《红楼梦的独创艺术-周书文》 作者简介 红学家周书文,男，１９３０年６月生，河南内乡县人，１９４９年３月毕业于河南第十五联中高中部，原任赣州地区文联副主席兼赣江文学主编，系中国作家协会会员，中国红楼梦学会理事，中国艺术大视野网站专家委员会委员，江西省文联常委，江西省作协理来，江西文艺学会常务理事，研究员。１９９６年离休，仍任赣州市作协主席。 主攻古典小说研究特别是红学，兼及评论散文随笔写作。１９８４年后出版专著有：《魏禧文论选注》（合作）、《红楼梦人物塑造的辩证艺术》、《红楼梦配角塑造艺术》、《红楼梦的艺术世界》、点校列藏本《红楼梦》、《红楼梦的独创艺术》、《中国古典小说审美思考》、《小说的美学构建》等，《主导面、发展性、时代感》获江西省人民政府优美文艺评论奖，《红楼梦的艺术世界》分获江西省第二、三、五届社会科学优秀成果奖，《红楼梦的模糊化艺术》、《中国古典小说审美思考》获江西文艺学会二、三届优秀文艺论著奖，《论小说人物的系统刻划》获江西省第二届当代文学研究优秀成果奖，散文《酒娘蛋》获天津社科院《母恩难忘》全国征文佳作奖，《红土地文艺研究综述》获当代领导者管理艺术丛书一等奖，北京市名人文化研究中心等授予世界文化名人成就奖，《论艺术物多元协同》获江西省第三届谷雨文学奖并入选美国《跨世纪国际名人名作?中国科技文化卷》，不少论文入选《中国社会科学文库》、《世界学术文库》等多种丛书，１９８９年授予江西省先进科技工作者荣誉称号，１９９３年获准享受国家特殊津贴。１９９８年中华书画报与当代书画名家系列丛书编委会授予当代“百名优秀文艺家”称号，１９９９年又被授予“世纪英才”称号。事迹人选《跨世纪优秀人才智慧宝典》，为美国科斯拉有线电视网《中国江西》播出，传略收入《世界名人录》、《中外名人辞典》、《中华魂》、《江西有突出贡献专家传略》、《中华百年风云人物》（金奖）等八十种辞书、丛书。 本书简介 本书是作者继《红楼梦人物塑造的辨证艺术》、《红楼梦配角塑造艺术》、《红楼梦的艺术世界》之后又推出的一部《红楼梦》研究专著。全书分红学走向、艺术思维、艺术描绘、人物塑造、脂评探索、评介争鸣及附录等七部分。首篇为代序《探索不尽的红学》。 本书的主要篇章是围绕着《红楼梦》的艺术独创为中心展开的。计有《红楼梦的诊释维度》、《红楼梦的小说世界》、《红楼梦的多元协同》、《红楼梦的象征思维》、《红楼梦的反向思维》、《红楼梦的迁想思想》、《红楼梦的意境创造》、《红楼梦的动态刻画》、《红楼梦的组接艺术》等。在“脂评探索”中包括三篇文章：《“却从上下左右写”——脂砚斋论〈红楼梦〉的人物系统化刻画》、《“长短相形，高下相倾”——脂砚斋论〈红楼梦〉的人物形象塑造》、《“滴泪成墨，研血成字”——脂砚斋论〈红楼梦〉的艺术真实》。在“评介争鸣”中有五篇文章，其中有《谈红学的学域——“还‘红学’以学”论质疑》、《是主观臆断还是“重大发现”？——对“〈红楼梦〉应有两部”说的质疑》等。 《红楼梦的独创艺术》，周书文著，百花洲文艺出版社 2000年4月。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 《红楼梦》的小说世界 《红楼梦》是小说，就应该把它当作小说来看，不能当作历史真实去考证；《红楼梦》是文学作品，就应该按照文学的特征观照，不能当作实有的人和事去还原；《红楼梦》是个模拟想象的艺术世界，就应该用模拟想象的特点去诠释，不应用经学、史学的方法去考证。 大概由于我国古代史传与小说本是同体同宗，小说是尔后由史传分离转化而来的，所以长期以来人们总是惯于以史传的眼光要求小说、评价小说。这种集体无意识直到现在仍制约着人们的研究视野，在研究《红楼梦》文本时，就常常离开小说的虚拟想象的特征，去索隐其中的人和事。或是脱离小说中的人物具象描绘，从字里行间“挖掘”人物出身的高贵或寒微，寻求象外的所谓政治隐曲；或是把红楼世界当作实有空间去考证，比如把大观园当作实在园林，甚至等同于恭王府或圆明园去追踪。这就涉及到一个基本出发点：怎么尊重作者本人的艺术描绘，以小说的意象特征去看《红楼梦》的小说世界，以及它的物态环境与人物形象的具象描绘。 谁都知道《红楼梦》是部小说，不是纪实文学。它既非曹氏的家境与家史纪实，又非曹雪芹或别个的身世传记。作者明确指出：尽管其间的“离合悲欢，兴衰际遇”（1）都是“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”，严格忠实于生活真实；可是，却是“只取其事体情理”，又是“用假语村言，敷演出一段故事来”的，显然就有取舍，有想象，有虚构，即便是时间、空间也是虚构的，并未“拘拘于朝代年纪”；尽管书中的物态环境、家庭变故与人物形象都有可能取自生活的原型，脱胎于作者亲历过的一些人和事，这恐怕是任何一部优秀小说都会有的情况，但是，当作者把这些　生活的原型转化为小说化的艺术世界时，都必然要受到他们自身对世态人生的独特感受与审美情趣的支配与制导，并按照小说世界的总体构思进行必要的改造与重铸。因为文学总是要表现世态人生，尤其是要表现人物的精神世界的，并且都要借助这个形象世界，表现出作者对生活的切身体验与审美评价，“传达出一种远远超出形象自身的意义”（2）。这种审美评价正是作者对世态人生的独特感受与审美独创，因此，“他不仅是对他在自然中发现的东西加以选择和重新组合，还要把整个可见物体加以重新组合，使之服从天他自己发现、创造和纯化的秩序和结构”（3）。这就是说：小说创作不可能是生活原型的照搬或复制，总要受作者的人生阅历、知识结构、社会地位、美学情趣、艺术造诣与文化心理合成的心理定势的支配与制约，而且都“不能超出他们的时代给他们划出的界限”（4），就是物态环境也会作出相应的变动。所以，他们对客观世界进行物态化的运筹与艺术冶炼时，就必然产生变形化的重铸，从而打上作者主观精神的投影。不论是他们看到的还是想象模拟的艺术世界，也就不是原来的客观世界的本来面目，而是他们自己心目中的世界。所以，小说世界只能是主观化的、心灵化的意象世界，虚拟化、变形化的模拟世界，是主观心灵与客观对象相互碰撞、相互融合的产物，与生活原型已经是有变导、有变形的导化存在，不可混淆等同了。 所以，研究《红楼梦》的艺术世界，就应该把它当作虚拟化的小说世界来看，按照小说世界的艺术真实──“只要逼真”“不必实有其事”（5）的要求进行评价，而不是脱离小说世界的实际描绘，去捕风捉影猜测小说之外的东西。固然作者写的贾府可能参照了曹氏家族的荣辱盛衰情状，甚至正是经历了自己家族的这种荣辱盛衰的落差，并由此引起的种种感情激荡与心灵创伤后，才激起创作红楼世界的冲去与构想的。大观园的“天上人间诸景备”的端庄秀丽景色，也可能胡照了作者亲见过的某些园林、庭院，比如恭王府、圆明园等；书中的一些人物也可能有他周围的人物原型作参照，但是，一经作者按照整个红楼艺术世界的整体运筹，特别是作者的审美化艺术过滤，就必然经过作者“不必是曾有的实事”，但必须是“会有的实情”（6）的心灵化提炼整合，特别是审美情趣化的艺术重铸，就必然要按照自己的审美情感，对所要表现的客观物象，不论是人物还是事件，乃至社会环境、自然景色都作出符合整体艺术构想、整体价值追求的变形化重铸，并形成独到的艺术主旨与人生品悟。这就是黑格尔所说的“感情的东西是经过心灵化了，然而心灵化的东西，也借感性化而显现出来”（7）。楞以说没有作者这种主观心灵的审美筛选、改造与重铸，就没有艺术独创，也就不成其为艺术品。 大观园那“佳园结构类天成”（8）的景色，那园中有园、园园相连，“长槛曲栏随处有”（9）的建筑群落，那“春风秋月总关情”（10）的极富诗情画意的风光，确为脂砚斋所批：“作者非亲履其境过，不能如此细密立足”，“非身临其境者不知”⑾。如果作者没有亲见过种种庭院园林，那当然是难以虚构出来的。所以，人们纷纷考究神州何处大观园？有的断言脱胎于随园，有的考证摹本于恭王府，近来颇多说与圆明园相同。但是，不管怎么煞费心机，总难把大观园与它们划上等号。因为这本是作者综合了多处园林的艺术重铸，是作者心灵化的园林意象，又是作者运用小说语言描绘出来的园林意象。尽管从中可以找到某一园林的某些轮廓、某一景观，但是，不管怎么煞费心机，总难把大观园与它们划上等号。因为这本是作者综合了多处园林的艺术重铸，是作者心灵化的园林意象，又是作者运用小说语言描绘出的园林意象。尽管从中可以找到某一园林的某些轮廓、某一景观，但都很难与之等同。它那又独立又相连的庭院家园，又恢宏又玲珑的亭台轩馆，又雄伟又辽阔的山林水湖，又幽雅又绮旎的林色花香，又富诗情画意又蕴涵悲剧意味的营造艺术，不仅构成了别具一格的园林艺术空间，而且又与整个红楼节界的悲剧运动趋势相互对应、相互重合，在宏观上，成为孕育红楼群体悲剧命运，表现贾府由盛到衰转化的物质文化环境；在微观上又成为演绎许多悲喜剧故事的物态象征，成为红楼人物多边关系与大小矛盾纠葛的生活舞台。可以说：大观园是红楼人物性格化运动的载体和表现，构成了情景交融、心物相通，“怀金悼玉红楼梦”的物态化情景，使许多回肠荡气、动人心旌的故事在其中萌发启动。 这样的艺术奇景决非从现有园林中照搬复现的，必然要经过作者博取多处园林之所长，化为红楼人物性格运动与情节变幻的生态情境。只有经过作者的艺术化惨淡经营、审美化想象运筹，才能与整个红楼群体的运动相吻合、相衔接、相协同，“非胸中大有丘壑，焉想及此”（12）。只人这样的艺术运筹，才能使每处庭园空间都凝聚着特有的人物性格神采，迸发出特有的人伦关系、矛盾纠葛的情戊韵味，融合着作者独特的审美情感与人生品味，焕发着人物特有的心灵跳动脉息，呈现出特有的情景交融境界。这恐怕是任何一处园林建筑都难能承受得了，难以产生出如此这般的审美韵致。这正如马克思所说：“观念中的东西多数是移入人的头脑并在人的头脑中经过改造的物质的东西而已”⒀这种“经过改造的物质的东西”，就难以从生活原型中找到。人们要在神州大地上去寻找曹雪芹“头脑中经过改造的东西”──大观园原址，岂非白日做梦？即便是今天人们按照文本复制的大观园，我们去游览时，总感到与书中的大观园大相径庭，没有阅读原文时在头脑中邮现的那种难以言传的美学享受，就是因为它建筑得不管多么惟妙惟肖，总难以产生阅读原著时，有众多人物活动其间，展开的种种感情纠葛，在心中浮现的那种“悲金悼玉的红楼梦”神韵啊。 至于书中的人物形象刻画，更不会是生活原型的照搬，哪怕是诱发作者创作冲去的人物原型，也难以原封不动地复现。因为活跃在红楼世界的人物感情是整个红楼群体的性格运动息息相通、相互呼应的，而人物的感情动荡是千变万化的，心理的活动也是转瞬即逝的，人物的性格运动就必然要伴随着整个群体的运动而运动，伴随着人际关系的变化而相应变化的。当作者经过审美观照与艺术创造，把人物原型化为整个小说世界的组成部分，与群体形象发生有机联系时，就必然要经过作者心灵化的孕育改造，审美化的重新整合，对生活原型有所取舍，有所加工改造，有所想象重铸，这便呈现出游离人物原型的心理倾斜与感情错位，成为包孕着作者对世态人生独到品悟的假定性人物。就以那个“合目思之，却如真见”（14）的贾宝玉来说，不管被人们断定为脱胎于作者自己也好，或别的什么人也好，显然都经过了作者记观心灵化的重塑，把他化为整个红楼群体的中心人物，与整个红楼群体发生着种种直接间接的联系，才能成为这般“满纸荒唐言”的艺术形象。且不说他一生下来口里噙着的那块通灵宝玉，还是由赤瑕宫神瑛侍者投胎转世的神话故事，是明显的杜撰；就是他平时的言谈举止，连脂砚斋都说“是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹也”（13）。还说连他的许多语言都“每每令人不解”，生性也“件件令人发笑”，“不独于世上亲见这样的人不曾，即阅古今所有之小说传奇中，亦未见这样的文字”（16）。这种世上不曾见、书上未曾有的人物，显然已是游离了人物原型本相，融进了作者对世态人生的独特感受，按照全书的艺术主旨和整体构想，作了完全变化的审美重铸，成为光照古的“这一个”艺术典型。 因此，我们在研究《红楼梦》小说世界时，就应该按照书中提供的形象特征、生活蕴涵、艺术经验与审美情趣入手，品悟这个形象世界的整体运动流程与生态环境的相互渗透、相互作用，由此展开的人际关系矛盾纠葛所包孕的生活容量，展现的时代精神与人生况味，作者融贯在整部小说世界中的多样化艺术思维、多种艺术手段的综合运用与可贵的艺术创新经验和审美化艺术构建的神髓。对于小说的物态环境，应该着重分析它所提供的物质文化背景与社会心态表征，从宏观上对群体形象整体运转态势的深刻影响；在微观上，对人物性格运动的影响制导作用与映衬表征作用，从而透视出人物心灵变化的微妙缘由，性格运动的轨迹与时代的精神特征。不应该在所谓原址上纠缠不休。对于人物的性格运动与命运遭际，也应该根据书中的实际具体描绘，着重探索他们的形象塑造是否符合生活的发展逻辑，是否符合人物性格运动的“会有的实情”，分析他们在形象群体中的独特艺术功能，能否传递出时代的生活信息与时代流变的动律，不必过多在作者隐而未写或略而未详的出身到底是寒微或高贵上多费笔墨，作出违背作者原意的推论猜测。就晴雯来说，作者明明写她出身寒微，“身为下贱”，却有人硬要考究出她乃富家血统，可是，不管她的血统多么高贵，她出现在小说中的实际身份却是连父母都不记得的“奴才的奴才”，并以她那“光风霁月”、“心比天高”、不向权贵低头的火爆性格出现，走完了悲剧的人生历程，表现出好对封建等级秩序的不平抗争，这才是她那光彩照人的形象特色。我不明白，为什么人们硬要在她的血统上做文章，把她往高贵的血统上去拉。不管人们怎么穿凿索隐，都无法改变她在书中出现的令人回肠荡气的性格特色，她的悲惨命运带给人们的不尽思索与品味。 至于秦可卿，曹雪芹明明在8回末交代秦钟出身时，顺便交代她是“从养生堂抱来的。”这就已经交代清楚了她的寒微出身。作者所以未作详细的描写，正说明她的出身并非作者刻画她艺术形象的重点，作者所要着重描绘的倒是她出现为宁府少妇后，那种“袅娜纤巧”的俏丽容貌，“温柔平和”的性格特色，受到上上下下赞誉的举止，及身体多病不久人世的悲剧命运。如果说她的出身是作者怕“干涉时世”施放的“烟幕弹”（17），就未免夸大其辞了。作者连皇帝出巡都敢借赵嬷嬷之口，说是拿皇帝的钱“买这个虚热闹”；又在元妃省亲时，把皇宫说成为“不得见人的去处”。秦氏的血统再高贵，又有何干碍不可直写？她本来就是个虚构的人物，作者写她什么出身就是什么出身，或者隐而不写，或者略而不详，自有作者对人物的出身与形象刻画的总体考虑，至于安排得是否贴切成功，人物的出身与形象表征是否妥当，那是艺术真实程度的问题，人们自然可以进行不同的研究与评判，似乎不必像对待历史人物那样，煞费苦心地进行彻里彻外的繁琐“考证”、索隐，硬要另给她找个什么高贵出身。从秦氏判词“情天情海幻情身，情既相逢必主淫，温言不肖皆荣出，造衅开端实在宁”来看，从脂砚斋批语“‘秦可卿淫丧天香楼’，作者用史笔也。老朽因有魂托凤姐贾家后事二件，岂是安富尊荣、坐享人能想得到者？其言其意，令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪删去‘遗簪’‘更衣’诸文”（18）考究，可以看出作者刻画秦氏形象的原意是为了揭露“造衅开端实在宁”，暴露宁府道德沦、生活淫荡的衰败情状。不管作者是否赞成脂砚斋要删去“淫丧于香楼”的理由，但却从全书艺术构思的整体考虑，还是接受了删去那一情节的意见，不仅把秦氏由淫情败露自杀改为因病早夭，而且也把她由淫妇形象改塑为乖巧俏丽、温柔平和的病妇形象。把宁府的情状，通过焦大的醉骂来隐约表现；又在贾敬丧葬期间，以贾珍父子“聚鹿”来加以揭露。这样的删改确也避免了不堪入目的秽笔污墨，符合全书的艺术美学神韵，也达到了揭露宁府内糜烂的艺术效果。书中的秦氏已经不是原来的设计，她的出身高贵寒微，并不能改变她在书中的具象表现，因此硬要用索隐办法去“破译”什么政治隐曲，那只能是脱离文本的“再创作”，与《红楼梦》本体毫无关联。 那么，我们在研究秦可卿的艺术形象时，就应该尊重作者的自行改定，按照作者删改后的具象描绘作为研究诠释的依据，探究秦氏形象塑造的成败得失，不必在已经删去的“淫丧天香楼”情节上多化笔墨，当然作者在删去那个表现秦氏原来性格设计的“淫丧天香楼”重大情节后，未能以新的重大情节来改塑她的新形象特征，便让她匆匆病逝，就使她的形象正面刻画显得不够丰满，缺乏黑格尔指出的“要显出更大的明确性，就须有某种特殊的情致，作为基本的突出的性格特征，来引起某种确定的目的、决定和动作”（19）。因而就显得性格“明确性”不足，模糊性有余。说她是“极妥当的人”，却未见“极妥当”的具象表现；说她临终向凤姐托梦，显出她对家族衰败的预见与胆识，可生前又未显现这种有胆有识的迹象；说她托梦的口吻似“天人”的声气，却又未显露出“天人”的来历。这就是说，作者没能“把人物内在主体性和外在世界融合成一体”（20），使她的性格显得含混不清，模糊不定，缺乏引人注目的独到性格特征与形象情致，也就不能“打动我们的情感”（21）。如果我们能够抓住作者修改后的意向与具象表征的未能和谐统一，研究秦氏形象塑造的成败得失，可能会给人以更为有益的艺术启示。 我到并不一概反对寻求作者在建构红楼世界时，所依据的物态、家境、人物的生活原型，问题是在什么基点上去探索研究，探索的目的何在。如果从物境原型联系到小说描绘的实际环境，从家境原型联系到小说中贾府的家境衰败描绘，从人物的生活原型联系到书中的具体人物形象刻画，探求这种审美转化与艺术重铸的丰富经验，找到作者知识绘声绘色、人生阅历、家境变幻、审美情趣、艺术造诣乃至时代心理特征与民族精神特征合成的心里图式与创作个性，怎么摆脱生活原型的局限，上升为融合着对象世界与作者心灵相统一的小说世界，在更高层次上显现生活的本质、历史的轨迹、时代的特征，达到世态人生的独到把握。这无疑是十分必要的，也是我们应该着力探究的；但却应该以可靠的原型资料与实际采用线索为分析的依据，而不是按图索骥，随意猜测，更不是把它演绎为曹氏的家史，谁人的传记，索隐出作者根本没有涉及的所谓政治隐曲或历史事件。一句话，只有以小说的特征去探索诠释《红楼梦》的小说世界，以文学的模拟想象的特征去探索诠释《红楼梦》的模拟世界，才可能为今人与后人提供有益的艺术借鉴，使《红楼梦》的宝贵经验发扬广大，推动今天与明天的文学创新，创造出无愧于时代又超越《红楼梦》的艺术精品来，为世界文学作出自己的贡献。 （原载《唐都学刊》1997年第1期，入选《世界学术文库》） 注： （1）引自中国艺术研究院红楼梦研究所校注本1982年版3卷本，以下未注者同。 （2）（3）鲁道夫?阿恩海姆《艺术和视知觉》4页，中国社会科学出版社1984年版，及《视觉思维》58页，光明日报出版社 1987年版。 （4）《马克思恩格斯论艺术》第2册172页。 （5）《鲁迅书信集?致徐懋庸（1933.12.30）》（6）鲁迅《且介亭杂文?什么是“讽刺”？》（7）黑格尔《美学》第1卷49页，着重点是原有的。 （8）（9）（10）明义吟大观园诗句。 （11）朱一玄《红楼脂评校录》蒙府本3回侧批，59页；6回夹批，110页。下简写《校录》。 （12）《红楼梦》17、18回原文，226页。 （13）《马克思恩格斯选集》第2卷217页。 （14）（15）（16）《校录》己卯本17回夹批，268页。 （17）刘心武《秦可卿出身未必寒微》，载《红楼梦学刊》1992年2期。 （18）《校录》13回靖藏本回前批，184页。 （19）（20）（21）黑格尔《美学》第1卷304、335、352页。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 《红楼梦》的多元协同 艺术的魅力首先是矛盾的魅力。有人物思想感情的矛盾，才人有物心灵世界的骚动；有不同的活动心态，才有不同形态的人际关系；有不同形态的人际关系纠葛，才会产生不同的故事情节；有不同的故事情节出现，才可能生发出不同的艺术意境；有不同的艺术意境，才能给人以不同的审美感染。“声一无听，物一无文”⑴没有矛盾，没有差异，哪儿有什么人物性格的塑造，故事情节的发展，艺术意境的出现，艺术魅力的发生，但是，在艺术中，一切差异与对立都是相协同的、相融合的。没有差异与矛盾，就不存在协同与统一，没有协同与融合，就没有完整有序的艺术整体。可以说多样协同是艺术构成的普遍性规律。 《红楼梦》作为一个完整的艺术整体，可以说从人物的性格元素构成到他们的外形与精神活动，从人物与环境的双向回流关系到人物的性格化运动历程，从全书的艺术结构运筹到艺术手段的运用，都无不充满着差异与矛盾，又洋溢着这种差异与矛盾之间的协同与融合。正是这种差异的协同融合作用，才使这诸多差异与对立，以互相共存又互相协同的方式，协调一致地共同构成了富有诗情画意与人生哲理意蕴的红楼世界，多样而又统一地形成了和谐而有序的完整艺术整体。可以说，红楼世界的奇妙艺术魅力，正来自五光十色的矛盾与差别的揭示及对这些矛盾与差别的融合与协同。 没有多样性格元素的协同，就没有相对完整的性格总体《红楼梦》中的人物性格，一反传统的“恶则无往不恶，美则无一不美”⑵的写法，大都能牢笼百态，蕴涵丰厚，呈现出美丑交织、善恶并陈的“杂多统一”型态这。种五光十色的性格元素，不是互不相关的并列杂陈，也不是杂乱无章的静态混合，而是以协同融合的方式，形成多种元秦指向的相辅相成动态合力，显示出杂多而又统一的性格整体，体现出性格的基本趋向动势。现从两个主要方面加以剖析： 一是红楼人物都是差异性格元素的协同体。红楼人物的性格内涵都是五光十色的，是多种差异乃至对立的性格元素的协同体。贾宝玉、王熙凤的性格内涵是最丰富复杂的了，社会有多复杂，他们的性格内涵就有多么复杂，就拿凤姐来说，她既有管家理财的才能，又有杀伐果断的威力；既有巧言善辩、诙谐风趣的口才，又有翻手为云复手为雨的伎俩；既贪婪成性、抓权弄弊，又巧于避灾远祸，转嫁矛盾；既处于合府各种矛盾的漩涡中心，又巧于左右周旋进行自保；既有上头一脸笑的表演，又有脚下使绊子的阴狠；既处处奉迎贾母博得贾母信赖欢心，又对下人颐指气使，暴殓轻生；既是支撑贾府家政的不可缺少的台柱，又是加速贾府衰败的蛀虫；既有醋疑控制丈夫的本领，又有自己不可告人的；既有有持无恐的挟制丈夫的外相，又有被遗弃的惶恐与担心；既有抽身退步转移众怒的打算，又有不忍弃权的私欲；既“机关算尽太聪明”，又将要“反算了卿卿性命。”从这些并不全面的概括中，就使我们生动地看到了：她的性格内涵是多么复杂的性格元素协同体，而这些互相差异或对立的性格元素，又有许多难以尽说的具象表现；正是这些互异互融的性格元素合成了凤姐那阴险狡诈、贪婪能干的性格总体。 即使是许多稍纵即逝的过场人物，虽然露面较少，活动不多，也往往借助有特点的生活画面与个性化情节，同样也显现出多种性格元素并存协同的情状。如焦大仅在第7回露面，具象描绘不到千字，却也借助对派差不公的醉骂，显示出他性格内涵的复杂性：是昔日殊荣与今日冷遇，恃功谩骂与不平把?争，忠心为主与反受凌辱，忆昔自傲与凄凉伤感等多种元秦的协同体。尤三姐也是如此，虽比焦大笔墨较多，活动也多一点，也不过集中在65、66两回出现即逝，也是过场性人物。她出身小巷寒门，却因尤氏得以进出公府侯门；又因能进入公府侯门，便坠入贾珍父子的淫网，给她带来了难以平复的心灵创伤，她既陷入淫网，与贾珍关系暧昧，形同公开，却又不甘坠入淫窖，自毁终身；既决心改过守分，又无法摆脱“淫奔无耻”的污秽；既决心自择婚姻，终身相托，却又未能互明心迹，互通信息；既为过去淫奔而含羞，又为今日自择对象不能谅解而拔剑自刎。这些相异相协的性格元素，便共同融合为尤三姐那自悔改过，刚烈自重的性格协同体。 人物的这些性格元素，既是互相差异、互相矛盾的，又是互相依存、互相协同的。有差异有矛盾，才需要互相依存，互相协同，不然就不能共处于一个统一性格整体中；有互相依存、相互协同，才有可能协同一致地组合为一个性格协同体。它们互相协同融合，则各逞其美，各展其能；互相刈裂分离，就会两失俱伤，功能俱丧。红楼人物之所以能刻划得蕴涵丰厚，栩栩如生，就是因为善于运用差异协同思维，把诸多性格元素组合为一个完美的性格整体。 二是人物的诸多性格元素又是多样统一、主次分明的。红楼人物的诸多性格元素之间，又不是比例相等地平等杂处，也不是主次不分的混和静在，总是以不同的协同组合方式，形成多种性格元素动态交织的合力，呈现出杂多中的统一感，各各特殊的基本趋同状。凤姐的多种性格元素、性格特征互相协同、融合的结果，就呈现这样有序的趋同状：管家理财的才能与贪婪抓权的特征相融合，便显得更加奸诈阴险；伶俐诙谐的口才与对上奉迎对下镇压相协同，便呈现依上欺下、两面三刀的特征；对丈夫醋意防范、仗势挟制与生怕失去现有身份地位的惊慌与担心相结合，便形成强烈的争强夺胜狂。这一切又合成一个总的性格趋向：嘴甜、心狠、贪婪、奸诈。也就是兴儿形容的：“嘴甜心苦，两面三刀；上头一脸笑，脚下使绊子；明是一盆火，暗是一把刀”。 其他过场人物也是这样。焦大的昔日殊荣与今日冷遇相融合，恃功谩骂与不平抗争相协同，使他更加牢骚满腹，倾诉不平；而忠心为主与反受凌辱相结合，忆昔自傲与凄凉伤感相交织，又使他既为贾府一代不如一代而痛惜，又为年轻主子无视他昔日功劳而不满。这便协同一致地合成为一个失宠伤感义仆的性格特色。尤三姐和贾珍半公开的暧昧关系与亲见贾琏偷聚尤二姐的行径相协和，使她看出了贾珍贾琏不过是把她们“权当粉头取乐”；所以，当贾琏借饮酒之机，企图让她重蹈尤二姐复辙后，便使她有了破脸反抗的举止，重新思考人生的契机，产生出改过守分、自择婚姻的强烈欲求；一当柳湘莲允婚以鸳鸯剑作聘礼后，就有了与过去一刀两断，憧憬幸福未来的决心；一旦这种人生愿望失落，便决心饮剑自刎。这一切便协同一致体整合为一个从受尽屈辱得过且过到奋起反抗，自择婚姻；到理想破灭，饮剑自刎的性格发展历程，协同作用使人物的诸多性格元素，又朝着主导趋向融合，和谐一致地表现出人物性格的基本特色。 没有人物之间的多样协同，就没有产生故事情节的基础《红楼梦》人物画廓之中，不仅各个人物的性格元素之间是差异协同的，进而组合成一个较完整的性格整体；而且人物与人物之间也是差异协同的，从而组合成勾连环互的多边人际关系；有了多边的差异协同人际关系，才能组合成各不益?同又互相穿插的故事情节；这些互相穿插的不同故事情节之间，又是差异协同的，才能组合为牢笼社会百态、性格众相的故事情节总体，生发出蕴涵丰富的哲理意蕴与艺术意境，表达出丰富多义的思想主题与审美神韵。现分作两个侧面剖析： 一是多边的人际关系差异协同地组合成多元交织的故事情节。《红楼梦》中的人际关系，不管是差异共存状态还是矛盾对抗状态，都是多样协同的。他们有各自不同的社会地位与个性特色，并且以多样协同方式联结起来，才构成矛盾统一体，才能从各自不同的角度展开各不相同的矛盾纠葛，形成各不相同的故事情节。如金钏儿投井自杀事件，就是由金钏儿、王夫人、宝玉三人互相协同完成的。如果说宝玉是从对金钏儿颇有好感，想把她要到自己身边朝夕相处，对她进行多方逗趣上，造成金钏对他不以主子相待的回报的话；那么，金钏儿则以既怕王夫人察觉，又以表情示意的方式接受宝玉的逗趣，给假寐中的王夫人以残酷迫害的口实；而王夫人则以宝玉的母亲，金钏的主子身份，从假寐中翻身起来对金钏儿兴师问罪，说她把“好好的爷们”“都叫你教坏了”，既打耳光又进行怒撵的方式，逼得金钏儿含羞投井。他们就是这样从各自不同的角度与方式，协同一致地完成了金钏儿投井事件的前因后果刻划，缺少任何一方，这个事件就不可能以这样的方式出现。 其它如宝玉挨打事件，则是由宝玉、贾政、贾环和背后的赵姨娘、忠顺府长史官共同完成的。抄检大观园事件，又是由傻大姐、邢夫人、王夫人、王善保家的、凤姐共同进行的；并由晴雯、探春、紫鹃、周瑞家的、惜春、入画、司棋、四儿、芳官、袭人、麝月等人共同完成的。这些人物都以各自的身份、地位、个性气质，从各个不同的角度、各个不同的内涵上，共同协同一致地表现着抄检事件的方方面面。没有这些人物的共同参加，并产生不同的人际关系纠葛，就不能协同一致地形成不同内涵的故事情节。 二是多种故事情节之间又通过多样协同，形成整体性故事网络。多边人际关系协同一致完成的多种故事情节，而多种故事情节又通过协同一致，形成整体性故事网络。这是因为全书的人物系统，在全书中是一个互相联系又互相作用的人物关系网络，他们间的多边关系运转中产生的不同故事情节，自然是全书故事网络的有机组成部分。《红楼梦》中的许多事件就是全书故事情节网络的有机组成。是整体性人物关系运转中出现的具体故事情节，这些具体故事情节便在整体故事情节网络中，与许多具体故事情节互相依存、互相渗透、和谐一致地表现着整体性故事情节的运动。 金钏儿投井自杀事件是贾府第一起女奴自杀事件，是贾府主奴矛盾在贾府出现继承人危机情况下的骤然汇合，自然带有揭示贾府衰败危机的整体性意义。然而作为一个具体事件，又与其它有关事件如32回金钏死讯，33回宝玉挨打，35回玉钏尝羹，36回凤姐纳贿，互相并存、互作作用，共同协同一致地完成着全书的多义主题，形成全书故事框架的有机组成部分，共同揭示出贾府由继承人危机，引起的逼死女奴事件。32回是在金钏死后，死讯传至贾府后，表现出袭人、宝钗、宝玉、王夫人，以各自不同的身份，各不相同的关系与各不相同的个性，表现出来的各不相同的态度，揭示出金钏自杀事件在贾府的种种反应。33回，则由金钏投井引起宝玉的“五内摧伤”，葳葳蕤蕤，到贾环借机在贾政面前煽风点火，诬称是宝玉“强奸不遂，打了一顿，赌气投井”，引起贾府的盛怒，立即把宝玉唤来就打，便把荣府内的嫡庶矛盾，借着贾政与宝玉的父子矛盾重合表现出来，由于贾政的怒打，又把贾母与贾政母子之间，贾政与王夫人夫妻之间，对待宝玉的不同态度的矛盾表现了出来，34回又围绕着宝玉挨打，出现了袭人、宝钗、黛玉、王夫人对这一事件的不同态度。如果说袭人、宝钗是对宝玉痛苦的关心同情，精神上批评非议的话；那么，黛玉则是表现为从精神到的同命相怜，生死与共；王夫人则除了对宝玉伤痛的关切外，还企图寻找贾环、赵姨娘背后使坏的详情；伺机进行打击报复。35回是宝玉抱着愧悔，歉疚的神态，对金钏玉妹妹玉钏表现出由衷的关切与爱护，的钏则由对他不理不睬，到破涕为笑，尝羹谅解。36回则写金钏死后，几家仆人对凤姐分外奉承孝敬起来，希望能够补上这个空缺，凤姐也就故意迁延着，装憨领受着，揭示出贾府当权者凤姐利用金钏死难，徇私肥已的卑劣行径。 仅从与金钏自杀事件有关的几回故事情节之间，相互联结又相互协同的关系中，就使我们发现：宝玉处于众多事件协同的中心地位。金钏自杀不是一个孤立事件，是由宝玉违背父愿，不走仕途经济道路，表现出贾府继承人的危机，在合府引起的深刻矛盾。他与金钏逗趣引起的王夫人怒撵金钏，造成金钏含羞投井就是与这个深刻矛盾相聚合而引发的。王夫人是用怒打怒撵女奴的方式，来保住宝玉不被“教坏”；贾政是用怒打宝玉的办法，威逼他“改邪归正”，走上“正路”；贾母则是以溺爱的方式，对爱孙加以保护；贾环、赵姨娘则是借机诬陷，企图置宝玉于死地；宝钗、袭人既赞同对宝玉进行“教训”，又对他受皮肉之苦同情关切；黛玉则与宝玉志 同道合，感同身受。这样深刻矛盾中出现的金钏自杀，既引起宝的五内摧伤，歉疚不安，又使袭人闻听惊慌同情流涕；既使宝钗以“糊涂”相责备，又使王夫人以装殓、赏银来求得心灵的平衡；更使凤姐借金钏死难纳贿肥己。 这说明：一切具体事件都是全书故事情节网络中出现的，也与其它具体事件相互协同，成为全书整个故事情节网络的有机组成，推动着整个故事情节的运转。 没有人物与环境的多样协同，就没有人物的性格化运动人物与环境之间也存在着多样协同关系，没有这种多样协同作用，就没有人物的性格化运动；同样的，没有人物的性格化运动，也就没有环境氛围的多种变化。环境氛围与人物性格就是在差异协同中，和谐一致地双向流动着，彼此联结着互相渗透着，又相互融合为具有系统值的艺术整体。《红楼梦》人物形象刻划成功之谜，就在于写出了人物性格与环境氛围之间的这种多样协同关系。现从两个方面加以论述： 一是环境内涵的多元性，造成人物性格元素的多元化。由于红楼人物与红楼世界之间的多样协同作用，便使我们发现：红楼人物的性格内涵所以五光十色，既美丑交织，又善恶并陈，恰恰是由于周围环境的复杂多样的辐射作用；周围环境有什么变化，必然引发出人物性格元素相应的消长变化；人物的多元性格元素恰是环境多元性的投影。 凤姐的复杂性格，就分明呈现出红楼环境复杂性的深深投影。她是大房贾赦、邢夫人的媳妇，却又是二房王夫人的亲侄女；贾母不喜欢大房夫妇，把荣府家政交二房掌管，贾政有公务在身，“不以俗务为要”，就交王夫人主管，王夫人也无管家理财本领，又全权委托凤姐掌握；于是，凤姐就处在多种矛盾淤涡的中心。贾母的偏爱，王夫人的信赖，叔叔王子腾九省统制的权势，掌管家政的特权，使她有恃无恐，颐指气使；也使她更加拼劑?地讨取贾母的欢心，王夫人的信赖；她从小“充男儿教养”，又没有学到文化，但却在豪门权贵家生活，便养成俗气与贵气相混合的、男性与女性相交织的杀伐果断男性气质；她生在豪门望族又嫁到侯门公府，自然有管家理财的生活阅历，加上管家理事的亲身实践，又使她更加“历练老成”；处在矛盾旋涡中心，家族内外上下矛盾的交织，又使她分外精细，学会巧妙应付，这便是两面三刀作风的由来；掌握全家经济命脉，又懂得理财的诀窍，就使她有了抓权弄钱的条件，一旦得心应手便胆子越来越大，更加贪婪妄为；一旦发现丈夫偷鸡戏狗，偷聚二房，威胁到自己的地位权势，就必然醋性发作、泼风大发，拼命挫败对方以自保，当发现家运衰败难以逆转，自己成为众矢之的时，就既要转嫁矛盾，又不关心放弃手中权力。凤姐性格的复杂性，就是她周围人际关系的复杂性，她所处的地位，面临的矛盾，与她性格元素相感应相协同决定的。通过人物与环境这种多样协同作用，便把人物的多种性格元素与周围环境的多元性联结了起来，使人们看到了造成人物复杂性格的深刻时代背景与社会原因，也使人物的性格化运动显得更加真切感人，摇人心旌了。 二是人物性格的复杂性反过来又造成周围环境的复杂性。人物与环境的关系，不仅是环境创造人，同样也“人创造环境”。⑶人物的性格一旦在环境孕育下形成，反过来也必将以自己的性格复杂性这样或那样地作用于周围环境，使周围环境更加复杂化。凤姐是在那样特定的时代背景与社会环境下，形成了特别复杂的性格内蕴，她的这种复杂性格反过来又这样那样地制约着、改变着周围的环境，带来了周围环境的一系列变化，造成了周围环境的分外复杂多变。由于她协理宁国府，便能“威重令行”，把纷乱无序的宁府策划得十分“整肃”，有条有理，使“合族上下无不称叹”；由于她接待周济了刘姥姥，便使这位农村贫妪有了接济，得以又来贾府走动，见到贾母，游览大观园，与贾府上下人等一块吃饭饮酒，引起上下人等的阵阵笑声；由于她提前支取，推迟发放月银，用来放债生息，便哄的好多人“呆呆的等着”；由于她面临贾琏与姘妇在房中通奸，风闻贾琏偷聚尤二姐，便对放哨的丫头、兴儿，进行刑讯逼供，使这些丫头、小厮备受凌辱，由于她亲听到丈夫与姘妇交欢时，咒骂自己是“夜叉星”，希望他死了把平儿扶正，便冲进房中撕打姘妇，反过来又辱打平儿，造成平儿要寻短见，姘妇羞辱自杀；由于她以低三下四之态，央告尤三姐搬进府中，又以十分贤慧识体的姿态出现，不仅瞒过了贾母、贾琏，也骗住了尤二姐，又使合府人等为之纳罕：怎么这么贤慧起来，最后终于借剑杀人，逼得尤二姐吞金自逝；她既假意答应贾瑞私通，又设法设下骗局引得贾瑞上钩，并又假手贾蓉、贾蔷进行周旋，使贾瑞一命鸣呼；她既包揽荣府家政，成为支撑荣府家政的台柱子，又不断从中弄权作弊，中饱私囊，成为加速荣府衰败的蛀虫；她弄权铁槛寺，仅凭一封书信，不仅得到三千贿银，且造成张金哥二人双双自杀；她唆使王夫人采取抄检大观园行动，把“咬牙难缠”的女奴，找个错儿赶的赶，撵的撵，造成多人离府、天亡，也使合府矛盾更加全面激化起来。正是凤姐的这种多元化个性，与周围环境的多元化变动相协同，反过来又带来了周围环境、人际关系的多元化变动。人物与环境就是这样，在互相依存又互相渗透，互相作用又互相协同中，双向回流着，互相制约着，互相改变着，推动着红楼世界的整体运动。 没有艺术要素之间的多样协同，就没有完整和谐的艺术整体全书中的各个人物、故事、环境，本来是如散珠游丝一般，互相没有瓜葛的孤立存在，为什么能够成为整部作品的有机组成部分，形成和谐有序的艺术整体，呈现出引人入胜的审美神韵?就是有赖于艺术结构的多样协同作用，把它们组合为相互联系、相互作用，相辅而又相成的协同体。所以说艺术作品的艺术魅力，又有赖于艺术结构的优化。艺术结构越是优化，各艺术要素(包括人物、环境、故化、意境)的独特性能就表现得越充分，各艺术要素之间的相辅相成作用就越和谐，各组成部分、层次之间的关系就越协调匀称，整个作品审美功能与艺术魅力就越显著。现着重从三个方面进行剖析： 一是将人物、环境、情节、意境组合成和谐有序的协同构架，艺术结构的任务，首先是按照主题的要求，将人物、环境、情节、意境进行统一的运筹，通过多样协同方式使之融合为一个相互联系，相互作用，相互渗透，相互辅充的有机整体，这种协同作用，是把各种不同的人物、环境、情节、意境，组合为和谐有序的完整艺术整体的关键一步，决定着整部作品的优化组合程度。作者根据全书的多义主题要求，首先将全书人物系统，按照四组互相交织的人物序列分别组合起来。一是宝、黛、钗婚爱矛盾序列。除他们三人外，还包括贾政、贾母、王夫人、元春、凤姐、史湘云、薛姨妈，丫环中则有袭人、紫鹃、睛雯、莺儿，通过宝、黛、钗三角关系的感情纠葛与悲剧发展历程，揭示出封建礼教对青年男女正常爱情、婚姻的扼杀与操纵造成的婚爱悲剧。二是“千红一哭，万艳同悲”矛盾序列，除金钏儿、芳官、司棋、晴雯、鸳鸯、平儿、回儿、秦可卿、妙玉、李纨、湘云、探春、惜春、迎春、小红、坠儿、龄官、巧姐、尤二姐、尤三姐、香菱、五儿、元春外，还包括人间悲剧的制造者，凤姐、贾赦、贾琏、王夫人等，通过这些悲剧人物各自不同的悲剧命运与人生遭遇，揭示出封建制度是制造万千妇女悲剧的罪恶源薮。三是贾府衰败趋势人物序列。以贾府主子、奴才，上下人等，共同揭示出贾府乃至整个社会的衰败趋势。四是虚幻世界系列。包括警幻仙姑：茫茫大士、渺渺真人、痴梦仙姑、钟情大士、引愁金女、度恨菩提等，通过他们与现实世界的似有似无、若断若续的联系，寄富超越尘世物役的人生哲理思考与虚无观念。这四组人物序列，组成相对独立的多边人际关系，展现出各不相同的情节线流，揭示着各不相同的主题侧面。同时，这四组人物序列展现的四条情节线流、四种性格氛围、四种艺术意境，又相互交织着、互相作用着互协同地组合成完整有序的艺术框架，使它们形成相互交织、相互渗透的浑然整体，产生出带整体性的审美功能，共同映托出全书的多义统一主题。 二是通过多种艺术手段的协同作用，将艺术构架化合为血肉丰满的艺术整体，有了优化的艺术结构之后，还有赖多种艺术手段的协同作用，才能把丰富的细毛和谐一致地充实到整体框架之中，使人物、环境、情节、意境更加和谐一致地组合为完整的一体，把多组人物系列、多条情节线流、多种艺术意境化合为互相交织、互相贯通、互相作用、互相制约的动态网络，展现出整体流动中五光十色的丰富情境与审美情趣，揭示出全书的多义统一主题。如通过小与大的协同、虚与实的协同、藏与露的协同，使艺术形象、故事情节、艺术意境、环境氛围，能够小中见虚中大，见实，实中见虚，藏中见露，露中显藏，或是略貌传神，或借重点情节显神，或抓住核心基调显出全貌，或借细节画龙点睛，使艺术结构蕴涵着更为丰厚的社会内容，呈现出富有审美神彩的含蓄韵味，给人以无穷的思索与回味。 《红楼梦》在封建官场中，选取贾雨村审理薛蟠人命案这样一个具体事件，反映贾雨村由一个较正派的官吏向奸官佞吏的转化，却深刻地揭示出整个封建官场，上下遮饰，互相照应的黑幕；既揭示这个社会上下勾结、遍布全国的官场黑网，又表现出这样的黑网怎么把较正派的官吏挤出官场，或逼入贪赃枉法行列，使这个黑网成为笼牢全国、残民以逞的罪恶渊薮。具有小中见大之力，实中现虚，露中见藏之能，生发出高度的艺术概括力与审美穿透力。贾府附图 (連結)秽糜烂的生活内幕，作者正面描绘并不很多，仅借焦大那一番一针见血的醉骂：“我要往祠堂里哭太爷去。那里承望到如今生下这些畜牲来!每日家偷狗戏鸡，爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子’，虽未具体点出那个爬灰，谁人养小叔子，却能借凤姐接见刘姥姥时，贾蓉进来后，二人那不同寻常的表情举止，以及秦可卿治丧时，贾珍作为公公那种如丧考妣的伤心情态，使人朦胧地若窥见贾府内丧伦败德的黑幕深处。以后柳湘莲悔婚前，对宝玉说：“东府里除了那两个石头狮子干净，只怕连猫儿狗儿都不干净”，又以总体性不堪的点绘，藏去了许多污秽不堪情节，避免了许多秽笔污墨；以后，只就贾敬死丧期间，贾珍父子与尤二姐、尤三姐的暧昧关系略加点绘，便使人若从云雾里露出的神龙的一鳞一爪中，能窥见全龙一般，捕捉到宁府内不堪的情景，勾起读者无穷的联想与回味，具有比正面直描更加含蓄蕴藉、发人深思的审美魅力。 三是以情节与意境动态展开之间的多样协同，揭示全书的多义统一主题。在整个故事情节与审美意境的展现过程中，作者又善于抓住不同故事情节美学指向的不同，发展进程中起伏张驰的区别，艺术意境的社会蕴涵与审美情趣的差异，将它们和谐一致地组合起来，形成有驰有张的进程，起伏跌宕的变化，情趣相间的映衬。这种高直于曲。张驰起伏的协同；寓美于变，刚柔交互的协同；便使多序列人物，多线条情节，多样化意境，在看似杂乱中现出有序动势；于看似模糊朦胧中，显出更深刻的审美指向与社会蕴涵。不论是写贾府的衷败趋势，还是宝、黛爱情悲剧与玉、钗婚姻悲剧，都不是直线发展，径直显现的，总是多层次、多侧面进行烘托、感情与衰状交互，喜剧与悲剧相映的。如果说宝、黛的爱情悲剧，在宝钗接踵到来后，就微露爱情角逐的端倪，那么第8回玉宝与宝钗比通灵时，黛玉到来便以醋语嘲弄，就把三人间的三角情爱纠葛展示出来。并开始出现“金玉良缘”的舆论，使他们的爱情一开始就笼罩着悲剧的阴影。23回宝玉明显表现出专爱黛玉，舍弃宝钗的爱情选择，似乎充满着喜剧的欢愉；25回更从凤姐口中说出“你既吃了我们家的茶，怎么还不给我们家作媳妇？”好象当权者已经私下商定了。这使他们的悲剧爱情好象呈现出云开雾散的喜状。可是，29回张道士提亲，贾母含糊推辞“等再大一点儿再定罢。你可如今打听着”，又表明当权者显然已把黛玉排除在外了，于是，悲剧气氛又浓重起来；紧接着两个人便发了更激烈的口角，32回到34回，是他们结束情探，互明心迹，爱情完全成熟的标志，又是爱情爱情悲剧更加显露的象征。50回贾母、凤姐又流露出看中宝琴的意向，更表明黛玉早已排除在视线之外。57回紫鹃以黛玉要回苏州试探宝玉，使宝玉急昏了过去，引起合府惊慌。待宝玉醒来，贾母闻知是由这样戏语引起的，便流泪道：“我当有什么要紧大事，原来是这句顽话”。便不提下文了，宝、黛的爱情已形成悲剧之势。可是，却又忽然由薛姨妈到潇湘馆，突然提出要为他俩提亲，似乎又露出一线希望。他们的爱情悲剧，就是这样在悲喜交并中，日益向悲剧方向流动着，展示着。 至于宝玉与宝钗的婚姻悲剧，也是一开始就露出悲剧趋向的。23回“西厢记妙词通戏语”就已表明宝玉是选黛远钗了；到了32回，对宝钗劝导走仕途经济道路，宝玉便以“咳了一声，拿起脚来走了”相疏远，表明他们之间志不同道相异，不可能有美满的婚姻结局。至于贾府当权者是否选她为媳，却又似露似藏地潜在着、悬置着。元妃赏物，独她与宝玉相等；宝钗生日，规格比黛玉要高，贾母不时夸赞宝钗知礼懂事，都意味着选媳的天平朝她倾斜着。34回宝玉挨打时，宝钗探伤时红着脸说出的“就是我们看着，心里也疼”，表明她也是倾心于宝玉的；但宝玉却派袭人往宝钗处借书，立即差晴雯带着信物去看黛玉，意味着他们之间的婚姻未来是缺乏深厚感情基础的。55回凤姐有病不能理家，偏选中这个未出阁的外戚姑娘与探春：李纨共掌家政，这也是意味深长的，标明她已经在履行少奶奶的职责了。当权者的选媳意向已是越来越明显了。但是，又并未透露出任何确实意向。这表明，宝黛的爱情悲剧是与玉钗的婚姻悲剧协同而行、相伴而现的。玉钗的婚姻悲剧发展带来了宝黛爱情悲剧，宝黛的爱情悲剧又促成了玉钗的婚姻悲剧。它们就是这样似藏似露，虚虚实实中演化着，悲悲喜喜中流转着、进展着，给人以咀嚼不尽的艺术回味。 在意境配置上，特别注意适应读者追新求异的审美心理，使意境的忧悲与喜乐趋向交替，阳刚与阴柔情趣互现，使艺术意境在显新露异中转换，审美情趣在奇妙变幻中流动。如44回贾母发动合府上下为凤姐攒金庆寿，本来是要叫凤姐“痛乐一日”的。这一天，不仅有戏，还连耍百戏并说书的男女先儿全有；在筵席之间，大家轮流敬酒，可谓风光体面，欢乐已极了。可是，在她觉得酒沉，瞅人不防往房后檐下走去时，平儿也跟过去扶着，刚下至穿廊下便看到房里小丫头站着，见她们过来忙回头就跑。于是转眼便转换为歇斯底里大发作，忙喝住丫头，又用巴掌打又用簪子戳，逼得小丫头说出实情。然后窜回房中与姘妇撕打，引起一场妻妾、夫妻、妻与姘妇，妻妾与姘妇大混战。两度时空转换，两种情感氛围交替，组合为喜怒交并、刚柔并作的统一意境，给人以含蓄多义的艺术品味，超越时空纠葛的美学思考。全书就是一系列这样悲喜交互、刚柔相济的意境交替与起伏转换，并在多样协同中，组合为全书丰富多彩，充满哲理意蕴的审美意境总体，给人以不尽的审美思索与艺术品味。 ⑴《郑语》。 ⑵朱一玄《红楼梦脂评校录》庚辰本43回夹批，岳麓（齐鲁）书社出版。 ⑶《马克思恩格斯选集》第1卷4343页。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 《红楼梦》的组接艺术 小说的艺术世界总是由一系列特写画面组接起来的模糊整体。它是清晰的，因为有一系列特写的精彩画面作骨架；它又是模糊的，因为舍去了许多过程，只是用清晰的特写画面模糊集合起来的整体。不同的小说总是以不同的结构形式，把许多生动的特写画面组接起来，形成不同的艺术世界及其运动。所以，不运用组接艺术，人物的一系列活动就不能形成相对完整独立的性格运动，单个人物的性格行动就不能与其他人物组合起来，形成互相关联、互相比衬、互相矛盾、互相作用的情节运动，一系列艺术画面也就不能形成和谐有序、圆融贯通的有机整体。要把握艺术世界整体，就不能不注意组成艺术世界整体的各要素间的相互联系、相互作用的方式。这种组合方式直接决定着整个艺术世界的整体功能与艺术特性，因为这是艺术世界各艺术要素(包括人物、场景、事件、情节、特写画面)内在关系的综合反映。所以，组接艺术实质上就是结构艺术的具象形态，艺术世界就是经过组接艺术这一中介环节，以铸鼎象物的笔力将许多相互联系、相互制约、相互作用的要素组合成一个有机的艺术整体。《红楼梦》的组接艺术是相当精湛超群、巧夺天工的，可以说是在艺术思维的统一运筹结构下，把所有的人物、场景、事件、情节、画面组接得天衣无缝，浑然天成，成为相互依存、相互制约又相互作用的和谐有序的有机整体，为我们提供了相当丰富的经验。概括来说这种组接艺术是通过三个相互制约相互作用的层次来完成的，现分述之。 以艺术整体运动为枢纽，在具象画面中横向拓展，丰富特写画面的生活容量组接艺术，首先表现为特写艺术画面的横向组接拓展，看似信笔写来，在辅叙特定人物、主要活动、主要事件、主要情节与主要场景时，顺手牵羊地把许多相关的人物、事件、情节、活动、场景也串连起来，“将笔来左盘右旋，右盘左旋，再不放脱，却不擒住。分明如狮子滚球相似，本只是一个球，却教狮子放出通身解数”⑴。使一个特写画面拓展出丰富多面的生活容量。这实际上又是按照整个艺术世界的运动趋势调节运筹的，因为离开了整个艺术世界运动趋势的支配与制约，各种艺术要素就失去存在的意义，“左盘右旋”的组接就失去了拓展的依据。《红楼梦》就很善于围绕全书描绘中心，对具象画面进行“左盘右旋”的横向组接拓展，展示丰富多彩的生活内容，使具象画面呈现出复杂多义的蕴涵，给人留下不尽的思索与回味。大约采取以下两种拓展方式： 一是借助人物的活动，把许多场景情境与人物关系组接起来，扩展画面的生活容量。人物的生活内容是多方面的，与人际的交往也是多渠道的，组接艺术就常常依据艺术世界运动的要求与人物性格的发展逻辑，通过人物的活动去变换场景空间、人际交往、活动氛围与生活情趣，拓展生活容量。这既使人物的性格在多样化活动中得到多侧面展现；又能“左盘右旋”，带动其他相关人物的相应性格活动，使其他人物的性格同时表现出来；更可以造成“如狮子滚球相似”之状，使人物与人物、事件与事件、场景与场景、情节与情节之间形成有机联系，生发出牵一发而动全身之整体功能。 第六回写刘姥姥一进荣国府，就是围绕着刘姥姥的性格化活动，把许多时空情境组接起来，成为揭开“竟如乱麻一段”⑵的荣府活动的“头绪”。她不仅借去荣府打秋风，把两亩薄田度日的女婿之家的贫窘景况与“昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族”——贾府组接在一起，引出荣府众多人物的出场与性格化活动，形成贫富悬殊的强烈反差；而且还借她进入荣府前后的心态，把荣府内外的显赫豪华景况作了的渲染，使人过眼难忘。当刘姥姥带着板儿找到宁荣街时，就不是写她径情直遂地入府，却顺笔作了横向的组接拓展。先写她来到荣府大门石狮子前，只见簇簇轿马，显赫威势，就有点不敢进去，便掸了掸衣服，教了教板儿，才壮着胆子蹭到角门前。当看到几个挺胸叠肚、指手画脚的人坐在板凳上，在说东谈西时，才不得不蹭上去纳福打问，得到的却是不住的盘问，不瞅不睬，故意耍弄，多亏其中一老人指点绕到后街后门才得以进去。但是作者仍不急于让她马上见到凤姐，又作了一连串的横向拓展组接。先是进入周瑞家中，通过与周瑞家的寒暄道出来意，又由周瑞家的一系列周旋才得以较快地见着凤姐，并且通过周瑞家的介绍，才得知如今是凤姐实际主持家政，只有见到凤姐“才不枉这里来一遭”；然后又悄悄使人打听贾母屋里摆饭没有？待听说凤姐将要用饭时，便急忙拉着她先赶着去等候，“若迟一步，回事的人也多了，难说话，再歇了中觉，越发没了时候了”。这便又与周瑞家的一起先到侧厅略等，待周瑞家的再进院找到凤姐的通房大丫头平儿，才得以进入院来，先进入巧姐卧室等候。这一连串横向的时空组接拓展，看似琐琐碎碎，实乃形象地照应着“侯门深似海”的情状与得其门方得入的景况。 当着等候凤姐吃饭时，作者又顺笔写出刘姥姥进入巧姐房中的感受，“只闻一阵香朴了脸来，竟不辨是何气味，身子如在云端里一般，满屋中之物都耀眼争光的，使人头悬目眩”。还把遍身绫罗，插金带银的平儿当成了凤姐，同时又听见咯当咯当的响声，大有似乎打罗筛面的一般，便东张西望起来，这才看到柱子上挂着一个匣子，“底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱幌”，正呆时忽听当的一声，“又若金钟铜磬一般，不防倒唬的一展眼”。这些看似闲笔游墨的细节组接，实际上却把贫富悬殊的对比，映衬得格外鲜明生动。 在经过了这一系列横向细节铺垫之后，才写出周瑞家的笑嘻嘻走过来，招手引她进去见凤姐；在她进去之后，又写出刘姥姥眼中的房内陈设，凤姐的服饰佩戴及凤姐那也不接茶，也不抬头，只管拨手炉内的灰等矜持姿容；甚至还在她未说出来由时，又横插进贾蓉的到来，使她产生“坐不是，立不是，藏没处藏”的窘状，还有凤姐与贾蓉之间那种超乎婶侄关系的情态举止。这便把刘姥姥一进荣国府打秋风的事件，通过多侧面的细节横向组接，使“世态人情尽盘旋于其间，而一丝不乱”⑶，且表现得如此丰富多彩，新鲜别致，拓展出多少富於言外之意的生活容量。 二是借一事带出多事，把复杂交织的事件组接为浑然一体的生活流程，展示复杂的生活内涵。世界上一切事物都不是孤立存在的，常常是一事与多事交织出现，或是许多事件联结在一起难解难分。艺术世界的事件固然要简约化，但简约化不是单一化，而是简化的复杂；固然是和谐有序的，但和谐有序却不是孤立进行，而是与诸多事件交织纠结中显出和谐有序来。《红楼梦》的组接艺术，就显现出这种简约化的复杂性，复杂交织中的和谐有序情状。43回围绕凤姐为丈夫贾琏久别重逢、接风洗尘，议论别后家中诸事之时，忽然插进外间旺儿嫂子送利银的说话声，凤姐听见说话声相问，平儿便假借香菱来说事掩盖过去；这却立即引起贾琏的淫邪心态动荡，不自觉流露出眼馋香菱模样标致的议论，立即遭到凤姐的抢白讥讽，反映出贾琏的淫秽不堪，凤姐对他的警觉与提防。待贾琏整衣出去后，平儿才笑着说出刚才是旺儿嫂子送利钱来，因怕贾琏那“油锅里的钱还要找出来花”的脾气，“听见奶奶有了这个梯己，他还不放心的花了呢”，所以才借香菱来掩盖。这又揭示出他们夫妻之间在经济上各攒体己，互相隐瞒的真相。待贾琏回来坐下吃饭时，奶妈赵嬷嬷又来找贾琏打听两个儿子找事的底信，言谈之间对贾琏不免有些抱怨，“答应的倒好，到如今还是燥屎”。这又引出凤姐的大包大揽，满口应承，并顺口对贾琏又进行“内人”“外人”的敲打议论，又反映出他二人在家政上又各有盘算，争夺亲信。当凤姐听贾琏说“快盛饭来，吃碗了还要往珍大爷那边议事呢”。就赶快打听议论何事，贾琏说出是为了元妃省亲后，这便又引出赵嬷嬷对皇帝“舜巡”接驾的铺张浪费，“把银子都花的淌海水似的”议论，揭示出皇帝出巡接驾“买虚热闹”的真相。看，这许多事件就是这样交织环互，围绕着凤姐为贾琏接风洗尘在多方面横向拓展组接着，不仅从经济上、生活作风上，而且从争夺势力、培植亲信上，都揭露出他们夫妇之间的深刻矛盾；也揭示了皇帝出巡接驾时“买虚热闹”的真相，实际上也暗示出元妃省亲的铺张热闹，也必然会造成贾府经济上的寅吃卯粮，出现“槐老树心空”的败状。在不长的篇幅里，却容纳着如此丰富的生活内涵。事件是那么纷繁，却又是那样环环相扣，和谐有序，有条不紊；内涵是那么丰富复杂，却又是那样简约，了了分明。没有高超的组接艺术，是无论如何也难以达到如此神奇的艺术效果的，真可谓咫尺显万里之势了。 以艺术世界的整体运动为主向，把不同画面纵向组接起来，形成情节的运动流程在小说的艺术世界中，人物的性格运动，人际关系的分化组合，情节的发展变化流程，都是靠一系列人物活动的画面，与一系列人际关系的矛盾纠葛场面，巧妙地组接整合来展现的。没有艺术的组接整合，便没有人物的性格运动，便没有人际关系分化组合的矛盾变幻，便没有情节的发展流动。这种艺术的组接整合，又是受艺术世界的整体运动支配制约的，并且是为了表现艺术世界的整体运动趋势与所表达的思想主题的。《红楼梦》对一系列特写画面的纵向组接，是非常注意前伏后应、前因后果，符合事物发展的逻辑的，因而总呈现出“有自然之理，得自然之气”的神韵。主要采取以下两种组接方式： 一是对同一事件发展变奏的转换组接。这就是通过一系列变动画面的组接整合，把特定事件的发展变幻流程，有层次、无间隔地展现出来。其特点是既写前因又写后果，既有缘起又有终结，既有前奏又有余澜，给人以一气呵成之感，却又呈丰厚多彩之状，使人能品味到生活的丰富性、节奏感。如43回到44回写为凤姐攒金庆寿事件，就先写出事件的缘起，是贾母为了让凤姐“痛乐一日”，便找到王夫人来商议，提出用合家凑分子的办法为凤姐攒金庆寿，王夫人表示赞成后，又忙请薛姨妈、邢夫人等，又叫请姑娘们并宝玉，还把宁府尤氏并赖大家的等有头脸管事媳妇也都叫了来。于是一呼百应，没顿饭工夫，老的少的、上的下的便乌压压挤了一屋子，一共凑出一百五十多两银子，并交给尤氏具体操办。 待尤氏送走邢、王二夫人后，便往凤姐房里商议怎么操办。于是，时空便随之转换组接为凤姐与尤氏的对话。凤姐言谈之中露出自得之色，尤氏便话中有话地说：“你瞧你兴的这样儿！我劝你收着些儿好。太满了就泼出来了。”这既是对凤姐的一种规劝开导，也是对凤姐庆寿中出现变奏的预示，及凤姐性格发展逻辑的预见。第二天尤氏收了送来的攒银，先来见凤姐，凤姐也将封好的银子拿出来，尤氏一点发现少了凤姐答应代李纨交的一份，便当面戳穿。尤氏便索性把平儿、鸳鸯、周姨娘、赵姨娘凑的分子一概退回。这又从凑银角度，揭示出凤姐那“嘴甜心苦，两面三刀；上头一脸笑，脚下使绊子；明是一盆火，暗是一把刀”的性格特征。 转眼到了凤姐生日，尤氏办得十分热闹。作者却又闹中写闲，又从另一角度横向拓展，把宝玉偷祭金钏儿组接其间。待李纨提出今日是正经社日，要把人找齐，忽发现宝玉不在，派人到处去找也找不见。原来宝玉却念及这日正是金钏儿祭日，便遍体纯素，约茗烟私下骑马同往北郊直到水仙庵，为含冤投井的金钏儿祭奠亡魂，既表现出宝玉对攒金庆寿的无视无趣，又表现出对含冤而死的女奴的同情与怀念，也是对贾府热衷攒金庆寿世俗却无视含冤而死女奴祭日的一种暗讽。 接着转入下回，众人向凤姐敬酒取闹。然而这个正文却是匆匆带过，接着便转入庆寿的变奏特写，一下子把热闹欢快气氛引入凤姐刑讯丫头、泼酷大闹的时空。那是在凤姐自觉酒沉，便瞅人不防，出了席往房门后檐下走来，平儿发现也忙跟了来。当她们走到穿廊下，只见房里一个小丫头在那站着，一见她俩回身就跑，这便引起怀疑，喝回小丫头刑讯逼供，才知是贾琏与鲍二老婆正在房内通奸。凤姐摄手摄脚走到卧室窗前偷听，恰听见他二人正在咒她早死，好把平儿扶正，这便引起凤姐的醋性大发，踢开门抓住姘妇便打，还回头打了平儿，这便引起一场夫妻、夫妾、妻妾、妻妾与姘妇的大混战。正闹得不可开交时，尤氏等一群人恰好走来，贾琏便倚酒三分醉逞起威来，扬言要杀凤姐，凤姐便丢下众人哭往贾母那边跑，这场闹剧才暂时收场。 作者接着便又转入多角度细节组接拓展，表现事件的余波尾澜。如李纨把平儿拉入大观园，又是宝钗的劝解，又是袭人的安慰，又是宝玉的体贴同情；凤姐便跟着贾母安歇，贾琏独自在房内入睡。次日，邢夫人便逼着贾琏到贾母处跪下，听任贾母教训数落，并按照贾母意见向凤姐作揖赔了不是，又向平儿道了歉，然后三人一同回到房中。 然而，余波还未平息，仍有尾澜相继。作者又在三人回到房内后，凤姐见没人在场，又哭着问贾琏：“我怎么象个阎王，又象夜叉？那淫妇咒我死，你也帮着咒我。千日不好，也有一日好。可怜我熬的连个淫妇也不如了，我还有什么脸来过这日子？”贾琏也回敬道：“你还不足？你细想想，昨儿谁的不是多？今儿当着人还是我跪了一跪，又赔不是，你也争足了光了。这会子还叨叨，难道还叫我替你跪下才罢？太要足了强也不是好事。”说的凤姐无言可对，平儿也不由嗤的一笑，才算化解。 接着又来描写姘妇那一头，正当他夫妇吵闹化解之时，忽有一媳妇来报“鲍二媳妇吊死了”。这便引起贾琏的吃惊，凤姐却收起怯色反喝道：“死了罢了，有什么大惊小怪的！”林之孝家的悄告凤姐：“他娘家亲戚要告呢。”她反笑道：“这倒好了，我正想要打官司呢！”并且扬言不准给一分钱，让她家告去，贾琏便向林之孝使眼色，着人作好作歹，许了二百两银子发送才罢。对凤姐的性格主色又浓重地渲染一笔。 待到房中仅剩凤姐和平儿后，凤姐又笑着拉平儿赔情。“我昨儿灌丧了酒了，你别愤怒，打了那里，让我瞧瞧。”平儿忙说：“也没打重。”这个事件到此才完全收波转澜，向另一事件过渡与转换。这种组接方式，可以说是把整个事件当作特写场境进行全方位精雕细刻的。如果把这个事件当作相对独立的单元观照的话，又是由一系列特写镜头重点彩绘镌刻，再组接成情节发展的主流，又结合全息镜头把事件波及的人人事事与细波微澜，都“左盘右旋”地一一带动组接起来，与情节主流汇成浑然一体的全息情节流程。这就使整个事件具有密集的生活信息，丰富的生活内涵，给人以多方位的审美感受与思考。 二是不同事件情节的转换组接。这常常是借助人物的交往，使同样时空出现情境氛围的转换，造成两个事件的交替；或是借助人物的交往转换时空情境，带人物由这一事件引入另一事件之内，造成两个事件的转换。这往往能使事件的转换显得自然天成，令人在不知不觉中，由这一情境进入另一情境，保持持久的审美观注。 同样时空中，出现情境氛围的转换，可以说俯拾皆是。如44回正当凤姐向平儿赔情，抚慰平儿，结束攒金庆寿变奏余波尾澜之时，却忽然“只听得说，奶奶姑娘都进来了”，于是上一事件的余波微澜便无形中消散，立即转入另一情境氛围，另一事件气氛中来。凤姐忙让大家坐了，平儿斟上茶来，凤姐便笑着问：“今儿来的这么齐，倒象下帖子请了来的。”这才引出探春的答话，说出起了诗社，要请凤姐作监社御史。这便立即使凤姐明白来意，笑着说：“你们别哄我，我猜着了，那里是请我作监社御史！分明是叫我作个进钱的铜商。”接着便是凤姐与李纨妯娌间的玩笑斗趣，直到凤姐答应支持才罢。说着才要回去之时，恰好又是一个小丫头扶了赖嬷嬷进来。于是，起社闹钱事件又告了结，又为赖嬷嬷儿子当了州官，引出大家的恭贺，赖嬷嬷的感叹，赖家要连摆三日酒、一台戏“光辉光辉”一番。不觉又进入另一情境氛围与事件流程。这种组接方式，往往是场景不变，由人际关系的变换，引动整个情境氛围的转换，使前后事件在变换中又组接在一起，形成生活的自然流动之势。 巧借人物的活动，转换不同的时空，进入不同的情境氛围，造成不同事件不同情节的转换组接，更是红楼世界最常见的组接手段。如27回写宝玉正与探春说话，探春要宝玉出门时遇到好字画，或“朴而不俗，直而不拙”的轻巧玩意儿，替她带些来，并且由探春给宝玉做的鞋子，又议论到赵姨娘的“阴微鄙贱”见识；忽然宝钗在那边笑着打越：“说完了，来罢。显见的是哥哥妹妹了，丢下别人，且说梯己去。我们听一句儿就使不得了！”说着，宝玉探春便笑着过去。可是，宝玉因不见了黛玉，便知她躲了起来，这时恰好看见许多凤仙石榴各色落花落了一地，宝玉便把落花儿兜了起来，登山渡水，过树穿花，一直走到那日同黛玉葬桃花的地方。忽听山坡那边有呜咽之声，一边数落着，哭得好不伤心。他心下便想道：“这不知是那房里的丫头，受了委曲，跑到这个地方来哭。”一面想一面煞住脚步细听。当听到“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”、“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”诗句，便不觉恸倒在山坡之上，怀里兜的落花撒了一地。他的悲声，又引起正自伤悲的黛玉的注意，抬头一看正是宝玉。于是又进入二人吵吵恼恼，互相情探又互相心犀相通的情爱妙境。 这种组接转换方式，也是借助人物的性格化行动，不自觉的进入到别一情境氛围、别一事件流程之中，产生相应的不同感情变换，不同心态跃迁；也使读者随着人物的步履，随着人物出入于不同情境氛围，引起不同的心境转换，不同的感情荡漾，受到不同的艺术情趣感染，产生审美情趣的相应转换与不同回味，并在相互比较相互对照中的综合审美思考中，生发出超越具体情境与具体事件的整体性效应来，焕发出更高层次的审美感受。 通过横向拓展与纵向延伸的有机结合，形成整个艺术世界浑然一体的运动流程小说的艺术世界，不论是特写画面的横向拓展，或是特写画面的纵向延伸，实际上都是为了创造一个丰富圆融、和谐有序的艺术世界整体。从总体上说，特写画面的横向延伸实际也在纵向上组接着，而特写画面的纵向延伸的同时也在横向拓展着，它们总是互相结合、互相渗透的，共同组接建构着一个令读者能够意会得到的、不断运动着的艺术世界，使整个艺术世界呈现出按特定方式运行的互补机制与牵一发而动全身的系统功能。《红楼梦》就是巧妙地运用特写画面的横向拓展与纵向延伸，组接整合为一个内涵丰富、结构圆融的艺术世界的典范，为我们提供了相当丰富的经验。概括来说，主要有两个基本方面： 一是把主要人物活动与主要情节线流作为艺术世界的主要骨架与组接枢纽。红楼世界的人物关系多边交互，大小情节线流众态纷纭，大小特写画面纵横交织，且人物众多、事件纷繁，为什么却能形成一个相互制约、相互补充、和谐得体、自然天成的完整世界整体，使各个人物、各个事件、各条情节、各个环节都成为表现整个世界运转的动态机制与系统功能呢？一个很重要的原因就是：紧紧把握住四条互相扭结的情节线流，作为流贯全书的主流，使之成为纵向组接与横向拓展特写画面的骨架与枢纽。这四条情节线流是：一是以太虚幻境及可以自由出入幻境与人间的癞头和尚茫茫大士与跛足道人渺渺真人组成的虚幻世界。这个世界的人物形象虽然谈不上性格化，多是概念化的，意象化的，然而却以各种图谶、歌词、对话、活动，贯穿于现实世界之中，显现冥冥世界的天机因缘，对人间世界的盛衰变幻与主要人物的命运结局，有一种冥冥操纵、预示、点化作用。二是以相对独立却又互相交织的宝玉与黛玉的爱情悲剧，和宝玉与宝钗的婚姻悲剧，共同组成的婚爱悲剧主旋律，表现出在封建礼教枷锁桎梏下，不管是叛逆人物的叛逆爱情，或是按封建秩序组合的婚姻，最终都是悲剧性的，令人肝肠欲断的。三是以贾府为代表的封建社会，不管是与四大家族结成“连络有亲，一损皆损，一荣皆荣，扶持遮饰，俱有照应”的关系，甚至上攀皇亲，中结官府，下联豪绅，但总难逃“盛筵必散”的规律，必然会“月满则亏，水满则溢”，产生经济的、精神的、伦理的，甚至继承人的危机，而不可扭转地朝着“忽喇喇似大厦倾”般衰败着。四是在“盛筵必散”衰败趋势下，封建势力总力图挽救衰败局面，必然首先加紧对奴隶们的奴役与箝制，奴隶们也必然出现自觉不自觉的反抗，从而制造出一系列“千红一哭，万艳同悲”的人间悲剧。一个个女奴的被逼含冤自杀、悲愤夭亡、被撵出府、踏入空门，甚至连贵族的少妇、姑娘、亲属的青春寡居、饮剑夭亡、折磨致死、遁入空门，都组合成“千红一哭，万艳同悲”的情节线流。这四股情节线流，是以贾府的衰败趋势作为红楼世界的总体流势，而玉、黛、钗的婚爱悲剧与“千红一哭，万艳同悲”的人间悲剧，便是贾府走向衰败进程中的两股贯穿始终的悲剧情流，虚无世界又是从总体上预示着甚至支配着这个悲剧趋势中两股悲剧情流的。它们就是这样互相扭结在一起，组合为红楼世界的情节主流的。其它大大小小的事件、情节都是为了衬托或表现这个情节主流的。 二是横向拓展的旁枝散叶，都组接为情节总流的有机脉流，丰富着完整的艺术整体。《红楼梦》重点写的仅是贾府一家的兴衰中的人人事事，为什么却具有映现整个封建时代的艺术功能，被人们誉之为封建社会的百科全书？就是因为它重点写贾府，又不是孤立写贾府，写出了贾府与整个社会四面八方的广泛联系；也不是孤立只写四条情节线流组成的情节主流，而是写了情节主流映带并现的多条相关的微溪细流。所以，就能够写贾一家却映现出整个社会风貌，写一个家庭兴衰趋势中的人人事事，竟成为整个封建社会的百科全书。 如30回写贾宝玉与金钏儿逗趣，被假寐中的王夫人听见，立即翻身起来打了金钏儿几个嘴巴，撵出府去，硬说是她把“好好的爷们”“教坏”了，使她含愤投井身亡，成为贾府第一起暴殄轻生，丫头含愤自杀事件，揭开了贾府“千红一哭，万艳同悲”的序幕。这时，作者却不直接把这一事件带来的一系列情节接着贯穿下去，却别开生面地从另一时空进行横向拓展。宝玉见王夫人假寐起来，早一溜烟走了，忙进大观园来。只见赤日当空，树阴合地，满耳蝉声，静无人语。刚走近蔷薇花架，只听有哽咽之声，站住细听发现有人，忙悄悄隔着篱笆洞儿一看，只见一个丫头蹲在花下，手里拿着绾头的簪子在地下乱划，仔细看去却是写着一个又一个蔷字，一面悄悄流泪。他不觉看痴了，心想她一定有什么说不出来的大心事，才这样情景。霎时凉风过后，竟唰唰下起雨来。宝玉看她头上滴下水来，纱衣登时湿了，便禁不住说道：“不用写了。你看下大雨，身上都湿了！”那女孩唬了一跳，抬头一看只见花外有个人叫她，以为是个女的，便笑道：“多谢姐姐提醒了我。难道姐姐在外头有什么遮雨的？”宝玉嗳哟一声，才觉浑身冰凉。低头一看，自己身上也湿了，说声不好，一气跑回怡红院去了，心里还记挂着那姑娘没处躲雨。这个围绕情节主流的横向拓展情节，看似游离情节主流的旁枝散叶，其实却是整体世界的有机组成，也是情节主干的有机枝叶。它不仅从另一角度丰富着宝玉这个主要人物的性格内涵，表现着宝玉对众女儿的关心体贴心态，而且也丰富着整体情节流程，因为这个女孩也是“千红”“万艳”的一员，她是被买来唱戏的十二女孩之一的龄官，她不仅有自己的爱情、烦恼，也有自己的命运主见。 当宝玉得知金钏儿含愤自杀后，不仅“五内摧伤”，“恨不得此时也身亡命殒，跟了金钏儿去。”甚至造成父亲见状的不满、笞挞；在金钏儿祭日，甚至躲开攒金庆寿热闹，到郊外为金钏儿祭奠。这些都属情节主流略而不论。值得注意的是，到35回却又从横向上作了另一拓展组接。那是他挨打养伤之时，王夫人派玉钏儿送荷叶汤给他。他“忽见了玉钏儿，便想到他姐姐金钏儿身上，又是伤心，又是惭愧，便把莺儿丢下，且和玉钏儿说话”。他放下碗箸只是不吃，问玉钏儿母亲身子可好？玉钏儿却是满脸怒色，正眼也不看宝玉，半天才回说一个好字。这使宝玉感到没趣，过一会又找话相问，玉钏儿只是带理不理，“便知他是为金钏儿的原故”。便变着法儿将众人都支出去，然后又陪笑问长问短。玉钏儿先虽不理，但见宝玉一些性子没有，任她怎么丧谤，还是温存和气，“自己倒不好意思的了，脸上方有三分喜色”。在宝玉的体贴温存，甚至变着法儿让玉钏儿尝了荷叶羹后，玉钏儿不小心把汤泼到宝玉手上，宝玉自己烫了手倒不觉得，却只管问玉钏儿烫疼没有？待玉钏儿说出：“你自己烫了，只管问我。”宝玉听说才觉出自己烫了。这段看似与情节主流无关的情节拓展，实际上恰是情节主流的有机组成。既表现出宝玉对自己的逗趣招致金钏儿含冤而死的伤心愧疚，希望在玉钏儿身上得到赎补；又通过一系列情真意挚的赔情，终于取得了玉钏儿的理解；同时又暗示出王夫人才是这场人间悲剧的真正制造者，而宝玉不论在精神气质上或内心深处都摒弃了主尊奴贱的等级观念，而对被奴役凌辱的女奴表现出由衷的同情与关怀，“爱博而心劳”⑷的性格特点。 这些与情节主流相关联，“左盘右旋”带出的情节细流，不仅在横向上组接拓展着，而且在尔后的横向拓展中又纵向组接着。如宝玉在蔷薇架下看到划蔷呜咽的女孩，到了36回便又通过情节细流的横向拓展，在纵向上组接整合起来。他因各处游的烦腻，便想起《牡丹亭》曲来，听说有个龄官唱的最好，便寻到她房内。只见龄官独自倒在枕上，见他进来文风不动，他便走到她身旁坐下，陪笑央她起来唱《牡丹亭》惊梦中第一支曲《步步娇》，不想龄官见他坐下，忙抬起身来躲避，并且正色说道：“嗓子哑了。前儿娘娘传进我们去，我还没有唱呢。”宝玉这时才认出她就是那日蔷薇花下划蔷呜咽的那个姑娘。于是，两次横向拓展组接的情节细流，便又在纵向上连接起来，并融入整个情节主流中去。宝玉见龄官如此态度，便讪讪的红了脸，只得出来了。待看到贾蔷提着会衔鬼脸戏帜的雀笼进来，被龄官抢白道：“你们家把好好的人弄了来，关在这牢坑里学这个牢什子还不算，你这会子又弄个雀儿来，也偏生干这个。你分明是弄了他来打趣形容我们，还问我好不好。”贾蔷听了忙解释赌身立誓，马上把鸟儿放了，笼子拆了；又要请大夫给龄官看病，龄官还在边说边哭。原来龄官也属于“千红一哭，万艳同悲”类型人物，而且有很强的反抗精神。于是，这两次横向拓展的情节细流，实际上又与情节主流息息相关，成为情节主流的有机组成呢。宝玉看到他们二人之间的这种爱爱恼恼情景，又“不觉痴了”。这才领会到龄官划蔷呜咽的深意，自己站不住也提身走了，由此又“深悟人生情缘，各有分定”，并不是人人都能爱他、他能普爱人人的。 还有宝玉与玉钏儿的那段感情纠葛情节细流，到了43回金钏儿祭日，宝玉趁大伙儿为凤姐攒金庆寿之机，便与茗烟一同私自骑马去到北郊水仙庵，偷偷进行祭奠，也不说明祭谁，却由茗烟自己作主代宝玉口祝。直到沿旧路回来，一径往花厅来，刚到穿堂那边，只见玉钏儿独坐在廊檐下垂泪，一见他来，便收泪道：“凤凰来了，快进去罢。再一会子不来，都反了。”宝玉却陪笑道：“你猜我往那里去了？”玉钏儿不答，“只管擦泪”。这段横向拓展的情节细流，便又从纵向上与35回与玉钏儿的感情纠葛细流组接了起来。反映出他二人的心犀相通，情思与共了，并且成为整个情节脉流的不可分割的组成部分，给人以更加丰富的审美回味。 这使我们看到：整个红楼世界，情节细流的横向拓展与情节主流的纵向延伸是那样“参差合笋”“痕迹俱无”，“七通八达，八面玲珑”⑷，不仅主流的纵向延伸如草蛇灰线、伏脉千里，而且又伴随着情节细流的左盘右旋，“摹神肖影，追魂取魄”⑸，使情节主流显得更加丰富深邃，内涵充盈；就是情节细流的横向拓展，也是伏脉千里，前伏后应，伴随着情节主流的纵向流转，而在纵向上组接整合着，从而“漱涤万物，牢笼百态”，使整个红楼世界如狮子滚绣球一般不断运动，形成圆融丰满、一动皆动、和谐有序的艺术整体，成就为光耀千古的封建社会的百科全书。 ⑴金圣叹：《读第六才书〈西厢记〉法》 ⑵引自1982年人民文学出版社出版《红楼梦》三卷本第6回，以下引用均不再注⑶《红楼梦》二回，有正本，脂批 ⑷鲁迅《中国小说史略》 ⑸《金瓶梅资料汇编》，第49页、39页，北大出版社1985年出版

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 《红楼梦》的群体形象塑造 《红楼梦》创造了一个跃入中国古典小说顶峰的群体形象，它囊括着近千人物，数十个艺术典型，却又象一个人物那样，神彩飞逸地驰骋于红楼世界之中，演绎出贾府乃至整个社会翻澜多资的盛衰史，并把一切有价值的东西统统毁灭给人看，造成“千红一哭，万艳同悲”的大悲剧，展现出封建社会五光十色的人生世相，寄寓着浓重的哲理沉思与人生品味，给人以不尽的人生思考与美学享受。 任何一部优秀小说都有各自的独特形象群体，并且总是以这个形象群体为中心，铺设相应的生态环境，展开形象群体内部相互交织的联系与矛盾，使之“溶合为一个总的力量”⑴，形成整体性的情节起伏流动，即使一切个体形象以各自的性格方式参与整个情节的运转，完成各自的性格运动史；又使群体形象按照总体运动的格局与发展趋向运转，从而形成“新的力量”，“使这种力量和它的一个个力量的总和有本质的差别”⑵。生发出超越具象描绘的系统功能与艺术生命活力。《红楼梦》的群体形象别具风味，以它那耀奇呈博，独单千古，温醇委婉，醒目怡情的神韵，成为代代读者“说不尽”的群体形象韵味，“道不完”的形象美学意蕴，领略不尽的中国封建社会的百科全书。那么，它的惊世骇俗群体形象是怎样创造出来的呢？看来是通过相互制约又相互作用的三个层次耦合起来的，现分述之。 群体形象是由众多个体形象有机组合起来的生命肌体《红楼梦》的群体形象是以所有红楼人物有机组合起来的生命肌体，是作者按照自己的生活感受与审美理趣形成的审美视角，选择相应的生活领域与表现角度，寻找出能准确表达自己精神追求的感性形态。它一方面是各个艺术形象的矛盾集合体，并使之具有相互制约相互作用又相互配合的有机联系；一方面又是所有个别形象的支配力量，制导着各别形象在群体形象中的角色地位、活动范围、人际交往与艺术功能，这是群体形象塑造的基本层次，并且有两个基本环节共同建构起来的： 一是个别形象都是群体形象的有机组成。个别形象固然也相对独立存在，以各自的性格特色、言谈举止、人生历程出现在群体形象之中，然而又不能游离群体形象的整体运动态势而自行其是，总是按照各自在群体形象中的社会功能，或以正面角色或以反面角色或以中性色彩出现；并按照他们在群体形象中的艺术地位，或以主角或以次角或以配角方式进行活动；又以各自不同的社会地位、性格特色、文化素养，参与着整个群体形象的塑造，从而成为群体形象的有机组成，多元协同地完成着整个小说世界的塑造，共同传导出丰富多义的艺术意旨与审美情趣。 主要人物宝玉、黛玉、宝钗、凤姐，次要角色如贾母、贾政、王夫人、湘云、袭人、睛雯、紫鹃、鸳鸯等不用说了；就是象焦大、刘姥姥、金钏儿、兴儿、傻大姐等这些不起眼的小人物，有的尽管露面很少，转瞬即逝；有的偶露峥嵘便消声敛迹，有的露面不少却不大显眼；然而都成为整个群体形象不可或缺的有机组成，参与着整个群体形象的塑造，并生发出牵一发而动全身的系统效应，抽去任何一个角色，都会使群体形象受到损伤。 刘姥姥本是贾府以外之人，只因与王家联过宗，便沾亲带故地找到荣府王夫人、凤姐打秋风。８０回前，她只到过贾府两次，第一次不到半天，第二次仅两天多，然而却成为进入荣国府正传的“头绪”，一下子引出凤姐、王夫人，开始了“阿凤正传”⑶既带出主角凤姐的出场亮相，又带出次角王夫人还有陪房周瑞家的，凤姐的通房大丫头平儿也出了场；贾蓉也于接见时突然出现，不仅把他与凤姐不同寻常的婶侄关系点化出来，又把宁府也映带出来；更借刘姥姥那贫苦农妇的视角，形成对荣府豪华富贵气派的重要参照系，对照出贫富的悬殊；还因这种略有些瓜葛的关系，成为“数十回后之正脉”，真是“无一笔写一人之文字”。⑷待３９回第二次出场时，是荣府攀上皇亲，元妃省亲之后，又借她的出现进一步展现了为元妃省亲建造的大观园“境中景”色，几乎引出合府主仆上下人等的出场，更借大观园那“天上人间诸景备”的“景中情”，进一步以景喻人，刻划了景中诸人的性格风情；还借她参宴时的眼光表情评语，进一步刻划出贫富悬殊的落差，贾府由盛到衰转化的深刻原因。试想：如果抽去了这样一个不起眼的配角，整个形象群体岂不失去了贫穷的色调，打秋风的生活蕴涵，贫富悬殊的反映，这该失去多么深邃的批判力量。 焦大虽然只在７回出场，但那顿醉骂：“我要往祠堂里哭太爷去，那里承望到如今生下这些畜牲来！每日家偷狗戏鸡，爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子，我什么不知道？咱们‘胳膊折了往袖子里藏’！”固然是他那有功受冷落后的义仆性格的显现，然而却一针见血地点化出贾府私生活的糜烂，道德的沦丧，精神的颓唐，一代不如一代的衰败征象，是“借醉奴口角闲闲补出宁、荣往事近故”⑸仿佛使人看到贾府兽头大门的纵深，许多难以窥见的阴暗角落，品味出繁华后面的精神颓败情状。宝玉不懂爬灰相问，引起凤姐讳莫如深地斥责，又成为焦大醉骂的变相默认，更加重了醉骂的沉重份量，所以脂观斋批道：“作者秉刀斧之笔，一字化一泪，一泪化一血”。“真可惊心骇目”。⑹如果抽去焦大这个人物与此时的这番醉骂，哪能产生出如此石破天惊、令人惊心骇目、思味无穷的艺术力量。 这说明：个别形象都处于群形象纵横交错的关系网络之中，并以各自的个性特色的这样在关系网络中运动着，成为各自地位上的主角，才使他们在各自的位置上与各自的活动范围内，发挥出超越自身的系统功能，从一个独特的角度，丰富着群体形象的艺术内涵，展现出群体形象的审美趋向，参与着群体形象的创造，成为群体形象的有机组成。 二是群体形象的运动态势制导着个别形象的运动趋向。个别形象既然是群体形象的运动态势与与发展格局。那么，红楼群体形象的运动态势与发展格局是什么呢？就是“主仆上下，安富尊荣者尽多，运筹谋画者无一；其日用排场费用，又不能将就节省。”⑺这样的运动态势与发展格局，又是在何种生态环境中发生发展的呢？那就是在兼并性地主经济基础上与半商品经济互相渗透的怪境中，过着豪门公府穷奢极侈的物质文化生活，还有浓重的儒文化为主导与庄老、佛禅文化互相渗透的精神文化熏陶中活动。这样的生态环境又处在从政治到经济、从精神到文化，都非常衰朽的封建时代背景中。所以，红楼群体形象都处于“忽喇喇似大厦倾”的衰败颓势中，呈现出树倒猢狲散的悲剧。于是，一切个别形象的性格运动都必然要受群体形象的生态环境与运动趋向的制导，即使他们以各自的社会地位、角色处境、性格特色出现在群体形象之中，又使他们的性格走向与命运归宿受群体形象整体运动趋向的支配与制导，才能使他们伴随着群体形象的整体运转，进行富有性格特色与地位身份的协同运动，使每个人物都以各自的性格特色与角色功能，最大限度地合成为群体形象的整体神韵，使群体形象形成优化的耦合，形成相需相生、有机统一的生命肌体，生发出优化的系统功能来。 红楼群体形象的整体运动格局，是与贾府“忽喇喇似大厦”衰败趋势，相辅相成、互为因果的，一切个别形象都在这样的整体格局中活动着，哪一个人物会为之“运筹谋画”“将就节省”呢？一味安富尊荣的贾母不用说了，荒淫无耻、仗势欺人的贾赦，“父子聚类”的贾珍父子，不管脏的臭的都往身边拉，连“油锅里的钱还是找出来化”的贾琏，更不会谋画节省。即便是循规蹈矩、正派廉洁的贾政，也是“不以俗务为要”，除了看书下棋，“余事多不介意”，也从未觉察提出过什么扭转颓势的方略。王夫人名义上持家，实乃全交凤姐去管，且又处处以贾母之命是从。宝玉也只知“每日和姊妹丫头们一处，或读书，或写字，或弹琴下棋，作画吟诗，以至描鸾剌凤，斗草簪花，低吟悄唱，拆字猜板”。当黛玉担心这样化费下去，只怕后手不接时，他却道：反正“也不短了咱们四个人的。”还劝探春“只管安富尊荣才是”。 合府上下就是在这样精神状态下，奢侈糜费、安富尊荣着，真正发现寅吃卯粮、难以为继的，实际上就只二人：凤姐和探春。凤姐虽看到“家里出去的多，进来的少。凡百大小事仍是照着老祖宗手里的规矩，却一年进的产业又不及先时。多省俭了，外人又笑话，老太太、太太也受委屈，家下人也抱怨刻薄；若不趁早儿料理省俭之计，再几年都赔尽了”。所以她就得过且过，听任坐吃山空，即想尽办法假公济私，给自己留后路。探春理家是代理性的，却真的在开源节流、兴利除弊，无奈只是小打小闹，解决不了根本问题，无法扭转合府衰败颓势。她两人的态度与行动，更映衬出合府难以回转的衰败颓势。所以，各个人物的性格运转无不受制于群体形象的整体运动态势，并这样或那样地体现着群体形象的整体运动态势。 从群体形象的悲剧意蕴来说，“覆巢之下岂有完卵？”红楼群体在那“悲凉之雾，遍被华林”⑻的“天崩地解”情势下，只能走向毁灭性悲剧。即便是聪明灵秀、才华出众的人物也在所难免。曹雪芹叫做“千红一哭，万艳同悲”。那么，一切红楼人物自然都以各自的人生命运，这样或那样地体现出群体形象的总体运动趋向。“孤高自许，目无下尘”的黛玉，“心比天高，身为下贱”的睛雯，“一刀抹死了，也不能从命”的鸳鸯，“揉碎桃花红满地，玉山倾刀再难扶”的尤三姐，她们的叛逆性、反抗性，与那个社会的精神氛围是异质的、不相容的，自然要遭到无情地摧残，悲剧命运是可以想见的。即便是严格按封建礼教塑造，受到那个社会上上下下称誉的人物，又何尝逃脱悲剧命运？元春晋升贵妃，富贵已极，然而在“那不得见人的去处”孤凄度日，只能是“一声震得人方恐，回首相看已化灰”。李纨青春丧偶，清净守节，“惟知侍亲养子”，也只得到“镜里思情”，“梦里功名”；宝钗那样“品格端方，容貌丰美”“行为豁达，随分从时”是标准的封建淑女，受到上下交口称誉，结果也成了封建婚姻的殉葬品，就是安富尊荣的太上皇贾母，在面临家败人散时，也难以自持，在中秋赏月时强颜欢笑，终“禁不住堕下泪来”，心理落差也够悲凉了。 贾宝玉是独自“呼吸即领会”到贾府“悲凉之雾”⑼的，他鄙弃“国贼禄鬼”，厌恶仕途经济，同济周围丫头，与黛玉志同道合，休戚与共……然而封建习俗的长期薰染与强大压力，养尊处优的生活处境，府内的狭小视域，特别是时代没有提供的新历史条件，使他梦醒了无路可走，只好采取现成的出家遁世道路。这更是他的人生大悲剧。 所以说一切红楼人物的人物悲剧，都受到红楼群体的悲剧意蕴所支配与制导，都以各自的性格运动、人生命运，呼应着、丰富着、深化着红楼群体形象的悲剧格局，并“溶合为一个总的力量”，呈现出缠绵感人的悲剧神韵。 群体形象是和谐有序、富有生命活力的有机网络整体群体形象是诸多人物之间在横向上交织，纵向上协同运作的动态网络肌体。人物关系包括血缘关系、阶级关系、政治关系、经济关系、师生关系、朋友关系等多种关系的复合体。在小说世界中，还有艺术上的主角、次角、配角之别，道德上的正派、反派、中派之异。人物之间的这种复杂关系，又是多边多向，交错复合的，即可以是多种关系的合为一体，也可以是某一关系的单向表露，也可以是几种关系的交合并现。这种关系往往是一重关系带动多重关系，又因多边多重联系而牵动整个形象群体，生发出牵一发而动全身的整体功能。形象群体又是在特定时代背景与特定社会、自然、文化环境中活动的。这便形成群体形象的生态环境，即成为群体形象的活动摇篮，推动着群体形象的运动变化；群体形象也以自己的运动作用于生态环境，使生态环境出现这样那样的变化。从而形成双向制约、双向作用联系，使群体形象的运动显得擒纵自如，翻澜多姿。这是群体形象塑造的第二层次。又有两个基本环节： 一是人物关系是群体形象内部多面性关系的矛盾复合体。红楼人物都不是孤立自在的，总是与群体形象相区别而存在、相联系而运动的，人物关系基本上是亲缘关系，却又夹杂着政治关系、经济关系、阶级关系、朋友关系；有的是侧重某种关系，又映带出其它关系。同时，人物之间既是勾连环互的直接联系，又有纵横交错，由此及彼的间接联系。这便使群体形象成为“拽之通体俱动”⑽的有机整体。 元春是贾政王夫人的女儿，贾母的孙女，然而由于晋升为贵妃，便使亲缘关系又蒙上一重君臣关系。所以，她回家省亲时，贾母等有爵位者都得按品服大妆，在大门外迎接，贾政还得在帘外问安；她到了正室要行家礼，贾母等都“跪止不迭”。饮宴时，“贾母等在下相陪，尤氏、李纨、凤姐等亲捧羹把盏”。由于她的晋升，便有贾政生辰时，皇帝的降旨接见，合府人等不知是何兆头的“惶惶不定”，不住使人飞马探信，一旦闻听晋封，合府上下里外，“莫不欣然踊跃，个个面上皆有得意之状，言笑鼎沸不绝”。同时又引出夏太监、周太监的不断轮番敲诈，引出贾琏发出“这一起外崇何日是了”的感叹。 贾雨村原是黛玉的家庭教师，与黛玉是师生关系，他送黛玉进贾府时，因黛玉之父的引荐得识贾政，认了同宗，便由贾政、王子腾帮忙使他很快复职，这便与贾政由交往关系又挂上了亲缘关系。他复职审理的第一宗命案，凶犯恰是贾王史薛四大家族之一的薛家恶少薛蟠，又是贾家的贾政、王家的王子腾的外甥。于是在审理中又引出他穷困潦倒时，在葫芦庙安身时的小沙弥，今日的门子，向他道出护官符的秘密，被薛蟠强买的英莲正是他恩人甄士隐之女，还有薛蟠案久拖不决的内幕。他便立即徇私枉法，胡乱了结，并立即写信给贾政、王子腾，靠以“令甥之事已完，不必过虑”。于是，他又成为四大家族护官网中的重要人物，便有了多次到荣府要会宝玉，引起宝玉的厌恶；还有听到贾赦要石呆子２０把旧扇，便讹石呆子拖欠官银，把扇子抄没。这又引出贾琏的不齿：“为这点子小事，弄得人坑家败业，也不算什么能为！”也引起平儿的咒骂：“半路途中那里来的饿不死的野杂种！”人物之间就是以这种错纵复杂的多面联系与直接间接的多边关系，全方位地表现出群体形象的复杂网络联系，也全方位地表现出个别形象在这种群体网络中的关联作用，生发出超越自身刻划的系统功能。 二是写出生态环境与群体形象间的双向制约双向作用。艺术反映的主要是人物形象与现实生活的精神联系。红楼世界反映的正是这个由盛到衰的贵族公府之家的各色人等，而对整个社会、整个家族从政治到经济、从文化到精神都走向衰落情势下的精神状态，把末世的衰相，颓败的家境，与衰落中人物的心态举止和谐地统一起来，寄寓着深沉的哀挽的悲剧情韵。 红楼群体不是孤立存在的，它即参加宫廷、王公贵族的礼仪交往，又参与从中央到地方各级衙门的政务活动；即从垄断地主经济为主要经济来源，又与城埠当铺、商贾、钱庄有经济交往；即接触到进贡的外国珍物、外贸的帕来品与半商品经济的影响，又与寺庙憎尼、农妪村姑相交往；既享受着豪门公府的奢侈豪华物质生活，又领略到戏曲、诗词、小说等精神文化传统，甚至还接触到民间风情与村野市民文化的撞击。所以红楼群体的活动态势与运动趋向，便不能不渗透着这些复杂丰富的生态环境的孕育与影响，表现出特有的时代精神与社会内涵。离开了时代的生态环境与红楼群体的双向渗透双向影响，群体形象的运动变化就将成为无源之水无根之木，就会失去存在与变化的生活依据，成为难以令人理解接受的东西，同样，群体形象的运动变化反过也影响甚至改变着生态环境，使之打上群体形象的活动投影。所以马克思、恩格斯指出：“人创造环境，同样环境也创造人”。⑾因此，塑造群体形象必须抓住人与现实的精神联系，反映出它们间的相互渗透、双向创造作用，才能使群体形象有深刻的时代特色与丰富的历史内涵，呈现出斑斓多姿，醒目怡情的精神世界。 红楼群体形象的悲剧意蕴，是与贾府由盛到衰的颓势乃至整个社会的衰朽情状紧密相连，相需相生，互创互成的。贾府的衰败趋势是孕育红楼人物悲剧的现实土壤，红楼人物的悲剧趋势又是造成贾府衰败趋势的物质力量。贾府那富贵豪华，优裕奢侈的生活环境，即是使主子们产生养尊处优、道德伦丧、精神颓唐、不思进取的物质条件，又是他们不能将就节省、追求排场、大肆挥霍的物态表征；贾府内弥漫着的封建等级氤氲，主尊奴贱、男尊女卑、嫡重庶轻的精神枷锁，既是制造“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”人间悲剧的文化土壤，又是激发这一营垒中人物精神叛逆、奴隶们痛苦抗争的基本原因，也是培育从思想到行动都以封建精神自律人物的生态环境。“护官符”在“各省皆然”的普遍出现，太监等人公然卖官封爵，敲诈勒索，都院竟然接受凤姐贿银，受她指使，是那个社会政治上腐朽黑暗的象征，贾府就是在这样的社会环境中，成为金陵“连络有亲，一损皆损，一荣皆荣，扶持遮饰，俱有照应”的四大家族之一，这样的家势又成为孳生贾赦、贾珍这样不法之徒、凤姐能包揽词讼指使公堂、庇护纨绔子弟薛蟠逃避治裁的渊薮，他们的所作所为又成为加速贾府被抄衰败的重要原因。那一社会，商品经济的发展，外贸的出现，帕来品的增多，资本主义因素的抬头，给这一形象群体带来一些新的因素，追求自主婚姻、个性解放、人格尊严，鄙弃仕途经济道路，然而封建主义仍占支配地位，贾府的掌权者都是封建卫道者，又使这种叛逆精神或反抗情绪未能最终越过封建藩篱。这便使整个红楼群体形象都必然随着贾府的“忽喇喇似大厦倾”的衰败颓势，而呈现出浓重的悲剧意蕴，而群体形象的悲剧意蕴又成为贾府衰败生态环境的表征。这说明群体形象与生态环境的刻划是有机结合、双向渗透的，对深化群化群体形象的时代精神，扩宽群体形象的生活蕴涵，升华作品的主题，具有关键意义。 群体形象的强大生命活力在于性格的合力运动群体形象内部不同性格人物的多边多向组合，不是静态的机械拼凑，而是动态的有机组合，表现为不同利害关系、不同价值追求与不同性格走向的人物之间。在不断变化的生态环境影响下的矛盾冲撞，引起人际关系的不断分化组合，不同性格力量的互消互长形成的合力运动。《红楼梦》群体形象所以呈现出强烈的悲剧意蕴，就是红楼世界在与整个社会衰败情状的广泛联系与影响冲击下，引起府内生态环境的相应变化，促使群体形象内部各种人物的心态动荡，矛盾冲撞，并在互消互长、互撞互补中，形成一个把一切有价值的东西统统毁灭的合力，规制着群体形象的运动态势，朝着悲剧趋向汇聚集中。这正如恩格斯指出的：“历史是这样创造的：最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事实”。⑿红楼群体形象的悲剧趋向就在于对诸多“多相交错的力量”“融合为一个总的平均数，一个总的合力”的成功把握。这是群体形象塑造的第三个层次。主要表现在两个方面： 一是把握纵横交错的合力决定的群体形象运动趋向。小说中的群体形象运动趋向，是创作主体的审美意向与生活重要特征双向选择双向融合的产物。这既是作者按照客观世界的感性形象与发展逻辑，作出的符合生活形态的具象显现；又是作者按照自己的审美理想，将自己对世态人生的独特感受，以与生活特征异质同构地融合与传达，这两方面融合为一，便形成群体形象的运动态势与运动趋向。 贾府的衰败趋势就是“好”“了”因素互消互长中合力酿成的。从“了”的因素看，最致命的是“物必自腐而后虫生”，子孙一代不如一代，精神空虚、坐吃山空，后继乏人，荣府靠凤姐支撑，宁府在秦氏丧葬时无人料理，只好请凤姐来协理；经济上入不敷出，寅吃卯粮；一方面奢侈铺张，不将就节省；一方面收入逐年减少；内部矛盾日益加剧，撕破了温情脉脉的亲缘纱幕，“一个个不象乌眼鸡，恨不得你吃了我，我吃了你！”荣府长房二房不和，长房婆媳不睦，贾琏夫妻矛盾加剧，由隐蔽到公开；二房嫡庶矛盾尖锐，相互算计，赵姨娘甚至企图使用魇魔致凤姐宝玉于死地，夺取家产。抄检大观园便是这些矛盾的总爆发。主奴矛盾更加激化，由金钏含冤投井开始，“暴殄轻生”事件层出不穷，奴隶们也自发进行抗争，鸳鸯抗婚，睛雯拒搜，芳官藕官等围殴赵姨娘，平儿说：“只听各处大小人儿都作起反来了，一处不了又一处”，这必然要带来当权者的镇压，以致造成睛雯夭亡，司棋被逐，芳官等人出家。这些都成为加速贾府衰败的重要因素。 从“好”的方面看，元春晋升贵妃使贾府成为皇亲，这对贾府是一种起死回生之力，使贾府更加显赫一时，也时有赏赐，然而数量有限，而宫内太监却不时借机敲诈，夏太监一开口就要一千多两，周太监开口一千两，“略应慢了”“就不自在”。探春理家兴利除弊，是挽救颓势的创举，然而老祖宗规矩不能打破，节流就有限，开源也有进益但也不多，因此不过小打小闹，无关大局，且也是代理性的。 “好”的补天力与“了”的破坏力相比，显然是向“了”的方向倾斜，这种倾斜便是“了”与“好”互相作用、互消互长的合力，决定着贾府只能向“忽喇喇似大夏倾”趋向倾斜，不可能有回天的活力与希望了。而红楼群体形象在这样的衰败趋势下，也只能走向毁灭性悲剧了，作者对红楼妙龄少女美好心灵的塑造及她们那悲欢离合的人生际遇，喜怒哀乐情感的迸发的成功描绘，更使这种有价值的生命毁灭，焕发出一种惊心动魄、缠绵动人的悲剧韵味。 二是创造富有言外之意的艺术境与生命活力。群体形象和谐有序、摇曳多姿的，往往靠藏露结合、虚实相生的艺术手段，将一系列生动的典型画面与人际纠葛巧妙地耦合起来，形成情节运转的“行到水穷，又看云起”⒀“左右相起，前后相合，离然各异而宛然共成”⒁的和谐有序、波澜起伏之状；艺术意境的“藏过迅雷惊电，忽又柳丝花朵”⒂刚柔相偕的韵律，并在这跌宕起伏、虚实相生的流动中，形成群体形象的运动节奏与生命律动；也省下许多笔墨，蓄起性格矛盾的活动张力，给读者留下无限丰富的想象空间，使读者从那些生活断面的断续耦合中，品味到“拽之通体俱动”的运动态势，使个体形象与生活画面浑然一统，生发出超越自身具象的整体功能，使读者品悟到未尽的生活蕴涵。 红楼世界虽然没有人物关系的剧烈变幻与分化组合，也没有故事情节的大起大落，更多的是日常生活中的心态荡漾、唇舌争锋；然而却在这委婉变幻中，逐渐透露出“无数交错的力量”在矛盾冲撞中，逐步“融合为一个总的平均数，一个总的合力”，使一切起于青萍之末的细波微漾，宛若“润物细无声”般汇聚成“一个总的结果”－－群体形象的大悲剧。 ３３回贾政怒打宝玉就是由“许多单个的意志的相互冲突中产生出来的”。是将一个个生活画面聚合为一种总的合力来实现的。先是宝玉向为假寐中的王夫人捶腿的金钏逗笑，引起王夫人翻身怒打金钏，责骂她把“好好的爷们”“教坏了”，执意撵出府去，造成金钏含冤投井，接着是又一画面切入，贾雨村来府要会宝玉，宝玉厌烦相见但又不能不去，便显出葳葳蕤蕤之态，引起贾政的不快。待宝玉会过贾雨村后，又忽听金钏自杀，“心中又五内摧伤”，进来又被王夫人数落一顿，脸上现出“思欲愁闷气色”，恰好又被贾政碰上，喝骂了几句，“应对不似往日”，贾政便生了三分气。这时恰好忠顺王府又派人来向宝玉问琪官的下落，说出二人交换过汗巾，便使贾政气的“目瞪口呆”，一面送那人出去，一面回头喝命宝玉不许动，回头问话。待贾政返回时恰好又碰到贾环，贾环便乘机按照赵姨娘的教唆，诬称金钏之死是宝玉强奸不遂，打了一顿才赌气投井的，这更使贾政气得面如金纸，喝命快拿宝玉来。宝玉看凶多吉少，看到一老姆姆出来，要她快进去向贾母王夫人传话，那知这老婆子是聋子，没能传话进去。正是这诸多单个力量、画面的汇合，才形成贾政的暴怒，合成了笞挞宝玉的事件出现。 这场怒打，作者把它写成牵动所有主要人物与合府上下的情波意澜，引起整个群体形象运转并开始悲剧趋向的事态，先是王夫人闻讯赶来，抱着板子哭劝，接着是贾母颤巍巍喘吁吁赶来怒止，凤姐也赶来劝解贾母，命丫头媳妇把宝玉抬走，王夫人抱着宝玉大哭，讲出宝珠后，又引起李纨伤心，薛姨妈、宝钗、香菱、湘云、袭人也都来了，围着灌水打扇，袭人找焙茗询问起因，疑是薛蟠泄露、贾环诬陷。这又引出宝钗兄妹之争，宝钗的气怔，薛姨妈的气恼，薛蟠闹着要杀宝玉解气。同时又引出王夫人查问贾环怎么诬陷，嫡庶矛盾更加深了。宝钗、黛玉的探伤，进一步袒露出各自对宝玉的爱意，宝玉对黛玉的独钟。还有王夫人讯问宝玉伤情，袭人又乘机进言建议把宝玉搬出园去，引起王夫人的注意，对袭人的青睐。宝玉对袭人、睛雯的态度也发生新的变化，既支开袭人去宝钗处，又托睛雯带两方旧帕送黛玉，使黛玉领会爱意，立即神魂驰荡，就帕赋诗，两人的爱情步入生死相依阶段。凤姐又利用金钏死后空缺，大收贿礼自肥。这便借宝玉挨打后诸多生活断面的组接，展现出红楼群体的运动态势与悲剧讯息。使我们既看到贾政与宝玉在人生道路上的深刻矛盾，宝玉叛逆悲剧的必然，又看到宝黛爱情悲剧与宝玉宝钗婚姻悲剧的征兆；即看到主子间的各种矛盾加深，又看到“千红一哭，万艳同悲”拉开了序幕；这使红楼群体形象的悲剧意蕴，开始初露端倪，全书就是采用这种无数单个力量、无数生活断面总汇合的办法，使整个红楼群体形象呈现出整体运动之势，悲剧情韵不断隐现之态，生发出一种超越具象描绘的艺术境界，使人不断思索品味，若看到整体群体形象的生命律动中的五光十色，甚至人生世相的哲理意蕴。 所以，红楼群体形象的运动态势与生命活力，正是借助一系列人际关系的有机组合，单个生活画面的断续耦合，合成为整体运动合力，呈现的运动态势来显现的，这使群体形象充满了生命活力，也使读者走进了千人如一浑然一体的群象世界，并受到这个群体形象的整体活动心态、精神气质的感染，使人进入一个超越具象描绘的艺术意境与审美精神空间，获得丰富的世态人生感悟与奇妙的美学艺术感染。 ⑴⑵《马克思恩格斯选集》第3卷166页。 ⑶⑷朱一玄《红楼梦脂评校录》104、460页，齐鲁出版社1986年。 ⑸⑹同上，133页。 ⑺⑼⑽《红楼梦》第二回，下引用书中原文不再注。 ⑻鲁迅《中国小说史略》。 ⑾⑿《马克思恩格斯选集》第1卷43页，第4卷478－479页。 ⒀《水浒传合译本》30回573页，金圣叹夹批，北师大出版社1981年版。 ⒁同上书5页，金圣叹《水浒传》序一。 ⒂《金瓶梅资料汇编》84页，北大出版社1985年版。

狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。 点校列藏本《红楼梦》前言 列宁格勒藏抄本《石头记》，是迄今为止在国外发现的唯一抄本，它是1832年流传到俄国，于1962年被发现的，经过原苏联汉学家Л·Н·缅希科夫和Ъ·Л·里弗京的撰文介绍，便立即引起国内外红学界的重视。1984年，冯其庸，周汝昌、李侃三位红学名家应邀赴苏考察这个抄本后，便于1986年由中华书局影印出版。据我所知，这个抄本迄今仍未在国内点校出版，这是很令人遗憾的。 我是搞《红楼梦》文本的小说学研究的，我在对这个抄本的阅读比较中发现，它有着与其它抄本不同的、值得重视的自身特色，应该象庚辰本、程甲本那样，得到普及流传。所以，当出版社友人要把它作为珍藏本出版发行，要我加以点校后，我便冒然答应了。 在点校过程中，发现四个抄手的水平不一，有的比较熟练，错漏较少，有的比较粗疏，错漏较多，出现较多漏字漏句，衍字衍句，更增加了点校的难度。但是，总的看来这是一个不可忽视的本子，有以下一些值得深入研究、校勘、考证的问题： 一、书名题署问题 此抄本没有书前总题署，但各回回目大多题作《石头记》第×回，唯第十回单写为“红楼梦第十回”，第63回、64回、72回回末却分别写出“红楼梦第×＋×回终”字样。反映出这个抄本所依据的抄本，至少是这个抄本抄写之时，《石头记》与《红楼梦》已作为总书名同时出现了，决非只是在甲辰本或程高本时，才开始出现“红楼梦”的名称。 二、抄本分回问题 17、18两回，在已卯本、庚辰本中都未分开，称作“第17回至18回”。此本已明确分作两回，17回回目为“大观园试才题对额，荣国府归省庆元宵”，回目与回首诗都与庚辰本、已卯本相同；18回只有标目，尚未拟出回目。而甲辰本、程甲本、程乙本虽都分目，但是以“此时不能表白”处为分界，此本是以“宝玉听说，方退了出来”作为17回回末，以“话说宝玉来至院外”为18回的开端。与诸本更为不同的是，第79、80回没有分回，浑然为一整回，只称作“石头记卷七十九回”，回目与庚辰本79回相同，为“薛文龙悔娶河东狮，贾迎春误嫁中山狼”。表现出作者“披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”的已分或未分的原始风貌。 三、正文存缺问题 此本基本上可以称为全璧，可惜第5、6两回遗缺，许多抄本缺64、67两回，此本却完整无缺，特别是67回与程甲本（即中国艺术研究院红楼梦研究所校注的庚辰本《红楼梦》，由程甲本补入）文字迥异，经过比较对照，觉得此本似较程甲本文字较为合情入理，符合诸多人物在特定情境下的性格表现，特别是符合凤姐、兴儿在此境此情中的心态语态与外在表现。第12回回末到“却为身染重疾，写书”处缺。第22回末与庚辰本同，到探春灯谜后缺。第37回开头，没有庚辰本关于贾政点学差外出一小段文字，直从“却说宝玉每日在园中”开始，似有疏漏。第50回末，“宝钗也有了一个，念道”后缺。第77回末“也是他们的高意”后缺大段文字。看来有的是所依抄本本身的残缺，如22回；有的就可能是此抄本本身抄录或装订时的错讹残缺。 四、结尾套语问题 除第一回是“下回便晓”，第7回是“且有第8卷”，第9、11、 12、22、50、75诸回，或是沿用通行套语结束，或是结尾残缺外，大体有四种类型：一是在说到“要知后事”或“后事如何”，或“到底何事”等后，为“下回分解”，包括14回“下一回分解”，共为15回。二是“且看（听）下回分解”，有2回。三是“且听（看）下册分解”， 集中在21回至40回，且多数是将回字划去，在其旁改为册字，共有22回。四是“且听（看）下回分解”，集中在47—79回，共有28回。而且同一类中，抄手又并非一人，同一个抄本，结语套词竟出现如此繁杂不同的情况，虽然无关宏旨，但看来并非抄手自作主张的信笔涂鸦，却反映出所依据的抄本可能并非源出一体，而是多源依本的合璧。 五、原稿迹象问题 从第17、18回已分回，17回有回目、回首诗，18回虽已标回，却尚未拟出回目，又未拟出回首诗，还有第79、80回浑然一体并未分回来看，说明作者确是先成文、后分回，再“纂成目录，分出章回”，写出回首、回末诗，使之定形的。应该说这四回文字是接近初成稿的。而第4、7、8、9、13、21、23诸回，仅有回后诗，没有回前诗；第17回仅有回前诗，未有回末诗；19回回末仅有“只是”，回末诗还未拟就。这大约反映出作者从分出章回，拟出目录，打算采取传统的回前、回后诗的形式，分别进行纂写，到最后删去回前、回后诗的过渡情形。这些章回的文字，应该说也是较接近原稿风貌的。 此外，我在点校比较中，发现一个有规律的现象：多数有回前、回末诗，或拟写回末诗的章回正文中，作为介词，表示相关、比较意义，或作为连词，表示联合、跟、与意义的“和”字，常常以“合”字出现，“和”字出现的频率较少。如第64回，“和”字仅出现3次， “合”字则为10次。第19回，独出现“合”字8次。 第21回，独出现“合”字12次。第23回，独出现“合”字5次。 而17、18两回，没有出现这两字。79回，“和”字出现5次， “合”字为6次。 唯4、7、8 回分别独出现“和”字3、18、11次。 除有回首诗、回末诗的章回外，“且听下回分解”有27回，“和”出现176次，占69.8％，“合”则为76次，占30.2％。其中第70回，“合”为11次，“和”为6次； 第57回，“和”为19次，“合”为12次；第20回，“和”为3次， “合”为7次； 第16回，独有“合”字5次。“且听下回”有2回， 第18回没有“合”、“和”出现；第13回， “和”为4次， “合”为2次。“下回分解”有13回，“和”为140次，占83.3％，“合”为28次，占16.7％；“且听下册分解”共20回， “和”达173次，占91.5％，“合”仅16次，占8.5％， 这反映出由“且听下回分解”到“且听下回”，到“下回分解”到“且听下册分解”的结语套词，逐步出现以“和”代“合”的趋势。这大约反映出多次增删、多次传抄的语言风格的变异与整合情状。 六、文字特色问题 这个抄本，总的看来字句较为简炼，重复、拖沓、多余的话语较少。如第59回，庚辰本在写到春燕转述宝玉的话时，说：“出了嫁，不知怎么就变出许多的不好的毛病来。”显然“不好的”与“毛病”相重，既是“毛病”，当然就是“不好的”，岂有“好的”“毛病”？此本就没有相重的“不好的”三字。第62回庚辰本写贾环把彩云所赠之物照彩云脸上摔去时，说：“这两面三刀的东西！我不稀罕。你不和宝玉好，他为何肯替你应。你既有担当给了我，原该不与一个人知道，你如今既然告诉他，如今我再要这个，也没趣儿。”此本便没有“你既有担当给了我，原该不与一个人知道”这些话，显得干净利落，又含意清楚明了。庚辰本第70回写宝玉看了《桃花行》后，就看出是黛玉所作，所以便直问宝琴：“你怎么得来？”明明问的是此诗怎么到了你手上？可是，宝琴却是答非所问地说：“你猜是谁作的？”宝玉笑答：“自然是潇湘妃子稿。”接着又是宝琴笑道：“现是我作的呢。”宝玉笑道：“我不信，这声调口气，迥乎不象蘅芜之体，所以不信！”列藏本却根本没有宝琴那答非所问的笑问：“你猜是谁作的？”及宝玉笑答：“自然是潇湘妃子稿”这两句对话，而是由宝琴正面答：“现是我作的呢！”而且“蘅芜之体”却是“琴妹妹之体”。这样，便把答与问紧相连接，互相吻合，语意贯穿，合情入理。 这样看来，列藏本确有自身的一些优点、特色与普及价值，将它点校出版，在读者中流传普及似有必要，即便对红学研究者也不无意义。考虑到庚辰本经过中国艺术研究院红楼梦研究所校注（下简称通行本），大量发行后，已为广大读者、研究者所了解与接受，所以，对列藏本的点校，就应该与通行本相衔接。对列藏抄本中因明显的笔误而出现的衍字衍句、漏字漏句，便以通行本为重要参照加以更正与填补；对其中一些章回的残缺，或正文中似乎并非笔误而出现的不连贯，或某些细节的欠缺处，都以普及本文字加括号补入，以利读者及研究者阅读比较，择善而从。 由于笔者才疏学浅，没有作过版本的校勘梳理，所以，在点校中难免会出现这样或那样的欠缺或错误。就是这篇概述也难免毛病百出，言不及义。敬希读者与专家批评指正。

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