开始制作《中国人家》的庞大计划，这当中也包括了上海的市民居所空间。 希尔斯特的上海作品，主要以快照手法拍摄于1990年代。他以独特的色彩处理、诡异的气氛捕捉、变化多端的视角和察人之所不察的机敏，将1990年代的上海的特殊氛围以特有的方式展示出来。他说他要通过中国人的“躯体和面孔刻画日常生活的轨迹”。但是这个他所说的“日常生活”，在他的照片中，却并不日常，而是展现为一种充满了诡谲的惊异。比如，在他的《街头马戏》（1991年）中，侏儒身材的马戏演员，竟然在他的面孔上挂着一个红桶。我们从照片中无法知道水桶的材质为何，里边是否还有载重。但我们看见他双目紧闭，双臂展开，在与来自自己的痛苦（也是他为了谋生而加诸自身的痛苦）相对峙。现代城市残酷血腥的一面，通过这个非常变态的画面显示无余。在他的背后，是简陋破败的新村住宅，构成了这出非人间景象的背景。希尔斯特的上海摄影，以特殊状态下的特殊形态的身体，来赋予上海以一种特殊性。反过来，在他看来，上海的特殊性，如果没有这种特殊的身体的存在，也许就不具有说服力。而在另外一张照片中，他以与上面提到的那张照片同样稍稍有点倾斜的构图，把在外滩早上跳扇子舞的女人们纳入取景框。与上面那张充满自虐的照片相比，这些女人们的身上似乎有着另外一种无法释放的能量，她们必须要通过这么一种方式才能挥霍掉身体的能量。同样也是在外滩，西方的社交舞也在一天之中另外的时刻上演。不过，令人错愕的是，画面前方是两个男性老人相拥起舞。公共社交空间的缺乏，社交对象的缺乏，感情交流的缺乏，总之，从这些拍摄于1990年代的上海照片看，那是一个缺乏的时代，也是一个阴冷的时代。而上海，就在这个缺乏的时代中，快速地向我们走来，通过希尔斯特的摄影，演化出一副独特的上海模样。 1990年代的上海，从物质更贫乏的1980年代走来，在经历了1980年代末中国当代历史上最大的震惊与变化后，日益显示其虚无、怪诞的一面。城市重新开放，大量外来人口涌入，使得曾经有数十年的相对平稳的上海受到刺激。在他的照片里，我们看到，上海的彼岸浦东的摩天楼天际线还不像今天那样处处高耸，沿江一线铺张、铺展开来，而是寥寥无几，相互之间无法构成对话关系。而在浦西，一些如天桥、无轨电车之类的公共交通设施也非常粗陋。从这些画面，我们知道上海曾经经历的长时间的停滞。而上海特殊的历史与经济地位，使得它不能够也不可能有自主性与自主权来决定自己的命运。即使有了改革开放、开发的“圣旨”，人们仍然是犹豫不决的。而他的摄影，捕捉到了那个年代的一种压抑情绪。他的这些拍摄于1990年代的照片，兼顾了工整与粗放，就好像上海的当时情况，历史上的精致与现在的粗鲁，都一并存在于上海的现实中。 1990年代，对于上海具有特殊意义。如果说1980年代人们对于所谓理想还抱有信心的话，那么1990年代则是彻底地实用主义抬头，一切从实际功利出发，人人茫然，失却了准则却又没有新的基本规范可以遵循。社会的整体物质文化水平比1980年代有提升，但仍然处于不高的水平。人们对于外部的了解也仍然不够，不过人们努力向高水平生活看齐的意识却非常高涨，有时因此做出的努力也有点操之过急，而一旦进入希尔斯特的照片中，有时看来不免可笑，甚至比现实生活中的可笑更为刺目。不过，这种向上努力有时也不时显示其可爱的一面。在希尔斯特拍摄于1990年代的上海照片里，人们的表情复杂，有强烈的失落感，也有不知所措的兴奋，偶然也有活力闪耀的时刻。1990年代也是一个人们努力适应社会向消费社会转型、物质享受开始获得合法性的时代，长期压抑的恶俗与被诱发出来的时代。上海人，尤其是女人们，心中时尚意识开始萌芽，但她们的服装的搭配，总是有不对劲的地方。而她们的日常生活中的身体姿势，也经常出人意料地奇怪。试看，那个在可能是酒店的大堂里拍摄照片的女性的姿势，还有那个躺在家中床上的女性，她们的身体姿势，难说优雅，总有着某种别扭。当时可算最繁华的南京东路，在夏天的晚上，人行道被无法待在自己狭窄的家中的男女所占据。他们在街头纳凉，无奈地把私人生活暴露在公众面前。如果说这就是通过躯体和面孔所展现的日常生活的话，那么，在上海，日常与非日常之间没有确定的边界，上海更像是一个因身体、为身体而错乱的城市。上海这个城市，在希尔斯特的镜头之下，显示出变态与错愕的一面。也许，他并不关心这是不是一个有关上海的故事，而是关心通过城市生活景象了解存在于城市与人之间的复杂关系。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 33既是上海的，又是中国的（2） 33既是上海的，又是中国的（2） 就1990年代的上海来说，虽然它可能是内地物质生活水平最高的地方之一，但社会阶层的差距还没有今天那么悬殊。人们虽然已经获得了世俗生活的合法性，可以开始追求利益与享受，但仍然没有像今天这样处于一种明天不可把握的忧虑之中。也就是在这个关键的1990年代，在“让一部分人先富起来”的口号下，人们的处境开始发生变化，社会阶层开始发生分化，实际生活开始拉开差距。因此，从希尔斯特当时拍摄的上海照片，对照今天的现实，我们可以发现中国的今天所面临的并且需要及早解决的问题。而这是我们通过他的1990年代的上海照片所意识到的。在那个时候，希尔斯特只能从外部公共空间来把握一个社会发展的水平，而今天，随着社会开放程度的提高，他已经不满足于单纯从像街头这样的公共空间来把握一个社会的发展了，于是，他进入了人们的家庭生活空间。我们期待早日见到他拍摄多时的上海人家能够以比较完整的形式出版与展示。 与希尔斯特那赢得普遍赞誉的《中国人家》系列相比，他的1990年代的上海照片属于两个完全不同的美学参照体系。作为初次来到上海的摄影家，他可能先要以抓拍快照的方式来从整体上了解这个城市的气质。他因此尽可能多地走到城市的各个部位，力求通过行走来用身体感受这个城市的过去与现在。因此这些场景丰富，人物多样，事件纷纭。而快照抓拍的手法，可以迅速捕捉到随时出现的一切，也及时反映自己对于这个城市的感受。他的照片里，多的是街头公共场所的影像，而且画面具有相当的开放性，有的构图动感相当强烈，有一种在行走中捕捉瞬间的感觉。他的这些抓拍快照，有许多是他在跟随、追随对象，他从自己的动态行走中来把握上海的特点与气质。而不像在新世纪的室内摄影，他更趋向于从相对的静态中来把握上海的内面。但无论是前一种手法还是后一种手法，具有卓越的艺术才华的希尔斯特，都有足够的能力给出视觉上与美学上的双重惊喜。 摄影是一个摄影家在时空中对于现实素材做出迅速的取舍与组合的艺术，而且这种取舍与组合也代表了摄影者对于对象与题材的理解、认识与态度。基本上，希尔斯特的上海影像在视觉素材的取舍上，排除了上海作为一个曾经拥有殖民地租界的过去。这可能与他的上海理解有关。他可能希望还原一个既是上海的，又是中国的这么一个上海。在这么一个华洋杂处的地方，怪异的错乱的形象曾经比比皆是，而且在今天则深入到上海的日常中，在人们的潜意识中起作用。上海，已经成为了一个积累了多种文化形态的历史空间。不过，在他的照片里，我们可以看到，以往的殖民地形象与符号被基本排除，上海作为中国的一个城市的一面得到强调。这与现在的上海话语中所盛行的上海人要保留、宣扬并为过去的“租界”，也是殖民地的生活方式所自豪的立场大相径庭。也许，在希尔斯特看来，毕竟，上海是中国人的上海，它不仅是在中国，而且也是中国的上海。但至少有一点是可以肯定的，上海就像它过去吸引了世界各国人来此冒险那样，现在它同样吸引了全中国的各种勇敢之士来此打拼，因此，从这个意义上说，上海可能也是最中国的地方。因此，希尔斯特的上海影像，可能是一举两得的。那既是上海的，又是中国的。 上海让人啧啧称奇的可能是它的“洋”。尽管这个“洋”已经有所“华”化，经过西方殖民地文化的驯化与本地上海人的自我改造，因此“洋”得并不纯粹。但对于上海之外的中国人来说，上海的这个特殊性可能引起特殊的关注是可以理解的。但对于外国人来说，上海尽管是一个受西方文化影响至深的地方，但这种经过学习与自我发挥而形成的“洋”，其实并无太多新奇之处。当然，上海可能还有一些无法被多年的革命实践所驱逐的“洋”，那也已经成为了上海的一部分。外国人可能对于上海的“洋”化方面的“新”与“奇”并不感兴趣。而可能令他们感兴趣的，则是“洋”中之“华”，是那无法被多年的“洋”化所摧毁的顽强的“华”或“土”的基因性的那部分。在他们看来，也许那个长期浸淫于欧风美雨中而无法被洗去的“土”气或“华”风，才可能是所谓上海的中国性的最根本的不变部分。希尔斯特的上海影像，令我感受到的，可能更多的是上海所体现出来的中国性。我们通过他所看到的上海的中国性，而能更清楚地看到中国本身——这个本来可能没有想过要从一个西方人的上海影像来发现的中国本身。 上海故事有许多版本，有许多不同的内容，希尔斯特所提供的只能是其中一个版本，但毫无疑问，这个版本将会是长期保留在人们印象中的重要作品。尤其是在上海人、中国人因为最近这几十年来的物质建设的成绩反而变得更脆弱，更无法面对自己的简陋的过去的时候，希尔斯特的上海影像实在是一面不可多得的珍贵的镜子。因为从某种意义上说，现在的上海人可能比1990年代的上海人更丑陋，更暴发户，更装腔作势，因此也更不堪被拍摄进摄影镜头。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 34沉默的饶舌 34沉默的饶舌 ——朱浩 一个红色的氧气瓶，一个锃亮的垃圾筒，布帘后的一排衣架，一张无人注视的禁烟海报，一个孤独的电话亭……朱浩沉浸于“被摄体所唤起的陶醉”。 现代城市作为一个人为建构的功能性指向明确的空间场所，在其功能日趋发达完善的同时，也因为其不可预测和无法抗拒的其他原因，走向其反面。城市的反功能性与无功能性也同时潜滋暗长。久而久之，城市因为其各种实用性功能的重复，以及各种景物、景观、景象的无序叠加，最终反而呈现为一种充满了矛盾指向的符号化空间，而在视觉上，则往往呈现为超现实的景观。在这样的空间中，各种事物与景观不合逻辑地纠合在一起，各自为政的空间成为了事物争奇斗妍的最佳演出舞台。 摄影家朱浩的彩色系列作品，以我们无暇细看的城市景观为对象，经由细腻的色彩表现和精确的影像描述，凸现了城市空间作为一种无序却又是有机的生命体的视觉魅力。通过他的细细的描述，现实以其不可阻挡的魅力，“借机（照相机）”向我们展示其丰富性。当我们置身于他为我们设定的视角来与他一起面对这些成为了照片的景观时，我们发现，包括人在内的现实本身，具有表达其自身的丰富表现力。 朱浩的照片中所取景观，其实都来自人们平时熟悉的城市空间。然而，经过他的别出心裁的框取，这些本来不被注意的景与物，突然显出了一种陌生感。这些空间在平时，无论是室内还是室外，往往都是作为人的活动背景或布景而退居后方。然而，一旦人从这些空间里消失后，作为背景或布景的空间自身无可挽回地成为了现实的主体，袒露一切，走到前台。它们，以及它们周遭的事物，不得不暴露在照相机面前，接受镜头的审视、逼视与凝视。于是，它们的一切不为人所注意的细节与秘密都一览无余地暴露出来。而这些细节与秘密也只有在人消失的时候才有机会反客为主。即使是他的照片中的人，由于被他截取的只是身体的局部，因此也一样成为了被强迫呈现的对象。经过摄影的转换，空间成为了景观，而景观则成为了时间装置。作为摄影家的朱浩，在将景观与空间作一种影像的固定与转化之际，在定义了现实的同时，也赋予时间与空间以新的意义。在他的观看之下，景观获得了自足性与自主性，而空间则丕变为压缩、凝聚了时间、、想象与记忆的历史容器。 一个红色的氧气瓶，一个锃亮的垃圾筒，布帘后的一排衣架，一张无人注视的禁烟海报，一个孤独的电话亭……城市中的一些被人忽视的物件与细部构造，经过他的凝视，都成为了某个悄然展开的故事的线索，世界变得充满了故事。他的框取，赋予了分散存在于现实世界中的各种事物以相互联系，也证明了它们的存在方式。这些事物也因此获得了共存于一个空间的理由，一个相互之间经过摄影而发生了干系的理由。其实，摄影，不就是赋予不相干的事物以理所当然的关系的勾当？摄影，在帮助人的眼睛发现现实的新奇之时，也帮助各种事物建立关系。或许正好相反，摄影的本质就在于它能够以它独特的方式让看起来合理的世界经过摄影的框取而显得荒谬？ 在朱浩的作品中，我们虽然几乎不太看到人的影踪，但所有被他刻录在胶片上的城市文化的印记，如广告图像、涂鸦、符号、遗物、建筑等，表露着人的、幻想与创造力。他以人的缺席告知人的在场。而这些成为了“客体”的城市景观，经过朱浩这个摄影家主体的客观性呈示，“客体”获得了呈现其主体性的可能。而摄影家本人则成为了客体做出主体性呈现的媒介。 对于客体的主体性呈示这一点，法国思想家、同时也是摄影家的让?鲍德里亚在他的《消失的技法》中有着精辟的提示。他说：“我们认为通过技术可以随心所欲地支配世界。然而，其实是世界这一方通过技术向我们强调它的存在。这个主客关系的反转发挥着惊人的不可轻视的作用。你认为你只是因为喜欢某个景色而把它拍摄了下来。可是，希望被拍摄成照片的其实是这个景色自己。这个景色在表演，而你只不过是配角而已。主体只不过是一个要素而已，作为结果，具有讽刺意义的是，是主体才使得事物显现……现在，奇迹正在发生。长期让自己处于一种从属状态的外表，就是通过我们为去除外表而使用的相同的技术，作为一种崇高的存在正在向我们靠近。今天，外表不是从我们这一方，而是从其他场所向我们靠近。从本来是外表寄生场所的平庸事物的存在核心现身，它边愉快地自我繁殖，边从所有方向拥来。拍摄照片的喜悦，倒不如说是存在于被摄对象那一方。” 作为一个敏锐而又敏感的摄影家，朱浩沉浸于“被摄体所唤起的陶醉”（鲍德里亚语）。他通过摄影细细体会现实的魅力所在。他不是作为旁观者从边上掠取景象，而是堂皇地与现实从正面展开直接的对话。他与现实正面遭遇，在与现实对话的喜悦中，充满喜悦地敞开自身，令自己成为一种让现实进入镜头的媒介，吸纳收容眼前的一切。经过主体与客体的对换，他的摄影成为让主体与客体相互包容，相互置换，相互进入的媒介。于是，摄影家的自我隐去，现实的它我呈现。而现实世界，终于向我们全面敞开。 摄影是一种排除声音的行为与操作。与黑白摄影将世界的斑斓色彩抽象为黑白灰不同，彩色摄影是将摄影家的意志与感受体现为色彩的丰饶，来表征现实的丰富。在色彩斑斓的静默中，细节丰富的现实发出无数的暗示，默默地以形态与色彩相互揭发，相互掩护，却又争先恐后地证明自己的重要与存在。而这一切，在摄影家的调停之下，最终又归结为一个和谐的整体向我们展开。我们发现，在朱浩的摄影中，现实的喧哗在快门按下的霎时被转换成了无限丰富的色彩。虽然声音被扼杀，但是现实仍然在饶舌，而且更饶舌了。甘于成为世界展示其魅力的配角的摄影家，以沉默的饶舌展示世界的斑斓。朱浩的摄影，以丰饶的色彩出示了现实的沉默的饶舌，更进而以丰饶的色彩雄辩地指出：沉默即饶舌，沉默即雄辩。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 35“格是阿拉格上海！”（“这是我们的上海！”）（1） 35“格是阿拉格上海１（“这是我们的上海１）（1） ——“鸟头小组” 新村，以前更完整的叫法是：工人新村。“鸟头小组”久久地徘徊于此……照片里有伤逝的哀愁……他们还是孩子。城市的变迁，已经令他们能够体会什么是消失（他们的童年就在此消失），什么是毁灭（他们的梦想在此毁灭），什么是死亡（他们的记忆在此死亡），什么是废墟（他们的青春就埋在这土地下面）…… 是的，上海从来没有像今天这样，被抹上了不知多少层的亮丽油彩。无论是它的过去还是它的现在，似乎只与奢华、奢侈、奢糜联系在一起。可是，被那些自己也不知道自己是什么人的人精心打扮后端出来的那个油头粉面的“摩登”上海形象，却总有一些可疑的地方，总是有某些在刻意打扮它的人自己也不好意思出示，而且有时甚至要阻止别人揭示的与“摩登”不符的方面。那被精心地刻意地掩盖的上海，是什么样的上海呢？ 除了那个、风光、风华、风靡、风情的上海之外，上海不会没有它那既不光鲜也不亮丽的一面。这在有些人看来并不鲜亮因而也不屑入文、入画的一面，可能既与现在的上海话语中大肆鼓吹的半殖民地时代的“租界前世”没有干系，也不能够为当下上海的“改革今生”增添光彩的一面。这被隐藏着的、躲藏的上海的一部分，是以前从来没有被人宣扬过，现在则已经开始被人遗忘，将来可能就此消失无痕的上海的暗部（也许说“暗部”不太恰当）。它们也许不会受到势利的媒介关注，却不一定不会引起人们的想念。这个上海的过去，是被有意从历史的记录中删除的历史，是被有意从现实的视野中放逐的现实。比如，这两个年纪不过三十岁的年轻人宋涛与季炜煜（他们以“鸟头小组”为名展开活动，）所看到的“新村”，就可能是其中之一。新村，以前更完整的叫法是：工人新村。他们两人，不仅久久地徘徊于此中，而且，在出示他们的所见时还顽固不化地强调说：“格是阿拉格上海！”（“这是我们的上海！”） 是的，让我们想想，上海是谁的？是的，谁也无法垄断对于上海的记忆、呈示与解释。 在与这两个年轻人无关的上海影像中，曾经有过那些刻意地装出大家闺秀、“海派”样子的上海女人，有被以怀旧为由展示出来的上海洋房里的人，也有自称要向上海社会各阶层给出一份视觉标本而匆忙导演、赶制出来的上海人家。在这些作品中，占城市多数的城市劳动者阶层以及他们的生存状态、历史与生活空间，鲜有触及。即使偶有出现，也是作为洋派上海的一种对比或陪衬，并不是人们的主题所在与内心向往。在上海人的定义与想象中，久而久之，造成了像城市工人这样的社会阶层在包括视觉表征在内的各个方面的缺席。而以前，这个阶层却又是作为社会主义城市上海的主体加以大力宣传过的。不过，现在还有谁会记得他们曾经那么风光过呢？ 难道经过这三十年的改革，这个阶层与他们的生活空间都销声匿迹了？事实并非如此。就在宋涛与季炜煜的《新村》中，我们看到了他们的存在。“鸟头小组”镜头下的上海，就从浦东的一个叫“雪野新村”的地方开始了。虽然这好像有点不合时宜。 《新村》让我们看到了一个人们已经不太愿意想到要去面对的上海。这个并不神气活现的上海受到了故意的忽略与忽视，历史正在刻意地忘却。比如，翻开现在出版的一些浦东怀旧（连浦东也挤进怀旧的班车了）类图书（像《上海浦东老建筑》等），曾经是浦东工业区的主要建筑形式与居住空间的工人新村，却根本没有进入编选者的视野。工人新村作为一种城市改造的实践，在今天，连进入怀旧视野也没有资格，被彻底遗忘与遗弃了。 《新村》的主要拍摄实施地点是雪野新村及其周边成片的工人新村。从地图上看，雪野新村地处浦东，真正属于上海的外围，而现在却居然紧靠在2010年世博会场址规划区边上。今天的浦东，以“××花苑”、“××豪庭”命名的商品房住宅层出不穷，各种疑似欧美风格的住宅建筑争奇斗妍。麻将牌式的工人新村终于失去了它曾经拥有的最后一点魅力与光彩。如果说，以前的新村还意味着产业工人、领导一切的第一阶级、社会主人公这样的概念的话，那么在今天，新村可能就是意味着退休老人、领取低保者、初出道的年轻外来城市白领，以及外地来沪务工者；可能就是意味着简陋，廉价、遥远、边缘，甚至是城市贫民住宅等这样的概念了。总之，新村不再光荣，更与梦想无缘。 黄浦江把上海分成浦西与浦东两个地方。但在1949年以后，社会主义城市政策是重生产贬消费，上海作为生产性城市被赋予了许多要求。消费性的浦西也要向生产型城市转化，而生产优先的政策，不仅要摧毁以前的消费空间，而且也面临生产导向形成的城市发展空间受限的窘境。于是，1949年以前已经有了少许工业基础（主要是棉纺业）的浦东，成为工业发展的新空间。1949年以后，作为一个着重作为生产区域发展的地方，浦东建造了一批工人新村。这些工人新村主要是用来解决在浦东工作的工人的实际居住问题的，同时也有从人口密集的浦西疏散人口，减轻浦西人口压力的打算。这些建筑基本上为多层建筑，层高最多六层，外形简单，如一个个箱子排列成一个又一个整齐划一的、灰蒙蒙的区域。大批城市劳动者，被安排、安置到了现在已经根本无法进入上海的怀旧视野的这些地方去了。这些工人新村有时一步之外就是农地，因此工人新村反而与周围的农村有着某种联系，与自然的关系也并不紧张。像“雪野”这样的名称，正好印证了城市对于他们的冷漠。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 35“格是阿拉格上海！”（“这是我们的上海！”）（2） 35“格是阿拉格上海１（“这是我们的上海１）（2） 1952年，政府规划了上海第一个工人住宅区——曹杨新村。此后的很长一段时间里，工人新村成为了城市劳动者寄托梦想的地方。但是，这个新村梦想没有能够不断地延续下去。重生产贬消费的“社会主义城市”理想，不能够提供全面的、公正的保障与承诺。新村成了解决城市中心地区人口压力的装置，成为城市疏散人口的一个容器。人们生活上的要求并不在考虑之中。从新村里外的生活设施与住宅内生活设备的安排看，工人新村只是一个满足简单生活需求的居住机器，单调而又乏味。就连作为传播意识形态的场所的电影院与文化馆，也没有太多投入，因此也无从说起什么公共空间。 相比于浦西，在计划经济时代，浦东的土地价值还没有体现出来，而这就埋下了浦东的土地在商品经济时代，被资本与权力看中而大力开发的伏笔。而在今天的城市社会空间重组时，工人新村的地位与命运均面临着一个新的挑战。如今，就是在比雪野新村还边远的地方，还造起了廉租房。城市的底层们，开始了又一次的远征。 而宋涛与季炜煜两人就是出生、成长于工人新村，从工人新村中走出来的新一代艺术家。 ? ? ? 《新村》，是一种有关新村的日常生活的视觉诗学。在英国人本?海默尔（ben highmore）看来，“诗学必需被理解为既是对于日常所显示出来的各种形式的探索，又是语言和生活之中的某种创造性活动。”“鸟头小组”把目光放在了那些已经或即将被推土机的履带所碾碎并迅速掩埋的楼房里与楼房周围的细小与委琐的事物上。这些不起眼的健身器材，在废墟边上倔强地伸展枝叶的小树，见缝插针地挤进了新村小区的便利店，透过窗口露出身躯的电风扇；这些灰蒙蒙的天空，这些一次又一次被他们的闪光灯所擦亮的杂物，还有被他们作为自己的化身叫来的那两个充满活力的少女与少男。他们发现，新村的日常气息，具体而微地附着于这些人与物上面。他们从物，发现记忆的具体形态，从人，看到生活本身的展开与继续，也看到历史的痕迹与新村的具体性。他们用日常的琐碎来抵消上海话语中的虚假的奢华，用平淡的细节来坐实上海话语中的矫情的空洞。于是，他们就在胶片上一格一格地深深刻下了他们自己的观察、感受与记忆。 464页的《新村》的拍摄非常奔放自由，其实，应该说是编辑得非常好，因此显得非常的奔放自由，不受传统的报道摄影或纪实摄影的惯例与规训所左右。一部摄影作品集，说到底，就是通过编辑来体现出一种叙述的风格与追求。他们没有按照社会学调查的做法，弄个地图什么的，并在上面标注出“雪野新村”的所在，然后再附加一个调查统计，甚至再加上一个历史回顾。而这样的做法现在往往更受人关注，认为纪实摄影那样做就显得完整了，而且这种做法现在似乎成为了一种时髦。这当然不是坏事，这至少表明摄影家感觉到了摄影的局限，能够感受到自己与自己手中的媒介的局限性当然不是坏事。但一种观看的艺术与社会科学勾结起来后，受到伤害的是什么呢？好在他们两人并不管这些，他们只是按照自己的意志与喜好，跟随自己记忆的召唤，在记忆的驱使之下，在新村这个空间里，放开手脚地行走、观看、拍摄，回忆并形诸影像。 这是一部一点也没有办法以传统的章法来套牢的纪实摄影作品。事实上，它其实也无法以“纪实”来简单归类。称它为纪实摄影，只是一个权宜之计。而且，我可能还要落个俗套，给这种摄影起个名字：主观纪实摄影，或者说，抒情纪实摄影。但这是自相矛盾的。因为无论主观还是抒情，总是与纪实的要求相冲突。因为一说到纪实，就会与中立、客观这样的概念绑架在一起。而他们却是如此自然地就把记录与抒情结合了起来，如此自然地就让主观与纪实融合在了一起，一点也不勉强。因此，即便有主题，也会被这样的极为私人的感触与个人化的影像稀释得不见踪影。难怪有的社会学家看到此书后，认为这样的作品没有问题意识，看不出摄影家想要表现什么。是呀，我反问道，为什么纪实摄影一定是要叙事？为什么纪实摄影一定要让“问题意识”冲到前面来？纪实摄影是不是一定要把社会责任放在脸上？在假装忘记了政治的这一代那里，他们对于社会意识与社会责任的理解与表达并不是如他们的前辈那样，一定要依靠事实与情节来说话或说谎，他们不会为事实与情节所束缚，他们忠于的是自己的感觉，他们重视的是自己的表达，因此他们的真实使得他们与说谎天然的绝缘。或者说，他们的独特之处在于他们无法想象只要罗列了事实，就可以让人相信他们的所见是可靠的。反正，他们根本没有要遵循理论与教程所要求的规矩的意识。他们只是让自己的脚重新走进这个即将成为开发的殉葬品的地方，让自己的眼睛再一次打量这个地方，让直觉指引自己的脚步与按下快门的指头。他们让他们叫来的那两个女孩与男孩穿过过去、现在与将来，让女孩与男孩成为牵引时光的梭子，在雪野新村的土地上来回编织他们的记忆。如此而已。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 35“格是阿拉格上海！”（“这是我们的上海！”）（3） 35“格是阿拉格上海１（“这是我们的上海１）（3） 宋涛与季炜煜，一个生于1979年，另一个生于1980年。时代的迅疾变化，使得他们在这么年轻的时候，就已经想着要开始寻找一种方式来记录、表达他们的感情，书写他们的记忆，分享他们的感受。这好像有点“不幸”。在他们举起手中的照相机的时候，他们已经提早进入了回忆的年纪。是因为历史前进得太快，才使得他们一夜之间老成许多吗？未必。不过，在回忆的同时，他们也在贪婪地记录。他们的回忆与记录齐头并进地展开。在他们，回忆与记录居然就此成为一体。 他们的照片里有着一种难以言说的阳光感，但这种阳光感却又充满了沧桑感。他们的照片里有伤逝的哀愁，但往往刚刚闪现马上就会被一种莫名的阳刚与朝气所取代。那阳光，是沧桑的阳光，而那沧桑，是阳光的沧桑。其实，他们还是孩子，但是，他们的内心有点苍老。城市的变迁，已经令他们能够体会什么是消失（他们的童年就在此消失），什么是毁灭（他们的梦想在此毁灭），什么是死亡（他们的记忆在此死亡），什么是废墟（他们的青春就埋在这土地下面）。而这一切，似乎都与“发展”这个美好的借口复杂地交织在一起，似乎都被以“建设”的名义而毁坏。他们痛苦，却又大大咧咧地，大开大合地、大张旗鼓地谱写出一曲新村的挽歌。他们借那个粗犷的男孩咆哮、嘶吼，借那个清丽的女孩缱绻、温柔，但这两个少男少女加起来仍然无法使“鸟头小组”释怀，无法使他们原谅这个城市加诸于他们与城市自身的粗暴、无情与冷落。这两个少男少女只代表了他们对于这个生长于斯的地方的感情的两个极端，而许多感情上的中间的、暧昧的部分，却只能通过他们的那些照片来述说了。 这两个少男少女，在新村里行走，从他们的目光，也从附体于他们身上的摄影家自己的目光，打量周围的一切。而“鸟头”的拍摄有点张扬其事。《新村》中有一张照片给我留下深刻印象。他们两人身穿迷彩服装，手中或散落于地上的照相机俨然兵器。而他们，则一脚踩在新村的黑暗之中，好像马上就要冲进新村，发起冲锋、扫荡与进攻。他们其实是胆小的，有点怕踩破自己的梦想，尽管他们身穿迷彩服、手提像武器般雄性的照相机，但他们是悄悄潜入新村这个梦中花园的，有许多照片都是在夜晚拍摄的。他们拍摄，不，攫取、夺回此中一切于自己的镜头中。新村的命运并不是他们自身的命运，但荒凉已经是客观事实。而在他们的周围，摩天楼群早已经不怀好意地探出头来，正在静静地合围过来。他们也是幸运的，因为，他们知道他们在拍摄什么，他们知道他们在拍摄的是他们自己。他们没有半点要为什么什么见证，要为什么什么代言的使命感。他们只为他们自己而工作，而存在。他们以无法超然的超然来看待自己成长起来的这个地方，并形诸影像。仅此而已。 他们手中的照相机，作为一种记忆的武器，被他们用来抵抗对于过去的遗忘或者说片面的记忆，用来还原那被删除的部分历史、用来追回被放逐的现实。他们的记忆，是一种对抗的记忆，是抵抗名为记忆实为遗忘的伪记忆的记忆。他们用摄影来记忆，但这不是怀旧。怀旧对于当下的现实是无害的，甚至是看似华丽内里丑陋的现实的帮凶与装饰。怀旧对于现实没有杀伤力。尤其是在今天，怀旧还属于一种商业的伎俩。而他们的记忆，却是一种抗拒，一种毅然决然的视觉起义。怀旧往往空洞，而他们的记忆，正好是为了给被怀旧抽空的城市记忆以具体的、实在的内容。他们的叙述反宏大叙事。他们从日常点滴出发，以坚守日常记忆为武器，拒绝占据了上海话语主流的上海宏大叙事的洋腔洋调。那个以买办西崽心态为骨子的上海宏大叙事，正受到权力与资本的双重追捧。 他们身上蕴藏着无从发泄的充沛精力，但只能以一种看似少年轻狂的天真来宣泄。其实，这背后是对于压抑与残暴的抗议，他们刻意以一种轻蔑与抗拒的安那其主义的态度，来掩盖他们对于现实的绝望与热情。他们不惮以自己的在场来宣布主体、主观的存在。他们想说，这世间仍然有他们可以撒野、温柔的地方。在浸泡了他们童年记忆的新村，也在他们放肆的摄影中。对了，他们还想告诉我们，纪实就是如此主观，而且可以这样抒情。好久没有看见了，抒情可以这么阳刚，这么痛快，而且人可以痛苦地抒情。也好像从来没有发现，纪实可以如此主体、主观。在《新村》里，主观（真正意义上的主观）居然就此成为了真实的同义词。对了，你们的同龄人、《城市画报》记者林昱说：“你们这两个满口粗话的粗人，其实是最抒情的人。”我在这里还要加上一句，“你们这两个满口粗话的粗人”，其实是最真实的人。你们，其实也是最痛苦的人。 不能够忘记宋涛与季炜煜他们两人在送给我这本名为《新村》的画册时说的话：“格是阿拉格上海！”（“这是我们的上海！”）是的，上海，谁的上海？这是两个用上海方言生活、思考的年轻人的上海，从某种意义上说，他们用包括摄影在内的方言与个体视觉语言拒绝了上海话语一边倒的垄断状态。“鸟头小组”的《新村》，为上海的视觉再现，为正在逝去的上海，贡献了一份独特的礼物与祭品。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 36超级异托邦与摄影的“空间转向”（1） 36超级异托邦与摄影的“空间转向”（1） ——曾力 世界上没有一个地方比北京更异托邦了。 法国思想家米歇尔?福柯在他的《词与物》（1966年）一书中提出了“异托邦”（heterotopia）的概念。这是相对于没有真实场所的“乌托邦”这个概念而言的。如他在1967年的《另类空间》一文中所具体指出的，“异托邦”是“一种的确实现了的乌托邦，在这些乌托邦中，真正的场所，所有能够在文化内部被找到的其他真正的场所是被表现出来的，有争议的，同时又是被颠倒的。”就他所说的异托邦的第三个特征，福柯说：“异托邦有权力将几个相互不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方。”在各种不同的中文翻译中，heterotopia还被译成“异位移植”、“异质空间”等。不管怎么翻译，我想，历史的断裂与现实的无序可能是“异托邦”的一种实质所在。这个异托邦世界，虽然在当今世界层出不穷，并以各种不同形式表现出来，呈现出一种世界的“异托邦化”，但从曾力的北京照片看，我们也许可以说，北京，是这个世界上最集中地体现了福柯所说的异托邦的某些特征的地方。 在全球化时代，“异托邦”不仅是于今为烈，而且是于“京”为烈。这是一个超出想象的、充满了历史偶然性、由与意志取代理性、以冲突和矛盾为主要表现、全然无视现实逻辑的空间，却是我们的真实的历史与当下现实。借助曾力的眼睛，人们发现，在一个强大与虚弱并存的、空洞地空转的主流意识形态之下，来自不同历史时期的、体现了不同意识形态的、代表了不同权力意志与资本的各种建筑与由建筑所形成的空间场所，居然就相安无事（？）地并存于一个叫北京的城市空间之中。从这个意义上说，世界上没有一个地方可以比北京更具有异托邦性了。 在曾力的照片里，我们看到，北京曾经是一个皇权城市，这有明陵、明清的城墙为证。我们也看到，北京也是中国从皇朝走向共和时代的一时的权力中心。在中国革命胜利之后，北京更成为中华人民共和国的首都。而人民共和国本身所经历的各个不同历史时期的历史变迁，又给北京的空间形态打上了特殊的烙印。历朝历代，其不同的空间形态构成以及通过空间所呈现的社会构造、社会心态与权力构造也各显风貌，也展现了各个不同时代对于空间的不同认识与空间意志。而所有这一切，如今终于相互穿插、犬牙交错般地拥挤在一起，济济一堂，构成了一个可能会令福柯叹为观止的超级异托邦景象。当代北京的空间形态，作为一个实在的、可见的异托邦，终于在曾力的摄影中获得了全面的展现。 曾力以北京为他的空间生产考察的视觉取样，以摄影独擅胜场的细节描写的手法，把北京这个经过历史与权力的反复“捏／造”、“捏”合、制“造”出的各种建筑与空间形态的一个缠绕纠结的复合性空间呈现了出来。曾力镜头下的城市空间，往往缺乏真实感、予人此境只应这里有的“捏／造”性，即异托邦性。明清王朝的空间遗存，那只是由墓地与城墙来说明的曾经的过去。清代与民国时代的胡同，则是平民与王公都可栖身的生活空间。展现权力意志与官方记忆的国家官方建筑，以及耸然崛起于当代的后—后现代商业空间。所有这些空间，无不在显示时代变化的同时，也昭示空间本身价值的变化与人们空间意识的变化。在北京这个城市空间里，不同空间各自割据，实施不同功能，消费空间、生活空间、权力空间、历史空间等并存不悖，而这些空间相互间也发生功能交叠、纠缠不清的现象，并最终构成今日北京在空间生产方面的整体表现与独特面貌。曾力照片里的城市空间，不仅在空间上是“捏／造”的当代异托邦，而且在时间上也因为空间的错置而呈现一种平面铺张的非线性状态。他是从“空间”出发，去寻找“空间”与“时间”的交会。而摄影则是一个空间与时间的视觉函数。因此，北京的空间结构与形态，既反映了北京这个当代中国的权力中心所特有的社会政治关系，也是一种历史以空间方式的积叠，更反映了各个时代的空间要求、权力志向以及生产意志，而最终，北京这个城市空间的反空间性与反生产性也同时浮现。这也许就是曾力的摄影所给出的视觉性总结。 当代摄影的重要特征之一是关注空间。在一些以空间为主题的当代摄影中，空间不再是人的活动的背景与陪衬，而是直接反映人的意志与具体的社会实践以及体现这种实践的具体后果的场所。在这类作品中，作为主题的空间成为空间叙述的主语，也作为空间实践的主角出现了。空间的叙事性、空间的符号性、空间的权力构造、空间的意识形态，等等，通过空间本身早已显现。然而，受制于传统的新闻报道摄影与纪实摄影的影响与束缚，以往直接以空间为主题的摄影实践为数甚少。当然，这也与空间本身在过去的中国并没有获得多大的关注有相当关系。在过去，空间只是如法国思想家亨利?列菲弗尔所说的，是“用于生产的空间”，是为生产、为生活而存在的场所，人们没有意识到空间本身具有生产剩余价值的可能性。按照列菲弗尔的观点，当代社会中的空间，已经从“空间中的生产”（production in space）转化为“空间的生产”（production of space）。围绕空间，人们展开争夺，上演了无数的活剧。显然，这是一种新的变化，一种新的社会生产方式。而在今天的中国，对于空间的价值认识，也已经发生了很大的变化。对于这种正在产生越来越深刻影响的重大变化，中国当代摄影也开始有所回应。在中国当代摄影中，也同时出现了一种从关注人的生存状态向关注人的生存空间的转变。对于这种变化，我愿意称之为当代摄影中的“空间转向”（spatial turn）。而曾力的摄影，就是其中“空间意识”最为明确、“空间转向”最为彻底的实践之一。曾力作品，是他提出的一份将20世纪的北京在中国的“改天换地”的历史中，从空间生产这个向度所给出的淋漓尽致的视觉报告。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 36超级异托邦与摄影的“空间转向”（2） 36超级异托邦与摄影的“空间转向”（2） 从某种意义上说，社会变动的一个主要变化，外在的也是内在的深刻变化，是中国人所谓的“改天换地”。改朝换代也同时意味着改天换地，意味着从空间着手展开的权力巩固与再生产。对于空间的改造与生产，既直接展现了历史的变化、社会的变迁、权力的运作，也反映了各个时代中人的空间意识与空间意志的变化，以及加诸于空间、寄托于空间之上的权力志向、、想象以及美学趣味等。 当代摄影的“空间转向”，既反映了当代社会的生产方式的变化，也反映了摄影对于现实关注的重心转移。中国当代摄影家与艺术家关注空间以及空间所发生的变化，为当代摄影表现开创了一种新可能性，它正逐渐成为呈现当代社会景象与空间景观的新的视觉体裁与手法。通过描述空间，中国当代摄影家们为摄影自身的发展也开拓出一个新的空间。 以往，反映社会变动与人类生存状况的视觉报道，一般以报道纪实摄影为主要形式。这种报道体裁，习惯于从空间中人的相互关系（当然也是一种社会关系）着手，以新闻性、事件、故事情节为主要内容，展开对于社会现状的叙事性与准叙事性的报道与描绘。空间，作为人的社会活动的背景，只是作为一种必要的铺垫而附带性地出现于画面中。许多优秀的摄影家，出于一种报道上的职业习惯，在自己的报道中关注的也大多是人的具体活动。因此，中国社会变动中的一个重要方面：“改天换地”，在有关中国的社会变动的视觉表征实践中，被长期忽略了。对于作为主语与主体的空间的描绘与描述，空间作为一个问题意识与表现手法，在很长一段时间里没有获得关注。空间，从反映社会变动与人类生存状况的摄影报道中脱落了。这种“空间的脱落”，当然与中国社会实践中对空间本身的关注度与人的空间意识的发达程度有密切关系。如果不是在一个资本与权力竞相以空间为最终筹码疯狂争夺的时代，空间意识形态、空间的意义与价值也确实不会像今天这样如此突出。空间的现实样态与生产过程，当然是人的意志、与想象的产物。但是，对于空间的呈现，是不是也同样可以呈现社会变动？而摄影的空间描述，无论是纪实报道还是艺术创造，其主要特征是描述，而不是叙事。它不依靠故事情节，而是依靠物质细节在空间中的无限延展来展开深入细腻的描述。大景深、大像场是这种描述的特色之一。虽然拍摄者在视角的确定上具有主观选择性，但在影像描述时却是借助照相机的光学物理性能而对一切空间细节一视同仁，以尽可能充分多的细节的“量”所具有的包容性，来具体刻画空间的“质”，形塑空间的具体形态。这样的空间描述修辞手法，同时也促使摄影表现摆脱了一种由报道摄影的规训所形成的观念与手法的定势，使得摄影的空间表现拥有了自身的语法。而且，这也通过回归摄影本体（当然不是说传统报道摄影手法有悖摄影本体），潜移默化地促进了报道摄影与纪实摄影本身向艺术表现的变化。这种当代摄影中的“空间转向”的变化，在模糊了纪实与表现的边界的同时，也质疑了艺术与纪录各自的定义。而空间，则成为了思考、反思当代社会变动的新的媒介与视角。 另外一个值得探讨的有趣现象是，包括曾力在内的很多中外当代摄影家，当他们表现大场面空间景观时，往往会采取移轴拍摄的方法，以克服照相机镜头视角的限制。在没有电脑的时代，也有人用接片拍摄的方法来解决开阔景观的拍摄。而现在的做法是，或者通过调整照相机的镜头光轴位置，或者通过在水平方向平移照相机的方式，把在水平方向展开的建筑与空间拍摄下来，然后经过计算机软件的处理，将这些大场面的场景拼合成一个整体感强、没有视觉不适的长宽比悬殊的画面。这些看似照片的照片，其实已经不是传统意义上的一次性拍摄而成的照片。它不是由一张照片所得，而是通过光标在屏幕上的慢慢移动，细细拼接而成。光标的移动在此类似于笔触的描绘。从某种意义上说，我们可以认为，数码摄影中的“笔触”其实就是光标。这样的实践实际上已经给当代摄影的空间表现带来了新的思考与问题。照片呈现的是疑似的透视法视觉空间。这样的空间处理，在什么意义上是合法的？我们眼前看到的空间，与我们所想象的摄影这个透明的视觉装置的蛊惑人心的客观性一致吗？

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 后记 后记 本书的写作起源于1995年开始的“都市摄影大师列传”连载。这个连载当时发表在《中国摄影家》杂志上。当时我在国外留学，在繁重的学习之余，一直都在为这个连载寻找、积累资料，力争写好每篇文字。一直到2001年，这个连载才得以结束。在此，我要衷心感谢《中国摄影家》杂志的总编朱宪民先生与当时的编辑部主任程小玲女士。没有他们的极大的耐心与包容，这个连载是不可能历六年之久而圆满结束的。也许，这应该可以说是中国摄影写作的历史上时间最长的一个连载吧？ 在这个连载的基础上，我还补充了几篇新写的文章，完成了本书。从这个意义上说，这时一本用了8年时间写成的书。我衷心希望这是一本不会令读者失望的书。如果没有上述这几位女士与先生对摄影的深刻认识，没有他们对我的鼓励，没有全国许多读者的支持，本书是不可能与大家见面的，在此再次表示深深的谢意。 顾铮于2002年10月21日

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