《《世界文学历程》张良村_等编》


 第一编 西方文学

    第一章 上古文学

    第一节　古希腊文学概述

    西方上古文学主要包括古代希腊和罗马的文学。

    古希腊是地中海文化圈的中心，早在公元前3000年前，希腊人就创造了自己的文明。这是一种不同于东方大河流域的文明或内陆农耕文明的海洋文明。蔚蓝色的地中海滋育着它，在其中生长的“正常的儿童”——希腊人尽情地享受着人生，展现着人类童年的可爱天性。一方面，理性之光烛照西天，希腊人用智慧的静穆追求和谐深刻，站在宇宙的高度审视人的命运，体现了鲜明的理性精神；另一方面，酒神精神激荡心胸。古希腊人无法抑制生命的冲动，主体精神激昂高扬，体现出强烈的感性精神。古希腊文学不仅在艺术上具有首创的性质，而且在精神上具有本源的作用。从文学体裁上看，神话、史诗、抒情诗、教渝诗、悲剧、喜剧、寓言，种类繁多。其中神话、史诗和戏剧造诣甚高，被称为古希腊文学的三大成就。从创作方法上看，古希腊文学开了现实主义和浪漫主义两种基本创作方法的先河，并且达到了二者的绝妙统一。从文艺批评上看，苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德的文论奠定了西方文学最扎实的理论基础。从思想上看，最为突出的是古希腊文学的人本精神。无论神话、史诗还是戏剧，都满腔热情地赞美生活，歌颂人生，沤歌人类的勇敢、聪明和智慧，站在宇宙的高度审视人与自然的搏斗，从而礼赞人性的悲壮和崇高，体现出古希腊人热爱生活、以人为本、执着现世、无视来生、积极进取、勇于追求的乐观精神。这种人本精神成为文艺复兴时期西方思想的一个重要来源。千百年来，希腊文化成了西方人寻求美丽和聪明的取之不尽用之不竭的灵感来源，成了酉方几乎所有理论的奠基石。希腊人建立在自由主义、乐观主义、世俗主义、理性主义基础之上的文明，是**与心灵、个人与集体、民族与人类、宗教与世俗、理性与信仰的完美统一。古希腊文学是欧洲文学、欧洲文明的源头之一。

    一、影响文学的诸要素

    1.地理与政治

    古希腊的地理范围除了现今的希腊半岛，还包括小亚细亚沿岸，以及爱琴海诸岛。整个区域海陆交错，山峦重叠。由于海域与山峦的阻隔，古希腊的奴隶制城邦国家一般以一城一池为中心，包括周围农村，范围极小。许多奴隶制城邦国家由原先的氏族部落直接转化而来。因此，它的政体内保存了较多的氏族制的民主因素。这些民主因素在工商业发达的城邦，经过多次民主改革，（如梭伦改革，克利斯提尼改革），终于在公元前5世纪达到了它所能达到的高度，出现了政治上较为民主、言论上较为自由的奴隶主民主制政体。这种政治上的民主，言论上的自由，无疑为古希腊文学的发展创造了良好的社会环境。

    2.经济与生活

    由于海域大于陆地，山区多于平原，可耕面积严重不足的地理特点，古希腊在经济上基本上以手工业和海外贸易为主。这种外向型的经济方式，以及动荡不安、变幻莫测的海上生涯，一方面为古希腊的文学创作提供了丰富的素材，奠定了扎实的生活基础；另一方面使古希腊人养成一种富于幻想，不甘平庸，敢于冒险的民族习性。这种幻想型和多血质型的民族性格，为古希腊的文学创作奠定了最佳的心理基础。

    3.传统文化与外来文化

    古希腊文学最早可以追溯到公元前12世纪，而古希腊文化则可以追溯到公元前30世纪左右。据现代考古发现，大约公元前30世纪至前20世纪，爱琴海上的克里特岛和伯罗奔尼撒半岛上的迈锡尼等，就已经出现了高度发达的奴隶制经济和文化，史称克里特——迈锡尼文化。这一文化在公元前14世纪被毁灭。但是，关于它的传说，则通过古希腊人的代代相传，在古希腊的早期神话中产生了深刻的影响。如果说克里特——迈锡尼文化是古希腊文学的基石，那么，随着海外贸易纷沓而至的东方文化，便是促进古希腊文学发展的催化剂，尤其是埃及和巴比伦等文明古国的文化。埃及文化经西奈半岛曾影响过腓尼基文字的形成，腓尼基字母又成为希腊字母的根源，影响古希腊文字的形成。当然，古希腊文学发展起来之后，也反过来影响了这些国家。

    4.后世西方资产阶级的重视与提倡

    古希腊文学在漫长的中世纪曾一度被埋没。但自文艺复兴时期始，历代西方资产阶级都将它奉为古代文学的典范，各自从中汲取有益部分。人文主义文学吸取它重视现世人生和个性自由发展的思想；17世纪古典主义悲剧不仅重视它的题材，而且重视它的创作原则；18世纪法国启蒙主义文学主要吸取它重视理性的思想；此后的浪漫主义、现实主义，甚至现代主义也都喜欢用古希腊文学的人物原型进行创作。在一代又一代西方资产阶级的重视和提倡下，古希腊文学跨越了时代，跨越了地域，渗透到全部欧洲文学之中。

    二、文学特征

    1.古希腊文学有着鲜明的人本色彩和命运观念

    古希腊人尽情地展示着人类童年的自然天性，从诸神的恣情纵欲，到盗火者的狂热殉情，从阿喀琉斯的冲天怒火，到美狄亚的残忍复仇，一切都是世俗的、活生生的，绝无宗教恐怖的压抑和彼岸天国的诱感。当然，因生产力低下，古希腊人也是有命运观念的，但其命运观念很快就随着古希腊人对外在自然和内在自我的认识与把握而淡薄，没有积淀成沉重的民族包袱。

    2.现实主义与浪漫主义并存

    古希腊文学的众多篇章程度不同地从不同侧面反映了当时的社会生活，为后人提供了第一手资料；也有相当一部分作品充满了神奇的想象、怪诞的夸张和优美的抒情，表现出浓厚的浪漫色彩。

    3.种类繁多，且具有开创性

    古希腊文学种类齐全，具备了后世几乎所有文学样式。除神话、史诗等各民族共有的式样外，还有悲剧、喜剧、寓言、故事、教谕诗、抒情诗、散文、小说等等。

    三、文学状况

    古希腊文学一般分为三个时期：

    第一时期，从公元前12世纪到公元前8世纪。这是古希腊由氏族制向奴隶制过渡时期，史称“荷马时代”或“英雄时代”。主要成就是神话和史诗。

    赫西俄德的教谕诗《工作与时日》是现存古希腊文学作品中最早一首以现实生活为题材的诗作。诗中首先叙述人类经历的金、银、铜、英雄和铁五个时代。在诗人看来，除了黄金时代外，其余均呈每况愈下之势。在诗人生活的铁时代。强权恣肆，危机四伏，农民生活更是苦不堪言。作品反映了私有制萌芽时期氏族贵族欺凌小农的现实，谴责了贵族的骄横和不公正的社会现状，同时主张把公正当作社会的最高道德准则，把劳动看作是解决农民贫困的最佳途径。诗的末尾，诗人还以自耕农的身份亲切地讲述了农民一年的操作过程i生动地展现了古希腊农民劳动和生活的场景。赫西俄德的另一部重要作品是叙事诗《神谱》。这是一部最早的比较系统的宇宙起源和神的谱系的作品。

    第h时期，从公元前8世纪到公元前4世纪中叶。这是奴隶制社会形成至全盛的时期。文学的主要成就是抒情诗、散文、寓言、悲剧、喜剧和文艺理论等，其中戏剧成就最大。

    公元前8世纪至前6世纪，氏族社会进一步解体，奴隶制城邦逐渐形成。随着私有制的出现和国家的形成，个人意识逐渐代替了氏族集体感情。反映在文学上，体现集体意识的史诗开始衰落，一种适合表达个人感情的抒情诗日益繁荣。

    抒情诗源于民歌，多以双管、排萧和竖琴伴唱，主要体裁有双管歌（或称哀歌）、讽刺诗和琴歌等，其中琴歌成就最大。琴歌以竖琴伴唱，分为独唱琴歌和合唱琴歌两种。独唱琴歌由诗人自弹自唱，抒发个人情感。独唱琴歌最著名的代表诗人是萨福和阿那克瑞翁。合唱琴歌主要是赞美神和希腊运动会上的竞技胜利者，最著名的代表诗人是品达。

    萨福（公元前612？——？）是古希腊最著名的女诗人。她出身于列斯波斯岛的贵族家庭，曾创办过女子音乐学校，并写有9卷诗歌（有颂歌、哀歌、圣歌、恋歌、婚歌等），可惜大都已散佚。流传于后世的作品除两首较完整，其余多为残篇。诗歌内容以抒发个人情感，咏叹恋爱悲欢为主，也有的歌颂崇高的母爱和缅怀友人的情谊。感情真挚细腻，语言朴素自然，擅长以简洁的诗句，刻画女性复杂多变的心理。这些诗歌使她在文坛上获得极高声誉，柏拉图因此称她为“第十位文艺女神”。

    阿那克瑞翁（公元前550？——前465？）写过5卷诗。他的诗主要歌颂美好的青春和欢乐的爱情，赞美贵族社会的游宴生活，现存多为短歌和残句。他的诗风格优雅、单纯、轻松，常常受到古代和后世诗人模仿，因而有“阿那克瑞翁体”之称。

    品达（公元前518——前438）以合唱抒情诗著称。合唱琴歌通常与音乐舞蹈配合。品达共写过17卷诗，其中主要有日神颂、酒神颂、少女颂、胜利颂等。现存4卷《胜利颂》是品达最著名的作品。诗中既有对竞技胜利者的歌颂，也有对希腊人在萨拉米战役中获得胜利的赞扬。诗中充满爱国热情和道德教训。诗风庄重，词藻华丽，形式完美。17世纪古典主义的诗人把他的诗看作是“崇高颂歌”的典范。弥尔顿、歌德等都曾模仿他的风格。

    与抒情诗同时兴起的散文体的动物寓言，相传是公元前6世纪的奴隶伊索所作，故称《伊索寓言》。现在流传的《伊索寓言》是后人根据拜占廷僧侣普拉努德搜集的寓言，以及此后陆续发现的古希腊寓言抄本编订的，所收篇目300余篇。其中绝大部分是希腊人民的民间口头创作，有些故事还可能来自非洲、亚洲等地。

    与抒发个人情感、反映贵族与奴隶主情趣的抒情诗相反，《伊索寓言）｝主要反映奴隶制社会劳动人民的思想感情，是劳动人民生活教训和斗争经验的总结。《鹰与屎壳郎》歌颂弱小者的智慧和斗争精神，说明弱小者只要敢于斗争和善于斗争就能取得胜利；《农夫和孩子们》宣扬了“勤劳是宝”的观点；《农夫和蛇》通过农夫救蛇而被蛇咬的故事，劝告人们不能怜惜蛇一样的恶人；《农夫和他的儿子们》说明了团结就是力量的道理；《乌龟和兔子》劝诫人们不要骄傲；《驮盐的驴》教导人们要按客观规律办事。《伊索寓言》往往用狮子、豺狼、毒蛇、鳄鱼和狐狸等凶狠狡猾的动物象征那些强权者，谴责他们为非作歹、残害弱小者的暴行。《狼和小羊》中的狼想通过种种“口实”吃掉小羊。结果被小羊——一戳穿。最后，狼只得露出真面目，毫不掩饰地说：“即使你辩解得好，我也不能放过你。”这则寓言揭露了压迫者的专横残暴。《伊索寓言》在长期形成过程中，也掺杂了一些消极的东西，如宣传向强权者妥协和宣扬剥削阶级的意志愿望等。《伊索寓言》表现手法多样，或用拟人，或用对比，形象生动，比喻恰当。它对后来法国的拉·封丹、德国的莱辛、俄国的克雷洛夫等作家产生了很大影响。《伊索寓言》中那些包含深刻哲理和生活经验的故事，如《乌龟和兔子》、《狼和小羊》、《农夫和蛇》等，由于历代人民的广泛使用，已成为世人熟知的典故。

    公元前6世纪末至前4世纪初，是古希腊奴隶制的全盛时期，史称“古典时期”。这一时期的文学主要是指雅典文学。雅典自公元前8世纪就开始了争取奴隶主民主制的斗争，到公元前6世纪末终于取得胜利。公元前5世纪初，希波战争爆发，希腊人在马拉松战役和萨拉米战役中获得重大胜利，人民的爱国主义热情空前高涨，民族自信心、自豪感也充分表现出来。此后，雅典的经济和政治更是蒸蒸日上。公元前5世纪中期，即伯利克里执政时期（公元前443一前429），雅典又进一步扩大民主权利，发展经济，组织海上军事同盟，成为当时希腊的政治、经济和文化的中心。奴隶制经济的繁荣和公民民主政治的发展，使得希腊文学比过去具有更广泛的民主性质。原先以抒发个人情感、反映贵族情趣为主的抒情诗，在这里终于发展成为轰轰烈烈的群众性的戏剧艺术，并涌现出欧洲文学史上著名的三大悲剧诗人埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯和喜剧诗人阿里斯托芬。

    雅典全盛时期，几次著名的战争，使希腊出现了正式的历史著作。从文学角度看，它标志着散文的新发展。著名的历史著作是“历史之父”希罗多德（公元前485一前425）的《希腊波斯战争史》，修昔底德（公元前460一前400）的《伯罗奔尼撒战争史》和色诺芬（公元前430一前355）的《长征记》。同时，由于民主空气活跃，政治纷争激烈，雄辩的本领成为政权争夺者的必备条件。于是，雄辩术很快成为一种重要的学术。在知识分子和政治家云集的雅典出现了十大雄辩家。他们的演说也是优美的文学散文。和历史散文相比，它更讲究和谐，注重节奏，强调修辞和文学技巧。著名的雄辩家伊苏克拉底（公元前436一前338）和狄摩西尼（公元前383一前322）对后世雄辩术和散文作家有很大影响。

    文学艺术的繁荣，也促进了文艺理论的发展。这一时期出现的文艺理论家柏拉图和亚里斯多德，是西方古代文学理论的杰出代表。

    第三时期，从公元前4世纪末到公元前2世纪中叶。这是古希腊奴隶制衰亡时期，亦称“希腊化时期”。雅典与斯巴达争雄，北方的马其顿人趁希腊内战之机，一举击败希腊联军，希腊沦为马其顿帝国的殖民地。随着马其顿帝国对埃及、波斯、印度等地的扩张，古希腊文化很快在这些地区扩散，特别是埃及的亚历山大里亚城。但在希腊本土，古希腊文学已处于衰落局面。这时的文学创作基本在宫廷和贵族上层，作品大多追求形式，讲究辞藻，主要体裁是新喜剧和田园诗。

    新喜剧与阿里斯托芬的喜剧不同。它不谈政治，以描写爱情故事和家庭关系为主要内容，又称世态喜剧。新喜剧中的主要角色是一些新的人物类型，如农夫、鞋匠、医师、食客、兵士、艺妓和家奴等。新喜剧情节曲折，风格雅致，讽刺生动，注重劝善说教。最著名的新喜剧作家是雅典的米南德（公元前342一前292）。他共写有105部喜剧，得过8次戏剧奖，现存剧本有《恨世者》和《萨摩斯女子》两部。他的喜剧结构紧凑，情节曲折，人物性格鲜明。他的创作对罗马的戏剧产生了直接的影响。并且，通过罗马喜剧家普劳图斯和泰伦斯的改编，对文艺复兴和现代喜剧也产生了一定的影响。

    田园诗又称牧歌，主要作家有忒俄克里托斯（公元前310一前245）。他传下来的诗歌有29首。他的诗以描写西西里美好的农村生活和自然风光为主，意境优美，格调哀婉，对后世田园诗有很大影响。

    公元前146年，古罗马人打败马其顿，把古希腊划进了自己的版图，从而宣告了希腊化时期的结束。古希腊被罗马灭亡后，作为独立的希腊文学已不复存在。然而，由于罗马文学的中介作用，它的思想和艺术精髓却在后代欧洲文学中得到了继承和发展。它的创作至今仍显示着不朽的魅力。</p>

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 第二节 古希腊神话

    “神话”，顾名思义，就是“关于神界的故事”，广而言之，还包括关于神奇事物或受神支配的自然事物的种种叙述。因此，它不是一种对现实生活的科学的反映，而是原始人用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身，或古代人们通过幻想或想象把自然界和社会形态拟人化或形象化的展示。也可以说，神话是古代人们原始的思维方式的结晶。

    希腊神话同其他民族的神话一样，都产生于人类社会发展的早期阶段。关于神话产生的原因，一般认为，上古时代生产力水平低下，原始思维处于极为幼稚的状态，对于自然界的一切现象人们都无法借助于科学的认识来解释，认为都是神力操纵的结果，天地日月、山川林木、雨后彩虹、黎明曙光、旦夕祸福等等，无一不是神的化身或由神的意志的体现。这样，许多宇宙现象都有了人的形体和感情，或被归到了神的名下，由此繁衍出了丰富多采的关于神的故事，这就形成了我们今日所称的神话。细加探究，神话的产生还有其他一些原因：首先，人类原始思维的特征是具体形象的，联想力异常丰富，而抽象的逻辑推理能力低下。这种幼稚的原始思维，还无力形成“类”概念，不能根据事物本身的性质作出类别概括，只能借助“拟人化”即“万物有灵”的思想方式，通过“以己度物”来理解世界。其次，低下的生产力使人在自然界中软弱无力，因而易于激发他们对自然事物的敬畏感、神秘感和好奇心以及随之而来的探究、幻想和希望。同时，低下的生产力延缓了社会内部的职业分工与进一步的阶级分化，也大大限制了不同社会成员之间的交往——结果使人们对十分简单的社会生活现象熟视无睹，并视为天经地义。于是，原始先民们便借助丰富的想象、优美的幻想，创造了神话。

    总之，神话作为古代人类精神活动的智慧之果，是他们在大自然威严的力量面前感到惶惑和恐怖，但又力图摆脱这种惶惑恐怖的心理束缚、渴望支配自然力的矛盾的产物。

    希腊神话最初以口头文学形式在民间流传，后来由古希腊诗人们编集在作品中使其流传下来。保存神话最多的作品是荷马的两部史诗和赫酉俄德的《神谱》。

    希腊神话包括神的故事和英雄传说两大部分。

    在神的故事中，讲到天地的开辟，众神的产生、谱系和活动，人类的起源等等。古希腊人认为，天地未分时，神先于人类出现在宇宙中，首先出现的是天地混沌神哈俄斯。从温饨中产生出地母该亚，接着在大地的底层出现了黑暗神厄瑞波斯，在大地上面出现了黑夜女神诺克斯。厄瑞波斯打倒天地温沌神哈俄斯后，娶黑夜女神诺克斯为妻，生下光明和白昼。这时地母该亚又生出天神乌拉诺斯。乌拉诺斯娶其母该亚为妻，生了六男六女，总名十二提坦巨神。乌拉诺斯是第一个统治世界的天神，他为了维护自己的地位而把自己的子女——提坦巨神们打入地下。他最小的儿子克洛诺斯起来反抗，打败了乌拉诺斯，救出被国的兄妹，做了天神。克洛诺斯娶了妹妹瑞亚为妻，生了三男三女，为了不被自己的子女推翻，克洛诺斯在子女降生后便吞掉他们。最小的儿子宙斯被他聪明的母亲用衣服包着石头替换下来，免于一死。宙斯长大后，设法让克洛诺斯吃了一种呕吐剂，他吐出吞下的子女，然后兄弟姊妹联合起来和克洛诺斯交战，经过十年的“提坦之战”，终于打败克洛诺斯，宙斯自立为神王，娶姐姐赫拉为妻，建立起庞大的神的家族。宙斯是“众神之父、万人之王”。他有雷电霹雳作武器，统治着天地万物。宙斯和他的一家人分治世界。天后赫拉掌管婚姻，哥哥波赛冬是海神，哈得斯是冥神，姐姐得墨忒耳是农神，赫斯提亚是灶神；儿子阿波罗是太阳神，阿瑞斯是战神，赫耳墨斯是神使，赫淮斯托斯是火与铁匠之神；女儿雅典娜是智慧女神，阿弗洛狄忒是爱神，阿耳忒弥斯是月神。另外，重要的神还有酒神狄俄倪索斯，“三个摩伊拉”是命运女神，“九个缨斯”是文艺女神等。众神住在希腊最高的奥林波斯山上，称为奥林波斯神统。关于人类的起源，古希腊人认为，当天地拥挤着飞鸟、动物、兽类的时候，一派生机勃勃的景象，但没有“有灵魂的生物”，于是，先觉普罗米修斯知道“天神的种子”埋在泥土里，就用泥土“按天神的样子”塑造了人类。他又从各种动物的心里摄取了“善”和“恶”封闭在人的胸膛里，雅典娜面对这样的生物感到惊奇，把灵魂和神圣的呼吸送给这半生命的生物，使他们成为大地的主人。于是，人类便这样诞生了。

    作为对宇宙本相全然“真实”的叙述，希腊神话虽然是原始先民通过想象来解释的自然现象，但仍相当真实地表现了原始先民的思想感情和精神世界，反映出人类在特定时代认识世界的清晰足迹。透过它，我们可以把握远古时代的许多历史真实，如人类处在蒙昧时代亲族关系的一些特征：母子结婚，姊妹兄弟杂交等。其它关于利比亚王达拉乌斯的神话，显示出远古时代群婚制度的痕迹，以及人们开始对近亲婚配的反感：他为反对他的五十个女儿嫁给他兄弟的五十个儿子，弃了王位达到阿尔哥斯居住。另外，人类开始从蒙昧状况中脱离的史实，在希腊神话中也有所反映，如有关俄狄浦斯神话，母子结婚被认为是**。母权制过渡到父权制的痕迹，希腊神话中也同样存在：最初决定权力斗争胜败的是女神，宙斯称王后，有至高无上的权力，显然母权制已过渡到父权制。最后，神话在演变过程中，最初作为自然力化身的希腊诸神，也逐渐染上了社会和阶级的色彩：天神宙斯最早是雷电之神，是自然威力的象征，随着社会的发展，他已成为暴君的形象；到了希腊悲剧家的笔下，宙斯又成了贵族奴隶主的象征了。

    英雄传说是古希腊人在幻想中追忆远古社会生活和部落中杰出人物时创造出来的。英雄实是部落集体智慧和力量的化身，因受人们的崇拜而被神化。英雄传说以不同的英雄为中心形成了许多系统，讲述了英雄们为民除害立功的事迹。主要有赫刺克勒斯建立十二大功的故事；伊阿宋率众英雄取金羊毛的故事；珀尔修斯脚蹬飞鞋到遥远的地方去取那能使人变成石头的女妖美杜萨的头颅的故事；忒修斯杀死吞食童男童女的弥诺斯牛的故事；奥德底修斯漂泊的故事等。这些故事都充满了冒险精神和克服困难的英雄气概，体现了人们征服自然的愿望。相传，赫刺克勒斯是天神与人间女子所生，他生下来就体力超凡，还是婴儿时，就捏死了赫拉派来伤害他的两条毒蛇。长大后，他拒绝了“恶德”女神引诱他走享乐道路的企图，而接受了“美德”女神的忠告，决心不畏艰险，终身为民除害造福。他曾深入洞穴，赤手空拳扼死了曾经吃过许多人畜的怪狮；曾下到沼泽里，杀死了九个头的水蛇；曾不辞辛苦，整整追逐了一年，终于驯服了克律涅亚山上的赤牝鹿；曾以神速的动作，生擒了深山密林中凶恶的野猪；用毒箭射死了侵害人畜的铁嘴怪鸟；又以智慧在一昼夜间就清除了三十年没有打扫过的奥吉亚斯牛圈。赫刺克勒斯的传说反映了古希腊人在与自然斗争中表现出来的勤劳勇敢、机智刚强的优秀品质。

    希腊神话中许多反映古希腊人民生产劳动的传说，也极其生动感人。普罗米修斯盗取火种给人类而受罚的故事曲折地反映了古希腊人在火的发明和应用过程中所经历的磨难。被称为万能制造家的火神赫淮斯托斯，不但在奥林波斯山上为众神建造了富丽堂皇的宫殿，为希腊英雄阿喀琉斯铸造了极其精致的盾牌，他还在埃特拉工场里用银子制造了两个能行走的女孩为他来往送东西，这说明希腊人早就有了机器人的幻想。关于能工巧匠代达罗斯的神话尤其富有想象力：代达罗斯和儿子伊达洛斯为米诺斯王修建了迷宫，米诺斯王怕他们泄露秘密，将父子俩关在迷宫里，想把他们饿死。代达罗斯为自己和儿子制造了两副大鹏一样的翅膀，父子双双飞出迷宫，逃脱了险境。

    希腊神话也反映了古希腊人的图腾观念。天神宙斯的圣物是一只鹰，天后被称为“牛眼的赫拉”，山林之神潘是半人半羊，赫刺克勒斯的老师是半人半马，还有狮身人面的斯芬克斯，鸟身人首的海上女妖塞壬等。这些都反映了古希腊人图腾崇拜的习俗。

    总之，希腊神话是古希腊人最初的意识活动的结晶。它艺术地概括了古代人们对自然和社会的认识，反映了希腊人与自然斗争的经验和征服自然的理想，也反映了希腊历史发展中的社会现象和意识形态，内蕴极为丰厚。

    马克思曾说“希腊人是正常的儿童”，古代希腊是“人性展开得最美好的社会幼年时期”。希腊神话在世界各民族神话中发展得特别完美，而且有自己鲜明的特色。

    1.神人同形同性的神抵形象。

    在原始神话的系列中，各民族都按照自己的直观表象创造着自己的神话，因此，各民族的神抵具有各不相同的形象，并随着社会的发展而发生变化。一般而言，神抵形象的变化，大致经历了如下几个阶段：

    1动物神抵。在神话发展的低级阶段，人们不是按照自己的模样去塑造神抵，而是仿照各类动植物乃至无机物去塑造他们心目中关于神抵的种种形象，于是，便有了原始古朴的神抵形象——动物塑造。它产生于原始思维的早期阶段，属于最原始的图腾崇拜，即“拜物教”，带有浓厚的神秘性和万物有灵信仰的特征。各民族神话的神抵形象，无一不经过这一原始阶段。

    2人兽同体。随着神话发展进入“启蒙”阶段，动物神抵身上的“人的要素”如体形渐渐增长，动物因素慢慢减弱，从而有了人兽同体的神形形象。它产生于原始思维的中期，神秘性和万物有灵信仰的色彩依然浓厚，但是，“人”已成为“神”的一部分，且人的社会生活内容也开始进入神话。从神话研究的角度看，人兽同体相对动物神抵是一大进步，但还没有摆脱对非人格力量的依附心理，其外形仍停留在泛灵论的动物世界。中国上古神话中的神祗，更多具有人兽同体的特征。

    3神人同形同性。这类神祗，采用了彻底的人类外形，且具有人的意志、**、性格，拥有超人的能力和达到自己目标的非凡手段。但是，通过这种神异的能力、手段所实现的目标，却是“人性化”的，即神话的人化程度很高。它是晚期原始思维神话意象的产物，具有相当一部分逻辑思维的因素。

    希腊神话中的神是高度人格化的。从神抵形象的造型看，多偏重于神人同形同性，主要神抵都经历了相当彻底的“人化”。他们不但具有人的形象和性格，甚至人的七情六欲、喜怒哀乐，诸神也样样具备，世俗化的色彩极浓。他们贪图眼前的享受与现世的快乐，极少有“神的架势”。与凡人的区别仅仅在于神长生不死，具有无比的法术和智慧，有超乎凡人的神力。其“人化％王表现在：奥林波斯众神不仅是自然力量的象征，而且是社会力量的表现，他们过着近似人世的生活，只是更为随心所欲罢了。在他们身上，消失了古老神抵的恐怖感和神秘感。他们有时为争风吃醋打得不可开交，有时又可以玩世不恭地进行恶作剧。如战神与爱神私通，被爱神的丈夫发觉，于是把他们包在一张网里送到众神那里，引得众神哄堂大笑。由此可见，虽是神话，反映的却是希腊社会的世俗生活。这就与东方式神界的威严形成鲜明的对比。仅举东方较有代表性的中国神话为例，中国神话中的神抵还有浓厚的动物色彩和人兽同体的特点，如人面龙身的雷神，人首蛇身的伏羲和女蜗，人身牛首的神农等。中国古代传说中的“三皇五帝”都是有着高尚“品格”和“德行”的伦理道德的典范，威严庄重，令凡人敬畏至极。希腊神话中“神的故事”实际基于人的体验和人的感受，所以，希腊神话可以说是“人话”。

    2.浓郁的人本主义色彩。

    以“人”为本，肯定人的现世追求、世俗享受，反对蒙昧，推崇科学，是人本主义思想的中心内容。在希腊神话中，就体现出浓郁的人本主义色彩。希腊神话“神人合一”，神所经历的生活，实际上就是人的社会化的生活，对神的肯定与赞扬，实际就是对人的肯定与赞扬。因此，希腊神话的文化心理背景是乐观主义的。如果说东方神话具有浓厚的“宗教”意识，那么，希腊神话则较少受宗教影响。它充满了追求光明，酷爱现实生活，以人为本，肯定人的力量的思想，神力即人力越强，享受的就更多，生活的幸福就越大。更为突出的是希腊神话中对于来世的观念与态度。他们的冥界也充满了明朗与人间的气息，不存在“末日审判”的恐怖与神秘。总之，希腊神话体现了人类童年时代的天真纯朴、活泼浪漫，以及古希腊人渴望征服自然的顽强意志和美好理想。

    3.希腊神话形象生动，意境优美，在艺术手法上，既有浪漫夸张，又有现实描写，表现了古希腊人丰富的想象力和极大的创造力。

    希腊神话的基本要素则是对“力”的崇拜与追求。中国神话传说中的神或英雄都大多具备品格和道德方面完美无缺的特征，希腊神话中的神受人崇拜的主要原因则因为有超凡的神力。两种不同内涵的崇拜，决定了两种趋势的民族文化发展走向：对“德”的尊崇，对伦理行为的过度关注，导致了人的精神的实用倾向和经验化，表现为拒绝对宇宙现象进行超出当时人类事务范围的遐想、估量及研究，形成鲁迅所说的自古华夏之民重实际而黜玄想的民族文化基因；对“力”的崇拜很快导致了对某种长于把握并支配“力”的“知识”的不倦探究。

    希腊神话中，命运集中体现为“神谕”的决定性作用；神只有在人类的帮助下才能战胜对手。这样，在“命运”面前，凡人对神灵几乎取得平等地位，人不再是屈居于神力或神威之下的可怜生灵。而在中国神话里，却有着伦理色彩十分浓厚的“天命”观念。从表面看，古史中的帝王更为自由，更有权威，但仍从属于更高层次的决定力，古人称之为“天命”。从而表现出与“命运”的区别：人人都有“命运”，唯独一人才能享有“天命”；“命运”生而注定，“天命”则依照人的道德或才能有所变迁。因此，西欧重个性发展，中国重一致性的伦理。

    希腊神话的地位和影响是无可比拟的，其思想性和艺术性都达到相当的高度。马克思说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”希腊神话不仅对古希腊文学艺术的发展有很大的影响，而且对欧洲文学艺术的发展产生了深远影响。希腊的一切文学艺术作品，史诗、悲剧以至造型艺术，大多以神话为题材。罗马神话则完全继承了希腊的整套神话故事，只是把希腊神换成了拉丁名字。文艺复兴时期的文学艺术，特别是绘画，其题材的来源之一就是希腊神话。17世纪古典主义悲剧，有一部分取材于希腊神话。19世纪欧洲的浪漫主义作家，常常把希腊神话中的英雄作为歌咏的对象。本世纪西方现代派作家，受希腊神话影响，以希腊神话为题材而创作的也不乏其例。爱尔兰作家乔伊斯的名作《尤利西斯》，便是受希腊神话中的伊大卡岛国王俄底修斯的故事的启发而创作的，作品与俄底修斯的故事形成对应关系。在当代文艺学范围内，人们对神话的兴趣逐渐升华为一种研究旨趣、批评方法乃至理论体系，这就是当代国外文学批评理论中的重要流派之——神话一原型批评。希腊神话对欧洲思想文化方面的影响更是源远流长。欧洲文学中的热爱现实生活，积极追求自然和人性美，以人为本，强调人的力量等思想，以及不断进取的乐观主义精神，都能在希腊神话中找到它们的源头。现在，希腊神话中的许多人物形象和故事传说，已植根于欧洲人民的日常生活和语汇中，成为人们普遍使用的典故，如“不和的金苹果”、“木马计”、“潘多拉的盒子”、“普洛克拉斯的铁床”、“金羊毛”、“奥吉亚斯牛圈”等。至于盗天人给人间、为人类带来光明的普罗米修斯和为民除害造福的赫刺克勒斯这些神和英雄的名字更是家喻户晓。19世纪末20世纪初的一些哲学流派，大部分源于古希腊神话，如尼采之于古希腊悲剧及日神、酒神，弗洛伊德之于俄狄浦斯情结，加级之于西绪弗的神话等等。可以说，希腊神话已成为研究欧洲文学和西方精神必备的常识，不懂希腊神话，就很难透彻理解欧洲文学和西方精神。希腊神话是“历史上的人类童年时代”的产物，它们“作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力”，至今仍然能够“给我们以艺术享受”。</p>

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 第三节 荷马史诗

    在欧洲文学史上，《伊利昂纪》和《奥德修纪》是流传至今最早的用文字记录下来的文学作品。多少年来，它们一直被视为古希腊文学的辉煌典范，千古传诵。然而，关于这两部伟大史诗的形成过程，历史上却存在颇多歧义。本来古希腊时代的历史学家和哲学家们都曾认定两部史诗为盲诗人荷马所作，但关于他的生活年代及出生地却有着各种各样的传说和看法。18世纪的时候，有人对荷马是否为史诗的作者问题提出了质疑，之后围绕荷马是否确有其人、他的生活年代、出生地点以及有关史诗的形成问题引发了一场激烈的争论，形成了欧洲文学史上著名的“荷马问题”。尽管争论至今仍未有最终的结果，但它在文学史研究中有重要推动作用，尤其是对于揭示史诗形成发展的共同规律，有着巨大的方法论意义。现在人们一般认为，史诗最初形成于约公元前9世纪到公元前8世纪，很可能是荷马根据有关远古时期希腊与特洛伊之间氏族部落战争的传说进行加工整理，创作了最早的口头文学作品。到公元前6世纪的时候，雅典的统治者又组织文人把史诗记录下来，使之成为书面的文学作品。公元前3世纪至前2世纪，再经学者们的最后修订，才成为我们今天所见到的“荷马史诗”。

    《伊利昂纪》共24卷，有1万5千多行，《奥德修纪》也是24卷，有1万2千多行。两部史诗均取材于有关特洛伊战争的传说。据说，希腊密尔弥多涅斯人的首领佩琉斯和爱琴海海神涅柔斯的女儿、美丽的忒提斯举行婚礼，奥林波斯众神应邀来参加这次盛大的庆典。唯一没有得到邀请的争吵女神厄里斯出于忌妒，便将一只“不和的金苹果”悄悄地掷到筵席上，并写上了“赠给最美丽的女人”。天后赫拉、智慧女神雅典娜、爱神阿弗洛狄忒为了得到这只金苹果，互不相让，果然争吵起来。她们找宙斯评理，宙斯要她们去找人间最美的男子评断，于是她们找到了特洛伊王子帕里斯。三位女神都许以帕里斯最珍贵的礼物：赫拉答应让他成为最伟大的君王，雅典娜许愿使他成为最勇敢的英雄，阿弗洛狄忒则允诺送给他世间最美丽的女人。于是帕里斯把金苹果判给了阿弗洛狄忒。之后，在爱神的庇护下，帕里斯拐走了国王墨涅拉俄斯之妻美丽的海伦，同时他还骗取主人的大量财物，逃回特洛伊。这引起了希腊人的愤怒，墨涅拉俄斯联合希腊各地的英雄，远征特洛伊。希腊联军在迈锡尼王阿伽门农的统率下，攻打特洛伊城整整十年。众神也各助一方，战争打得异常残酷。最后希腊人采用“木马计”方才攻下特洛伊城，战争宣告结束。这或许本是发生在远古时代氏族部落间的一场真实的战争，但关于战争起因的传说，本身就有着神话般的传奇色彩。

    《伊利昂纪》写的是战争。它从战争的最后一年写起，主要记叙了距离战争结束前最后51天所发生的战斗故事。作者写道：“阿喀琉斯的愤怒是我的主题。”史诗开始，希腊士兵正遭受着瘟疫。在人民大会上，希腊军中最勇敢的将领阿喀琉斯与统帅阿伽门农因争夺一个女俘而发生争吵，受到侮辱的阿喀琉斯愤怒地退出战斗，呆在远离战场的自己的船上。由于他的退出，加之此时诸神帮助特洛伊一方，希腊方面连连失败，几乎到了灭亡的地步。在这万分紧急的情况下，阿伽门农也曾一度向阿喀琉斯请求和解，但遭到拒绝。在特洛伊主将赫克托耳的猛烈攻势下，阿喀琉斯的好友帕特罗克洛斯代他出战。尽管他勇敢地挡住了敌人的进攻，但最终被赫克托耳杀死。战友的牺牲，终于惊醒了阿喀琉斯。他悔恨自己的过失，重新走上战场。为了给战友报仇，怒不可遏的阿喀琉斯杀死了赫克托耳，并把他的尸体拖在马后疾驰。后来赫克托耳的父亲跪在阿喀琉斯面前赎回了儿子的尸体，全体特洛伊人为赫克托耳举哀下葬。史诗自此结束。

    《奥德修记》写的是漂泊。它以特洛伊战争结束为背景，写奥德修斯海上漂流，历尽千难万险，最终回家与妻子团聚的故事。史诗开始的时候，特洛伊城毁灭已经十年，而设下木马计攻陷特洛伊城的希腊英雄奥德修斯还滞留在神女卡吕普索的海岛上。此时他的家中正发生着变故。由于他多年未归，儿子忒勒马科斯已经外出寻父，而他的妻子佩涅洛佩每天也被众多贵族求婚者包围着，非常痛苦。她等待着丈夫的归来，拒绝了所有的求婚者。但那些求婚者们依然纠缠着她，并且肆意挥霍着她家的财产。后来，奥德修斯在神的帮助下终于离开了卡吕普索，来到斯克里亚岛。在那里，他向国王讲述了自己9年海上遇险的经历。原来，自从他离开了特洛伊城后，他的船队在海上受尽磨难，他凭借智慧战胜了独眼巨人，躲过了塞壬女妖，又游历了冥府，方才漂流到这里。国王听了他的遭遇，大为感动，不仅给了他大量财物，还帮他回到了家乡。之后奥德修斯又与儿子设计除掉了所有的求婚者。史诗在夫妻相聚的大团圆中结束。

    荷马史诗作为欧洲文学史上最古老的作品，历来被人们视为人类远古时期的一部百科全书。它较全面地反映了希腊民族幼年时期的生活状况，为我们认识那个时代提供了重要的资料。

    首先，史诗再现了人类由原始氏族部落向奴隶制过渡时期的社会形态、生活风貌。通过史诗，人们发现，荷马时代末期的希腊人中已明显地有了贵族、普通自由民和奴隶的区分。这表明原始的父系氏族组织已开始瓦解，社会也逐渐分化出了压迫与被压迫而大阶级。随着部落战争的频繁发生，那些部落的首领们占有越来越多的财富，他们把战争的俘虏据为自己的奴隶，瓜分最好的战利品。《伊利昂纪》中，在人民大会上阿喀琉斯就曾经质问阿伽门农说：“你还要什么东西？你的那些帐篷已经装满了青铜，而且我们每次打一个城，老是把好些的货尽先挑选给你，你那帐篷里面已经有了不少头挑的女子了……”但奴隶制在当时还未完全形成，原始的民主制依然是当时社会组织的主体。尽管阿伽门农是最高的统帅，但最高的权力却属于人民大会，像战争与和平等重大的问题都要经过讨论，或者是召开长老会议来集体解决。《伊利昂纪》中就多次地描写了这样的民众大会。此外，史诗对原始的农业生产（如《奥德修纪》中提到了犁、鹤嘴锄、镰刀等农具的使用，引水灌溉等），对贸易（如《伊利昂纪》中提到了用酒去交换铜和铁等），对手工业生产（如《奥德修纪》中写到了木匠、皮匠、铁匠、制陶匠等）也都有较详尽的描绘。

    其次，史诗反映出原始氏族部落向奴隶制过渡时期人们的思想形态、道德观念。史诗贯穿始终的是英雄主义、集体主义和热爱生活、肯定人的价值、尊严和力量的人本主义、乐观主久的精神，同时表达了当时的人们对于战争的理解和看法。史诗充满了对于英雄的歌颂。无论是暴躁勇猛的阿喀琉斯，冲锋陷阵的帕特罗克洛斯，还是坚强果敢的赫克托耳，《伊利昂纪》都用了大量的篇幅描写他们在战斗时的壮观情景，突出他们的英雄义气、勇武行为。而且通过史诗人们发现，当时人们对于英雄们的崇拜已不仅仅局限于体格的健壮、作战的勇猛，更包括了对于人的智慧的赞扬。在《奥德修纪》中，主人公奥德修斯就是被当作一个“智多星”的形象来刻画的。他十年漂泊海上，受尽了磨难，而每一次都是靠他的智慧取得了胜利。史诗重点讴歌了他的聪明机智。在原始氏族部落的时代，集体主义依然是维系人与人关系的核心。史诗中的英雄们都是在为着集体的利益、荣誉而战。希腊人所以要攻打特洛伊，就是因为他们集体的名声和财产受到了损害。阿喀琉斯所以“愤怒”，就是因为阿伽门农伤害了神，从而带给了希腊士兵以灾难。阿喀琉斯退出战场似乎是由于自己的利益、荣誉受到损伤，但更重要的，也正是为了集体的利益，为了希腊士兵不再有瘟疫之灾，为了希腊人能战胜特洛伊人，所以他才与阿伽门农发生争吵。特洛伊的英雄赫克托耳也是这样，当妻子哭着恳求他不要再上战场时，他回答说：“我的心不允许我这样做，因为我为的是永远作一个勇士，与冲在前面的特洛伊人并肩战斗，为父亲和我自己赢得巨大的荣誉。”英雄们酷爱荣誉，但获得这种荣誉却是建立在为了集体而牺牲了个人利益基础上的。所以，赫克托耳毅然地抛下了妻儿，重返战场。乐观主义精神表现了人们对生活的热爱，对光明的渴望和对人的价值的自我肯定。奥德修斯在海上漂泊十年，在与大自然的殊死顽强搏斗中，他屡次受挫，但毫不气馁，一心一意地奔向家乡，坚韧而乐观。此外，史诗还大量描绘了生产劳动的场景，竞技比赛，吟咏比赛的场面，这都体现出古希腊人乐观、向上、积极的人生态度。在道德观念上，佩涅洛佩拒绝所有的求婚者，苦等丈夫十年，奥德修斯海上漂泊，历尽千辛回家与妻子团聚，这都表明了当时人们对于一夫一妻制的维护和赞扬。而史诗对双方英雄都采取歌颂的态度，则又说明在当时战争已不再仅仅是原始社会时期的血亲复仇，而成为抢夺财产和奴隶的“一种正常的营生”（恩格斯）。人们把战争看成是光荣的、有利的事业，无所谓正义不正义。特洛亚是当时最大的城市，它凭借当时世界主要贸易通道达达尼尔海峡的有利地势，聚敛了大量财富。掠夺财富、占据这个贸易交通要道是希腊人不惜一切代价攻打特洛伊的真正原因。

    作为人类童年时期的艺术珍品，荷马史诗同样具有非凡的艺术价值。

    首先，史诗为我们塑造了丰富多采而又个性鲜明的英雄群像。史诗写阿喀琉斯，在写出了他作为希腊军中第一勇将的英勇无比的同时，更突出了他“易怒”、“暴躁”的性格。对他的重视自己的荣誉，维护集体的利益，尤其是对友情的珍惜，以至于为友复仇所向披靡等等性格的刻画更是维妙维肖。比之于阿喀琉斯的“刚毅”，赫克托耳除了作为特洛伊军中第一好汉的勇猛坚强之外，作者则突出了他更富于人情味的性格，他对妻儿的关怀、爱抚、感情细腻温柔的一面被写得淋漓尽致。而奥德修斯聪明机智却又不乏勇敢坚强，对爱情忠贞却又多疑多虑等性格特征同样被表现得活灵活现。在那样一个似乎还很蒙昧的时代，能把人物形象写得如此复杂多面，应该说确实是非凡的。

    其次，史诗的结构精巧，布局完整。《伊利昂纪》一开始就交待“阿喀琉斯的愤怒是我的主题”，而全诗也正是紧紧围绕这个主题来写的。可以说“阿喀琉斯的愤怒”最终成了史诗布局谋篇的线索和脉络。正是人民大会上他的一怒，导致了希腊军队的连连失败，也才导致了战友的阵亡，而战友的阵亡，又使他醒悟，重返战场，最终杀死了赫克托耳。《奥德修纪》**有两条线索贯穿全篇：佩涅洛佩拒绝求婚者、等待丈夫归来和忒勒马科斯寻父是辅线，奥德修斯海上漂流、历尽磨难回家团聚是主线。主线与辅线相互交织，彼此呼应，引人入胜。另外，两部史诗也没有采用死板的面面俱到的平铺直叙式。《伊利昂纪》以写战争为主，但十年的战争只截取最后51天的事情，主要的战斗甚至集中在四、五天之内，集中突出地描写最激烈最紧张的场面，就使故事更加扣人心弦。《奥德修纪》主要写冒险，十年的经历也只压缩在几十天内，而且采用从中间写起然后再追忆从前的手法，以主人公之口回忆自己的经历。这样写来情节集中，同时也显得更加真实、亲切。自亚里斯多德始，许多名家都对荷马史诗的结构布局津津乐道。

    第三，自然质朴的语言，富于节奏感的音乐，新颖奇特的比喻则是史诗又一突出的艺术特点。荷马史诗是采取第三人称的写法、自然质朴的口语来叙述故事的，作者通过描写人物的动作和语言来展示人物的性格。史诗采用六音步长短短格的诗体形式，不用尾韵，极富于节奏感，读来朗朗上口。史诗还用日常生活和自然中的事物做比喻，既贴切自然，又新颖独特。比如在《伊利昂纪》中最后写赫克托耳与阿喀琉斯搏斗时，阿喀琉斯举剑刺向了赫克托耳，作者比喻说：“仿佛是一只飞得高高的老鹰正从黑云里向地面来扑一头稚嫩的绵羊。”通过这个既采自现实生活又新颖独特的比喻，就把阿喀琉斯追杀赫克托耳时的那种急切的心情，凶猛的动作，很准确形象地勾画出来了。

    总之，作为人类早期的一部辉煌的艺术珍品，荷马史诗所取得的艺术成就是无与伦比的。它的内容的丰富性，它的审美价值与艺术鉴赏价值永远为后人所仰慕，在人类文学史上闪耀光芒。</p>

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 第四节 古希腊戏剧

    古希腊戏剧起源于酒神祭祀。相传酒神狄俄尼索斯是掌管葡萄栽种、葡萄酒酿造的神，是他首创用葡萄酿酒，并将种植葡萄和采集蜂蜜的方法传播各地。从远古开始，希腊人每年春秋两季都要举行祭祀酒神的活动，在祭祀时时常表演合唱和舞蹈，希腊戏剧即起源于此。希腊悲剧起源于祭祀活动中的“酒神颂歌”，悲叹酒神在尘世遭受的痛苦并赞美他的再生。“悲剧”一词的希腊文原意即“山羊之歌”，因为相传酒神在半人半羊神的伴随下漫游世界，故歌队身披羊皮。希腊喜剧起源于祭典活动最后的狂欢游行，其时有滑稽戏的演出。

    酒神祭祀原来只在农村，到了公元前6世纪中叶，由于雅典工商业的迅速发展和对外贸易的扩大，刺激了农业生产的发展。原来盛行于农村的庆祝丰收、祭把酒神和农神的节日歌舞表演和祭仪表演进入了城市，这些节日也成了全国性的节日。这时雅典的奴隶制民主制开始得到发展，雅典奴隶主民主派在建立民主制的斗争中，发现把各种普及性质极强的群众活动可以和为自己的政治斗争结合起来，可以把戏剧作为争取群众的重要工具。于是，便由国家出面主办这样一些活动，并建造大型露天剧场。民主制确立后，雅典政府支持戏剧活动，每年春季组织盛大的戏剧有奖比赛，政府还发放戏剧观赏津贴。戏剧演出成了雅典公民政治生活、文化生活中的一个重要内容。公元前5世纪雅典民主制的全盛时期就是雅典戏剧的繁荣时期。

    一、希腊悲剧

    从公元前7世纪以后传入城市的希腊悲剧，内容和形式也在不断发展。以后在这个节目中出现了一个“应和人”，他以几种不同的身份和歌队长对答。有了对白就有了戏剧的基础，这是第一个演员。一般认为是雅典人忒斯底斯在公元前534年首先开始使用的，因此他被认为是把酒神颂化为悲剧的第一个悲剧诗人。后来又有了第二个演员，第三个演员。到公元前5世纪，希腊悲剧的结构程式基本形成。其基本特征为：每部剧作分为4个组成部分，即开场，由出场人物介绍剧情；进场曲，有合唱队大段的合唱曲；3至7个戏剧场面和3至7个合唱歌；退场。由此可见，戏剧表演和合唱队的歌唱构成悲剧的基本成分。合唱队有十几人，主要用来说明剧情，烘托气氛，还起着分幕分场的作用。随着戏剧的发展，合唱队的作用越来越减弱，戏剧表演对白越来越占主导地位。在外在结构上，希腊悲剧一般采用“三联剧”的形式，相当于今天的“三部曲”。3个剧本是相对独立的，在情节、人物上又是连贯的。悲剧全部为诗体。

    古代希腊悲剧大多取材于神话和英雄史诗，更多的是《荷马史诗》中的《伊利昂记》，也有极少数是以当代重大事件为题材的，如埃斯库罗斯的《波斯人》。虽然悲剧作品所叙述的情节和神话故事密不可分，作家选取的目的却是古为今用。悲剧诗人往往对神话传说作出自己的艺术处理，以此表达自己对人类命运、宗教伦理、社会生活、时代精神等问题的看法与感受。

    希腊悲剧内容丰富，主题严肃，且哲理性突出。就希腊悲剧所展示的具体内容看，与希腊神话一样，同样渗透着以人为本的色彩，在人与神的关系上，更多强调的是人的力量，人的意志。希腊悲剧同时也蕴含着一种深刻的命运观念。因为古希腊人认为人生来就有一种命运，人的一切都有神的力量在支配和主宰着，人必须直面现实，与命运作永恒的抗争。究其实质，这是人类智能因素的增长在希腊悲剧中的反映，因为人面临许多挑战和考验是一种社会历史发展的必然。这样，希腊悲剧亦被称为“命运悲剧”，它以人的意志与命运的不可逆转为基本或主要矛盾冲突。亚里斯多德在《诗学》中曾言：“希腊悲剧不着意于悲，而重在严肃事件。它通过主人公的意外不幸遭遇引起怜悯与恐惧的情感，导致道德的净化。”由于此种特性，希腊悲剧作品中的人物形象大都崇高坚强，气魄雄伟，面对厄运勇于挑战，能震摄人心，动人心魄，具有强烈的艺术效果。

    代表希腊悲剧创作最高成就的有三大悲剧作家。

    埃斯库罗斯（公元前525一前456）生活在雅典民主制国家形成时期。他出身贵族，拥护民主派，经历了民主派反对僭主独裁政治斗争，亲身参加过反侵略的希波战争。相传他创作了70部（一说90部）悲剧，只留存下7部。他的创作全面反映了民主制建立时期的社会生活和政治斗争，充满了民主精神和爱国热忱，也反映了他世界观的矛盾。在《乞援人》中，他赞扬阿尔哥斯国王的民主作风，又不同意凡事征求民意；在《波斯人》中，他以波斯水师在萨拉米全军覆没的事件为题材，沤歌卫国战士的爱国主义精神，指出这是雅典民主精神对东方**主义的胜利，是现存希腊悲剧中唯一取材于现实生活的一部作品；在《七将攻忒拜》中，他以希腊传说影射当时一些争权夺利的政客和卖国求荣的叛徒；在《报仇神》中，通过俄瑞斯忒亚最后在长老法庭上的胜利，赞扬了雅典奴隶主民主制对氏族贵族制的胜利；他的《普罗米修斯》更是雅典奴隶主民主派反**斗争的艺术概括。

    《普罗米修斯》是由《被缚的普罗米修斯》、《解放了的普罗米修斯》和《带火的普罗米修斯》三部悲剧组成的三联剧，后两部没有流传下来。

    《被缚的普罗米修斯》（约公元前469年）取材于希腊神话。宙斯决意要惩罚人类，想用洪水毁灭人类，普罗米修斯却盗取火种给人类，教给人类各种生产技能。宙斯下令把他用锁链锁在高加索悬崖上。《被缚的普罗米修斯》从这里开始。宙斯为了让普罗米修斯屈服，并让他说出那个会使宙斯丧失权利的秘密，每天让饿鹰啄烂普罗米修斯的心脏，晚上又长好，第二天仍旧如此。普罗米修斯受尽痛苦，他向苍天和大地倾诉自己的愤怒，又向河神的女儿们讲述自己受到惩罚的原因和宙斯怎样恩将仇报。受尽折磨的伊娥上场，她的不幸命运又一次证实了宙斯的不公正。普罗米修斯拒绝了懦弱的河神的劝告和神使的威胁，不肯说出那个会使宙斯丧失权力的秘密。最后在雷电中，普罗米修斯落入万丈深渊。这个剧上演于雅典民主派对贵族派的斗争取得胜利的时候。剧中的普罗米修斯是反抗暴君的具有民主精神的英雄人物，为了人类的幸福他宁愿忍受一切苦难，表现出宁死不屈的英雄气概。马克思赞誉他是“哲学日历中最高尚的圣者和殉道者”。宙斯在希腊神话中是众神之王，放在这一时期的生活氛围中，则是一个雅典僭主的典型。他背信弃义，淫邪专横。悲剧还鞭挞了神使等，因此，马克思说，希腊众神在《普罗米修斯》中“悲剧式地受到了一次致命伤”。伊娥是受侮辱被损害者的代表，普罗米修斯预言她有光明的未来。

    作品把雅典平民建立民主制的斗争提升到哲学的高度，使默然的忍受、辉煌的爆发、人类罕见的韧性和意志得到了淋漓尽致的表现，从而体现了早期人类的悲剧美，也为人类树立了最高最美的道德规范。在艺术上，埃斯库罗斯主要采用侧面烘托、层层对比的艺术表现技巧来塑造和突出人物形象。

    埃斯库罗斯对希腊悲剧艺术做出了重大贡献。他把演员从一个增加到两个，加强了对白部分。他在演出技巧上做了不少改革，他首先采用布景、道具、戏剧服装，演员面具也初步定型化。希腊悲剧的结构程式和艺术特色在他的剧中已基本形成，他被恩格斯誉为希腊“悲剧之父”。

    索福克勒斯（约公元前496一前406）生活在雅典民主制的全盛时期，他出身于雅典一个富裕商人的家庭，受过很好的教育。他积极参与政治活动，热烈崇拜民主派领袖伯利克里，曾被选为雅典的十将军之一。晚年参加反对激进民主派的政变。他始终保持着温和的民主思想。他的基本倾向是提倡民主精神，反对僭主**。伯利克里时代是雅典的“黄金时代”，但潜伏的社会矛盾使自由民惶惑不安。这种矛盾心理表现在索福克勒斯的作品中。他一方面承认人的力量，歌颂英雄主义；另一方面又存在一种命运观念，认为命运是不可抗拒的，人的悲剧无法避免。他的剧作不直接涉及当代政治问题，而是反映民主盛世自由民的思想意识及伦理观念。

    《俄狄浦斯王》（公元前428年）是索福克勒斯的代表作。作品以希腊神话中关于忒拜王室的故事为题材。俄狄浦斯的父亲是忒拜城的巴赛勒斯拉伊俄斯。神示说，他的儿子将要杀父娶母，于是俄狄浦斯刚一出生就被用铁钉穿上脚跟扔到荒野里，结果他被转送给科任托斯的巴赛勒斯。他长大后，得知自己要“杀父娶母”，就逃离了科任托斯，途中失手杀死一个老人，以后他解除了忒拜城的灾难，被拥戴为巴赛勒斯，娶了拉伊俄斯的妻子。《俄狄浦斯王》就是从他到忒拜城16年后开始。忒拜城遭到瘟疫，神示说，必须驱逐16年前杀害拉伊俄斯的凶手。俄狄浦斯诅咒凶手，一定要找到他，把他驱逐。全剧紧紧围绕俄狄浦斯杀父娶母的预言和寻找凶手这两条线索展开。最后真相大白：俄狄浦斯就是16年前的凶手，他的妻子正是他的亲生母亲。王后羞愧地上吊自缢，俄狄请斯刺瞎双眼，自我放逐。剧本主要表现的是个人意志与命运的冲突。俄狄浦斯诚实正直，意志坚强，热爱人民，努力为人民解除灾难，但灾难却降临他自己的头上。他曾努力抗争，却使他更快地趋于毁灭。但他敢于正视现实，敢于承担责任，不逃避惩罚。这是一个理想王公贵族的英雄形象。作者对他倾注了同情，以他的顽强意志和英雄行为鼓舞人们面对厄运；但也通过他的毁灭宣扬了神力不可抗拒。人的意志在命运面前的无能为力的思想，表现了雅典自由民面对正萌发的社会危机的矛盾心理：一方面相信自己的力量，另一方面担忧愤懑。

    亚里斯多德认为《俄狄浦斯王》是希腊悲剧的典范。剧中的悲剧冲突、悲剧性格和悲剧效果集中表现了希腊悲剧的特点。这部剧作结构复杂，布局严密巧妙，一环紧扣一环。作者从追查凶手这件事入手，写发生在忒拜王宫前的事，把几十年的事件演变交待清楚，解开了俄狄浦斯杀父娶母的疑团。剧中运用了动机与效果相反的手法，每一种想帮助他得到解脱的努力，都为他的有罪提供了新的证据。妻子为了使他不信先知的话，说出了前夫被杀死的地点，而这正好是他杀死一个老人的地方；报信人要帮他解除娶母之虑，告诉他与养父母无血缘关系，反而泄露了他的身世。妻子和报信人都提到婴儿脚跟钉了钉子。剧情发展很快，而且是俄狄浦斯亲自加速悲剧的完成。他逼着先知讲谁是凶手，他不顾妻子的阻止，逼着仆人讲婴儿的来历，眼看着自己一步步走向万丈深渊。发现自己是凶手固然不幸，更可怕的是“杀父娶母”预言的应验。因此，有人说没有任何一部希腊悲剧比《俄狄浦斯王》更为痛苦与可怕。亚里斯多德在谈到悲剧情节安排的两大要素（除了“激动人心”以外）是“发现”与“突转”——即情节向相反方向转化——的时候指出，《俄狄浦斯王》中的“发现”为最佳，因为它与“突转”同时出现。的确，俄狄浦斯“发现”的对象不是别人，正是俄狄浦斯本人。主人公的最终自我发现导致剧情的颠倒乾坤的转变。从表面看，案件的逐步澄清构成剧情的基本线索，而实际上，俄狄浦斯对自己的发现才是主要的表现内容。就艺术结构而言，《俄狄浦斯兰》不仅在题材上围绕着一个谜语展开，而且，从它的序幕、展开、结局来看，它本身就是以谜语的形式构成的。发现、突转相互呼应，与作品的谜语结构融为一体，从而成为一种剧情发展的逆转模式——即正面意义向反面意义的转化。索福克勒斯通过合理的布局和一环扣一环、环环相连的“突转”和“发现”，揭开矛盾，推向**，最后引导到惊心动魄的结局。

    索福克勒斯对希腊悲剧艺术的发展有巨大的贡献。他首先在悲剧中采用第三个演员，加强了戏剧对白与动作。他的悲剧，矛盾冲突尖锐，结构精巧紧凑。他被誉为“戏剧艺术的荷马”。

    欧里店得斯（公元前485？一前406年）在希腊三大悲剧诗人中最富于民主精神。他与索福克勒斯生活在同一时期，但他的大部分作品是在内战期间写成的，因此反映的是雅典政治经济危机时的思想意识。他研究哲学，深受当时进步的哲学派别——智者学派的影响，故而有“舞台上的哲学家”之称。他对雅典奴隶主民主制的弊端有更深的认识，在作品中能广泛触及当时的社会矛盾。他也以神话传说为创作题材，但他改变了原来故事的面目，希腊诸神在他的笔下失去了神圣的光圈，古代英雄也被写成一些自私无耻的小人。

    相传欧里庇得斯写了92部剧本，保存下来的有18部。内战问题和家庭问题在他的剧中占最重要的地位，民主思想也表现得最为充分。其他还涉及僭主**问题，奴隶问题，贫富分化问题，妇女问题等。当时雅典对盟邦采取高压政策，强迫中立的城邦加入以雅典为首的提洛同盟，米洛斯不愿加入，雅典便扫荡了这个小岛。诗人痛恨雅典的残酷，在扫荡的第二年就上演了《特洛亚妇女》，写特洛亚被攻陷后的惨象，影射雅典对米洛斯人的屠杀。剧作最后借海神的口警告发动侵略战争的人绝没有好下场。体现欧里庇得斯创作最高成就的是他那12部深切关注妇女命运的戏剧作品。在英雄时代和氏族社会解体时期，妇女的地位还相当高，荷马史诗中的妇女还有相当的自由。到公元前6世纪一前5世纪，私有制的发展使家庭制度巩固下来，婚姻已经固定为一夫一妻制，此时，妇女的地位大大降低，有的妇女不堪压迫，起来反抗，造成了很多家庭悲剧。欧里庇得斯同情妇女，对男女不平等进行了批判，他的代表作悲剧《美狄亚》可谓欧洲最早提出妇女问题的悲剧作品。该剧取材于希腊的神话传说。美狄亚抛弃了家庭，帮助伊阿未取得了金羊毛，还抛弃乡土，同他私奔，甚至砍死阻拦自己的兄弟。但伊阿宋却抛弃了她，要和国王的女儿结婚。美狄亚陷入了无君无国无家无亲的绝境。被践踏的人格激怒了她，她决定报复。她杀死了国王和公主，又亲手杀死了两个儿子，乘龙车离去。美狄亚是一个有勇有谋、有强烈反抗精神的女性，她的极端的报复行为和她的悲剧命运具有深刻的社会意义。作品最大的成功集中体现在美狄亚复杂矛盾的内心世界的描绘方面。如美狄亚对伊阿宋由爱及恨、又由恨及怒的心理状态，亲手杀死儿子的时候的矛盾的情感活动波澜等等，在欧里庇得斯笔下都有深入细腻的展示和描写。欧里庇得斯有欧洲“心理戏剧鼻祖”之称。

    欧里庇得斯对希腊悲剧发展的主要贡献是写实手法和心理刻画，尤其是后者。他在心理描写上更接近现代人，因而他的艺术经验对后世影响更大。

    三大悲剧家的作品全面反映了雅典奴隶主民主制社会不同时期的社会生活，他们的创作鲜明体现出古代希腊悲剧艺术由形成到成熟的发展轨迹：人物方面，埃斯库罗斯笔下神性多于人性；索福克勒斯是理想化的英雄神仙、王公贵族；欧里庇得斯笔下则是“真实的人物”，虽然也采用神话传说，但现实性较强。命运观方面，人的意志与命运的冲突是古希腊悲剧中的一个常见的主题，三位悲剧作家都强调和肯定人的力量和反抗，但埃斯库罗斯相信命运，把命运看作具体的神物，认为命运支配人的一切，包括支配神；索福克勒斯心目中，命运已不再是具体的神物，而是一种超乎人类之外的抽象观念，命运是不可抗拒的，但其正义性、合理性却是可以怀疑的。正直的、坚强的英雄敢于和命运抗争是值得同情、歌颂的，虽然最后只能是一场悲剧；欧里庇得斯却认为人的命运取决于自己的行为。人物活动内容方面，埃斯库罗斯的悲剧带有史诗性；索福克勒斯重视人物性格，表现人物行动；欧里庇得斯在展示人物性格的同时，进一步突出表现人物的内心活动。美学风格方面，埃斯库罗斯的悲剧具有庄严雄浑之美，在悲壮中具有豪放的美学特质；索福克勒斯的悲剧具有严峻之美，在庄重中具有高雅的美学特质；欧里庇得斯的悲剧具有流畅通俗之美，在质朴中具有细腻的美学特质。悲剧艺术方面，埃斯库罗斯创造了“三部曲”或“三联剧”；素福克勒斯突破了“三联剧”；欧里庇得斯都是单独的剧本。埃斯库罗斯增加了第二个演员，索福克勒斯增加了第三个演员，欧里庇得斯则没有具体的限制。

    二、希腊喜剧

    希腊喜剧是雅典奴隶主民主制危机时期的产物。在民主制危机时，以揭露社会矛盾、讽刺现实为主题的喜剧便兴盛起来。

    古希腊喜剧多取材于现实生活，比悲剧现实性强，特别是旧喜剧，针砭时弊，甚至直接批评当权者。喜剧情节荒诞离奇，风格幽默滑稽，表演形式轻松，但主题是严肃的。

    古希腊喜剧的发展分为3个时期：古典时期的旧喜剧；中期喜剧；希腊化时期的新喜剧。

    阿里斯托芬（约公元前446年一前385年）是古希腊最重要的喜剧作家，旧喜剧的代表作家，恩格斯称他为“喜剧之父”。他留下的完整剧本有11部。他站在自耕农的立场上，向往繁荣时期的民主制国家。他的喜剧触及当时许多重大的政治和社会问题，他对战争与和平问题最关心，他反对内战，主张和平。他的反战喜剧中最著名的是《阿卡亲人》。雅典农民狄开俄波里斯厌恶战争，私下与斯巴达人讲和，遭到一些阿卡亲人的反对。他争辩说，战争是由相互争利引起的，不全是斯巴达人的过错，战争只对少数政治野心家和将领有利。最后狄开俄波利斯与主战派将领比武得胜，得意地回家，主战派将领却身负重伤。剧本用闹剧手法指出只有停止战争，人民才能幸福地生活。

    阿里斯托芬也批评了当时的哲学和艺术，在《云》中嘲讽诡辩学派，在《鸟》中表达了他的乌托邦思想。《鸟》是流传至今最早以神话幻想为题材的喜剧作品。

    阿里斯托芬的喜剧手法夸张，妙趣横生，在嬉笑怒骂中表达了严肃的主题。恩格斯称他是一个“有强烈倾向的诗人”。他笔下的人物与生活中的人物有一定距离，但本质是真实的。他善于运用民间语言加强喜剧效果，语言诙谐生动，既有粗俗的插科打浑，也有优美的抒情诗歌。但是也有不足，剧作结构松散，人物类型化，缺少个性和内心特征。

    米南德（约公元前342一前291）是古希腊新喜剧的代表作家，生于雅典，出身贵族。他一共写了105部喜剧，留存的完整剧本只有《恨世者》和《萨摩斯女子》两部。他最著名的喜剧是《公断》，现存的只有三分之二。他的喜剧多描写男女爱情和家庭关系，以劝善规过为主题，提倡人与人之间要平等、仁慈、宽大，肯定青年的爱情自主要求，虽没有表现重大社会问题，但反映了社会风尚。他的剧作情节曲折、紧凑，语言优美不粗俗，诗体明晰质朴，以性格描写取胜。他的剧作对罗马喜剧有直接影响，又通过罗马剧作家的摹仿而对欧洲的风俗喜剧产生了很大的影响。</p>

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 第五节 古罗马文学

    古罗马文学是在古希腊文学的影响下产生的，它继承并发展了古希腊文学的内容和形式，在诗歌、喜剧和散文方面有长足的进步。罗马文学本身的成就不如希腊，但它作为连接古希腊文学和欧洲近代文学的桥梁，在西方文学史上占有相当重要的地位。罗马征服希腊以后广泛地接受了希腊文化，利用帝国的优势，把希腊文学迅速地推向了地中海周围广大的地域。罗马文学中的东方色彩、基督教色彩又为西方文学增添了丰富的内涵。罗马文学对希腊文学的摹仿，不仅使希腊文学得以保存并传扬四方，还由于罗马生活内容和罗马审美趣味的渗透而具有更为独特的价值。因此，恩格斯的这段话是毫不过分的：“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。”

    古罗马作为欧洲文化的发祥地之一，有着悠久的历史。罗马人原本属于拉丁族，大约在公元前20世纪的时候，他们就分批进入了意大利的中部，在大致相当于今天罗马一带的地理范围内定居下来。罗马人古老文明的历史，由此开始。公元前8至6世纪，古罗马的原始公社已开始解体，在经过了公元前5至1世纪奴隶制的发展后，到公元1至2世纪的时候，古罗马已达到了它的全盛时期。从公元3世纪开始，罗马奴隶制国家由衰落最终走向了灭亡。在很长一段时间内，古罗马和古希腊的历史是并行发展的，直到公元前2世纪的中叶，罗马才最终取代了希腊在地中海的统治地位。就文学而言，古罗马文学深受古希腊文学的影响。

    古罗马文学的发展可分为三个时期，即孕育发展（公元前3世纪以前）、繁荣（公元前3世纪至公元1世纪）和衰落时期（公元1至5世纪以后）。

    在古罗马历史的早期，城邦制国家刚刚建立，社会尚处于从氏族社会向阶级社会过渡的阶段，古罗马的文学也处在萌芽之中。这时的罗马文学还没有被文字记录下来，主要是人们的口头创作，包括神话、原始歌谣以及民间戏剧等。古罗马的神话是在自己原有的古神话基础上，吸收了希腊神话中的许多东西发展而来的。这时候，罗马人心目中的一些神与希腊神话中的神揉合在一起，由原来的拜物教的神秘性特点转向希腊神话的人格化特点，通过改换希腊神话中一些神的名称，罗马人塑造了自己心目中的神，如把奥林波斯之主宙斯改名为主神丘比特，天后赫拉被称作神后朱诺，爱与美之神阿佛洛狄忒则被称作维纳斯等等。古罗马的戏剧，最早流行的是阿特拉笑剧和拟剧，是由农村庆祝丰收时的欢乐朗诵和滑稽表演发展而来的。尽管在当时罗马的戏剧尚处于民间的萌芽阶段，但它已为后来共和国时期戏剧的真正繁荣奠定了坚实的基础。

    从公元前3世纪开始，罗马进入了共和国时期，到公元前2世纪的时候，随着逐渐对地中海沿岸和其它地区的征服，罗马建立起了一个地跨欧亚非三大洲的强大国家。罗马文学也开始进入了它的真正发展和繁荣的时期。这时候，在希腊新喜剧的影响下，罗马的戏剧首先繁荣起来，产生了普劳图斯和泰伦斯等戏剧家。

    普劳图斯（约公元前254一前184年）是罗马当时最受欢迎的一位诗剧作者，出身于富裕的平民阶层。他最初的职业是舞台管理。由于他精通舞台知识，并在创作时能够很好地运用这些知识，又由于他的剧作很能适应当时罗马一般民众的民主观念，并且反映了他们的文化水平和审美要求，因此他的戏剧在当时颇具影响力。普劳图斯的喜剧多以希腊的故事题材为基础，他把希腊戏剧加入罗马生活的情节，搬上了罗马的舞台。他一生创作了许多不同类型的喜剧，但流传下来的仅有20余部，其中著名的有《双生子》（或译《孪生兄弟》）和《一罐黄金》。前者写一对孪生兄弟，一个在年幼时走失，另一个一直住在小城里。一天，走失的兄弟来到小城寻找他的哥哥，由于他们相貌酷似，便引起了一连串可笑的误会。该剧讽刺了当时罗马上层社会的生活。《一罐黄金》被称为普劳图斯最严肃的一部喜剧，通过写一个本来诚实的穷人老头儿爱伏克里翁在意外地得到了一罐黄金后却终日惶惶不安的精神状态，展示了人在金钱面前所暴露出来的本来面目，表现出物质诱惑对人性、对家庭的破坏作用。普劳图斯对以后的欧洲文学有较大影响。他的喜剧成了后来许多大作家取材的源泉，像莎士比亚、莫里哀、莱辛等，普希金和果戈理都曾利用他的作品创造了某些形象。

    泰伦斯（约公元前190一前159）全名为普布留斯·泰伦提乌斯·阿非尔。他生于非洲的迦太基，幼年时被作为奴隶带到了罗马，后因主人赏识他的才能，给了他自由，并使他受到了良好的教育。泰伦斯的喜剧迎合贵族的口味，一生中写过6部喜剧，全都流传至今。代表作《婆母》写一青年潘菲路斯的荒唐生活。他被迫从父命与一女子结婚，但婚后所生的儿子夫妻俩都不能断定其父亲是谁，最后竟发现父亲正是潘菲路斯自己。该剧的主题是赞扬妇女的克制忍让，对她们表示爱护与同情。另一名剧《兄弟》提出了关于青年的教育问题。剧中描写了两个完全不同类型的教养者，在温和的教育下，哥哥幸福美满；在严酷的教育下，弟弟好事难圆。作者最终宣扬了温和教育体系的胜利。泰伦斯的戏剧结构严密完整，人物机智、幽默。

    到罗马共和国末期及屋大维统治时期（公元前2世纪末到公元1世纪）罗马文学进入了它的黄金时代。在共和国的末期，尽管政治斗争激烈，尤其是贵族与平民之间的矛盾日益尖锐，但这种形势却促进了雄辩术的发展，当时著名的演说家西塞罗的创作代表了这时期罗马雄辩术的最高成就。

    西塞罗（公元前106年一前43年）全名马尔库斯·图留斯·西塞罗。他是罗马的政治家、雄辩家、哲学家和散文作家，出生于骑士家庭，自幼随罗马名师攻读哲学、法律，擅长雄辩术。作为政治家，他维护贵族统治阶级的利益，主张“贤人政治”；作为哲学家，他是折衷主义者；作为雄辩家和散文家，流传至今的有58篇演说辞。这些演说辞，在修辞上都十分讲究，用句仔细推敲，词汇丰富多采，成为后代演说家的典范。

    卢克莱修（公元前98年一前56年）全名提图斯·卢克莱提乌斯·喀鲁斯。罗马共和国末期一位有独特见解的唯物哲学家，被马克思称为“朝气蓬勃叱咤世界的大胆诗人”。他从小受过全面良好的教育，是伊壁鸠鲁学说的信徒。哲理长诗《物性论》是他留传下来的唯一著作，被认为是一部真正的艺术作品。该诗主要讲述了世界的起源，原子的不停转动，生与死等哲学观点，是一部语言优美的诗体哲学著作。

    从公元前27年开始的屋大维统治，习惯上又称奥古斯都时期，这是罗马的帝国时代。在他最初的统治中，动荡的罗马保持了暂时的稳定，罗马文化也走向了它的最高峰。这时期最突出的代表有维吉尔、贺拉斯和奥维德。

    维吉尔（公元前70年一公元前9年）全名叫普布里乌斯·维吉尔·马罗。他生活在欧洲古代文明结束、基督教即将开始对欧洲统治的时期，在欧洲文学的发展中占有重要地位，被认为是欧洲文学史上第一位具有近代意义的作家、古罗马最伟大的诗人。维吉尔出生在意大利北部高卢地区的一个普通农民的家庭，从小在农村长大，培养了他对大自然的强烈热爱和对农民痛苦生活的同情与理解。他的重要作品有《牧歌》、《农事诗》和代表作史诗《埃涅阿斯记》。

    《牧歌》是一部短歌集，由10首牧歌组成，包括情诗、哀歌、哲理诗等，形式上采用牧人对歌、独歌的方法，内容上歌咏爱情，表达对未来的幻想。维吉尔首次把这种短歌集形式的新诗歌带入了罗马文学。

    《农事诗）｝共4卷，据说用了7年才全部完成，主要写种粮、种植橄榄和葡萄、畜牧、养蜂等农事活动，形式上模仿了赫西俄德的《工作与时日》，属“教谕诗”类型。维吉尔写作这部作品的目的是为了配合屋大维振兴农业的政策，因此该作品具有明显的时代的和个人的印记。

    《埃涅阿斯记》总共12卷，按故事的内容划分，可分做前后两部分。前半部分模仿《奥德修纪》写埃涅阿斯的流浪，后半部分模仿《伊利昂纪用埃涅阿斯与图尔努斯之战。根据维吉尔同时代人的说法，维吉尔所以要模仿，是因为他要与荷马比赛。史诗以特洛伊王子埃涅阿斯历尽千辛万险最终成为罗马开国之君的种种经历为中心内容，追述了罗马建国的光荣历史。在结构层次的安排上，《埃涅阿斯记》也模仿了“荷马史诗”，为避免呆板的平铺直叙，而从中间开始写起。故事开始时，埃涅阿斯等已在海上漂流了七年，当他们离开西西里岛准备往北向意大利进发的时候，大风却把他们吹到了迦太基。迦太基女王狄多热情地款待了他们，并且深深爱上了埃涅阿斯。在筵席上，埃涅阿斯讲述了特洛伊人在城池被攻陷后在海上漂流的苦难经历。狄多深为所动，遂与埃涅阿斯结婚。但天神劝告埃涅阿斯不要忘记自己的神圣使命，要他离开迦大基。狄多苦苦挽留不住，便在绝望中自杀。后来，埃涅阿斯终于抵达了意大利。他找到了女先知西比尔，在她的领导下来到地府，他看见了特洛伊战争中阵亡的英雄们和狄多的亡灵，也见到了亡父。离开地府，埃涅阿斯又来到了拉丁姆地区。当国王决定把自己的女儿嫁给他时，愤怒的另一求婚者图尔努斯便与他决战。最终埃涅阿斯杀死了图尔努斯，取得了胜利，史诗也就此结束了。

    尽管《埃涅阿斯记》从某些方面与“荷马史诗”有很大的相似性，如大量的比喻，重复、对比等手法的运用，整体布局，结构上的安排等等，但就本质而言，应该说两者的区别还是很大的。《埃涅阿斯记》更像是一首民族史诗，有着成熟的思想和更沉重的历史感。尤其是比之于荷马史诗乐观勇武的艺术风格，《埃涅阿斯记》则更充满了悲天悯人的忧郁情调（特别是埃涅阿斯离开狄多，狄多因极度悲伤而自杀一段写得很有人情味，具有着撼人心魄的艺术感染力）。史诗中的主人公除了勇猛、坚韧的性格以外，更具备了敬神、爱国、为了民族的利益甚至压抑克制个人感情的优秀品质。作者在埃涅阿斯身上寄托了一个民族英雄、理想君主的美好愿望。出于为维护屋大维统治服务的政治目的，史诗也旨在宣扬爱国主义，以埃涅阿斯的经历向人们证明罗马人是神的后裔，当今的罗马帝国是不可动摇的。在艺术手法上，人物心理的细腻描写，是该史诗最突出的特点。

    贺拉斯（公元前65年一前8年）全名昆图斯·贺拉提乌斯·弗拉库斯，他是奥古斯都时期最主要的讽刺诗人、抒情诗人和文艺批评家。两卷集的《讽刺诗》谈论了社会和哲学以及文艺学等问题。《颂歌集》则抒情化地表达了自己的思想，写爱情，写友谊，也有酒席宴上的即兴诗和一些政治内容的诗歌。此外，贺拉斯还提出了一些著名的文艺理论观点，如文艺应该模仿自然，“寓教于乐”等等。

    奥维德（公元前43年一公元18年）全名普布留斯·奥维第乌斯·纳索。他是奥古斯都时期罗马杰出诗人中最年轻的一个。他的全部创作分为三部分：爱情诗（《爱经》）、神话诗（《变形记》）和流浪时期的诗（《哀怨集》）。代表作《变形记》15章，收有200多个故事，是古希腊罗马神话及英雄传说的汇编，以变形的神话主题作为串联，赋予古老的神话以新内容。他艺术上突出的成就是人物心理的描绘。

    从公元互世纪到公元5世纪，罗马奴隶制逐渐走向了衰落。这段时期的文学作品，缺乏真实的生活内容，雕琢夸饰，华而不实。代之而起的，是宗教文学的活跃。随着帝国的东迁，古代罗马也开始走向中世纪，古罗马文学也步入中古文学的时期。</p>

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 第二章 中古文学

    第一节　概述

    欧洲历史上的“中世纪”以西罗马帝国灭亡的公元476年为，到英国资产阶级革命前夕的17世纪中叶结束，前后共经历了大约12个世纪。这段历史又可分为初期（公元5至11世纪）、中期（公元iz至15世纪）和末期（公元15至17世纪中叶）三个阶段。初期是封建社会的形成时期，中期是封建社会的繁荣时期，末期是封建社会衰亡和资本主义产生的时期。欧洲文学史上的“中古文学”指的是初期和中期的文学，末期（确切地讲应从14世纪开始）则属于“文艺复兴时期”。一、影响文学的诸要素

    1.“民族大迁徙”与近代国家的雏形

    西欧各国的封建制度是在罗马帝国奴隶制度解体、新的封建因素产生的基础上，同时又在日尔曼人原始公社制解体、向阶级社会过渡的基础上产生的。这两种因素错综复杂的结合，形成了西欧各国的封建制度。

    侵入西罗马帝国的外族包括凯尔特人、日耳曼人和斯拉夫人，但摧毁西罗马帝国的主要是日耳曼人。罗马人称他们为“蛮族”。

    日耳曼人是“蛮族”世界中人口众多、势力强大的集团，是最好动的民族。公元前的几个世纪里，日耳曼人分布在多瑙河以北、北海和波罗的海以南、莱因河以东、维斯杜拉河以西之间的广大地区。据史书记载，到公元1世纪末，日耳曼人已经完全定居下来，处于氏族社会解体的阶段。到公元3世纪，随着生产力的发展，日耳曼人已经结成了东哥特人、西哥特人、法兰克人、盎格鲁人、萨克逊人等许多部落联盟。公元4世纪后半期，日耳曼人各部落联盟由于人口迅速增长，迫切需要寻找新的居住地，于是便大规模地向罗马帝国境内移动，史称“民族大迁徙”（公元376至568年）。当日耳曼人侵入罗马帝国境内时，不堪奴隶主剥削压迫的奴隶和隶农，同日耳曼人联合起来，最终于公元476年彻底摧毁了西罗马帝国。

    日耳曼人在征服罗马各地后，军事贵族和亲兵们分得大量土地，成为大地主阶级。原来的奴隶从新主人手中领份地耕种，向主人缴纳赋税并服劳役，于是从这些先前的奴隶和隶农以及贫困破产的自由民中，形成了封建社会中最基本的受压迫阶级——农奴。西欧的封建社会就是这样通过土地的大量集中和农民的农奴化，逐渐完成了由氏族社会直接向封建社会的过渡。

    自公元5世纪起，日耳曼人在罗马帝国废墟上先后建立起一系列王国，其中以法兰克王国（公元481至814年）最为强大，存在的时间最长。在查理大帝统治时期（公元768至814年），法兰克王国被建成囊括西欧大部分地区的“查理曼帝国”。查理大帝的三个孙子之间发生内战，843年，将帝国一分为三，初步形成欧洲大陆三个主要国家的疆域：东法兰克王国（后来的德意志）、西法兰克王国（后来的法兰西）和意大利。法兰克王国的建立，标志着封建制度在欧洲正式形成。

    2.基本矛盾、封建割据、城市兴起

    欧洲中世纪的统治阶级是封建主阶级，封建主阶级与农奴阶级之间的矛盾是社会的基本矛盾，最基本的经济形式是封建庄园的自然经济。

    与东方封建社会的中央集权制不同，欧洲中世纪的政治制度是封建割据，国王势力薄弱。为了拥有更多的财富和领地，各外族王国之间不断发生战争，它们的疆域不断变化，中世纪最初的几个世纪就是处在这种混战的状况中。从1096年至1270年，西欧各国的封建主阶级又以收回“圣地”为借口，先后发动了8次十字军东征，把掠夺的手伸向地中海东岸各国。

    由于封建主阶级的残酷剥削，加上连年的战争，生产破坏，土地歉收，瘟疫流行等因素，阶级矛盾十分激烈，农民不断发起反抗斗争。到公元10至11世纪，随着城市的兴起并迅速发展，产生了现代资产阶级的前身——市民阶层（工商业者），封建社会的阶级结构和阶级矛盾日趋复杂。市民阶层在政治上没有权力，而且也受封建主的压迫，于是就和农民一起反抗封建主。在整个中世纪，反封建斗争始终显得很活跃。

    3.基督教神学统治

    欧洲中世纪的又一大特点是基督教神学思想占统治地位，基督教文化主宰着一切世俗文化。基督教产生于公元1世纪的罗马帝国。犹太人是众多受苦受难民族中受苦最深的一支，在犹太教中有一种传统思想，相信上帝耶和华将派“救世主”（希腊语为“基督”）来拯救上帝的“选民”——犹太人脱离苦难。这种“救世主”的观念颇能适应绝望的人们的需要，成了基督教的一个重要思想来源。在犹太教的影响下，基督教消除了民族界限，成为一切受苦受难者祈求信仰的宗教。早期的基督教徒都是罗马帝国的下层人民，正如恩格斯所说：“它最初是奴隶和被释放的奴隶、穷人和无权者、被罗马征服或驱散的人们的宗教。”早期的教徒不分种族，不歧视被压迫阶级，只要信奉耶稣，就可成为教徒。他们仇恨富人，反对罗马帝国的统治，具有反抗阶级压迫和民族压迫的斗争精神。随着基督教的日益发展，信徒中的富有者不断增加，并逐渐取得领导地位，到公元2世纪后期，基督教就从最初“受苦受难人”的宗教蜕变为富有者、统治阶级的宗教。公元392年，基督教被正式定为罗马国教。至此，基督教就成为罗马帝国的精神支柱，成为统治阶级麻醉和统治人民的有力工具。

    统治阶级为了巩固和加强自己的统治地位，维护地主阶级的利益，创立了一整套基督教神学思想，竭力树立神的绝对权威，歌颂上帝的仁爱，鼓吹禁欲主义和来世主义思想，以麻痹人民的反抗意识，教会为其思想体系创立了理论基础——原罪说，并通过教会文学大力宣传。《圣经·旧约·创世纪》中写道：人类的始祖亚当和夏娃由于经不住蛇的诱惑，偷吃了智慧树上的禁果，违背了上帝的禁令，犯了大罪（即原罪），被上帝逐出乐园，来到充满灾难和艰辛的大地上接受惩罚。基督教认为人类始祖的这一大罪要在人类中世代相传，人一生下来就负上了祖先的罪孽，人类将在世上终身受苦，放弃一切世俗欢乐的欲念，顺受忍耐，刻苦修行，努力赎罪，才能求得来世解脱，进入天堂，享受上帝的恩典。

    教会进行神权统治的主要武器是《圣经》。僧侣们随意解释《圣经》，制造出种种适合封建统治需要的“理论”，树立了许多宗教人生伦理准则，如“七德”（谨慎、节制、坚强、正直、信仰、希望和仁爱）、！’七恶”（骄傲、妒忌、愤怒、懒惰、贪婪、暴食和好色），以及“君权神授”等等。《圣经》成了信仰、生活和一切言行的依据，知识、真理的渊源，区分是非善恶的标准。

    教会神权统治的另一恶果是它对古代文化的严重摧残。在中世纪初期，由于封建主热衷于征战，轻视文化，致使僧侣们取得了独占文化教育的地位。在民族大迁徒时期，欧洲的古代文化已经遭到破坏，而教会更把与基督教教义相抵触的信仰和学说视为“异端”加以排斥，甚至力图消灭。教会对古代希腊罗马的文化十分敌视，想方设法销毁古代的文物典籍，只保留一部分有利于基督教的古代文化，导致文化发展的断裂。正如恩格斯所说：“中世纪是从粗野的原始状态发展而来的。它把古代文明、古代哲学、政治和法律一扫而光，以便一切都从头做起”。教会把一切世俗文化纳入神学的范畴，为宗教服务：把哲学当做“神学的婢女”，把科学看作“宗教的仆人”；文学艺术被用来为宗教服务，诗歌的作用是写圣歌和祈祷词，音乐的作用是唱赞美诗，散文是写仟悔录和圣徒、教父传，戏剧成为搬演圣经故事和圣徒事迹的宣传形式；而修辞学则成为说教布道的艺术。这种基督教文化唯我独尊的现实，严重地束缚了文化的发展，扼杀了学术的生机，整个中世纪欧洲的科学文化发展相当缓慢。二、文学状况

    宗教色彩，象征、寓意、梦幻、神秘色彩，民间文学色彩以及开创性.是中世纪文学的突出特征。

    教会文学是基督教盛行的中世纪欧洲的正统文学，主要作者是教会僧侣。

    教会文学取材于《圣经》，体裁有圣经故事、圣徒传、祷告文、赞美诗、圣徒言行录、梦幻故事、奇迹故事、宗教剧等。创作目的是宣传基督教教义，直接为封建统治阶级服务。主要内容是赞美上帝的权威和歌颂圣徒的德行，宣扬禁欲主义和来世主义思想。手法上以梦幻、寓意和象征为主。

    教会文学脱离现实生活，主要是搬演《圣经》中的经文、故事，缺乏深刻的思想性和真实性，艺术性较差，公式化、概念化的倾向严重。因此，教会文学不能成为中世纪欧洲进步文学的代表。

    骑土文学是西欧封建骑士制度的产物，是世俗封建主文学。

    所谓骑士，就是封建领主的武装侍从。在封建制度的形成过程中，各封建主为了占有大量的领地和资源而养了许多武士。他们为主人打仗，并从主人那儿得到奖赏而成为小封建主，形成骑士阶层。开初，骑士的社会地位较低，后来，在多次十字军东征中，随着战争的需要，骑士的地位大大提高。形成了”忠君、护教、行侠”的“骑士精神”。骑士们酷爱“荣誉”，把为自己心爱的贵妇人去冒险和取得胜利、博得贵妇人的欢心视为最大的荣耀。骑士身上既有忠君、护教，维护封建制度的一面，又具有除暴安良、保护妇女、尊敬老人的一面。骑士文学反映了大量骑士与贵妇人之间的“典雅的爱情”，肯定对现世生活和幸福的追求，这在基督教占统治地位的中世纪，无疑是对基督教禁欲主义、来世主义思想的极大冲击，显示出较强的反教会色彩，在一定程度上为文艺复兴时期欧洲文学的繁荣打下了基础。

    骑士文学以描写骑士爱情和冒险故事、宣扬和美化骑士精神为基本内容，盛行于公元11至13世纪西欧封建制度巩固繁荣的时期，以法国的骑士文学成就最高。有骑士抒情诗和骑士叙事诗两种。

    骑士抒情诗的中心在法国南部的普罗旺斯，其作者主要是封建主和骑士，但也有少数社会下层出身的人。普罗旺斯抒情诗在艺术方面受民间诗歌的影响较大，但内容则是描写骑士们的所谓“典雅的爱情”，其中心主题是骑士对贵妇人的爱和崇拜、最常见的普罗旺斯抒情诗的形式有牧歌、破晓歌、夜歌、怨歌以及感兴诗和十字军歌等。其中以破晓歌最为有名，写的是骑士和贵妇人在黎明前依依惜别的情景，抒发了现世的个人爱情，描写了不同等级间的恋爱关系，具有反禁欲主义和封建等级制度的特色。在艺术方面，骑士抒情诗写的是现世生活，具有现实性，而且注意心理描写。它从民间诗歌中吸取养料，形式多样，诗律严谨，语言也形象生动，富于音乐性。在普罗旺斯抒情诗的影响下，法国北部、德国和意大利的抒情诗也逐渐发展和流行起来，它为文艺复兴时期抒情诗的发展奠定了基础。

    骑士叙事诗又称骑士传奇，其中心在法国北部。这是一种长篇叙事诗歌，一般长约数千行，也有逾万行的。内容是写骑士对贵妇人的爱情，写他们为获得荣誉和博得贵妇人的青睐，除长驱魔、降龙伏虎，以及他们为了护教而征讨异教徒的故事。骑士叙事诗缺乏历史的根据，带有明显的虚构性。骑士叙事诗的题材或取自古希腊罗马故事，或取自亚瑟王的故事，或取自拜占庭的历史传说，因而可分为三个系统：即古代系统、不列颠系统和拜占庭系统。古代系统根据古代希腊罗马文学作品改写而成，著名的作品郁亚历山大传奇》、（洛伊传奇》和《埃涅阿斯传奇》等。不列颠系统主要写不列颠王亚瑟和他的圆桌骑士的故事。这些故事以亚瑟的12名骑士围坐在圆桌旁叙述爱情和冒险经历的形式，反映了骑士的愿望和理想。这组作品数量很多，是发展得最充分、最典型的骑士叙事诗。重要的作品有《特里斯丹和伊瑟》、《朗斯洛或小车骑士》、《伊凡或狮骑士》等。《特里斯丹和伊瑟》在德国、法国流传最广，而且表现出一定的反封建精神。作品取材于不列颠凯尔特人的传说。康瓦尔王马尔克派他的外甥特里斯丹到爱尔兰去为他迎娶公主伊瑟。伊瑟的母亲给伊瑟和马尔克准备了一种魔汤，在结婚时喝了便能彼此永生相爱。但是，特里斯丹与伊瑟误饮了魔汤而产生了不可克制的爱情。伊瑟虽同马尔克结了婚，但一心热恋着特里斯丹。马尔克对他们进行种种迫害，终不能制止他们的爱情。最后，两人殉情而死。作品歌颂了真挚的爱情，对封建的婚姻提出了抗议。拜占庭系统是根据与拜占庭的历史和传说有关的故事写成的，其中最重要的作品是13世纪法国的《奥卡森和尼柯莱特》。这部叙事诗采用散韵结合的文体，叙述了贵族公子奥卡森违背父亲意志，不顾保家卫国的骑士职责，与一个女俘恋爱，经过斗争、逃亡、飘流而终成眷属的故事，反映出骑士精神的衰落，表现出反封建思想的萌芽。

    骑士叙事诗是封建主阶级的文学，在很大程度上美化了封建贵族的生活和道德，掩盖了他们寄生与残暴的本性。但其中也表现出一些反禁欲主义、反封建婚姻礼教、肯定现世生活等积极因素。在艺术方面，骑士叙事诗的人物、情节和环境大都是虚构的，甚至是离奇的；但这类作品以一两个主人公的经历为线索来组织长篇故事的结构方式，情节生动，注意人物刻画和心理描写，对以后欧洲长篇小说的形成和发展有较大的影响。

    中世纪中期，欧洲各国出现了一批歌颂封建时代理想英雄人物的长篇史诗。从作品形成的时间和内容来看，大致可分为前期英雄史诗和后期英雄史诗两种。

    前期英雄史诗成书于中世纪初期，是氏族社会末期各部落的民间集体创作。这类史诗反映的是氏族社会末期的历史事件和部落英雄的光荣事迹，具有较浓的神魔色彩、巫术气氛和异教色彩。著名的作品有日耳曼人的一支盎格鲁·萨克逊人的史诗《贝奥武甫》、日耳曼人的《希尔德布兰特之歌》、芬兰的《卡勒瓦拉》（又译《英雄国》）、冰岛的《埃达》和《萨迪》等。其中，《贝奥武有》是流传至今的前期英雄史诗中保存最完整的一部，用古英语写成，共3182行，分上、下两篇。大约成书于公元7、8世纪之间，但诗中反映的事件是在公元6世纪，即盎格鲁·萨克逊人还在欧洲大陆时的生活。史诗上篇《鹿厅》讲述的是瑞典南部的高特王赫依拉的外甥贝奥武甫率领14名武士渡海前往丹麦，帮助丹麦斩除巨怪葛婪代及其母亲的故事；下篇《屠龙》讲述赫依拉父子战死后，贝奥武甫当了国王，维持了50年的和平后，国内发生了看守宝藏的火龙因失窃了金杯向高特人报复的火龙灾害，年迈的贝奥武甫再次率领武士杀死火龙，自己也受重伤牺牲的故事。史诗刻画了一个英勇无比，见义勇为，大公无私，慷慨仁爱，勇于自我牺牲的氏族英雄形象，体现出部落人民关于英雄的理想。作品中既有历史成分，也有传说因素。诗中人物性格鲜明，结构严谨，选材集中，层次清晰，语言富于形象的比喻。

    后期英雄史诗是中世纪中期，封建国家逐渐形成和封建制度发展以后的产物。后期英雄史诗的中心主题是爱国主义。诗中的英雄具有忠君爱国，英勇善战的高尚情操。有的作品中还出现了人民心目中的理想君主形象。后期英雄史诗一般都以一定的历史事实为基础，经过艺术加工而成。最著名的后期英雄史诗有法国的《罗兰之歌）（1080？），西班牙的《熙德之歌》（约1140年），德国的《尼伯龙根之歌》（约1200年），俄罗斯的《伊戈尔远征记》（1185～1187年）等。

    《罗兰之歌》是后期英雄史诗中最杰出的作品。它在公元11世纪中叶以前已经开始流传，约于11世纪末12世纪初编定，全诗4002行，用罗曼方言写成。史诗以公元777至778年查理大帝远征西班牙的史实为基础加工而成，内容大致分为三个部分：第一部分写查理大帝遣使受降与迦奈隆叛变投敌。查理大帝远征西班牙已经历时7年，整个西班牙只剩下信奉伊斯兰教的萨拉哥撒一地还未征服。当查理大帝的大兵压境时，萨拉哥撒王马尔西勒接受了部下白狼康了假降的建议，决定派遣使臣前来求和。查理大帝决定遣使受降，并采纳了罗兰的提议，派罗兰的继父迦奈隆为使臣，前往谈判。由于任务艰巨危险，迦奈隆对罗兰恨之入骨，并决心伺机报复。在谈判中，迦奈隆被马尔西勒用重金收买，背叛了查理大帝。他替马尔西勒出计骗取查理大帝的信任，让查理大帝班师回国，并同敌人定下毒计：建议马尔西勒派重兵袭击查理大军的后卫。第二部分主要写马尔西勒伏击法军及罗兰奋战身亡。迦奈隆回来后，用巧言骗得查理大帝的信任，使查理大帝和罗兰都没有察觉马尔西勒的假降和迹奈隆的投敌叛变，于是决定收兵返回法兰西，并接受迦奈隆的建议由罗兰率领2万精兵作为后卫部队。当罗兰的后卫部队行至隆世福山谷时，中了10万敌人的伏击。罗兰率军英勇抵抗，终因寡不敌众，全军覆没，罗兰也英勇战死。临终前，他吹响了号角，查理大帝闻声后即刻回师，一鼓作气歼灭了全部敌人，为罗兰及全体殉难将士举行了隆重的葬礼。第三部分主要写查理大帝回国后将迦奈隆四马分尸，并同时处死了30个为叛徒迦奈隆辩护的亲戚。

    爱国主义是这部史诗的基本主题，爱国思想在罗兰形象上得到集中体现。他英武刚毅，忠于祖国，把保卫“可爱的法兰西”当作自己的天职，在战场上更表现出非凡的英雄气概，面对强敌毫不畏惧，直到战死沙场。他忠于查理大帝，他的忠君思想是和爱国思想紧密联系在一起的。迦奈隆则是贪生怕死、背叛祖国和君主、残害忠良的反面角色，通过这一形象以及他的可耻下场，衬托出罗兰的高尚情操。

    史诗中的查理大帝是个理想化的君主形象。他正义仁慈，英明勇敢，威名远扬。塑造这样一个贤明、刚强、能保卫祖国、又能制服封建主叛变的国王，反映了当时人民的理想和愿望。

    《罗兰之歌》以公元8世纪时查理大帝出征西班牙的史实为依据，但为了揭示主题，史诗在史实的基础上进行了大量的艺术虚构和艺术加工。公元778年，查理大帝远征西班牙，因国内发生叛乱而返回，途中遭到巴斯克人的袭击。《罗兰之歌》以此为素材，将历史上只有几天的战争写成历时7年的征讨异教徒的大战，还把当时36岁的查理描写成200岁高龄的白发老人；而叛徒迦奈隆的形象却纯属虚构。另外，史诗的事件被写成征讨异教徒、保卫基督教的战争，对查理大帝形象的美化，罗兰忠君一面的过分强调，罗兰死后升入天堂等等都表现出明显的人为修饰倾向。

    艺术上，《罗兰之歌》情节单纯集中，结构紧凑，主题突出；人物性格鲜明、生动；保留了民间创作粗犷自然的风格，并且成功地运用了重叠和对比等创作手法。

    除了长篇英雄史诗外，到14世纪以后，一种被称为“谣曲”的短篇故事诗在欧洲许多国家的民间流行起来。其内容以描写生活的悲剧或历史题材为主，不少作品中着力塑造下层人民喜爱的英雄，具有较浓的平民意识。最有名的是英国的关于绿林豪侠罗宾汉和他的伙伴们的谣曲。

    城市文学是反映中世纪城市生活和新兴市民阶层思想愿望的文学。公元11世纪后，欧洲各国出现了以手工业和商业为中心的城市，市民阶级的出现使得社会结构和社会矛盾更加复杂化。市民阶级为了争取独立和发展自己的利益；与封建主展开了长期斗争，矛盾尖锐。同时，随着城市政治、经济的发展，市民阶层内部也出现了贫富分化现象，彼此间的矛盾也不断加深。

    随着城市的发展，市民阶级不仅提出了政治经济要求，而且提出了文化要求，到11至13世纪，产生了具有反封建反教会性质的城市文化，出现了非教会的学校和反教会“异端＂ty动，打破了基督教文化的垄断地位。

    城市文学就是适应市民的政治要求和生活愿望，在非教会的世俗文化土壤中应运而出的。它是在民间文学的基础上发展起来的，直接取材于现实生活，揭露封建主和僧侣的暴虐、愚昧和虚伪，赞颂市民的才智，具有较强的现实性。它的主要创作手法是讽刺。作品语言生动鲜明，风格朴素活泼。其主要体裁有韵文故事、讽刺故事诗、抒情诗和市民戏剧等。

    韵文故事（又称笑谭）是一种诗体小故事，是从民间歌谣发展而来的一种新的文学形式。它主要采用滑稽逗笑的手法嘲讽现实生活中各种丑恶的人情世态，具有强烈的讽刺性。教士是经常被嘲笑的对象，他们的欺诈行为和贪婪本性被淋漓尽致地揭露出来，充分表现出市民文学的反教会倾向。法国的《驴的遗嘱》写某教区主教控告一教士把一头死驴埋葬在教会墓地，犯有亵读神灵的大罪，教士急中生智，说驴在遗嘱中决定将生前积攒下的20个银币捐献给主教，那主教便改口说愿上帝饶恕它的一切罪过。由此可见，教会的神圣教规也是随教士的利益而灵活变化的。此外，法国的《农民医生》、《农民舌战天堂》，德国的《神父阿米斯》等都是有名的韵文故事。

    讽刺故事诗的代表作是法国的《列那狐的故事》。它是中世纪市民文学最重要的作品。《列那狐的故事》是在动物故事的基础上发展起来的。大约在公元9至11世纪，法国广泛流传着动物故事，到公元12世纪后，形成了一批以列那狐为中心形象的故事诗。《列那狐的故事》产生于12世纪70年代到13世纪中叶，共包括27组故事，计3万多行。

    《列那狐的故事》以动物讽喻现实，通过动物间的斗争来反映城市内部各阶层间的矛盾冲突。其中，列那狐与伊桑格兰狼之间的斗争是主要内容。列那一生诡计多端，善于应变，而伊桑格兰狼却贪婪、粗鲁、愚蠢，总是上列那的当而大吃苦头。列那狐是市民的化身，在它身上体现出市民阶级的双重性：一方面它与象征豪门权贵的狮、狼、熊、驴等大动物斗争，表现了市民阶级对封建统治阶级的反抗思想；另一方面它又欺凌和残害象征贫苦下层人民的麻雀、乌鸦、鸡、兔等小动物，表现了市民上层与下层之间的矛盾。诗中运用喜剧手法，通过动物的形象歌颂了市民阶级的机智，讽刺和嘲弄了贵族、僧侣等统治阶级，格调幽默诙谐。

    法国的长篇故事诗《玫瑰传奇》是中世纪市民文学中一部风格独特的作品。它分为上、下两部分，上部写于13世纪zq年代，下部写于13世纪bo年代。整部作品用象征、梦幻的手法，描写“情人”经过种种努力，排除各种阻挠，最终获得“玫瑰”（恋人）的梦幻故事。但两部分的思想内容完全不同。上部基本上是宣扬骑士“典雅的爱情”的贵族文学作品，下部则突破了狭隘的爱情主题，明显地反映了主张个性解放、反对封建贵族特权、反对禁欲主义和蒙昧主义等市民阶层的思想情感，成为后来人文主义思想的萌芽。

    13世纪后出现的市民抒情诗也是中世纪城市文学的重要组成部分。最著名的市民抒情诗人是法国的吕特博夫（1230？一1285？）和维庸（1431？一1463？）。他们的诗被认为是抒情诗的最早成就。吕特博夫的生平事迹已不可考，大致知道他是个出身贫寒的专业行吟诗人。他的诗歌作品，保存下来的有宗教诗歌和个人抒情诗。个人抒情诗主要有《吕特博夫的穷困》、《吕特博夫的婚姻》、《吕特博夫怨歌行》、《吕特博夫之死》等。他在诗里坦诚地抒写自己贫穷潦倒的生活和悲苦的情怀，同时也反映了人民的苦难。他摒弃了单纯歌咏爱情的做法，使诗歌成为反映日常平凡生活的文学。他是法国文学史上在诗歌中强烈、真实和诚恳地表现个人内心活动的最早范例。维庸出身平寒，幼年丧父，被一个有地位的教士收养。由于受社会不良风气的影响，他成了一个玩世不恭及带有小偷小摸习气的青年，一生入狱多次，几乎死于绞刑。但他在诗坛上的美名和他品行不端的恶名同样远近皆知，因此，每当他被囚禁或将被处决时，总有名公贵人为了“怜才”而向他伸出援救之手。他的主要作品是《小遗言集》（1456）和《大遗言集》（1461）。他在诗中抒发自己内心情感的同时，还写了许多人间不平之事。但作品中颓废情绪严重，他认为不管是富贵者还是贫贱者最后都免不了一死，死后全部长眠地下，毫无区别。维庸诗歌的动人之处，在于它们都是发自灵魂深处的呼声，是感情的自然流露。.14世纪后，从；民间杂耍表演和宗教奇迹剧、神秘剧的基础上发展起来的市民戏剧开始流行，其主要剧种有道德剧、傻子剧和笑剧三种。道德剧以宣扬市民阶级的伦理道德观念为内容，目的在于劝善惩恶，通过寓意的手法，将抽象的道德观念拟人化。傻子剧通过装痴卖傻的舞台人物形象达到嘲讽贵族和教士的目的。笑剧是市民戏剧中最受群众欢迎、最富现实意义的剧种。笑剧直接取材于现实生活，以市民作为主要反映对象，表现人情世态，生活气息较浓，风格诙谐，充满戏谑和嘲弄。它最初作为穿插于宗教剧中的“幕间剧”而演出，后来独立出来。最有名的笑剧是法国的《巴特兰律师》，写巴特兰律师与羊倌串通一气捉弄布商，最后律师又被羊倌所捉弄。剧中赞扬了巴特兰律师的狡猾和羊倌的机智。揭露了商人的贪婪和法律的**。</p>

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 第二节 但丁

    但丁·阿里吉耶里（dantealighieri1265——1321）是意大利最伟大的诗人，也是中古到文艺复兴的过渡时期有代表性的作家。恩格思称他是“中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代最初一位诗人”。

    但丁于1265年5月下旬诞生在佛罗伦萨，自称是古罗马人的后裔，出身城市小贵族。高祖父曾参加十字军东征，立过战功，被封为骑士，战死在圣地。高祖母是波河流域的人，她的姓氏阿利吉耶里后来成为本家族的姓氏。

    但丁少年时代就好学深思，学过有关拉丁文法、逻辑和修辞的初步知识，后来又师从著名的学者布鲁内托·拉蒂尼学过修辞学，包括当众演说和写拉丁文书信的艺术，这对于担任公职和参加政治活动是必要的。更重要的是他通过自学，接触到拉丁诗人的作品、法国骑士传奇和普罗旺斯抒情诗。18岁时，已经学会了作诗。他的诗感情热烈，优雅和谐。当时佛罗伦萨是博洛尼亚诗人圭多·圭尼泽利创立的“温柔的新体”诗派的中心。但丁和这个诗派的一些诗人互相赠答。但丁青年时代的作品主要是爱情诗。他把这些诗献给心爱的女子贝雅特丽齐。但丁童年时随父拜访一名门贵族，见到了贝雅特丽齐，认为是“天福降临”，后来产生恋情，终生不忘。但丁的恋爱是秘密的柏拉图式的精神恋爱。贝雅特丽齐被诗人视为上帝派到人间启迪他灵魂的天使。但丁初次见到贝雅特丽齐时年方9岁，18岁时在街上第二次见面，贝雅特丽齐对但丁行礼问候，但丁仿佛是受到了上天的祝福。但丁说，相见时是在早上9时，而当晚9时他就做了一个梦（他对“9”这个数字怀有宗教的神秘感）。后来贝雅特丽齐嫁给一个银行家，在24岁时死去。但丁陷入极度悲伤之中。渡过短暂的痛疼时期，但丁又重新开始赞美贝雅特丽齐天使般的美丽。这时诗中的贝雅特丽齐已是天国中闪闪发光的圣女。1292年至1293年间，但丁把为贝雅特丽齐写的爱情诗，收集整理成《新生》诗集，以此寄托对心爱女子的怀念之情。在诗集的结尾处，但丁表示“不再谈论这位圣女，直至更配谈论她的时候”，并且希望能用毕生精力“为她说出前人为任何女子都未曾说过的话”。

    精神上获得“新生”的但丁潜心研究神学与哲学。他认真阅读波伊提乌，西塞罗，亚里斯多德以及托马斯·阿奎那的作品，并开始创作隐语训世诗。这一切，都为后来创作的升华准备了必要条件。

    政治斗争在但丁的一生中占有重要的地位。但丁青年时代积极从事政治斗争，加入圭尔费党（教皇党）并参加了反对吉伯林党（皇帝党）的斗争。胜利后，佛罗伦萨的圭尔费党分裂成“黑派”和“白派”。当时教皇博尼法齐乌斯八世为把自己的势力扩展到托斯卡纳地区，插手于两派斗争，企图渔利。但丁坚决反对教皇干涉佛罗伦萨内政，与博尼法齐乌斯进行了不懈的斗争。由于“黑派”赞成教皇干涉佛罗伦萨内政，企图借助教皇的力量打倒“白派”。因此，但了不得不向“白派”靠拢。

    1301年10月，在教皇唆使下，法**队南下意大利，逼进佛罗伦萨。为了挽救危局，但丁和两名“白派”代表前往罗马，与博尼法齐乌斯八世谈判。阴险的教皇用好言将其他两名代表劝回佛罗伦萨，把但丁留在罗马；同时命令法军进驻佛罗伦萨城。11月1日，在法军的威慑下，“黑派”取得政权，开始对“白派”进行残酷的报复。1302年1月27日，但了在从罗马返回佛罗伦萨的途中得知自己被缺席判刑的消息。他与其他四位“白派”首领，以贪官污吏罪，反对教皇及教廷调解者罪和破坏共和国安宁罪，被判处两年流放，罚款500块小弗罗林金币，并永远不得担任公职。但丁拒不认罪，因而，同年3月10日又被判处终身流放，没收全部家产。佛罗伦萨政府声明，如果但丁返回故乡，必处以火刑。从此，但丁开始了漫长而颠沛的流浪生活。几年间，他“作为行旅，几乎乞讨着，差不多走遍了所有说这种语言（指意大利语）的地方”，他像“一只无帆无舵的小舟，随着吹于肌体、带来贫苦的风，飘泊到各个港湾、河口与海岸”（《飨宴》）。在动荡不定的生活中，天性倔强，傲慢的但丁饱尝了寄人篱下之苦。对家乡的怀念和对子女的担忧，更使他痛苦万分。但丁曾一度想含辱认罪，取得佛罗伦萨人的谅解。他写信给佛罗伦萨执政者，请求宽恕，希望能获准返回故乡。然而，他更想用自己丰富的文化知识和卓越的创作天才，挽回由于贫困和流放而受到损害的声誉，甩自己将获得的赫赫名声，使那些判他的人感到懊悔，最后达到重返故土，使“疲倦的灵魂得到休息”的目的。他于1304年至1307年间专心撰写《论俗语》和《飨宴》两部学术著作，试图证明自己具有广泛和高超的艺术造诣。《飨宴》是一篇学术性论著，借注释自己的诗歌而介绍各种科学文化知识，其中有经院哲学的观点，也有强调人的理性高贵，美德高于门第等人文主义思想的因素。《论俗语》是一部关于语言和诗律的著作，指出俗语的重要，表现作家对建立意大利民族语言的渴望。

    流放生活开拓了但丁的眼界。他的视野从佛罗伦萨的派别之争转向维护整个天主教世界的安宁和秩序。他认为意大利境内发生混乱，是因为没有一个能制止个人贪欲，引导人们走向一条文明、道德、正义之路的首领：皇帝玩忽职守，忘记了来罗马执掌天主教世界的世俗权；教皇野心勃勃，越过神权范围。干涉人间事物；他们之间的争权夺利，导致了意大利的无政府状况；所以，肆无忌惮的人们无休止地追求物质财富，贪欲、野心越来越大，邪恶、权势占了上风。

    公元1310年，新当选的亨利七世企图恢复皇帝在意大利半岛的权力，率兵南下意大利。亨利七世的到来，重新燃起但丁返回故乡的愿望。他希望教皇与皇帝和解、恢复意大利及整个天主教世界的安宁。为此，但丁写了《告意大利诸侯和人民书》，号召他们爱戴、欢迎亨利七世，把他视为恢复正义的救世主。亨利七世的军事行动受到托斯卡纳圭尔费党的顽强抵抗，但丁非常愤怒，写信谴责“穷凶极恶”的佛罗伦萨人，称他们为“新巴比伦人”。同时，但丁还致书亨利七世，请求他火速进军佛罗伦萨，镇压那些“腥臭的狐狸”，“反抗母亲的毒蛇”，“传播瘟疫的害群之马”。

    1313年，正当亨利七世准备进攻佛罗伦萨时，害病身亡。皇帝的死亡使但丁的一切幻想破灭了。亨利七世南下意大利时，教皇克雷门特五世害怕皇帝在意大利的势力增强，危及自己的利益，因而煽动意大利诸侯联合抗击他的军事行动。支持皇帝的但丁奋笔疾书，写下了论述政权与神权应分离的政治论著《帝制论》，进一步阐明了独到的“两个太阳”的理论。1313年，佛罗伦萨政府对流放者实行大赦，因为但丁支持亨利七世，所以不在其列。1315年，佛罗伦萨政府再次实行大赦，宣布只要但丁交付罚款，真心表示忏悔，便可返回家园。但丁把此事视为莫大的侮辱，断然拒绝了这些要求。他在《致佛罗伦萨一友人》的信中说：“这不是还乡之路……，难道我在别处就无法领受到太阳和星辰的光辉吗？”他决心将满身荣耀地返回故乡，否则，永远在外，死不回头。这一决心推动但丁后半生努力奋斗，完成文学巨著——《神曲》。

    但丁继续流浪，后来定居拉文纳。1314年写完了《神曲》的前两篇取得了辉煌的成就。波洛尼亚邀请他去接受桂冠，他婉言谢绝。他要在将他放逐的佛罗伦萨接受挂冠，以此回击他的敌人。晚年，但丁专心从事《天国》篇的写作，决心使已经取得辉煌成就的《神曲》更加光辉灿烂。1321年9月13日夜里，但丁客死拉文纳，葬于该城的圣彼得大教堂。当时，他刚刚完成《神曲·天国篇》的创作。

    《神曲》，（《divinamedia》）原名《喜剧》（《media》），是但丁的代表作，也是意大利文学中最伟大的诗篇，世界文学宝库中难得的瑰宝。

    但丁称自己的作品为《喜剧》有两个原因：一、但丁称体裁高雅的作品为“悲剧”（tragedia），如维吉尔的《埃涅阿斯纪》，称体裁低俗的作品为“哀歌”（elegia），把居中的称之为“喜剧”。但丁认为《神曲》是为有一般文化水平的普通人而写的作品，所以采用了中等体裁，以便获得更广泛的读者。二、《神曲》以悲伤起始（地狱），以欢乐结束（天堂），因而可称为《喜剧》。第一次为这部作品冠之以“神”字的是薄伽丘，其原因：一是作品之伟大，前所未有，似出自神人之笔；二是作品写的不是人间生活，而是来世之事，以“神的喜剧”相称也比较恰当。

    《神曲》是一部“俗语”隐喻训世叙事诗。诗人采用中古梦幻文学的形式，根据基督教的宇宙三界观念，描写了他梦游三界的故事。全诗分《地狱》（（（infer））、《炼狱》（《purgatoric》）、《天堂》（《paradiso》）三部，每部33歌，加上序曲共100歌，14233行。序曲中但丁设想自己35岁那年迷途于一个黑暗的森林（隐喻整个人类的迷途），并于黎明时遇见三只野兽：豹，象征淫欲；狮子，象征傲慢；饿狼，象征贪婪（天主教三大美德——禁欲、谦逊、贫寒的死敌）。但丁无法战胜这些恶敌走出迷途。这时，古罗马诗人维吉尔（象征帝国与理性）出现了，他受但丁已死去的青年时代的恋人贝雅特丽齐的委托，前来解救但丁，引导他走出迷途，并游历地狱和炼狱。然后，再由贝雅特丽齐（象征神学、教会以及上天的恩赐）亲自将但丁引人天国，瞻仰上帝。天使、众圣及天国光彩夺目的景象。

    《地狱》、《炼狱》、《天堂》三部以《地狱》篇最为丰富多彩，动人心弦、地狱是一个充满人情味的王国，那里的幽灵在黑暗与绝望中挣扎。他们仍被人世间的感情和贪心所迷惑，眷恋着以往的生活。成群的罪恶灵魂和魔鬼，古典神话中的人物，奇形怪状、混乱、凄凉艰险可怕的景物，粗野的、有时令人毛骨惊然、有时令人作呕的酷刑，交织在一起，渲染了地狱的恐怖气氛。但丁设想北半球是大陆，地狱的入口在大陆的中心点耶路撒冷，最底层是地心。地狱的形状仿佛一个从上向下逐步缩小，并有很多台阶的体育场，它共分九层，外加地狱前庭。未受基督教洗礼者、贪色者、饕餮者、贪婪和挥霍无度者、愤怒者、异端教徒、强暴者、骗于、叛徒等的罪恶灵魂，按生前罪孽大小，分别在各层接受不同的惩罚。

    但丁对《炼狱》的描写远不及《地狱哪样生动。《炼狱》没有《地狱》那么多与人间生活紧密联系的具体故事。这是因为在炼狱中，人的感情已经淡漠，人世间的事情已逐渐遥远。《炼狱》的气氛不再是可怕的，使人压抑的，而是温和的、平静的。那里有广阔的蓝天，有对未来的希望。尽管惩戒仍很严厉，但人们知道一切都有限度。经过痛苦之后，便是上天所安排好的永恒的幸福。因而，《炼狱》中占主导地位的是爱，温顺和宽恕。但丁所设想的炼狱是一座位于南半球大海之中的高山，它恰与北半球的地狱相对称。炼狱分七级，加上炼狱山脚和山顶的“地上乐园”共九层。生前犯有过错，但临终时仟悔了罪过，可以得到宽恕的灵魂，按人类七大罪过倾向（即傲慢、嫉妒、愤怒、怠惰。贪财、贪食、贪色），分别在各层接受改造，然后升上山顶的“地上乐园”，再在“莱特”河（lete）和“崖屋诺爱”河（eunos）中洗涤净身后，升入光明的天国。炼狱的每一级中，都针对本层灵魂的罪过，提供正反两面的例子，使人们能够弃恶扬善。

    《天堂》比《炼狱》更少对具体人物的生动描写，因为它的主要目的是宣扬天国的整体和谐和众圣所享受的神奇的安宁，所以不可能再有人的感情波澜和对尘世生活的眷恋。人类的表达能力有限，诗人无法将天国描写得更加具体。正像但丁自己所表示的一样：他看到了头脑无法全部记住，语言无法全部表达的超凡的景象。但丁以托勒密的天文学理论为依据，将天国按月亮天、水星天、金星天、太阳天、火星天、水星天、木星天、固定星群天和水晶天分为九重，使之形成九个透明的、围绕着固定的地球旋转的同心圆圈。九个圆圈的运转，一圈比一圈快，因此，离地球最远的第九重天转动得最快。天国中的灵魂全部居住在九重天之上的天府。他们按照在人间所建立的功德，分成各个等级，不同程度地接受上帝的光辉，享受瞻仰上帝圣容的幸福。为了使人们分清天国的等级，天国居民们下到九重天，与但丁会面，并向他介绍天国的神奇状况，讲解深奥的道理。最后，但丁来到九重天外，这里是上帝的天府，一片光明和欢乐的世界。但丁见到了上帝，但只是闪光般的一瞥，全诗至此更然而止。

    《神曲》的基本思想是基督教的禁欲主义。他在给斯加拉（scala）亲王的书信中，谈到了自己创作《神曲》的动机是“要使得生活在这一世界的人们摆脱悲惨的遭遇，把他们引到幸福的境地”。但丁认为，任何作品的主题都有四层意义，结合本书应是：字面意义——亡灵的遭遇；寓言意义——善有善报，恶有恶报；道德意义——对人类的警告，对迷途者的指导；神秘意义——对于未来神圣事物的预言。长诗对宇宙三界的描写，体现了诗人如下的意图：通过揭露现实以唤醒人心，给人民指出政治上、道德上复兴的道路。长诗的主题思想是：人类怎样摆脱迷惘和错误，经过苦难和考验，达到真理和至善。长诗表现了诗人追求最高真理的热忱和关怀人类命运的热情。

    《神曲》的创作时代正是意大利商业资产阶级兴起的时代。资产阶级不是以高贵的出身，而是以经济实力登上社会舞台的。它是一个以金钱利益为生活原则的新阶级。它的产生使经济体系、政治体系、社会风俗、道德观念、哲学、宗教等一切领域都开始发生变化。在思想文化领域，人们试图摆脱教会上天重于人间、灵魂重于**、未来重于今生的天主教传统道德观念，开始把眼睛转向世俗生活，追求世间的享乐和财富。神秘主义、遁世主义虽然仍占有重要地位，但逐步失掉了对人们的吸引力。资产阶级的生活方式和他们的世界观影响着整个社会的各个阶层，同样也使贵族阶级的结构和僧侣的状况发生变化。老贵族用骑士的刀剑夺得了社会地位，而“新贵族”则用金钱垫起了登上社会上层的阶梯。意大利已被金钱的力量所左右。在金钱冲击下，教皇和主教们也开始拼命追求物质财富。他们修建高楼大厦，享受荣华富贵；教会成了“伤风败俗”的带头人。教皇与皇帝争夺世俗权的斗争越来越激烈，为了能够有足够的金钱，取得与皇帝斗争的胜利，早已出现的买卖圣职的情况已司空见惯。就是在这种历史背景下，但丁写了《神曲》。

    但丁所处的时代是社会的变革时代，社会的经济基础和上层建筑虽然开始发生变化，但新旧两种不同的生活方式仍犬牙交错，旧道德观念仍占有重要地位。在很多人的眼里，金钱被视为造成伤风败俗的社会腐蚀剂，资产阶级“新人”被看作贪婪的吝啬鬼。但丁便是站在反对资产阶级“新人”立场上的，他说：“傲慢、嫉妒和贪婪是焚烧我们心灵的三把火，”“那些新人是暴发户，傲慢和放荡不羁都由他们所引起。”但丁从谴责现实“社会堕落”的立场出发，以解救人类为己任，企图用《神曲》这部巨著，将已经“迷途”的人类重新引上过去的“正路”。意大利文学评论家德·桑迪斯（danctis）曾这样评价但丁：“他以过去谴责现今，又以现今的堕落作为反衬，赞美过去。”政治上，但丁反对以民族为基础而逐步形成的国家，反对意大利分裂为很多城邦共和国，反对教皇干预政治；他把一切希望都寄托在神圣罗马帝国的皇帝身上，盼望恢复帝国一统天下的整体欧洲。他认为，意大利应该像罗马帝国时代那样，成为帝国的中心和“花园”。他抱怨皇帝“听任帝国的花园荒芜”而不南下意大利行使他的权力。但丁的哲学思想中，虽然闪烁着许多新的火苗，但是，“人若想幸福，就应与**斗争，并努力靠近善的极点——上帝”（德桑迪斯）的中世纪遁世主义哲学仍占重要地位。他认为，恶与罪过在于物质和**的快活，善的极点是上帝。他赞扬哲学，赞扬理性，认为哲学是“上帝之女”，理性可以引导人们达到人间的幸福；但他又认为，理性盲目而行，引至错误，需要上帝来指引，需要天命来解救。总之，对来世的幻想还在但丁的作品中占有主要地位，他仍属于充满天主教神秘主义的中世纪。但丁的写作指导思想是维护中世纪旧的社会道德与秩序，但是，他的作品中却多次流露出后来人文主义者所具有的思想感情。他认为，人具有理性和自由意志；人可以自由判断善与恶，因而，对自己的行为就负有道德责任。他颂扬古希腊和古罗马的英雄与智者，把他们看作“才华非凡的人”；他称亚里士多德是“哲学家大师”，荷马是“诗人之王”，维吉尔是“智慧的海洋”、“拉丁人的光荣”。但丁虽将他们置于地狱第一层，却为他们设计了高贵的城堡，使他们死后仍能生活在“开阔的、闪光的、高高的”鲜花盛开的地方，并为能与他们在一起而感到自豪。他同情弗兰齐斯嘉和保罗这一对恋人，按照天主教的道德标准，必须将他们打入地狱的**层；但男女之间的爱是人的自然感情，它往往不顾一切，冲破任何道德观念的束缚。他崇尚不畏天命的冒险精神，虽然将古希腊英雄奥德修斯打入地狱第八层的煽动与挑唆深沟，却又为他大无畏的英雄业绩而惋惜。他指责教会的堕落，鞭答腐化的教皇和其他高级教士；虽然是为了维护天主教的“纯洁”使教会重新回到禁欲、谦逊、贫寒的正确轨道上来，但客观上却起到了揭露虚伪教会的作用，勇敢地竖起了反对教会的大旗，为后人作出了反抗精神束缚的光辉榜样，沉重地打击了天主教会这中世纪欧洲上层建筑的重要支柱。《神曲》中赞美人的勇敢、歌颂人的智慧和创造精神的地方很多，作品本身也是诗人不屈服于恶运，与不公正的命运搏斗的产物。但丁作为新旧交替时代的诗人，思想中充满新旧两个时代的矛盾。他的《神曲》像一面镜子，反映了他那个时代的经济、政治、思想、社会、道德、宗教等各个领域的情况，是一个生活在中世纪，接受中世纪思想和道德教育的人所能写出的最精辟的著作。意大利文学评论家们喜欢称《神曲》为“中世纪天鹅临终前最后一声长鸣”，用以形容这部作品的美和说明它的重大历史意义。

    《神曲》是一部包罗万象的百科全书式的作品，从神学、哲学、宗教、社会道德、古典神话、人类历史到天文、地理等多种自然科学，几乎无所不有，充分表现出作者广博的知识。它不仅总结了中世纪的文化，而且概括了整个西方古典文化，为读者提供了丰富的精神食粮，为后人研究中世纪及古希腊和古罗马留下了宝贵的资料。

    《神曲》构思严谨，思路清晰，韵律严格。但丁使用了具有神秘的象征意义的数字和对称手法，给作品披上了一层神秘色彩，使读者更能感觉到作品出自身负天命的“预言家”之手，因而也就更容易被其打动。“3”和它的倍数，在天主教世界是吉祥的数字，代表三位一体；《神曲》全诗3篇，每篇又分为33歌，每篇又都以“星辰”结尾，使《地狱》、《炼狱》、《天堂》成为一个有机整体。这些，一方面说明了但丁与神秘主义的中世纪文学有着紧密的联系，另一方面说明了但丁具有精雕细琢的创作态度。

    《神曲》是一部想象力极其丰富的作品。地狱、炼狱、天堂三个境界的设想虽然不是但丁的创造，但从来没有人像但丁那样，把它设计得如此丰富多彩，天衣无缝，把它们与神学、哲学、天文、地理等自然科学结合得如此紧密，使之处处有理论根据。

    《神曲》是一部对未来充满“美好理想”的作品。作者看到了社会的“堕落”，幻想上天将解救人类，期待安定，正义的美好世界尽快地到来。这一希望虽然不符合当时社会状况的梦想，却始终激励诗人为之努力奋斗。《地狱》是苦难现实的写照；《炼狱》是从苦难现实向美好未来过渡时所必须的艰辛历程；《天堂》则代表着没有邪恶的理想未来。

    《神曲》是浪漫主义和现实主义紧密结合的典范。作品中对具体事物的描写与生活现实有着紧密的联系，是经过艺术加工后的现实生活的再现。《神曲》所涉及的问题是当时意大利社会存在的最敏感的问题。由于与社会现实紧密联系，尽管它的内容是对人死后的三个境界的描写，却显得十分真实可信。作品中的许多人物是真实的历史人物和但丁同时代的人物；讲述的故事也往往来源于历史事实和中世纪晚期发生在意大利的真实事件。中世纪的其它隐喻几乎构成作品的全部内容，因而给作品打上了复杂而怪诞的印记，而《神曲冲的隐喻却是以人生现实为基础的，它服务于对人生现实丰富而生动的描写，也随着作品的发展和作者感情的变化而变化；因此，它极接近于人生现实和人的真实感情。《神曲》总体上属隐喻结构，它没有妨碍作者对作品中具体细节的描写。象征帝国与理性的维吉尔和象征教会、神学与上天恩赐的贝雅特丽齐，不时超越抽象的象征意义，变成诗人以激动和仰慕的感情所赞美的生动人物。总之，《神曲》用隐喻启迪人们的思想，也以现实主义笔触直接披露社会问题。它是一部描写与现实紧密不可分的“奇异幻象”的叙事长诗。

    《神曲）｝中的人物形成了一座丰富多姿的画廊。作为《神曲》的主人公，诗人自己的性格和精神面貌描绘得最为细致入微，可惜《神曲》中并没有明确描述但丁的容貌，只是在第30首歌中，贝雅特丽齐说：“不知你是否因为听了我的话而心痛，胡须也翘起了。”由此我们知道但丁蓄着胡须。但丁了解自己具有傲慢的缺点，因此当他在炼狱第一层看到背着沉重包袱的净罪之人，和被缝上双眼之人时说：“也许在我死后视力会被夺走，但应只是短时间；因为我不曾犯过羡慕他人之罪；令我不安的是在第一层受罚的时间过于长久。”维吉尔和贝雅特丽齐这两个向导虽然具有象征意义。但并没有抽象化，显示出了不同程度的性格特征。在各种不同的场合，维吉尔以导师和父亲的形象、贝雅特丽齐以长姊和慈母的形象出现，训诲、批评、鼓励和救护但丁。诗中常常通过人物戏剧性场面和对行为动机的挖掘来刻画性格。但丁勾勒人物形象的特征，有时只用寥寥数语。

    《神曲》的内容表现了诗人丰富的感情变化。与之相吻合的是作品艺术形式的干变万化，语言的丰富多彩和巧妙使用。《神曲》中的语言摆脱了“温柔的新体”诗派矫揉造作的贵族语言模式，有时细致入微，有时坚强有力，有时温柔和蔼，有时辛辣严厉，有时神妙莫测，有时传神逼真，柯栩如生。这样一部杰作表明了意大利“俗语”度过了幼年时代，走向了成熟的道路。

    总之，《神曲》是整个西方中世纪文学的顶峰，它全面地总结了中世纪文化，宣布了中世纪的结束，又使人隐约看到了新时代的曙光。</p>

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 第三章 人文主义文学

    第一节　 概述

    文艺复兴是欧洲文化史上的一个重要时期。也是人第一次被发现的时代。在这个时期，以人本精神和基督教精神为主体的西方精神和西方伦理开始定型，表现为：始自古希腊的人本精神得以发扬，而基督教的“禁欲”开始被限制在最小的范围内。这样，天性的展现与伦理的制约关系就趋向平衡并由于日耳曼精神气质的作用而使这种关系稍稍向前者倾斜（这与中国传统的“存天理灭人欲”恰好相反）。随着人的天**望的充分展现，人的聪明才智也相应地充分地表现出来，于是，西方社会的生产力迅速地翻了数番，西方各民族纷纷摆脱蛮族状态而迅速地赶上和超过了东方文明世界，并借用东方文明为己所用，在不到几百年时间内征服了东方世界。因此，文艺复兴在西方文明史上的作用就表现为西方人在对古代文化的寻根中发现了人，确立了重现世的人生态度，进而把“沉重的历史包袱”（伦理制约）放在脑后边，放心大胆、轻轻松松、理直气壮地去开拓占有、冒险发财，满足**的、精神的各种**。但这个解放是低层次的，它侧重**生理的解放；而真正的高层次的精神解放则要随着人的自我意识的发展到浪漫主义时代完成。

    文艺复兴是欧洲由封建社会向资本主义社会过渡时期（14世纪一16世纪）产生的新兴资产阶级的思想文化运动。这场运动冲破了中世纪基督教文化的重重樊篱，打击了中世纪的神权统治，为资产阶级登上历史舞台从观念形态上开辟了道路。它的指导思想，是以“人”为中心的人文主义。

    文艺复兴时期的人文主义文学，是欧洲资产阶级文学的开端。它继承了古希腊、罗马文学的优良传统，并加以创新，以自由的结构形式、众多的人物形象，大大地丰富了人类文化宝库，形成近现代资产阶级文学的第一座高峰。

    一、影响文学的诸要素

    1.世界的发现与人的发现

    早在11世纪，欧洲就开始走出中世纪最黑暗的阴影，向文艺复兴迈进。随着城市的迅速发展，市民阶层日益壮大，逐渐成为一个新兴的资产阶级，欧洲各国相继出现了资本主义的萌芽。在发财致富的过程中，人们初尝了自我扩张的乐趣。13世纪，《马可波罗游记）｝把东方尤其是中国的富庶文明介绍到欧洲，第一次在欧洲人眼前展现了一个个神奇的世界，激起了新兴资产阶级到东方发财的野心。中国四大发明的传入适时地推动了欧洲迈向新时代的进程。1276年意大利首次建起造纸厂，佛罗伦萨、米兰等城市印刷业兴旺发达起来。古典文化和新文化著作大量出版，加速了文化知识的传播，推动了意大利文艺复兴运动的发展。中国的罗盘引起西方的航海革命；中国的火药引起西方的军事革命，为西方人征服殖民地创立了条件。1453年东罗马帝国灭亡，大批学者携带发掘出的古希腊艺术作品逃往欧洲各国。资产阶级学者从这些古代文化中，发现了许多与封建神学相对立的因素，于是掀起了一股研究古典学术的热潮。古希腊罗马文化中的人本精神又使沉闷的中世纪末期的文化人耳目一新。所有这一切，最终导致了新大陆的发现和新航路的开辟。1492年哥伦布到达美洲，1498年葡萄牙的瓦斯哥·达·伽马发现了绕非洲南端好望角通往印度的新航路，1522年麦哲伦完成了第一次环球旅行。新大陆、新航线的发现和环球航行的成功，为新兴资产阶级从事海外贸易和殖民掠夺开辟了广阔的场地，世界贸易空前扩大。这一切更加激发了人们潜在的好奇心理，鼓舞着人们进一步探索人存在的价值。人竟有如此巨大的创造力！竟和上帝一样高大！因此，人要和上帝一样自由自在的生活！他们要扫除几个世纪以来妨碍人的自由的各种障碍，要寻求和实现自身的价值。文艺复兴运动就这样蓬蓬勃勃地开展起来。

    2.商业经济的发展对生产关系及反映生产关系的上层建筑提出了新的要求，新兴资产者掀起宗教改革和文艺复兴。

    中世纪后期，西欧社会生产力的发展和生产技术的进步，引起生产关系的变化。首先在意大利的一些城市出现了手工业工场，这是资本主义最初的萌芽。接着英、德和西班牙等国也相继出现资本主义的生产关系。英国的“圈地运动”，使大批农民失去土地，流入城市，沦为廉价的雇佣劳动力，这加快了资本原始积累的进度。表明欧洲的资产阶级已经登上历史舞台，他们在经济上逐渐以商品经济替代封建的自给自足的自然经济；在政治上反对封建割据的诸侯统治，积极开展反封建反教会的斗争；在文化上，要求表现新兴资产者，发动宗教改革和文艺复兴。

    文艺复兴是14——17世纪初欧洲一系列新兴资产阶级思想文化运动的总称。由于各国社会条件的差异，对同一性质的社会变革便有着不同的称呼和认识。法国人着眼于文化方面的变革，最早提出了“文艺复兴”的名称；德国人强调宗教斗争，把思想文化的变化称为“宗教改革”，意大利人则因为此期造型艺术的繁荣而称为“五百年代”。恩格斯曾说：“这些名称没有一个能把这个时代充分地表现出来。”文艺复兴虽以发掘、整理和研究古希腊罗马的文化遗产、复苏古典文化为标志，但实质上并不是为了恢复古代的旧文化，而是借此反对封建观念，摆脱中世纪宗教教义和封建思想的任桔，建立适应资本主义生产关系和资产阶级需要的新思想新文化。文艺复兴开辟了欧洲历史上的新纪元，它是西方近代文化的开端，在资产阶级人性解放的道路上迈出了**解放的第一步。

    二、文艺复兴精神

    l·人文主义

    人文主义是新兴资产阶级反封建反教会斗争的思想武器，也是这一时期资产阶级进步文学的中心思想。它主张一切以人为本，反对神的权威，把人从中世纪的神学枷锁下解放出来。对“人”的肯定成了人文主义思想的核心。其主要内容表现在：

    （1）用人权反对神权。中世纪教会竭力宣扬神高于一切，主宰一切，而人是渺小的，只能忠顺地听任神的摆布，当神的奴仆。其实所谓的“神”，只不过是神化了的封建统治者。人文主义者与之相反，热情洋溢地肯定人的价值、尊严和力量，歌颂人的精神和**美，认为人有理性，有崇高的品质，有无穷的求知欲，可以创造一切。“人”“神”之争，实质上反映了资产阶级和封建主阶级之间的斗争。

    （2）用个性解放反对禁欲主义。中世纪封建教会竭力鼓吹禁欲主义和来世思想。他们宣扬“**是灵魂的牢狱”、“现世是罪恶与悲哀的幽谷”，麻痹劳动人民，使之安于贫困，忍受奴役而不加反抗。人文主义者则提出“个性解放”的口号，肯定现世生活，认为现世幸福高于一切，“只要求凡人的幸福”（彼特拉克）；对于爱情更给以热情歌颂，认为“爱情是无比珍贵的精神财富”（莎士比亚）。人文主义者公开宣称，人可以努力追求物质财富和生活享受。

    （3）用理性反对蒙昧主义。封建教会为了愚弄人民，宣扬蒙昧主义，并垄断教育大权，扼杀希腊罗马的古典文化，对追求真理的自然科学家进行残酷迫害，把违背天主教教义的思想视为“异端邪说”。人文主义者则强调理性，重视人的聪明才智，主张发展科学文化，提出“知识就是力量”、“知识是快乐的源泉”等口号。

    （4）拥护中央集权，反对封建割据。这是人文主义者主要的政治思想。封建贵族割据，战乱不休，妨碍资本主义的发展；人民的不断起义也威胁着资产阶级的财产安全。当资产阶级还无力掌握国家政权时，就迫切要求有一个强大的王权出来消灭封建割据，并镇压人民起义，为资本主义的发展提供统一的国内市场。所以人文主义者的政治要求是建立一个中央集权的、以民族为基础的统一的国家。

    人文主义思想有其很深的历史渊源。其中的人本思想和理性精神来自古希腊罗马文化，其平等、博爱的思想来自基督教精神。人文主义者从古代文化里发现了热爱生活、以人为本、积极进取、勇于追求的乐观向上的精神，又从《圣经》里找到了人生而平等、不分种族无论贵贱都是上帝的选民和仁慈、宽恕、博爱的思想，发展成最原始的自由、平等、博爱的伦理道德，这就是我们常说的资产阶级的人道主义精神。从这个角度上说，人文主义是对古代文化与中世纪文化的总结性继承、发展和变革，是人本精神与基督教精神的结合。

    值得注意的是：人文主义者反封建思想而不反封建王权，反教会组织而不反宗教本身。绝大多数人文主义者都是拥护王权的基督教徒。对《圣经》原文的重新认识和解释与宗教改革对教廷权威的否定，便是人文主义者承袭基督教精神的典型体现。

    人文主义者还迈出了资产阶级人性解放的第一步——**解放。上述人文主义者提倡的个性解放、爱情、幸福主要是追求财富与男欢女爱，因此，当时的人性解放更多的是把**的活动从禁欲主义的桎梏里解放出来。这一步虽然事实证明走得有些过头，但矫枉必然过正，正是在这个基础上，经过17——18世纪的启蒙、理性调整，资产阶级才登上了人性解放的新台阶——19世纪的精神解放。

    2.人文主义文学的主要特征

    文艺复兴时期的人文主义文学有如下特点：

    （1）在思想内容方面，以人文主义为武器，对封建制度和道德及宗教禁欲主义进行抨击，对封建贵族和僧侣上层的恶德败行加以嘲讽，并积极传播人性、人权、现世幸福、科学知识和国家统一等新的思想观念。

    （2）在现实主义方法的运用上更加自觉。“人的发现”和自然科学的发展，对古典文学的研究，特别是作家们参加了反封建反教会的实际斗争，促进了现实主义的发展。许多作家摆脱了中世纪文学以圣经故事为题材的传统，摒弃了中世纪文学那种神秘的象征、寓意和梦幻的表现手法，力求深入生活，了解生活，如实地反映客观现实。他们根据新时代的需要，在古希腊罗马朴素的唯物主义美学理论和文学创作实践的基础上发展和创新，把历史的真实、现实的真实和理想的真实结合起来，形成了自己的艺术风格。

    （3）文学形式上丰富多采。为了适应新的现实关系的需要，许多作家运用了丰富多样的文学体裁。戏剧成为最完美的艺术形式；适合反映广阔多样、错综复杂的新的社会生活的小说，特别是新诞生的长篇小说成为人文主义作家运用的重要体裁；随着人们精神上的解放，抒发个人真实感情的抒情诗也大大繁荣起来，十四行诗成了欧洲诗歌的重要诗体。这些文学体裁的创新和发展，为近现代文学体裁的完善奠定了基础。

    （4）具有特殊的民族风格。文艺复兴也使欧洲的民族意识觉醒。随着统一民族国家的形成，反映民族生活，富于民族特色，使用民族语言的民族文学先后发展起来。人文主义作家打破了中古封建教会统治时必须用拉丁文写作的陈规，采用本国地方语言，从民间口语中吸取营养，又吸收了古典和外国文学语言的精华，加以革新和创造，从而形成了独特的民族风格。

    三、文学状况

    文艺复兴时期欧洲各国有三种文学，即人文主义文学、民间文学和封建文学。进步的人文主义文学占主导地位。

    欧洲各国历史条件不同，人文主义文学在各国的发展也各不相同。意大利是人文主义文学的发祥地，到14世纪，意大利资本主义生产迅速发展，在此基础上产生了文艺复兴运动与早期人文主义文学。诗人但丁、彼特拉克、短篇小说家薄伽丘是意大利和欧洲早期人文主义文学的代表，他们为近代欧洲文学的发展开辟了道路。法国文艺复兴运动，开始酝酿于15世纪末，形成于16世纪，涌现出了以七星诗社和拉伯雷为代表的人文主义文学。16世纪后期到17世纪初，西班牙、英国资本主义发展迅速，产生了维伽、塞万提斯、斯宾塞、马洛、莎士比亚等一批杰出的人文主义作家。诗歌、小说、戏剧和散文创作全面兴盛，欧洲文艺复兴文学达到高峰。

    意大利是资本主义生产方式出现最早的国家，也是人文主义文学的诞生地。

    彼特拉克是意大利人文主义文学的先驱。弗兰契斯科·彼特拉克（1304一1374）出身于佛罗伦萨的一个贵族家庭。父亲是律师，属于白党，与但丁同时被放逐。彼特拉克从小随父亲旅居法国。父亲去世后，他专心从事文学活动，搜集研究古希腊、罗马名著和文物，而且首先提出“人学”思想，公开宣称：人类应该追求个人幸福，鄙弃封建道德（《秘密》）。他攻击罗马教廷，反对禁欲主义（《论轻视现实》）。他还主张国家统一，反对贵族的暴力统治，在《意大利颂》中他表现出了对意大利政治分裂的极大反感，哀叹祖国和故乡正被“战争”、“纠纷”残酷地“折磨和煎熬”，渴望民族统一。

    诗人最优秀的代表作《歌集）｝包括366首十四行诗和抒情短诗。相传，彼特拉克在23岁那年遇到一名骑士的妻子劳拉，一见倾心，便用诗歌抒发他对劳拉真挚的爱慕之情。1348年劳拉染病仙逝，诗人极度哀伤，又在诗中追忆往事，表达伤逝情怀。后来，彼特拉克把这些诗汇集成册，以劳拉逝世为界，分上下两编，取名《歌集》。《歌集）｝不仅歌颂了诗人对劳拉的爱情，而且表达了作者追求世俗生活的幸福观。诗人笔下的劳拉与但丁笔下的贝亚德不同，贝亚德是神性人物，具有抽象的神性美，而劳拉具有迷人的形体美，富有强烈的现实感。《歌集》中的一些政治抒情诗，表达了诗人热爱祖国，反对封建割据，主张和平统一的政治思想。《歌集》在形式上，创造性地运用了十四行诗的体裁。作者把每首诗分为两部分：前一部分由两节四行诗组成，后一部分由两节三行诗组成，押韵的格式是：abba、abba、cdc、cdc。诗句每行11个音节，通常是抑扬格。十四行诗原是意大利民歌的一种体裁，彼特拉克创造性的运用，使之成为欧洲诗歌中一种新诗体，为近代资产阶级抒情诗开辟了道路。

    意大利最重要的人文主义作家是乔万尼·薄伽丘（1313一1375）。他怀着对现实生活的热爱，宣扬了“幸福在人间”的现世思想。短篇小说集《十日谈》是他的代表作。

    某城七个年轻女子和三个男青年，为了逃避1348年流行的瘟疫，来到郊外的乡间别墅，用轮流讲故事的形式消磨时光。他们每人每天讲一个故事，住了十天，故名《十日谈》。这些故事有的取材于历史事件、西方寓言、传说和东方的民间故事，有的来自意大利的现实生活。全书贯穿着反对封建制度，反对罗马教廷，反对禁欲主义，要求祖国统一的人文主义思想。

    《十日谈》首先抨击了禁欲主义思想，揭露了禁欲主义的虚伪。作品用很大篇幅讲述了情爱、**的故事，告诉人们自然的**是不可阻挡的，封建教会宣扬禁欲主义，其实是自欺欺人。如第三天第八个故事写修道院院长诱骗农民的妻子，第九天第二个故事写女修道院长偷情。这一切都嘲笑了禁欲主义的虚伪。

    其次，小说痛斥了封建的包办婚姻、门阀制度和夫权观念，歌颂爱情自由、男女平等和个性解放。第四天第一个故事，驳斥了封建阶级的婚姻观，塑造了一个至死不渝的殉情者绮思梦达的光辉形象。这个故事已超出婚姻的范畴，不但肯定了爱情自由、个性解放，而且对贵族阶级的偏见提出了强烈的抗议。第三天故事第七、第五天故事第七等，都表达了反封建等级制度的人文主义理想。

    第三，小说赞美人的聪明才干，颂扬积极经商发财致富的进取精神。第三天故事的总题就是“凭着个人的机智，终于如愿以偿，或者物归原主”。

    《十日谈》运用框形结构，把100个故事编织起来，构成完整统一的整体。它第一次用现实主义手法，广泛地反映了14世纪意大利的社会现实。作品以故事的生动性和细节描写的真实性征服了读者。它在现实主义形象的画廊中较早地塑造了不同阶层的具有鲜明性格特征的人物形象。作者还运用了讽刺、幽默与对比等手法，通过冷嘲热讽、嬉笑怒骂的文字，增强了作品的艺术效果。《十日谈》采用佛罗伦萨方言写成，精练生动，俏皮通俗，为意大利散文奠定了基础。

    法国人文主义文学继承了法国中世纪民间文学反封建的优良传统，在新形势下，以人文主义为武器，对封建制度和教会势力进行批判和斗争。在艺术形式和表现手法上勇于探索和创新，为法国近代文学的发展奠定了基础。

    法国人文主义文学的主要成就是拉伯雷的长篇小说、蒙田的散文及“七星诗社”的诗歌。其中，拉伯雷的长篇小说成就最大。

    蒙田（1533——1592）是法国16世纪后期的散文家。他把读书的体会、旅游的见闻、日常生活中的感想记录下来，写成《随感录》（又译《随笔集》，1580——1595）。《随感录》共3卷107章，各章的篇幅长短不一，文章之间的结构随意自然，内容广博，多姿多采，富于生活情趣。《随感录》是法国第一部近代散文集。它的文体和风格，不仅对法国文学有影响，而旦对英国文学也有较大的影响。

    在法国文艺复兴运动中诞生的“七星诗社”，是法国文学史上第一个文学团体。它的宗旨是研究和借鉴古希腊罗马文学，对法国诗歌进行革新。1549年，由诗社的重要成员杜倍雷执笔写成的《保卫与发扬法兰西语言》是七星诗社的宣言。诗社提出的关于建立统一的民族语言和提倡诗歌改革的主张，为法国文学的革新作出了贡献。

    诗人龙沙（1524——1585）是七星诗社的中心人物。他是法国近代第一位抒情诗人，他的主要成就是爱情诗。《给爱兰娜的十四行诗》（1574）是他的代表作。

    弗郎索瓦·拉伯雷（1494——1553）是法国16世纪最重要的作家，同时又是欧洲文艺复兴时期重要的人文主义小说家。

    拉伯雷出身于法国都兰省一个富裕的律师之家。他自幼受到教会的教育，曾当过修士，但修道院无法窒息他的思想。他热心研读古希腊罗马作品，研究法律，与许多学者来往，并与当时著名的人文主义者吉约姆·布代通信，因此受到保守派的歧视与迫害。1528年以后他漫游法国中部各大名城，有机会接近人民，接触社会生活，了解到各地大学受经院教育统治而窒息的情况。他的人文主义思想趋于成熟。1537年拉伯雷重新到蒙彼利埃大学医学院学习，先后获硕士和博士学位。他博学多才，在自然科学和社会科学的许多领域均有建树，成为文化巨人和著名的人文主义学者。

    他的创作道路是不平坦的。1532年他先写成《巨人传》第2部，大受欢迎，但由于它批判了经院哲学和教会，赞扬了文艺复兴的新思想，被列为**。1534年他发表了《巨人传》第1部，因其强烈的批判性，受到神学院的追究。1545年，《巨人传》第3部出版，但又一次被查禁，作者外出避难。1552年《巨人传》第4部出版，因其嘲讽罗马教廷，又被禁止。第5部在他死后出版。拉伯雷在自己的创作道路上，迈开巨人的步伐，阔步前进，任何力量也阻挡不住。这位描写了巨人形象的人，也经历了精神和创作的巨人的一生。

    拉伯雷早年与人文主义者的来往，使他接受了人文主义的新思想。1528年以后漫游法国中部各大城市，使他有机会广泛地接触社会生活，开阔眼界。在里昂从医期间，他接触了下层人民。在这样的思想基础上，1532年他在里昂读了一本畅销书民间故事《高大硕伟的巨人卡冈都亚大事记》，大受启发，于是也拿起笔来写了《巨人传》，以抨击当时统治人们思想的经院哲学及其支柱巴黎神学院、法院和教会等，并歌颂文艺复兴的新思想。拉伯雷在《巨人传》第1部的开场白说，通过这部作品，可以揭示出“在我们的宗教方面以及在政治状况和经济生活方面”的“可怕的秘密”。这表明，他创作《巨人传》意在揭露封建制度和教会势力，寄托自己的人文主义理想。

    《巨人传》集中笔力塑造了巨人国王卡门都亚及其子庞大固埃两个包含着丰富的社会内容而又富于传奇色彩的巨人形象。他们身躯高大。卡冈都亚穿的长衫用了上万尺布；庞大固埃降生时，由于形体过大，他母亲因此丧生。他们的力量超人。卡问都亚在与敌人斗争时，拔起一棵大树当武器，摧毁了敌人的堡垒、高塔和炮台；庞大固埃在与敌人斗争时，举起巨人首领当武器打败三百个巨人。他们的学问也大。卡问都亚和庞大固埃在挣脱了教会的经院教育、经院哲学之后，接受了新的人文主义的教育，从此他们聪明起来，有思想、有知识、有才干，从而又成为文化巨人。这样，他们就能够凭借大智大勇和超人的力量克服各种艰难险阻，达到胜利的彼岸。通过塑造卡冈都亚和庞大固埃两个巨人形象，作者赞美了从宗教的束缚中走出来的顶天立地的巨人和人的力量，表达了对人类的信心和畅饮知识、畅饮真理、畅饮爱情的现世人生态度，寄托了他的人文主义理想。

    《巨人传》作为法国早期讽刺小说的名作，在讽刺艺术上颇有成就和特色。它继承了法国中世纪的讽刺叙事诗《列那狐传奇》等民间文学的传统，嬉笑怒骂，尖锐泼辣。有时运用冷嘲的手法，表面上不加褒贬，实则暗含讥讽，如天主教徒问巴汝奇等是否见过“独一无二的人”即教皇，巴汝奇说他见过三个。有时用热讽的笔法，直接贬斥讽刺的对象，如说当时的法律“攫取一切，吞噬一切……因为对它们来说，邪恶被叫做德行，恶毒称之为善良”。有时以影射进行讽刺，如关于“穿皮袍的猫”的描写影射了当时的司法机构。法官们被写成“穿皮袍的猫”，它们的爪子很尖利，身上挂着个张开口的大口袋，“靠贿赂为生”。有时用比喻进行讽刺，如把苛捐杂税喻为“财政压榨机”。有时以取名进行讽刺，如作者给主人公取名庞大固埃，意即“十分窒息”的意思，以此讽刺那个令人窒息的社会。

    《巨人传》还运用了夸张手法。它有时夸大批判对象，将丑恶凸现出来，使读者一目了然，起到讽刺批判作用，它曾一连列举一百多种毒虫的名字，与批判对象类比，以证实其“毒”性之大。它有时放大正面形象，对此进行不合比例的描写，加强人们对描写对象的印象，起到褒扬作用。为说明卡冈都亚躯体的高大，说他伸出舌头可以为整支军队挡住暴雨；为说明他的大肚量，说他一生下来就能喝一万多头奶牛的奶；为说明巨人力量的强大，说庞大固埃自幼力大无比，躺在摇篮时，他父亲用4根粗铁链都锁不住他；说庞大固埃与敌人斗争时，撒了一泡尿，淹死了许多敌人。

    文艺复兴时期的西班牙文学，是在借鉴意大利哲学和文学的基础上发展起来的，它在诗歌、戏剧、小说等方面都取得了杰出的成就。

    16世纪中叶，在中世纪市民文学传统的影响下，产生了一种新型小说——流浪汉小说。它以城市下层的生活为中心，从城市下层人物的角度去观察、分析社会上的种种丑恶现象，用人物流浪史的形式，幽默俏皮的风格，简洁流畅的语言，广泛地反映了当时的社会生活。流浪汉小说一般采用第一人称，以自传体的形式，描写流浪主人公的所见所闻。人物性格突出，或笃信天命，或玩世不恭，或忍辱求生。但主人公的性格没有发展。这类小说往往具有“出身一教育一浪游”的情节模式和“货运列车”式的结构模式，通过主人公的流浪，反映广阔的社会生活。它已初具近代小说的规模，对欧洲近代小说的发展，特别是对长篇小说的人物描写和结构方法，产生过积极而深远的影响。无名氏的《小癫子》（又译《托尔梅斯河的盲人引路童》（1553）是西班牙最早的优秀流浪汉小说。主人公小癞子从小离家流浪，先为一个瞎子领路，后又侍候过一个吝啬的教士，一个身无分文的绅士，一个穿着破烂的修士，一个经销免罪符的骗子和一个公差。这些人贪婪、奸诈、不顾廉耻。连小癞子自己也学会了欺诈，他在城里做了个叫喊消息的报贩子，赚不义之财，并靠妻子与神甫私通最后过上了富裕生活。作品通过小癞子的流浪史，讽刺了僧侣的欺骗和贪婪、贵族的傲慢和空虚，揭露了西班牙天主教贵族社会的腐朽、破败和没落。小说以新颖的体裁、自然流畅的语言、自述的笔法，使广大读者耳目一新。

    文艺复兴时期西班牙小说发展的顶峰是塞万提斯的《堂·吉河德》。

    这一时期戏剧也高度繁荣，涌现出大量优秀剧本，形成了民族戏剧。维伽（1562——1635）是西班牙民族戏剧的主要代表。他主张戏剧应以满足当代观众的要求为准则，应“和自然一样”，把“悲剧和喜剧夹杂在一起”，一方面严肃，一方面滑稽，丰富多彩。维伽的剧本分为两大类：第一类写爱情和家庭问题，如《草原上的狗》、《带罐的姑娘》、《最好的法官是国王》等；第二类表现社会政治主题，如《塞维勒之星》揭露封建暴君的罪恶，歌颂开明君主。《羊泉村》（1619）直接描写农民对领主的反抗，成为维伽的著名代表作。作品取材于1476年4月羊泉村村民不堪封建领主的压迫，进行武装反抗的历史。骑士团队长费尔南在驻地羊泉村企图污辱当地村长的女儿劳伦霞，青年农民费隆多梭救出了劳伦霞，二人彼此相爱。费尔南破坏了这对青年的婚礼，抢走新娘，还要绞死新郎，引起村民的抗暴斗争。全村人民起来攻占了城堡，杀死费尔南，并团结一致，不向国王屈服，国王无奈终于赦免他们。作品揭露了封建主的**暴虐，歌颂了为维护自己荣誉和自由而进行的正义斗争，成功地塑造了起义农民的集体形象和女主人公劳伦霞的形象。剧本构思巧妙，情节曲折，矛盾尖锐，悲喜剧因素相交织，结局出人意外。维伽的创作，自成一派，奠定了西班牙戏剧的基础。塞万提斯称他为“自然的奇迹”。他对17——18世纪的欧洲戏剧产生过深远的影响。

    英国人文主义文学是欧洲人文主义文学的高峰。英国人文主义文学最早产生于14世纪。乔叟（1340？一1400）不仅是“英国诗歌之父”，而且还是英国文学史上继往开来的人物。乔史的文学创作一般分为3个时期：法国影响时期（1359——1372），意大利影响时期（1372——1386）和英国时期（1386——1400）。在第一时期中乔叟深受法国骑士风范的感染，为爱德华宫廷的贵妇与骑士们写了许多短歌与轮回曲，同时还翻译了法国的爱情寓言《玫瑰的故事》。第一时期最重要的作品是《悼公爵夫人书》。1372年乔叟来到了意大利，当时正值意大利文艺复兴的高峰时期，也是在中世纪末叶刚透出知识的微曦之后的一个辉煌时期。但丁此时虽说已去世达半个世纪，但他的影响却随处可见。彼特拉克、薄伽丘等意大利文艺复兴大师仍健在。乔叟在意大利的所见所闻使他在英国文艺复兴尚未开始的百余年前已感受到了文艺复兴时期人所特有的好奇与表现欲。这时乔叟的诗作自然也都染上了意大利色彩，作品有《荣誉的宫殿》和《禽鸟的议会》等。然而，英国的国家意识与全民族对新生活的要求使得乔叟敏锐地感觉到作为一个英国人、一个诗人，他最大的成就应该是表现自己所处的社会及其思想，这就构成了他第三时期的创作主题。《坎特伯雷故事集》把神圣的与通俗的、阳春白雪的与下里巴人的各种不同故事集合在一起，放在同一个时代背景里，使它们相互连接。用此手法，栩栩如生地勾勒了一幅当时英国社会的绚丽多彩的风情民俗画卷。《坎特伯雷故事集》按计划应有120个故事，但乔叟实际上只完成了24个。这些富有浪漫意味的故事所表现出来的对教会、僧侣的**、虚伪的批判，对现世的美好生活的肯定与追求，对人性的乐观主义信念等则为英国此后的文艺复兴文学定下了主调。

    1485年都择王朝的建立重振了英国，恢复了其在欧洲的地位，加强了它与欧洲各国的接触。英国受到了欧洲文艺复兴的深刻影响。从亨利七世始到伊丽莎白女王的晚年，英国文艺复兴运动达到了**。莫尔（1478——1535）是这时期涌现出来的一位重要的人文主义作家，他创作了著名幻想小说《乌托邦》。在这部作品中，作者通过一位回到英国的水手之口描绘了一个理想的社会。该书用拉丁文写成，后译成英文（1551），全书分两部分。第一部分写水手与作者谈论国内现状，揭露了政府的罪恶与人民的苦难。第二部分写水手讲到海外一个名叫乌托邦的地方，那里的人民都具有高度的理性，没有贫穷，没有不公，是一个理想完美的国度。

    这时期的英国新诗也开始崭露头角。英国最早的新诗作者魏阿特和萨利伯爵从意大利学来诗歌形式，并用这种形式创作了许多爱情十四行诗，为当时的英国诗坛吹进了一股新鲜的空气。

    到了伊丽莎白时代，随着英国的日益强盛，英国的文艺复兴得到了迅猛的发展。斯宾塞（1552——1599）的《仙后》表现“那位最有美德、最光荣的人，我们的女王”。它虽为尊崇女王而作，却并没有为斯宾塞赢得女王的恩宠。《仙后》共分12卷，每卷表现一种完美的德性，共有12种。但事实上斯宾塞只完成了6卷，每卷12章。在《仙后》的创作上，斯宾塞不仅发明了自己独特的诗节，即有名的斯宾塞诗节（其韵脚为ababbcbcc），还敏锐地攫取了感官世界的各种材料，运用非凡的想象创造出一个瑰丽多彩的世界。《仙后》标志着文艺复兴时期英国非戏剧文学的高峰。

    英国戏剧是英国文艺复兴时期所有文学形式中最为辉煌的一种。代表了英国乃至整个欧洲文艺复兴时期文学创作的最高成就。法国著名的文学评论家勒古一在他编著的《英国文学史》中明确地指出：“尽管文艺复兴时期的英国文学是如此地光彩夺目，但其光辉的顶点及其民族天才最直接、最本质的表现却是戏剧。”

    英国文艺复兴时期的戏剧发展历程一般分为三个时期：伊丽莎白中期以“大学才子”等人为代表的戏剧，伊丽莎白晚期的莎士比亚戏剧和莎士比亚以后到王权复辟前的戏剧。

    “大学才子”是对当时青年知识分子的一种统称，主要包括李利、基德、格林、马娄等人。

    马娄（1564——1593）是莎士比亚以前英国戏剧界的最重要的人物，也是英国文艺复兴戏剧的真正创始人。他仅比莎士比亚大两个月。23岁（1587）便写出了第一部作品《帖木儿》，轰动了整个英国文坛。随后又写了《浮士德博士的悲剧史》、《马尔他的犹太人》等剧。1593年被谋杀，年仅29岁。他像划过夜空的流星那样一闪即逝，但即使在这样短暂的过程中也闪现出夺目的天才之光。

    《帖木儿》是一部英雄剧，塑造了一个叱咤风云却又野心勃勃的征服者的形象，充分体现了文艺复兴时期的巨人精神。《浮士德博士的悲剧史》也是一部英雄剧。在这里，枯木儿对地理上征服的野心变成了浮士德博士对知识的渴求。《马尔他的犹太人》则表现了作者对另一种贪求——金钱——的批判。

    马娄的创作说明英国文艺复兴时期的戏剧已趋向成熟。这样，莎士比亚这一文学巨匠的出现就不是偶然的了。莎士比亚戏剧在英国，甚至世界戏剧史上都是不可超越的。

    莎士比亚同代戏剧家中最重要的是本·琼生。他在戏剧领域的主要成就是喜剧，而他的喜剧又主要是根据他的气质理论创作的。他认为不同的气质产生不同的性格、心态与行为，对此他在第一部剧作《个性互异》中进行了详细的探讨。根据这个理论他写了著名的喜剧《伏尔蓬奈》和《炼金术士》等，尖锐地讽刺了以贪婪“气质”为主要特性的人物。这两个剧中主要人物的名字（意大利语）都是寓言性的，如伏尔蓬奈是狐狸的意思，摩斯加是苍蝇，柯温诺是乌鸦等。

    在艺术上琼生缺少文艺复兴时期那种典型的、大刀阔斧的浪漫精神。他崇尚古典主义，着眼于眼前的日常生活。

    本·琼生不仅是个喜剧大师，还是个抒情能手和批评家。他对莎士比亚的评论是英国文学史上有口皆碑的。

    莎士比亚的同代人中比较突出的还有的芒、佛莱彻等人。佛莱彻曾与莎士比亚合作写过《两个高贵的亲戚》，但更多的是与鲍芒合作。

    莎士比亚以后的戏剧家主要有米尔德顿和韦伯斯特，他们的“流血悲剧”如《女人警惕女人》、《白魔》和《玛菲公爵夫人》等剧中由于加进了过多的流血、恐怖、刺激、紧张的场面而大大削弱了剧本所要表现的道德力量。

    1642年9月，国会两院发出命令，封闭了全国的剧院。至此，轰轰烈烈的持续了60年之久的英国文艺复兴戏剧终于落下了帷幕。</p>

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 第二节 塞万提斯

    米盖尔·德·塞万提斯·莎阿维德拉（1547——1616）是莎士比亚的同时代人，是文艺复兴时期西班牙的伟大作家，欧洲近代现实主义小说的先驱。他的代表作《堂·吉河德》标志着欧洲长篇小说一个新的发展阶段，对欧洲文学影响甚远。

    塞万提斯出身于一个破落的贵族家庭，一生坎坷。他的父亲罗德里哥是个医道并不高明的江湖医生，为了谋生，经常在外奔波。因家境贫困和动荡的生活，塞万提斯书读得很少，但吸取了大量生活经验，为以后的创作打下了基础。1569年，他随红衣主教阿括维瓦出使意大利，接触并接受了当时最先进的人文主义思想。后参加西班牙驻意部队，在1573年著名的靳邦德海战中带病登船作战，英勇杀敌，左手残废。1575年在回国途中，被土耳其海盗俘虏。当时他身上带着联军统帅堂胡安和西西里总督塞萨公爵的两封向斐力普国王举荐他为军官的推荐信，海盗头子以为他是个有钱、有地位的贵族，让他写信回家索取大笔赎金。他过了五年充满屈辱、死刑威胁的囚徒生活，以惊人的胆略和侠心义胆，几次组织俘虏逃跑。最后，家人倾尽资财，将他赎回。他应该是作为英雄回国的，可是时过境迁，他什么也没得到。他离开了军队，到处寻找工作，都遭到拒绝，便开始从事写作。

    塞万提斯采用当时流行的各种体裁进行创作，写了抒情诗、讽刺长诗、骑士传奇等，都不是大成功。他的第一部成功之作，是田园牧歌体小说《伽拉苔亚》（1585），歌颂理想化的真诚友谊和爱情。这部作品虽然给塞万提斯带来一定的文名，但无法解决生活的困难。为了生计，他又为剧院编写剧本。1584——1586间，他写了二三十个剧本，但大部分已散失，只给后人留下了《奴曼西亚》和《阿尔及尔风习》两个早期剧本。著名悲剧《奴曼西亚》取材于西班牙人民反抗罗马侵略者的斗争史实，歌颂了顽强不屈，勇于牺牲的爱国主义精神，有评论家认为此剧可与埃斯库罗斯的悲剧媲美。《阿尔及尔风习》反映了塞万提斯当年在阿尔及尔的俘虏生活。此后，塞万提斯还当过征粮员和收税员，曾被诬告两度入狱，两次被教会驱逐出教。他还当过布贩，帮人跑腿，甚至为卖唱的乞丐编写歌词。他长期生活在下层社会，对骄淫奢侈的贵族和僧侣极其愤慨和厌恶，对贫苦人民怀着深切的同情，因而后来在自己的作品里，他把自己的许多生活经历和耳闻目睹的细节写了进去，出色地描写了他所熟悉的社会生活，表达了他鲜明的爱憎感情。他在监狱里构思了举世闻名的《堂·吉河德》。晚年还出版了《惩恶扬善故事集》（1613）和《八出喜剧和八出幕间短剧集》（1615）。前者是塞万提斯除《堂·吉河德》之外最重要的作品，是一部以现实主义手法描写西班牙封建社会各阶层生活面貌的短篇小说集，共收有12篇小说，大致可分为两类：第一类为意大利小说型，以历史或现实生活为依据，描写动人的爱情故事和曲折离奇的冒险经历；第二类为西班牙流浪汉小说型，偏重于揭露和讽刺现实，反映了西班牙人民的生活习俗，宣传了高尚道德，表现了反对封建偏见，赞颂个性解放，同情人民不幸的人文主义思想。塞万提斯自己称这部小说集为“社会的变形”。这部风格独特的小说作为西班牙最早出现的短篇小说，为西班牙小说的发展做出了重要贡献。当时不少评论家认为：如果塞万提斯一生只写这部小说集，也足以使他名垂于世。而他的幕间短剧集则为西班牙幕间短剧创作开了先例。其中最精彩的《奇妙的木偶戏》写两个骗子到小镇演出木偶戏，说凡是私生子和不是纯基督教血统的人是看不见的，其实舞台上什么也没有。镇长和公证人都假装看得见，笑话百出。该剧风格活泼幽默，对白精彩生动，饶有民间风味。

    生于忧患、死于贫困的塞万提斯因患水肿病于1616年4月23日逝世，走完了他坎坷多难的一生，给世人留下了《堂·吉河德》等宝贵的精神财富。

    《堂·吉河德》（1605——1615）这个“在监牢里诞生的孩子”（塞万提斯）第一部出版后马上轰动全国，成为畅销书。由于小说的反封建反教会内容及虚拟骑士文学的形式，受到封建教会统治阶级的攻击和热衷于骑士文学者的仇恨。1614年，一个化名为阿隆索·斐南德斯·台·阿维拉尼达的人发表了一部《堂·吉河德》续篇，不仅歪曲原作精神，还在序言中对塞万提斯肆意侮辱。塞万提斯极为愤怒，赶写了第二部，于1615年公诸于世，伪作再也无人问津。

    塞万提斯在作品自序中说，写《堂·吉河德》的目的是为了“攻击骑士小说”，“把骑士小说那一套扫除干净”。当时西班牙王权用骑士荣誉和骄傲鼓动贵族建立世界霸权的野心，骑士文学宣扬忠君护教，建立荣誉，冒险征战，正适合他们的需要，而且他们企图借助骑士文学抵制人文主义文学的发展和影响。塞万提斯痛恨这种平庸低劣的骑士文学，故意模拟骑士传奇的写法，借主人公的荒唐行为和可笑可叹的遭遇，揭露骑士文学的荒唐和危害，尽情嘲笑骑士理想和骑士制度。

    《堂·吉河德》写的是堂·吉河德和他的侍从桑丘·潘沙的“游侠史”。五十多岁的削瘦老头吉哈诺是拉·曼却村的一个穷乡绅，因读骑士小说入了迷，满脑袋的魔法、比武、冒险等念头，决心模仿古代的游侠骑士。他修补了祖上留下的破盔甲，手持长矛，骑上瘦马，自名为堂·吉河德，并仿照骑士的作法，物色了邻村一个养猪女郎作为自己崇拜的公主，给她起了个贵夫人名字杜尔西内妞，开始他的游侠冒险活动。他前后三次出游。最初一次，他单枪匹马，受伤而归。第二次找了邻居桑丘·潘沙作侍从一同出去，一路上他把风车当巨人，把旅店当城堡，把羊群当军队，把囚犯当受迫害的骑士，不顾一切地提矛杀将过去，结果闹出无数荒唐可笑的事情。他力图锄强扶弱，可回报通常是拳打脚踢。第三次出游，在骑士幻想支配下，他完成了不少“丰功伟绩”。公爵夫妇为寻开心，让桑丘当了海岛“总督”。最后，堂·吉河德被大学生佯装的“白月骑士”击败，回去后精神压抑，大病一场。临终前他才醒悟过来，大骂骑士小说害人，立下遗嘱，不许他唯一的亲人外甥女嫁给读过骑士小说的人，否则她就得不到遗产。

    《堂·吉河德》所讽刺的骑士小说，是从13世纪起在欧洲流行的歌颂封建骑士的冒险事迹和爱情故事的一种文学。它把属于贵族武士的征战兼并美化成行侠仗义、扶助弱者的游侠冒险经历，渲染了骑士和魔法师、巨人搏斗的怪诞故事，把骑士与宫廷贵妇谈情说爱的风流韵事加以美化，具有浓厚的浪漫色彩，情节曲折有趣，曾一度吸引读者。但这类作品人物性格缺乏真实感，文字矫揉造作，故作高雅。特别到了后来，质量越来越差，粗制滥造，平庸拙劣，千篇一律，人物像一个模子倒出的，故事也荒诞得离谱。塞万提斯反对这种荒唐无聊、不尽情理的小说，在《堂·吉河德》里，采用讽刺性的夸张手法，模仿骑士小说里种种荒唐情节。比如骑士小说里，骑士总要效忠于一个“意中人”，堂·吉河德就想出了个杜尔西内娅，而他与这丑陋的村姑却从未谋面；骑士小说里描写谁能得到魔法师曼布利诺的金头盔，就能所向无敌。堂·吉河德遇见一个理发师头上顶着个洗头的铜盆避雨，就以为是曼布利诺的头盔，夺来戴在头上；他还仿效著名骑士阿马狄斯到黑山发疯，无病呻吟，哭诉“心上人”的“冷酷无情”。许多夸张的讽刺，把游侠骑士的荒谬行径挖苦得淋漓尽至，嘲笑了骑士制度，一扫无聊的骑士小说的影响。此后，拙劣的骑士小说果然在西班牙绝迹。

    《堂·吉河德》的社会意义，远远超出了作家对骑士文学的讽刺。作品全面真实地反映了16世纪末、17世纪初西班牙的社会现实，生动地描写了各个行业各个阶层的人物及生活遭遇，有力地揭示了西班牙王国的破绽百出和它必然衰落的趋势。它不仅是一部讽刺小说，还是一部现实主义的巨著。

    《堂·吉河德》展现了一幅西班牙社会生活的鲜明图画。小说中主仆二人的游侠活动是荒诞不经的，但活动环境是真实的。从贫穷的山村到杂乱的城镇，从偏僻的小客店到豪华的公爵城堡，从平原到深山，从大路到森林，通过对贵族、僧侣、地主、农民、演员、商人、理发师、牧羊人、苦役犯、妓女、强盗等将近七百个不同阶层人物的描写.接触到政治、经济、道德、文化和风俗习尚等方面，构成一幅完整的社会画卷，反映了西班牙广阔的社会现实。

    作品真实地揭示了统治阶级的专横和**，贵族豪门的荒淫与无耻。小说多次描写贵族的豪华排场和无聊生活，谴责他们的以势压人的罪行。在第二部第三十四、三十六章里，公爵夫妇不惜耗费巨资，制作奇装异服，动员所有的仆人扮演落难贵妇、魔法师和妖魔鬼怪来哄骗堂·吉河德和桑丘取乐。第二部第二十章里，乡下财主卡麻丘举行婚礼摆有丰盛的宴席，烧烤着整只公牛，“炖肉的沙锅，一锅就能吞掉宰场上所有的肉”，“装五十多斤的皮酒袋……有六十多只”，“白面包堆得像打麦场上的麦子”。

    与贵族地主奢淫豪华生活成为鲜明对比的是贫苦的劳动力者、流浪汉的悲惨生活。桑丘·潘沙是穷得没办法才肯出来跟堂·吉河德游侠的。一个因为穷而去当兵的少年在赶路时把好一点的衣服脱下背着走，以免穿烂无钱再买。干旱和饥懂逼得许多农民铤而走险，大道上押送着苦役犯，枝头上挂着一个个被捕杀的强盗尸体。

    作品在许多地方还表达了塞万提斯“民主自由”、摆脱封建束缚、反对种族迫害、反对封建割据、反对殖民政策等人文主义思想。

    堂·吉河德是欧洲文学中著名的文学形象。他是一个耽于骑士幻想的人文主义者，一个既有悲剧因素又有喜剧因素的复杂形象，性格十分复杂矛盾。

    一方面由于被骑士小说毒害，他脱离实际，终日沉于幻想，对现实生活失去了切实感受。在他眼里，到处都是魔法、妖怪、巨人，到处都是他行侠仗义的奇景险境。他把蒙帖艾尔平原上巨大的风车看成是作恶多端的巨人，不顾一切杀将过去，被风车巨大的扇叶刮断了长矛，连人带马扫了出去；他把绵羊当军队，奋勇杀去，被放羊人拾起石块当武器，打掉他的门牙，打断他的肋骨；他认为“人应当是天生自由的”而解救了苦役犯，却命令他们去拜见他的杜尔西内娅，报告他的功绩，结果被犯人们打伤，剥去衣服，狼狈不堪；他处处模仿传奇中的骑士，单枪匹马到处冲杀。虽然他把维护正义，锄强扶弱，把消除世间的不平作为自己的天职，而且见义勇为，从不怯懦，为主持正义而置个人生死于度外，但善良的动机往往得到相反的效果，有时不仅害了自己，还害了别人。如搭救被地主毒打的牧童，反使牧童遭到更凶残的毒打。被他当魔鬼打下马来摔断腿的教士说：“你打抱不平，反而害得我一辈子站不平，你为了除害，却叫我终身受害。”他自己也常被汕笑戏弄，断牙断骨，丢了耳朵，削去指头，他还执迷不悟，认为这种失败是骑士难兔的失败，是创立骑士伟业应付的代价，表现了明显的精神胜利法。这时，他是一个荒诞不经的梦想家，是一个道德高尚的疯子。

    但另一方面，当不涉及骑士之道时，他又是一个具有渊博的学识，出色的辩才，明晰的思路，而且能洞察社会的苦难，为理想而奋斗的战士。只要不谈到“骑士”，他都很清醒，从文治武功、贵贱等级、战争观念到教育文艺等，都有深刻见解，广泛地涉及了人文主义者所关心的问题。在思想上他追求自由，向往平等，反对封建特权，同情苦难人民；在行动上他不畏强暴，不怕牺牲，虽屡遭失败，仍百折不回，他身上闪耀着人文主义的理想之光。

    堂·吉河德的形象，既反映了塞万提斯的人文主义理想，又反映了人文主义理想与西班牙社会现实的矛盾。一提起这一形象，我们往往偏重于他的疯疯癫癫、荒唐可笑的一面，把他看成脱离实际、主观臆断的典型。其实还应看到，“堂·吉河德全身心浸透着对理想的忠诚，为了理想他准备承受种种艰难困苦，准备牺牲自己的生命”，是“为崇高理想而献身的伟大精神的化身”（屠格涅夫），是一个“永远前进的形象”（别林斯基）。

    小说的另一主人公桑丘·潘沙是16世纪西班牙农民的典型形象，具有不少劳动者的优秀品质，也有农民那种狭隘自私、贪图小利、目光短浅的一面。他勤劳善良、乐观开朗、稳健纯朴、冷静求实、幽默而又风趣。

    作者是在发展中刻画桑丘形象的。开始为了得到某些好处，他才跟随堂·吉河德出游。他一面咒骂游侠的疯狂幻想，一面又希望好歹能碰上一个发财的机会。他经常以清醒的头脑提醒堂·吉河德从幻想中回到现实中来。随着游侠的进行，他逐步接受了堂·吉河德的思想，敬佩其好心肠，“不管吉河德荒唐到什么程度，还是不能把他抛下”。到了后来，他为了追随堂·吉河德去实现骑士理想，完全不计自己的得失。桑丘当“总督”的情节最突出地体现了他的智慧和才能。他毫无自私念头，断事英明，办事公正，巧妙地判决了公爵布下的疑难案件，还为人民做了许多好事。堂·吉河德用骑士方式不能实现的理想，在桑丘的行动中得到了实现。最后他主动辞职，空身来，空身去，“没带走一文钱”。他虽不识字，但语言诙谐幽默，满口谚语格言，表现出农民的机智。

    《堂·吉河德》标志着欧洲长篇小说一个新的发展阶段。它创造了一种新型小说，既模仿骑士传奇的题材和体裁，利用骑士小说的训诫性宣传自己的人文主义思想，又吸取了流浪汉小说环境描写的长处，使主人公的游侠接触到下层社会生活。它还摈弃了骑士小说的梦幻成分，一改流浪汉小说主人公的悲观消极形象，发展了英雄史诗里为了理想而献身的斗争精神。它既注意继承前人的创作经验，又不因袭守旧，对各种艺术表现手法进行了综合革新，把欧洲长篇小说推到了近代小说的边缘。

    作品的另一成就是塑造了堂·吉河德和桑丘两个世界文学中不朽的典型。这些形象不是单面的，而是多面的；不是静止的，而是发展的。堂·吉河德从人迷到清醒，桑丘从头脑简单到复杂，强调生活中有特征的东西，加以夸张。这些人物性格的发展，也是前所未有的，以往作品中的人物性格往往是始终如一的，《堂·吉河德》这一点给后世文学影响较大。

    作品在结构上的特点，是以主仆游历为线索，经常插入一些独立的小故事，使作品能更广泛地反映现实。但也有评论家认为这正是其不足之处，穿插性故事与主要情节缺乏有机联系，结构松散。另外，情节也常有重复疏漏之处。

    在手法上，作品巧妙运用讽刺艺术，采用了对比、幽默、嘲讽、夸张等手法。如在人物设置上富有对比性：主仆二人的形象，既对立又相辅相成。从年龄、外貌到性格、语言都作了鲜明对比：堂·吉河德年老体衰，桑丘正当盛年；一个瘦而高，一个矮而胖；一个骑瘦马持长矛，一个坐矮驴挥短鞭；一个沉湎于虚幻之中，一个处处讲求实际；一个谈吐不俗，通达而得体；另一个则满口谚语，诙谐而多趣。作品把平凡的生活细节和富有奇特幻异的想象、滑稽夸张的闹剧场面和朴实无华的现实生活、英雄和丑角、智者与疯子、悲剧与喜剧结合，形成了特有的幽默讽刺风格。

    《堂·吉河德》的语言生动而富有表现力，有其独特的风格。它形式多样，有时庄重，有时诙谐，有时含蓄，有时明快，一扫骑士小说惯用的华而不实的绮而文风。它采用了西班牙人民通用的口语，特别是出自桑丘口中的那些民谚俚语，体现了西班牙的民族风格。

    闪耀着人文主义思想光辉的《堂·吉河德》出版已经三百八十多年，它吸引了无数读者，成为世界文学宝库里一部不朽的杰作。它被译成一百种以上的外国语言。三百多年来，不同国家、不同时代的评论者都从当时的文学风尚和美学标准出发，对其思想和内容作出解释。“每一个民族，每一个世纪的人民，都一定或将要读一读《堂·吉河德》。”别林斯基这句话中肯地道出了《堂·吉河德》超越时代和民族界限所具有的永远的魅力。1985年，美国《生活》杂志举行了一次“人类有史以来的最佳书”的投票活动，按得票多少的顺序排列，《堂·吉河德》荣列榜首。</p>

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 第三节 莎士比亚

    威廉·莎士比亚（1564一1616）是文艺复兴时期英国伟大的戏剧家和诗人，是人文主义最杰出的代表，近代欧洲文学的奠基者之一。在西方，每家都必备两本书，一本是《圣经》，另一本是莎氏全集，也就是一个是宗教的神，一个是艺术的神，知不知道莎士比亚或知道的多少，已成为公认的一个人的文化和教养水平高低的标志。因为莎士比亚的作品不仅能给人以最好的艺术享受，还能给人以智慧和道德的力量，把人的灵魂塑造得更好，成为高尚而完美的有价值的人。因此，马克思称他为“人类最伟大的戏剧天才”，同时代人本·琼生称誉他是“时代的灵魂”，说他“不属于一个时代，而属于所有的世纪”。

    莎士比亚出生于英国中部艾江河上的斯特拉福镇。他的家庭在经济上属于中产阶级，父亲约翰·莎士比亚当过该镇的镇长，母亲玛丽·亚登有一定的文化修养，可以说是大家闺秀。诗人六七岁时进入当地的文法学校读书，对他一生的事业有着奠基意义，是他在文学方面所受到的最初训练和培训。在诗人13岁时，家道中落，不得不放弃学习。1582年11月他18岁时和长他8岁的安娜·哈莎薇结了婚。1585年前后，他前往伦敦谋生。据说他先是剧院打杂，替观众看守马匹，后来渐渐参加剧团的一些事务性工作，当提词人，演配角。就这样一步步晋升，一步步显露才华，在事业上的成就越来越大，他既是演员又是剧作家，既是股东又是剧院雇员，既在公共剧场演出，也参加宫廷的宴乐演出，有时还随剧团到外地巡回演戏。因为创作的才能，莎士比亚成为知名人物的同时收入也丰裕起来，1599年成为“环球”剧场的股东之一，在斯特拉福他购置了一处漂亮的房子，是该镇第二大住宅，这所石头建筑的三层楼房一直被莎士比亚的后人保存了70多年。1602年，他又在家乡买了107亩耕地和20亩草场。莎士比亚把他在伦敦的收入绝大部分投资到斯特拉福或给他的家乡办福利事业上了。1613年离开伦敦回乡定居，仍和剧团保持联系，继续为剧团写剧本，1616年4月23日去世，终年52岁。

    莎士比亚共创作了38部剧本加上《两个高贵的亲戚》、两篇长诗、154首十四行诗。根据他的作品思想和艺术上的发展情况，一般把他的创作分为三个时期。

    第一时期（1590——1600）一般称为历史剧、喜剧时期。这时期正是英国伊丽莎白女王统治的极盛时期。强大的王权力量统一了英国，资产阶级和新贵族、王权之间的尖锐矛盾趋向缓和，以至暂时达成联盟，这种联盟强化了国家的对外力量。1588年打败了西班牙“无敌舰队”，夺取了海上霸权，随后又掠夺了大片殖民地，进一步刺激了工商业的发展，全国上下的爱国热情普遍高涨。莎士比亚在这一时期接受了进步思想，形成了人文主义的世界观。当时社会表面繁荣的景象，使他对祖国的前途充满信心，对现实抱乐观的态度。因此这时期他的创作基调是明朗乐观的。

    莎士比亚早期所写的的两部长诗是《维纳斯与阿都尼》（1593）和《鲁克丽丝受辱记》（1594）。前者描写爱神维纳斯追求青年猎手阿都尼的故事，但阿都尼却爱打猎并不爱她。后来阿都尼不幸在一次狩猎中被野猪所伤而死，维纳斯赶来救治不及，悲痛欲绝，心灰意冷，起程回到塞浦路斯的神庙去隐居深藏。长诗突出了爱情的力量，出版后风行一时。后者写鲁克丽丝不堪受王子塔昆的强暴，报仇后自杀身亡的悲剧。长诗歌颂了鲁克丽丝的清白纯真，谴责了荒淫强暴的行为。

    这个时期莎士比亚的戏剧创作主要是历史剧和喜剧。这一时期莎士比亚共写了9部历史剧，均以帝王的名字命名。这9部历史剧主要从16世纪英国历史学家荷林希德的《英格兰、苏格兰、爱尔兰编年史》中选材，包括了13到15世纪中重要的百年战争和红白玫瑰战争的历史，再现王权确立时的社会风貌，揭示了封建制度逐渐崩溃的趋势。这些历史剧表现了他的人文主义政治理想：拥护中央集权，反对封建割据；主张民族统一，拥护贤明君主，谴责封建暴君。

    这9部历史剧包括《约翰王》和两个四部曲。《亨利六世》上、中、下篇加上《理查三世》为第一个四部曲。《亨利六世》上、中、下篇主要表现了同属爱德华三世嫡系子女的两支王族兰开斯特家族和约克家之间数十年的流血斗争，以此为主线，展现了纷坛复杂的内外矛盾。《理查三世》从事件和人物上完全是亨利六世的继续，在风格上与《亨利六世》截然不同，它是莎翁第一部以一个人物为中心组织情节的剧目。剧中塑造了一个外貌丑陋、体态畸形、暴虐残忍、阴险毒辣的暴君形象——理查三世。

    第二个四部曲包括《理查二世》、《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》。写的是波林勃洛克（即后来的亨利四世）如何夺取自己堂兄理查二世的王位，并把它巩固下来传给自己的儿子亨利五世。这个四部曲从思想到艺术比第一个更具匠心。其中《亨利四世》上、下篇是莎士比亚历史剧中最有代表性的作品。剧本写亨利四世镇压两次贵族叛乱的过程与亨利王子弃恶从善的演变。剧本在肯定王权的胜利的同时，又表现了通过道德改善的途径产生理想的贤明君主的思想。莎士比亚在这部剧中得心应手地运用了平行结构和对照原则，我们在剧中看到的是两种性质和气氛完全不同的生活场景，自然地融合为一体，一个是以亨利四世为代表的庄重、紧张、严肃的宫廷生活，充满了政局不稳的危机，动荡不安的情绪与你死我活的流血斗争；另一个是以福斯塔夫为代表的平庸、嬉戏、轻松的市井生活，充满了对物质享乐的满足，花天酒地的胡闹和欢快有趣的恶作剧。两种生活场景共同勾勒出封建社会即将解体时的时代风貌。福斯塔夫是作家塑造得最成功的喜剧形象。他是一个封建制度崩溃时期的没落骑士的典型。他作为太子放浪形骸的酒友，全部的生活是贪图口腹，纵情洒色，甚至不惜以抢劫、欺骗的手段来满足声色口腹之欲。他厚颜无耻，吹牛撒谎，混水摸鱼，见风使舵，既无道德荣誉观念，又具有资产阶级冒险家的特色。然而他天性幽默乐观，无忧无虑、无拘无束、滑稽乖巧使人觉得和蔼可亲。作品通过对他生活的“五光十色的平民社会”的描写，为主人公活动提供了一幅广阔的“福斯塔夫式的背景”。

    这一时期莎士比亚还写了10部喜剧。这些喜剧作品取材于古代故事、民间传说或意大利故事，具有强烈的浪漫色彩和抒情气氛。喜剧的基本主题是歌颂爱情和友谊，赞扬机智勇敢，提倡仁爱无私精神，表达人文主义的个性解放、个人幸福、爱情自由和男女平等的生活理想。这些作品的主人公大多是具有人文主义思想的男女青年。他们在与封建传统习俗的冲突中，往往取得了爱情和婚姻上的美满结果。这些喜剧充满了愉快的基调，洋溢着乐观气氛。

    莎士比亚重要的喜剧作品有《仲夏夜之梦》（1596）、《威尼斯商人）（1597）、《无事生非》（1599）、皆大欢喜）（1600、第十二夜）（1600）等。

    《威尼斯商人》是莎士比亚喜剧中最富于社会讽刺意义的一部。剧中有两条情节线索交错发展：一条是威尼斯商人安东尼奥与犹太人高利贷者夏洛克之间围绕“一磅肉”契约而展开的冲突，另一条是富家小姐鲍西娅遵从父命三匣择婿的传奇故事，其间还穿插了罗伦佐与夏洛克女儿杰西卡携款私奔的情节。最后第四幕法庭审判一场，两条线索汇合在一起，以夏洛克的败诉、三对有情人终成眷属的美满结局结束全剧。剧本表现了男女青年争取个人幸福、反对封建婚姻的主题；揭露了原始积累时期高利贷商人的丑恶行为，歌颂了人文主义理想——友谊、爱情、仁慈对仇恨、贪婪、狠毒的胜利。

    这部剧作成功地塑造了高利贷者夏洛克的形象。他集贪婪、吝啬、狡猾和残酷于一身，他的一切行为的出发点都归结为对金钱的贪欲。夏洛克对待仆人、女儿是一样的吝啬。他不仅自己拒绝享受，还不让仆人吃饱肚子，以致仆人另找主人。独生女儿与人私奔，他痛不欲生，因为女儿带走了珠宝和金钱。安东尼奥“借钱给人不取利钱”妨碍了他赚钱，他就处心积虑，设下“一磅肉”的诡计，要置安东尼奥于死地。在法庭上，竟然还他三倍的钱都动摇不了他要安东尼奥胸前一磅肉的决心。对他的贪婪吝啬、凶险残忍，莎士比亚给以强烈的讽刺批判，让他最后落得人财两空的悲惨下场。但是对他作为受歧视的犹太人和异教徒，却寄予了一定的同情。

    剧中另一重要人物是鲍西娅，她是人文主义新女性的典型。她美貌出众，热情大方，开朗活泼，浑身洋溢着青春活力。她的主导性格就是机智聪明，有胆有识。正是她的机智，才使得一场生死官司巧妙地化险为夷，解决了一大群“堂堂须眉”束手无策的难题，使正义伸张，邪恶败阵。

    《罗密欧与朱丽叶》是莎士比亚早期创作中一部具有强烈的反封建意识的爱情悲剧。故事发生的环境是南欧的意大利半岛，描写了维洛那两家世仇中的一对男女青年罗密欧与朱丽叶为了争取自由幸福，不幸双双以身殉情，用他们年轻的生命和解了家族的世仇。整个戏剧充满着青春的气息，爱情的赞歌，生活的理想和青年人特有的纯洁美好的心灵。由于此剧写作于莎士比亚喜剧丰盛时期，所以悲剧的喜剧色彩较浓，悲喜混合的特色比较突出，偶然因素众多。《罗密欧与朱丽叶）｝在世界上是莎士比亚戏剧中最受欢迎的一部。舞台演出经久不衰，同时也是莎士比亚戏剧被制成电视最多的一部（近20部）。

    第二时期（1601——1607）是莎士比亚创作的全盛时期。这时期创作以悲剧为主，一般称为悲剧时期，共写出悲剧7部，喜剧4部。

    伊丽莎白统治末期，资产阶级力量日益强大，与王权问的矛盾逐渐加深。1603年詹姆士一世上台后，极力维护封建特权，引起资产阶级的极端不满，王权和资产阶级的联盟开始破裂，并逐渐转向公开对立。圈地运动又激化了统治者和农民的矛盾，不断暴发农民起义和饥民暴动，英国的社会矛盾表面化、尖锐化。莎士比亚越来越清楚地意识到人文主义理想与黑暗的社会现实之间的深刻矛盾及不可调和性。创作中先前那种轻松愉快的色彩被悲愤沉郁的情调所代替，揭露批判的力量加强，即使写的喜剧也带有深深的悲剧色彩。

    莎士比亚的悲剧主要写理想与现实的矛盾和理想的破灭。悲剧中有人物与人物之间的或人物集团与人物集团之间的外部冲突，也有人物内心两种力量的冲突。主人公性格复杂，并在内外两重的矛盾冲突中发展变化，最后和代表邪恶势力的人物同归于尽。这一时期的主要作品有被称为“四大悲剧”的《哈姆莱特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》和揭露资本主义金钱作用的《雅典的泰门》。

    《奥赛罗》根据16世纪意大利小说家钦提奥的作品改编，是一出理想破灭的悲剧。摩尔人贵族的后代奥赛罗，一个骁勇善战的威尼斯军队的主帅，与当地元老之女苔丝德梦娜相爱，他们战胜封建偏见，得以结合。但是奥赛罗提升了凯西奥为副将后，引起了旗官伊阿古的妒忌，伊阿古设下陷阱，使奥赛罗怀疑妻子和凯西奥私通，最后在妒恨之下掐死了苦丝德梦娜，随后自己也悔恨自杀。

    奥赛罗具有人文主义者的理想品质。他襟怀坦白，嫉恶如仇，英勇豪爽，忠于爱情和友谊。他把苦丝德梦娜的爱情看作人世间真诚关系的体现。因此对他来讲，连苔丝德梦娜这样纯洁的女人都会不忠，是伪装圣洁的毒蛇，那世上就没有真诚可言，这就意味着理想的破灭。伊阿古正是利用了他的单纯和轻信达到了自己的卑鄙目的。结果是奥赛罗错杀了无辜，真相大白后，恢复了信念，公正地处决了自己。可见，奥赛罗的悲剧是人文主义理想被丑恶现实毁灭的悲剧。

    伊阿古是资产阶级利己主义野心家、阴谋家的典型。他最大的特点就是善于伪装，“世人知道的我，并不是实在的我”。他唯一追求的就是“发展自己的势力”，要“捞足了油水”，一切“只是为了自己的利益”。他阴险奸诈，两面三刀，由于没升上副将，就造谣诬陷，挑拨离间，害死奥赛罗夫妇，最后阴谋败露，落个身败名裂的下场。

    《李尔王》是根据！日剧本改编的一个不列颠传说故事。李尔王是古代不列颠的国王，他要根据三个女儿表示对自己父亲的感情程度来分封国土。他听信了大女儿高纳里尔和次女里根的花言巧语，取消了心地善良、敢于直言的小女儿考狄利亚的继承权，并把她远嫁法兰西。不久他被两个女儿赶出家门，四处流浪，以至痛苦而死。

    《李尔王》写的不仅是一般的子女忘恩负义的故事，而且深刻反映封建社会关系崩溃时期动荡不安的社会现实。正如作品中的大臣葛罗斯特所感叹的“亲爱的人互相疏远，朋友变为陌路，兄弟化成仞敌；城里有暴动，国家发生内乱，宫廷之间潜藏着逆谋；父不父，子不子，纲常伦纪完全破灭”。李尔是全剧的中心人物。他从一个刚愎、专横的暴君降为一个无家可归的流浪汉，亲身受到恶势力的迫害，亲眼看见了民众的苦难。第三幕暴风雨一场戏，是全剧的**。李尔内心的激烈思想斗争与大自然中的狂风骤雨相呼应，他认识到自己过去的罪恶，认识到世间存在的罪恶。他说：“褴楼的衣衫遮不住小小的过失，披上锦袍裘服，便可以隐匿一发，罪恶镀了金，公道的坚强的枪刺戳在上面也会折断；把它用破烂的布条裹起来，一根侏儒的稻草就可以戳穿它。”经过人世间狂风暴雨的冲刷，他已经变成道德完善的新人，开始为自己以前没能体恤民情而自我谴责。他在雷电交加之中喊道：“衣不蔽体的不幸的人们，无论你们在什么地方，都得忍受着这样无情的暴风雨的袭击，你们的头上没有片瓦遮身，你们的腹中饥肠雷动，你们的衣服千疮百孔，怎么抵挡了这样的气候呢？”表现了对当时劳动人民悲惨处境的同情。而对统治阶级发出这样的呼吁：“安享荣华的人们啊，睁开你们的眼睛来，到外面来体味一下穷人所忍受的苦，分一些你们享用不了的福泽给他们，让上天知道你们不是全无心肝的人吧！”李尔立场的转变，显示了人文主义思想的胜利，寄托了作者对在位君主的希望。

    《麦克白》是根据苏格兰历史编写的一出悲剧，也是四大悲剧中气氛最阴暗可怖的一出悲剧。它以情节紧张紧凑、文字精美简练和短小精悍著称。苏格兰大将麦克白帮助邓肯王平定了叛乱，在凯旋途中听信三个女巫的预言，因此野心勃发，回国后利用国王邓肯到自己家中作客的机会杀死国王，登上王位。为了巩固自己的地位，他又杀死了大将班柯和贵族麦克德夫全家。最后王子马尔康借英格兰一万军队讨伐，麦克白战败被杀。

    悲剧的主题是表现野心、贪欲的邪恶性，如果不加克制，它会使一个好人变成恶人，小则自我毁灭，大则害国害民。悲剧主人公麦克白夫妇就是作者塑造的这方面的典型。具有雄才大略的麦克白本来可以成为一个众望所归的人，但是一旦有了个人野心，便走上了血腥的罪恶道路。由于他天性中有邪恶的一面，也有善良的一面，所以他内心充满了紧张而复杂的矛盾。在谋杀国王前缩手缩脚、心惊胆战，甚至精神失去常态，事后遭受良心的折磨，变得越来越脆弱。然而他又认为“以不义开始的事情，必须用罪恶使它巩固”。为了保住篡夺来的王位，变得更加冷酷凶残，杀了更多的人，成了十足的暴君，最后众叛亲离，受到应有的惩罚。

    麦克白夫人是一个比丈夫还要冷酷而贪婪的妇人，和他丈夫有着同样的野心，甚至她的王后**比麦克白想当国王的**更为强烈，她的意志胆量超过了丈夫，冷静、残忍性格也为麦克自所不及。她自称“我曾经哺乳过婴孩，知道一个母亲是怎样怜爱那吮吸她乳汁的子女；可是我会在它看着我的脸微笑的时候，从它的柔软的嫩嘴里摘下我的**，把它的脑袋砸碎。”她刺激丈夫的野心，参与丈夫的谋杀，她同三个女巫一样起了诱惑、指点作用。但是她本是女人的心支持不住过多的血债的重压，终于在叹息、焦虑、梦游、精神失常、无限凄苦中死去。

    《麦克白》是莎士比亚心理描写的杰作。作家以心理刻画巨匠的手笔，表现了麦克白堕落过程中内心善与恶的激烈斗争。

    《雅典的泰门》是莎士比亚的最后一部悲剧。主人公泰门是雅典的一个富家贵族，他乐善好施，对友人慷慨相助。但当他为朋友花尽了钱财需要别人帮助时，却无人借钱给他，他只得流落荒僻的海滨，孤独而死。作品反映了当时社会以金钱为杠杆的炎凉世态，对资本主义社会中金钱的作用作了深刻揭露。其中最有名的是泰门在挖野菜根时找到黄金的一段独白：“金子！黄黄的、发光的、宝贵的金子卜……这东西，只这一点点儿，就可以使黑的变成白的，丑的变成美的，错的变成对的，卑鄙变成高贵，老人变成少年，懦夫变成勇士……。”这段台词，引起了马克思的极大兴趣，他曾在《资本论》等著作中引用来解释货币的本质和作用。

    第三时期（1608——1613）是莎士比亚创作的晚期，一般称为传奇剧时期，共写出《暴风雨》等传奇剧4部和《亨利八世》历史剧1部。

    这一时期，詹姆士一世的统治更加反动，资产阶级、新贵族的力量更加强大，各种社会矛盾也更为尖锐。莎士比亚从现实中又找不到解决矛盾的出路，便转向了幻想世界，梦想通过超自然的力量，用仁爱、宽恕的精神来调和矛盾，实现理想。宽恕与和解是贯穿莎士比亚传奇剧的最重要的思想特征。不管“恶”造成了多大的危害，最终都要得到“善”的宽恕，由此实现双方真诚的和解，人与人之间的裂痕得到了完满的弥合。剧中人物和情节带有传奇色彩，情节离奇曲折，浪漫色彩浓郁。

    《暴风雨》是这一时期的代表作，也是全部莎剧中最短的一个，有的西方评论家认为是莎士比亚“诗的遗嘱”。剧中描写仁慈的米兰公爵普洛斯彼罗被弟弟安东尼奥夺去王位，和女儿米兰达一起被放逐到一荒岛上。他用魔法征服妖怪精灵供自己驱使，并在安东尼奥和那不勒斯国王父子的船途经小岛时，唤来风暴把他们刮到岛上，然后又凭借魔法让恶人受到教育。最后普洛斯彼罗宽恕了弟弟，女儿米兰达嫁给那不勒斯王子，他恢复了王位。全剧在大团圆中结束。

    莎士比亚强调了理性和智慧的伟大力量，具体描绘了他想象中的理想国，在青年一代身上寄托了对未来的希望。莎士比亚通过这个剧本，唤回了他在以前作品中表现出来的浪漫热情，赋予了《暴风雨》以《仲夏夜之梦》的仙国幻境、《罗密欧与朱丽叶》的炽热爱情、福斯塔夫式的诙谐幽默和《李尔王》中那种摧天毁地般的暴风雨。莎士比亚的传奇剧以其特有的瑰丽多姿充分展示了他后期创作思想上的宁静深邃与艺术上的甜美圆熟，标志他创作生涯中的又一境界。

    《哈姆莱特》是莎士比亚的代表作。丹麦王子哈姆莱特为父报仇的故事，最早见于12世纪丹麦历史学家撒克索·格拉马提库斯的《丹麦史》中。文艺复兴时期法国作家贝尔佛莱斯特的《悲剧故事》也有类似内容。一般认为《哈姆莱特》是根据托马斯·基德的同名旧剧和其《西班牙悲剧》改编而来。莎士比亚把个人复仇的悲剧概括为饱含人文主义思想的社会悲剧，大大深化了故事的主题。

    虽然哈姆莱特的故事发生在中世纪的丹麦，却生动地反映了莎士比亚当时的英国社会的现状与矛盾。丹麦王子哈姆莱特在德国威登堡上大学时突闻父亲死讯。回国奔丧后又目睹了叔叔称王和母亲改嫁的情景。哈姆莱特怀疑叔叔克劳迪斯弑君篡位，不久便从先王的鬼魂与戏中戏里得到证实。但出于种种原因，哈姆莱特没能果断行动，终于造成了大家同归于尽的悲剧。从结构上说这是个从死亡到死亡的悲剧。全剧自始至终充满了**、堕落与死亡的各种意象与气息：鬼魂、荒呷、瘴气；篡位、**、疯狂；墓地。枯骨、毒瘤以及带血的露水、昏暗的太阳等。整个丹麦就象一个“没有起色的病人”。在这牢狱般的乱世中，当权者克劳迪斯是一个弑君篡位的奸贼。他手下的朝臣们不是昏庸老朽、世故圆滑，就是背信弃义，利欲熏心。但表面上都装得冠冕堂皇，温文尔雅。欢呼声、鼓乐声不绝于耳，以掩盖他们华表下的荒淫与**。人与人的关系也失去了应有的真诚与和谐，到处是欺诈和阴谋、爱情、友谊、道义也受到了**世风的侵蚀。奥菲利姬对哈姆莱特的纯真爱情受到了父亲波罗涅斯的卑鄙利用，老同学罗森克兰兹和吉尔登斯吞为了求得主子的恩宠也甘当帮凶出卖朋友。

    这是一个病入膏盲的时代，全民民怨沸腾，反抗情绪高涨。《哈姆莱特》一开始，莎士比亚就展示给我们一个敌军压境的动乱局面。而当雷欧提斯为了替父亲和妹妹报仇，利用群众的不满情绪掀起暴动时，王权统治风雨飘摇、朝不保夕的政治局面更是清清楚楚地展现在我们面前。在哈姆莱特看来，丹麦是一个“荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草”。而他所处的时代则是一个“颠倒混乱的时代”。在很大程度上，这正是伊丽莎白女王统治末年的英国现实。

    哈姆莱特是文艺复兴末期人文主义的典型形象。他离开丹麦到代表人文主义运动中心的德国威登堡大学读书，接受了许多与传统和教会截然不同的人文主义新思想与新观念，认为人是幢“了不起的杰作”，是“宇宙的精华！万物的灵长”！而世界则是“一幢壮丽的帐幕”，一个“金黄色的火球点缀着的庄严屋宇厂。作为统治阶级重要人物的丹麦王子哈姆莱特，却能不计尊贵，与人朋友相称，表现出当时人文主义者所特有的民主意识与人性光辉。在性格上他更是一个聪明向上的优秀青年和人文主义理想人物。用奥菲利娅的话说，他是“朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜、人伦的雅范、举世注目的中心”。然而就是这么一个对人和社会充满理想、满怀信心的优秀青年回国后却一连遭受到父死母嫁、叔叔篡位的三重打击。在理想与现实的残酷碰撞下，哈姆莱特原先对人和社会的美好看法受到了严峻挑战而陷入了深刻的精神危机。原来天神般的父亲被一个丑怪似的小人所取代；原本圣洁高贵的母亲在丈夫尸骨未寒时就迫不及待地投入了杀死自己亲夫的奸王怀抱；奥菲利娅受父亲利用做了奸王的工具；老同学又趋炎附势出卖自己。所有这一切都将把他对正义、忠诚、爱情。友谊、家庭、义务等的人文主义美好信念击得粉碎。原先美好的人这时成了一个毫无意义的泥塑品——人类对他又失去了意义。原先和谐健康的王国已变成了一个“不毛的荒岬”，“一大堆污浊的瘴气的集合”；原先美好的世界也成了一个“可厌、陈腐、乏味而无聊”的荒原。在这个严酷的现实面前，哈姆莱特理想幻灭，开始了痛苦的探索。当他那忧郁的目光从天上那“覆盖众生的苍穹”落到世间的枯骨荒坟时，便悲哀地意识到世间的一切是多么短暂。死亡是多么不可避免，命运的力量是多么强大，人是多么无奈，理想与现实的距离又是多么的遥远。在这深刻的精神危机中，哈姆莱特不禁开始对生命的意义本身提出疑问：“活下去还是不活”。然而他随即又意识到死亡并不意味着痛苦的解脱、没完没了的思索丝毫无助于矛盾的解决。“重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下也会逆流而退，失去了行动的意义。”况且在经过了戏中戏后，他“明明有理由、有决心、有力量、有方法”为父报仇，然而哈姆莱特并没有抓住克劳迪斯独自祈祷的机会进行复仇，而是贻误战机，造成了行动上的“延宕”，也因此引起了后人对此的各种推测。

    除了担心在奸王祷告之际复仇会使奸王的灵魂进天堂，因而他犹豫不决外，哈姆莱特的延宕有其更深刻的社会原因，那就是在复仇的过程中他渐渐意识到自己的行动已不简单是为父报仇，而是与整个国家与民族的命运联系在一起：“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任。”一旦杀死了国王，哈姆莱特自然就要接替王位，而一旦接过王位，他就有责任，有义务在这个颠倒混乱的时代来改造现实重整乾坤。相比之下，仅仅为父报仇就要简单得多。因此在这一重大历史关头，哈姆莱特就必须超越复仇，对整个国家的命运做出全盘考虑。黑格尔说哈姆莱特所怀疑的不是应该做什么，而是如何做好它。

    那么为何哈姆莱特会对是否承担起重整乾坤的责任如此犹豫不决呢？这和当时流行的宇宙观是密切相关的。莎士比亚时代的宇宙观是托密勒的宇宙观，根据这个宇宙观，众星围绕地球转，而人是这个宏观世界的微观世界，因此人的一切特征都受到这个宏观世界的制约。物质世界的秩序反映了神性的秩序。“伟大的生物链”所规定的从上帝、天使到人类、动物、植物直至无生命物质这样一个秩序体现了一个完美和谐的秩序。一旦这个秩序被打乱，如篡位弑君，其后果是十分严重的。对此，在《特洛罗伊斯与克瑞西达》中，莎士比亚曾通过俄底修斯的d提出了严重警告（见一幕三场）。如果我们了解了莎士比亚时代的宇宙观，那我们就可以比较容易地体会到哈姆莱特所承受的巨大心理与精神压力。他的复仇行动必须置于这样一个大前提来考虑，因此他的举棋不定也就不足为怪了。哈姆莱特这种把个人的命运和国家、民族的命运联系起来进行考虑的做法，也正反映了伊丽莎白末期生活在种种潜在危机之中的英国人的心态。

    哈姆莱特延宕的另一个原因是恶势力过于强大，而时代与人文主义的局限性又决定他不可能去依靠、发动群众，因此只能孤军奋战，最后终于被恶势力吞没。这种理想与现实的冲突就是恩格斯所说的“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。从这个意义上说，哈姆莱特的悲剧已不仅仅是一出个人的悲剧，而是人文主义者和整个时代的必然悲剧。

    作为一个悲剧人物和一个人文主义者的典型，哈姆莱特的意义并不在于他是否成功地消灭了罪恶，改造了现实，重整了乾坤，而在于他揭示了理想与现实的距离、先进与落后的矛盾，以及缩短这种距离、解决这种矛盾的必要性与迫切性。他对于“人”和世界的看法也拓深了我们对于文艺复兴时代人文主义理想与精神的了解。

    莎士比亚的戏剧不但思想性深刻，在艺术上也达到了炉火纯青的程度，具有巨大的审美价值。

    莎士比亚的戏剧情节生动丰富。在他的剧作中，往往有两条或两条以上的情节线索，形成多样化的戏剧冲突。如《威尼斯商人》有安东尼奥与夏洛克借债还钱的冲突，还有由罗兰佐和杰西卡、鲍西娅和巴萨尼奥的爱情故事组成的两条情节线索。这三条线索交织在一起，但又并行不悻，给观众一种阴沉与欢快的混合审美效果。在悲剧《哈姆莱特》中，有三条为父复仇的情节线索交织在一起，以哈姆莱特的复仇为主线，雷欧提斯和小福了布拉斯的复仇为副线。后两位的复仇，一个是尽孝道，一个是为争得骑士荣誉。他们带着浓厚的封建色彩的复仇行动，更突出了哈姆莱特复仇的社会意义。莎士比亚非常善于在紧张尖锐的戏剧冲突中安排剧情，冲突的双方在斗争中的地位不断变化，形成波澜起伏且很富有戏剧性的情节。在《哈姆莱特》中，哈姆莱特与克劳迪斯一开始互相试探没有直接交锋，通过“戏中戏”，进入斗争的正面交锋，哈姆莱特摧毁了奸王的心理优势，但由于误杀波罗涅斯，哈姆莱特由主动转为被动，好正借机将哈姆莱特遣送英国，重新控制局势。哈姆莱特粉碎了奸王借刀杀人的阴谋回到丹麦后，却又落入另一个借刀杀人的阴谋：友谊比剑。全部剧情随着人物性格的发展跌宕起伏，曲折复杂，扣人心弦；既有流血，又有温情；既有紧张，又有松弛。

    莎士比亚戏剧塑造了众多栩栩如生个性鲜明的人物形象。莎士比亚剧作中的人物不是单一的、平面的而是具有多面性、复杂性。如哈姆莱特既是个脱离群众的封建王子，又是个满怀抱负的人文主义者。奥赛罗既是一个忠于爱情的情种，奋勇杀敌的勇士，同时又是一个脾气暴躁的统帅，杀害无辜的凶手。夏洛克一方面是个凶残吝啬的高利贷者，一方面又是个虔诚的教徒。麦克白夫人既冷酷无情，又人性未混。剧作还写出了同一人物前后不同时期的性格发展轨迹。如李尔王在位时刚愎与失位后的痛悔，哈姆莱特从一个抱有崇高信念的快乐王子到对人与社会悲观失望的忧郁王子，这样使人物更加真实可信。

    莎士比亚还善于在人物的对比中突出主人公性格。在《哈姆莱特》中，哈姆莱特、雷欧提斯、福了布拉斯三人对待复仇问题上的不同态度的鲜明对比，突出了哈姆莱特作为先进人物的特点。哈姆莱特与霍拉旭同样都是人文主义者，但是遭遇不同，地位不同，霍拉旭理智冷静，哈姆莱特热情深沉，更加反衬出哈姆莱特精神世界的深刻性。

    莎士比亚擅长用内心独白手法直接揭示人物的内心世界。李尔王流落荒野，在暴风雨之夜对雷电风雨的呐喊，刻画了李尔的思想转变。《哈姆莱特》中哈姆莱特的重要独白有六次之多，每次都推动剧情发展，为完成人物性格塑造起了关键作用。最著名的是第三幕第一场的那段：“生存还是毁灭”的独白1表现了他对人生的思索。他的苦闷与仿惶，显示出一个哲学家的思想高度。

    莎士比亚的戏剧语言丰富多彩，具有个性化、形象化特征。莎士比亚是语言大师，他的词汇特别丰富。据统计他剧中用到的全部词汇量达到29000个，远远超过了他同时代的其他作家。他的剧本主要用无韵诗体写成，同时又是诗与散文的巧妙结合。他的人物语言，不仅符合人物的身份和性格，而且贴合人物当时所处的特定环境，和人物的戏剧动作相衬相依。如哈姆莱特清醒时是典雅的语言，符合王子的身份，在装疯时用的是逻辑混乱、晦涩难解的语言，符合疯子的特点。他还善于使用恰当的比喻、双关语、成语和谐语，不仅丰富了表现力，而且有浓郁的生活气息。

    莎士比亚戏剧为世界戏剧艺术的发展做出了重要贡献，是人类宝贵的精神财富。马克思不仅非常欣赏莎士比亚，在著作中引用或谈到莎士比亚有三四百处之多，而且他还提出了“莎士比亚化”的美学原则，这就是要求戏剧创作从现实生活出发，而不是从抽象的概念出发，通过生动丰富的情节和个性鲜明的人物形象。优美的语言塑造出富有艺术感染力的作品。</p>

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 第四章 十七世纪文学和古典主义

    第一节　概述

    17、18两世纪，欧洲社会、欧洲文化进行理性大调整，于是，以理性为核心的文学出现。

    17世纪欧洲各国政治、经济发展的不平衡，导致了文学发展的不平衡，与英国资产阶级革命有着血肉联系的英国资产阶级革命文学，以及体现法国**王权兴隆的法国古典主义文学代表了本世纪欧洲文学的最高成就，产生于本世纪初的巴洛克文学也占据着相当重要的地位。

    一、影响文学的诸要素

    l·英国资产阶级革命

    17世纪的英国，资本主义工商业日益发达，资产阶级势力日益强大。但是，国王查理一世的封建君主**统治，却限制了资本主义的进一步发展，于是，国会里的资产阶级便和工商业新贵族结成联盟，共同反对王权。1648年，在人民群众的支持下，英国资产阶级革命爆发，推翻斯图亚特王朝，次年建立共和国，国王查理一世被推上断头台，克伦威尔执政。1660年，反动的“王党”又利用人民群众对新政权的不满情绪和资产阶级的妥协性，实现了王政复辟。直到1688年，资产阶级又进行了不流血的“光荣革命”，建立了君主立宪制，资产阶级才确立了自己在国会中的地位。英国资产阶级革命与这个时期的英国文学有着血肉关系，它对这个时期文学特别资产阶级革命文学有直接影响。

    2.法国**工权的兴隆

    17世纪的法国，封建君主**制度发展到鼎盛时期。王权为了巩固、加强自身的统治，对发展中的资产阶级实行了开明政策，奖励工商业的发展，以便使之为王权服务。而资产阶级当时力量还不够强大，它只能在王权保护下同封建势力进行曲折的斗争，并发展海内外贸易，维护自身利益。于是，资产阶级和**王权暂时结成了联盟。由于**王权的强盛，服从王权的统一意志成为这一时期法国社会生活的显著特点。文学在这时也成为最高统治集团关注的一个重要领域。路易十三和路易十四都很注重网罗文人学士，一方面用奖金津贴笼络他们，另一方面设立作品检查机构监视他们。为了使王权进一步控制文学活动，1635年，路易十三的首相黎塞留主持成立了法兰西学士院，学士院的学士们成为中央集权在文艺界的代表。这些文艺家们在王权的保护下，对文艺创作制定了一系列规范。他们认为一切要有一个中心标准，一切要有法则，一切要服从权威，对不符合宫廷趣味的作品进行批评。在王权的扶持下，体现**工权统一意志的古典主义思潮便应运而生了。

    3.唯物主义和唯理主义思潮的出现

    近代自然科学的发展，促使英法两国逐渐形成了自己的哲学思想体系。霍布斯是17世纪英国杰出的唯物主义哲学家，他对资本主义的飞速发展和社会矛盾的不断加剧有着独到的透辟的见解。他反对君权神授，主张君主**，代表新贵族和大资产阶级的利益。与之同期的另一个唯物主义哲学家法国的伽桑狄，也提出了自己的学说。在认识论上，他否认“天赋观念”说，认为感觉是理性认识的基础和标准。他反对中世纪的经院哲学和宗教禁欲主义，认为人生的最高美德是追求幸福，而善行是获得幸福的可靠手段。霍布斯和伽桑狄的哲学思想给17世纪的文学家们开辟了思维活动的广阔空间。笛卡尔是17世纪法国唯理主义的奠基人。他的哲学以理性为核心，明确提出“天赋观念”说，认为认识来自于理性本身，而不是起源于感觉经验，理性本身不可能产生错误，人们若要使行为合于常轨5必须要以理性来控制感情，做出正确的判断。笛卡尔对理性的强调虽然有唯心的成分，但有助于清除中世纪流传f来的宗教迷信，以理性代替盲目信仰。他的哲学思想适应了17世纪法国资产阶级的要求，并为古典主义作家们所接受，于是，笛卡尔的唯理主义便成为古典主义的哲学基础。

    4.对人文主义文学的继承和反拨

    古典主义文学与文艺复兴时期的人文主义文学有着不可分割的血缘关系。在思想上，古典主义延续和发展了人文主义思想，肯定爱情自由，反对封建教会的主题在古典主义作品中随处可见；在创作方法上，古典主义运用的基本上是文艺复兴时期盛行的现实主义手法；在艺术形式上，古典主义戏剧与文艺复兴戏剧也是一脉相承的。但它也还是对人文主义文学的反拨。人文主义文学对个性解放的过分强调，导致了否定一切秩序的倾向；人文主义作家们各行其是的创作，使得语言不规范，艺术形式杂乱、人文主义文学存在的许多不合理现象需要有新的文学规则对其加以整伤，于是，古典主义的崇尚理性以及艺术上的规范化便适应这种需要而产生了。

    二、文学概况

    17世纪欧洲文学的主要成就是巴洛克文学、英国资产阶级革命文学和法国古典主义文学。

    巴洛克指的是一种艺术风格。巴洛克一词的原义含有不整齐、扭曲和怪诞的意思。巴洛克风格出现于17世纪初，它曾在西方建筑、音乐、美术、文学等领域风行一时，绵亘约一个世纪，影响至今。

    巴洛克文学就是在巴洛克风格影响下产生的一种过分雕琢和华丽的、侧重形式的文学流派，它表现的是所谓高雅的贵族情趣。这一流派广泛地浸润了17世纪西欧各国的文学界。意大利的“马里诺诗派”，西班牙的“贡哥拉诗派”，法国的“矫揉造作派”和英国的“玄学诗派”等，均为巴洛克文学在各国的具体表现。它们的共同特征是表现高雅的贵族情调、气质，追求艰涩夸饰的辞藻、复杂模糊的结构和神秘隐晦的诗风。巴洛克文学虽然有其颓废性，但也创造出不少艺术珍品。

    17世纪的英国文学，由于受到人文主义文学、巴洛克文学和古典主义文学思潮的影响，情况比较复杂。初期的英国文坛，在诗歌方面出现了两个主要流派。一派是以多恩为代表的“玄学派”，这一派诗歌以写爱情。隐居的生活和宗教感情的题材居多，反映了当时人文主义思想的危机；另一派是反映贵族阶级没落情绪的骑士派，神秘的宗教情绪和色情以及好战的封建君主主义交织在一起，构成了这一派诗歌的主旋律。这两个诗派共同的特点是，运用浮夸的辞藻，追求雕琢的语句。这一时期的戏剧也分为两个流派。以琼生为代表的具有民主倾向的戏剧家，倡导现实主义创作原则，在戏剧中贯彻人文主义思想，而以弗莱契和鲍茫为代表的贵族派戏剧家，则宣扬君权神授，维护封建贵族特权。40年代革命时期，出现了革命诗人弥尔顿，其创作反映了英国资产阶级的革命情绪。60年代王政复辟时期，宫廷古典主义风行一时，代表人物是屈莱顿。来自下层的清教徒作家班扬，在创作中则继续坚持着自己的民主倾向。

    约翰·屈莱顿（1631一1700）是斯图亚特王朝复辟时期英国文坛的桂冠诗人、剧作家和批评家。他站在保守立场上写了大量的政治诗歌和戏剧，以适应复辟王朝的需要。在戏剧上，屈莱顿模仿西欧各国戏剧的范例，创作出了“英雄剧”。这些剧多以爱情和荣誉为题材，剧中人多是一些理想化的上流社会的贵妇人和骑士等，借以描写理想化的封建君主制。“英雄剧”曾以矫揉造作、铺张浮夸而名噪一时。屈莱顿在英国文学批评上也颇有建树，他在理论著作《论剧体诗》（1668）以及许多作品的序言中，阐述了自己的文学见解，主张文学形式的完美，强调理性和规律，尤其是悲剧中的“三一律”，并推崇古希腊、罗马文学，他由此被认为是英国古典主义的奠基人之一。

    约翰·班扬（1628——1688）是王政复辟时期带有民主倾向的清教徒作家，他出身贫苦，以补锅为业。他曾站在英王一方参加内战，后来在家乡布道。王政复辟时，他由于自己的宣传活动被捕，入狱达12年之久。班扬的代表作是梦幻寓意小说《天路历程》（1678）。故事的主人公叫基督徒，他从故乡“毁灭的城市”逃出，朝着“天国的城市”前进。作者侧重描写了基督徒在向天国行进途中的艰难险阻，基督徒从“绝望的泥潭”中脱身，路经“名利场”，爬过“困难山”，跨过“安逸”平原，来到流着黑水的“死亡河”畔，最后到达“天国的城市”。在作品中，作者一方面用基督徒的历程象征人类对美好未来的追求历程，另一方面，又描绘了一幅幅王政复辟时期社会风尚的讽刺画。作品中出现的那些具有象征性的人物形象：“愚昧无知”、“世故的聪明人先生”、“马屁先生”、“爱钱先生”和“话匣子”等，可以说是当时英国现实生活中真实典型的生动写照。《天路历程》行文简洁明了，语言生动具体，它对后世英国小说的发展产生了重大影响。

    约翰·弥尔顿（lfi08——1674）是17世纪中叶英国最杰出的诗人。他出生于清教徒家庭。父亲是伦敦一收入颇丰的公证人，爱好文学、音乐，这使弥尔顿自幼就受到良好的教育。1620年，他入剑桥大学学习，研究古代文学和人文主义文学，并开始写诗。1632年，获硕士学位，并立志成为卓有成就的诗人。1638年，他前往意大利旅行，与当地的人文主义者交游甚广，并拜访了当时被天主教囚禁的伽利略。英国资产阶级革命爆发后，他积极投身革命，并任新政府的拉丁文秘书。这期间，他写了大量政论性文章，以抨击保皇党和英国国教。后因积劳成疾，双目失明。王政复辟后，他遭受迫害，生活贫困，但仍以顽强的毅力坚持写作，并取得了卓著成就。

    弥尔顿早期的创作主要是诗歌，著名的《快乐的人》和《幽思的人）（1632）表现了诗人对于美好生活的憧憬和热爱。他的中期创作主要是政论性散文，如《论国王与官吏的职权》（1649）、《为英国人民声辩正续篇》（1651，1654）等，其基本倾向是反对君权神授和暴君统治，主张自由与和平，反对王朝复辟，歌颂共和制。弥尔顿的晚期创作主要是长诗，这财期他创作了最优秀的三部诗作《失乐园》（1667）、《复乐园y（1671）和《力士参孙》（1671），表现了资产阶级清教徒的革命理想。

    《失乐园》是弥尔顿最杰出的代表作，取材于《旧约·创世纪》，全诗共12卷。长诗主要叙述人类的始祖亚当和夏娃，在魔鬼撒旦的诱惑下，违背了上帝的戒规.偷吃了智慧之树上的果子，而被上帝逐出伊甸园的故事。长诗通篇贯串了诗人高昂的革命激情和对英国资产阶级革命的反思。在诗中，作者塑造了一个坚强不屈。反抗权威的资产阶级革命者形象，这就是撒旦。作为清教徒，弥尔顿应当把上帝作为他的正面主人公，但诗人违背了自己的宗教观念，把上帝写成一个专横的暴君，而把反叛上帝的天使撒旦的形象放在中心，刻画得有声有色一作者赋予这一形象以双重的性格。其一，他斗志昂扬、不屈不挠地反抗上帝的权威。这个长着翅膀、背负巨盾、手握长矛的大汉，果敢坚毅，满怀仇恨，他率领众天使与残暴的上帝交战，以打乱上界的秩序。败北后被打入地狱，忍受着瘴气与烈火的薰灼，但撒旦及其同伴并未屈服。在地狱中。他团结同伴，自立为王，准备继续同神的权威作斗争。借助这一形象，诗人反映出革命失败后资产阶级革命者们毫不气馁的革命斗争精神。其二，他骄矜自大，为非作歹，这也是他成为堕落天使的重要原因。他看到人类始祖生活得很幸福，就想袭击他们居住的人间乐园，把他们从上帝手中夺走，使之屈从于自己的叛逆势力之下。他的好战，又使他的暴虐性子不断发作。他在四周散布死亡，致人于毁灭，以期自己成为新世界的主宰。透过他的这一性格，诗人暗示出了资产阶级革命失败的原因。

    这首长诗规模宏伟，格调高昂，被认为是欧洲文学史上文人史诗的典范之一。

    《复乐园》取材于《新约·路加福音》。长诗叙述耶稣不为撒旦所诱惑的故事。人类的始祖亚当和夏娃，经受不住诱惑，而失掉了乐园。始祖犯罪，人类处于灾难中。人子耶稣，抗拒了撒旦的财富、肉欲、权力、荣誉的诱惑，经受住了严峻的考验，从而得以布道，为人类恢复了乐园。通过耶稣这一坚贞不屈的形象，诗人表达了资产阶级革命者坚定的意志和勇于牺牲的精神。

    《力士参孙》取材于《旧约·士师记》，是弥尔顿的最后一部史诗。以色列民族英雄参孙是大力土，曾多次战胜敌人。他的力大无穷的秘密被妻子出卖给了非利士人。’敌人将其俘获，挖掉双眼，囚于牢中。参孙时刻不忘复仇，待他恢复力量后，在敌人逼他演武时，他撼倒演武大厅的支柱，与三千非利士人同归于尽。这一悲壮的史诗，表现了诗人在复辟时期所受迫害的悲愤心情，以及宁死不向复辟势力妥协的决心。

    17世纪的古典主义最早出现于法国，并在法国得以繁荣，它代表了17世纪欧洲文学的最高成就。所谓古典主义，是指17世纪流行于西欧特别是法国的一种文学思潮。因为它在文艺理论和创作实践上以古希腊罗马文学为典范，故被称为古典主义。古典主义的作家、理论家由于所处时代的不同和个性差异，他们的创作也各有侧重，存在分歧，但就古典主义思潮的总体来看，还是表现出了一些共同的特征。

    古典主义的基本特征有以下几个方面：

    1.政治上拥护中央王权，主张国家统一。古典主义要求作家们在创作中必须体现一个最高原则，即为中央集权的政治服务。因此，歌颂贤明君主的文治武功、国家的统一强盛和宣扬公民的义务与责任，成为作家们表现的重要主题。他们还特别强调私欲应当服从义务，个人利益应当眼从国家利益。由于王权当时有进步作用，因此，古典主义的这种政治倾向性也有其进步意义，但这也使得作品迎合了宫廷趣味，染上了浓重的封建色彩。

    2.思想上崇尚理性。古典主义理论家布瓦洛把理性看作文艺创作与批评的最高标准。他在其诗体论文中写道：“首先必须爱理性：愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。”古典主义所推崇的理性原则，实际上是封建王权所要求的道德规范，具体表现为个人对王权的拥戴、对国家利益的服从和对公民义务的履行等。古典主义作家往往借助于各种形式，强调人们的行为应受理智和意志的支配，谴责非理性行为，表现荣誉、责任、义务等理性观念战胜感情的过程。这反映了资产阶级对自身发展的要求和对王权的妥协。－.

    3.艺术上提倡模仿古代，重视规则。古典主义者认为，每一种符合美学理想的典范作品，都已经被古希腊罗马的艺术大师们创作得很完美，以后的作家的使命就是尽可能地遵循和模仿古人留下的这些理想范例。因此，他们大力提倡向古代学习，并从古希腊罗马文学中选取创作题材，再按照法国**政体的需要，与拥护王权、崇尚理性联系在一起，采用借古喻今的方式，进行创作，以表现现实社会生活的道德观和价值观。

    与主题内容的规范化相一致，古典主义者还把文学创作的技巧和形式也加以规范化，形成了一整套作家必须严格遵循的艺术规范。“三一律”就是其中主要的规则之一。它规定戏剧的情节、时间、地点必须保持一致，即剧本的情节只能有一条线索，故事发生在同一地点，剧情在24小时之内完成。古典主义作家还把文学体裁也进行了严格的界定，他们片面地规定悲剧为“高雅”的体裁，只能表现帝王将相和英雄人物，语言要典雅；而喜剧则是“粗俗”的体裁，表现人物是平民百姓或破落的小贵族，可以使用日常用语。这流露出了某种贵族偏见。

    法国古典主义文学在当时历史条件下具有进步意义，它对于促进法兰西民族文学和民族语言的形成起了重要作用，并对欧洲其他国家的文学影响很大。但古典主义也有其局限性。古典主义作品往往带有浓厚的封建色彩，迎合宫廷趣味，塑造人物时往往忽视描写人物的个性和心理变化，人物类型化。到19世纪初叶，浪漫主义运动兴起后，古典主义便作为一种过时的文艺思潮在欧洲文坛上消失了。

    法国古典主义的发展一般可以划分为两个时期。17世纪30一4o年代是兴起时期，60——70年代是全盛时期。法国古典主义的成就是多方面的，尤以戏剧最突出，出现了以高乃依和拉辛为代表的悲剧家，以莫里哀为代表的喜剧家，以及文艺理论家布瓦洛和寓言诗人拉·封丹。

    彼埃尔·高乃依（1606——1684）是法国古典主义悲剧的创始人，生活于法国**君主制上升时期，其作品着力于塑造具有爱国主义倾向的理想英雄人物，表现理性对感情的胜利这一中心主题。高乃依一生写了30多个剧本，其代表作《熙德》（1636）被公认为法国古典主义第一部典范性的作品。主人公罗狄克是西班牙老臣杰葛之子，他与高迈斯伯爵之女施曼娜相爱。不料高迈斯因杰葛被国王任命为太子的师傅而心怀护意，争吵中打了杰葛一记耳光。罗狄克为维护家族荣誉，向高迈斯挑起决斗并杀死了他。施曼娜请求国王惩处罗狄克以报父仇。这时，摩尔人入侵，罗狄克受命出征，并获“熙德”称号而荣归。最后，在国王的精心安排下，这一对有情人消除隔阂，终成眷属。当个人感情与封建家族义务发生冲突时，个人感情服从于封建义务；当封建家族义务与国家利益产生矛盾时，封建义务让位于国家利益。作品通过男女主人公在爱情与荣誉、义务的冲突中所持的态度和采取的行动，表现了理性战胜感情、国家利益高于一切的思想。1636年，此剧一公演，即轰动巴黎，为法国古典主义戏剧奠定了基础，但同时也因此剧没有恪守“三一律”而受到法兰西学士院的公开批评，致使高乃依愤而搁笔达四年之久。

    让·拉辛（1639——1699）是法国古典主义繁荣时期的悲剧家。他的作品与高乃依的作品不同，他多是写被**淹没理智的人物，以其悲惨的结局，从反面强调理性的重要。拉辛一生共创作了11部悲剧和1部喜剧，其代表作是《安德洛玛克》。剧本取材于古希腊悲剧。女主人公安德洛玛克是特洛亚英雄赫克托耳的寡妻，城破家亡之后，她成了爱庇尔国王——阿喀琉斯之子皮洛斯的女俘。皮洛斯爱上了她，迟迟不和未婚妻爱弥奥娜结婚。这时，爱着爱弥奥娜的希腊使节奥雷斯来到爱庇尔，要皮洛斯命安德洛玛克交出赫克托耳的儿子，以绝后患。安德洛玛克为保全儿子的生命，被迫答应与皮洛斯结婚。爱弥奥娜闻讯后妒恨交加，唆使奥雷斯杀死皮洛斯，随即自尽，奥雷斯也因受刺激而发疯。作品通过四个人物在国家利益与个人**冲突中的表现，谴责了**横流、丧失理智的贵族人物，赞扬了临危不惧、富于理性、反抗强暴、尽忠于祖国的安德洛玛克。由于理性和感情的高度统一，使她既保全了儿子的生命，又保住了自己的名节。一

    尼古拉·布瓦洛·德彼雷奥（1636——1711）是古典主义的理论家，他的最大成就是诗体文艺理论著作《诗的艺术》（1674）。这部作品是在总结了高乃依、拉辛、莫里哀等作家的创作经验的基础上写成的，并经国王路易十四审阅钦定，因而，这部著作被视为法国古典主义的美学法典。《诗的艺术》标榜以古希腊罗马文艺为正宗，强调“理性”是文学创作的最高准则，提出理性、真、自然三位一体的主张。他认为只有真才美，要求真就要摹仿自然，并告诫作家要遵循“理性”原则，一切要合情合理，合乎“自然”，即合乎封建统治者的正常秩序。布瓦洛还把诗体划分为“大体裁”和“小体裁”，史诗、悲剧和喜剧是大体裁，其它是小体裁，认为它们各有所属，不能相混。布瓦洛还制定了一些创作规范，悲剧创作要求格守“三一律”。《诗的艺术》全面系统地阐明了古典主义的美学观点和创作原则，布瓦洛由此而获得古典主义立法者的称号。

    让·拉封丹（1621——1695）是一位以写寓言诗著称的诗人，其代表作《寓言诗）（1668——1694）收有239篇寓言故事。他在这些寓言诗里，通过动物世界反映现实生活，寓言中的动物大都影射现实社会中各个阶层的人，如狮子暗指国王，狼隐喻资产阶级，受欺压的羊等指代下层人民。通过动物王国发生的故事，作品揭露了法国封建王朝的黑暗，批判了封建统治者的暴虐和缺乏理性，反映了下层人民的疾苦。《寓言诗》以其别致的体裁、独特的风格而饮誉欧洲文坛。</p>

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 第二节 莫里哀

    莫里哀（1622——1673）是17世纪法国古典主义文学中最重要的作家。他一生写了近30个剧本，大部分是反封建反教会的讽刺喜剧，也有一些剧本鞭挞了资产阶级的贪婪恶习，具有鲜明的民主倾向。他基本上遵循古典主义法则，但注意从民间创作中汲取营养，从现实生活中选取题材，使作品富有民族特色和现实主义特征。他善于运用高度集中概括和夸张的手法塑造人物性格，熟于情节，妙于剪裁，遵循生活的逻辑而对“三一律”有所突破，形成了自己独特的艺术风格。他是继莎士比亚之后，在欧洲戏剧史上成就最高、影响最大的戏剧家之一，他把欧洲的喜剧提到了真正近代戏剧的水平。

    莫里哀原名让一巴蒂斯特·波克兰，莫里哀是他的艺名。他出生于巴黎一个经营宫廷陈设的富商家庭，1643年离家出走，与几个志同道合者组成“光耀剧团”，在巴黎演出。但因经营不善，剧团负债累累，莫里哀被债主控告人狱。出狱后，他不改初衷，加入流浪剧团，在外省辗转演出13年（1645——1658）。1650年后，他担任剧团负责人，开始创作剧本。1658年应召在卢佛宫为路易十四演出。演出的成功使剧团在巴黎安定下来，从此开始了新的戏剧创作时期。1659年，莫里哀演出他进京后的第一个作品《可笑的女才子》。1673年，他创作了最后一个剧本《无病呻吟》，并抱病登台，担任主演。2月17日第四次演出时，他身感肺炎恶化，体力不支，但仍然坚持演完。回家后咯血不止，当晚与世长辞。教会痛恨这位思想自由的剧作家，不准将其遗体葬在教堂墓地。

    莫里哀从小喜爱戏剧，一生对艺术执着追求。演戏在当时被认为下流职业，演员地位相当于流民懒汉。莫里哀冲破社会偏见的束缚，放弃他法定的继承权和已经取得的律师资格，昂首挺胸走上了戏剧舞台。剧团负债，他被监禁，父亲将他赎出，希望他改弦易辙，他却不惜与家庭决裂，义无返顾地加入流浪剧团。他看戏、演戏、写戏，喜剧是他的生命。伴随他走完了人生的最后一步。可以说他是活在喜剧里，死在演出中。他是一位不计名利，为喜剧事业鞠躬尽瘁，死而后已，真正活过的人。

    莫里哀继承了文艺复兴时期人文主义思想的传统，维护个性自由，反对封建桎梏和宗教束缚。他年青时代就深受法国著名的自由思想哲学家伽桑狄的影响，逐步形成了无神论的反宗教思想。他在外省流浪演出13年和重回巴黎演出的经历，使他耳闻目睹了下层人民信遭欺凌、穷困潦倒、精神痛苦的惨景，耳闻目睹了贵族阶级恣意骄横、醉生梦死的淫威和“圣体会”成员充当宗教特务、为非作歹的行径。这种社会现实，使他反封建、反教会的民主思想更坚定、更成熟，从而创作出一部部切中时弊、历演不衰的古典主义喜剧。；

    莫里哀反对轻视喜剧的偏见，认为喜剧要面向广大的“池座观众”，而不必迎合少数上层人物；主张喜剧要注重现实，表现“本世纪人们的缺点”，以求打动观众、教育观众。这些见解贯串于他喜剧创作的始终，表现出他在接近王权、接受古典主义法则的同时，坚持反封建反教会的民主立场和现实主义倾向的创作特征。

    莫里哀的剧作多以资产阶级的日常生活为题材，通过爱情、婚姻、教育、宗教等观念上的矛盾冲突，或歌颂青年一代对爱情自由的追求，或抨击夫权主义的封建道德，或揭露贵族僧侣的残暴伪善，或嘲笑资产阶级的拜金主义，或赞赏下层人民的聪明才智；既考虑古典主义法则，又突破“三一律”的束缚，使剧作闪耀着民主主义思想的光辉，充满了浓厚的生活气息，生动活泼，妙趣横生。

    莫里哀的创作大致分为四个阶段。

    第一阶段（1645一1658）是创作奠基时期，主要是滑稽剧与情节喜剧。演出通过丑角的滑稽动作或剧本滑稽可笑的情节来求得喜剧效果。现存的剧本有《冒失鬼》（1653）和《情敌》（1656）。

    第h阶段（1659——1663）是古典主义喜剧开创时期，主要是社会风俗剧。他进京演出的第一个剧目《可笑的女才子》通过两个青年向一对出身资产阶级而又竭力模仿巴黎贵族风习的外省女子求婚闹出的笑话，嘲讽了贵族沙龙咬文嚼字、故作风雅的丑态。《妇人学堂》（1662）是这一时期最重要的作品。剧本歌颂了青年人冲破金钱与宗教的阻力，追求爱情自由的胜利；以深入生活腠理的穿凿力，提出了妇女地位、女子教育、家庭关系等一系列社会问题；集中抨击了修道院扼杀人性的教育和封建夫权思想。该剧一度被禁演。《妇人学堂》的问世标志着法国古典主义喜剧的形成，同时又开了欧洲近代社会问题剧之先河。

    第三阶段（1664——1668）是创作的全盛时期，也是他与教会和封建势力斗争最激烈的时期。他以强烈的民主倾向和拥熟的艺术技巧，写出了揭露宗教骗子的《伪君子》。（！664），鞭挞贵族恶行败德的《堂·璜》（1665），讽刺贵族句心斗角、“虚伪做作的《恨世者》（1666），嘲笑资产阶级贪婪、吝啬和虚荣的《吝啬鬼）｝（1668）与《乔治·唐丹》（1668）等一系列杰出讽刺喜剧，塑造了一群不同性格的贵族、教士和资产者，揭露了没落阶段腐朽堕落的内幕和资产阶级拜金主义的丑态。

    《吝啬鬼》（又译《悭吝人》）是这阶段最重要的作品，剧本取材于罗马喜剧家普劳图斯的《一坛黄金》。主人公阿巴贡是个高利贷者，为了金钱，他要儿子娶又老又丑的有钱寡妇，要女儿嫁给富有的老头。他放高利贷，儿子是贷债人。儿子追求年轻美貌的玛丽亚娜，一阿巴贡却要娶她为续弦，还要姑娘带进一笔丰厚的陪嫁。为此闹得父女为仇，父子反目。儿子的仆人为了帮助小主人，故意拿走阿巴贡埋在花园的一万金币。阿巴贡不见了金币，呼天抢地，痛不欲生，要求开动一切国家机器，替他找回这“命根子＞。当儿子用那一万金币要挟他时，他马上不要玛丽亚娜而要金币。作品揭露和批判了资产阶级拜金主义。莫里哀用夸张讽刺的手法，成功地塑造了阿巴贡这个典型的资产阶级守财奴形象。他爱财胜过一切，金钱是他的命根子。他把搜刮来的钱埋在地下，在生活上吝啬到无以复加的程度。金钱的贪欲混灭了他的良心，父子之情、天伦之乐全都淹没在金钱至上的冰水之中。阿巴贡成了“守财奴、吝啬鬼”的代名词。

    第四阶段（1669一1673）是创作的晚期；主要是轻松幽默的滑稽剧和芭蕾舞剧。作品有《醉心贵族的小市民》（1670）、《史嘉本的诡计》（1671）和《无病呻吟）（1673）等。

    《史嘉本的诡计》是莫里哀最富人民性的剧本之一。剧本采用民间闹剧的手法，赞扬了仆人史嘉本的智慧与胆识，嘲笑了上等人的昏庸与愚蠢，显示出蔑视封建等级观念的民主倾向。

    《伪君子》是一部切中时弊的五幕诗体讽刺喜剧，代表了莫里哀一生创作的最高成就。

    流落巴黎的没落贵族答尔丢夫伪装成虔诚的天主教徒，骗取了富商奥尔贡和他母亲的信任。母子俩把他当作“良心导师”留在家中，，待着上宾。奥尔贡还要把女儿嫁给他，甚至把性命攸关的秘密都告诉他。不料答尔丢失得寸进尺，还想占有奥尔贡年轻美貌的后妻艾耳密尔。这事被奥尔贡的儿子大密斯发现。大密斯向父亲告发，答尔丢夫巧言诡辩、致使奥尔贡不仅不相信儿子，反而将儿子赶出家门，并且立下字据，将家产继承权送给答尔丢夫。后来，伪君子的面目暴露，他居然利用字据霸占奥尔贡的家产，还向国王告发奥尔贡私藏政治犯的秘密文件。奥尔贡陷入绝境。幸亏国王洞察一切，一宽恕了当年勤工有功的奥尔贡’拘捕了答尔丢夫。

    17世纪中叶的法国上流社会伪善成风，统治阶级利用宗教愚弄人民，维持统治。当对以皇太后为首的一帮反动势力组织了“圣体会，以“良心导师”‘的面目出现，混入教民家庭，刺探隐情，监视异端，侵吞家产，淫人妻女。莫里哀对上流社会这种“时髦的恶习”深恶痛绝，力图通过答尔丢夫这个形象来揭露“圣体会”的伪善与罪恶。。

    作品一、二幕从侧面烘托答尔丢夫的虚伪。他没有出场就成了人们议论的中心，造成先声夺人的效果。三、四幕从贪食、贪睡、贪财、贪色诸方面正面揭露答尔丢夫的伪善。五幕通过“恶人先告状”，进一步揭露答尔丢夫的阴险狠毒。

    《伪君子》通过对心如蛇蝎的答尔丢夫伪装虔诚的揭露与鞭挞，矛头直指教会，突出地批判了宗教伪善的欺骗性与危害性月；起了人民群众对宗教教义和宗教上层人物的普遍怀疑，具有强烈的反封建反教会的民主倾向。剧本首次在宫中上演就被视为洪水猛兽，大主教、皇太后及整个教会和封建势力倾巢而出，第二天就被禁演了。莫里哀据理力争，一方面广泛争取社会同情，另一方面利用太后去世的机会，先后给路易十四三上陈情表，又多次修改剧稿。斗争近五年，终于争得了上演权。

    莫里哀在剧本的序言中明确指出；“这出喜剧，哄传一时，长久受到迫害，戏里那些人，有本事叫人明白，他们在法国比起目前为止我演过的任何人，势力全大。”答尔丢夫集中体出了“那些人”的种种伪善恶习。他本是外省一个没落贵族，但挥霍无度，荡尽产业，流落巴黎，形同乞丐。答尔丢夫的这种经历颇有代表性。随着绝对王权的确立，封建割据的局面被打破，外省贵族衰败破落，不得不另谋生路，他们有的进京投靠国王，有的明火执杖拦路抢劫，有的穿上黑袍，当了良心导师。因此，答尔丢夫具有高度的概括性。

    莫里哀首先刻画了答尔丢夫表里不一的伪善性格。他将自己装扮成“把全世界看成粪土一般”、“对任何东西也不要爱恋”的虔诚教士，实际上却是贪食贪睡贪财贪色的恶棍。“一顿饭他就很虔诚地吃了两只竹鸡，外带半只切成细末的羊腿。”“一离饭桌，他就回到卧室，猛孤了地一下子躺到暖暖和和的床上，一直睡到第二天早晨。”当他看到道丽娜袒胸露背时，竟扭过脸去，掏出手帕，要她把胸脯遮起来，说什么“看了灵魂就受伤”，俨然正人君子。然而，他一边答应做奥尔贡的女婿，一边又向奥尔贡的妻子文耳密尔求爱，并且扬言这是“敬爱上帝”的表现；当奥尔贡送他一点钱时，他总是说“太多了，一半已经太多”；当奥尔贡把全部家产赠给他时，他没说半个“多”字，却大言不惭地声称，这～切都是上帝的意旨，应该遵从”。这哪里是个良心导师的形象？

    接着，莫里哀进一步揭露答尔丢夫伪装虔诚的罪恶用心。答尔丢夫一见到艾耳密尔就垂涎欲滴，色相毕露，说什么“如果你抬出上帝来反对我的愿望，那么索性拨去这样一个障碍吧，这在我是算不了一回事的”。当他的恶行面临败露时，他以退为攻，伪装深受委屈而不予计较，致使奥尔贡斥责儿子侮辱圣徒，盛怒之下将儿子赶出家门，并立下字据，把全部家产赠给答尔丢夫。至此，伪君子的罪恶用心已昭然若揭。

    最后，莫里哀抽丝剥茧地揭露了答尔丢夫伪善的危害。当答尔丢夫的恶行败露后，他立刻露出了狰狞的本相，利用法律，串通官府，要把奥尔贡一家赶出大门，他还到宫廷告发奥尔贡私藏政治犯的秘密文件，企图置恩人于死地，并且冠冕堂皇地声称：“现在王爷的利益是我的差别等重要责任”。答尔丢夫的行为向世人昭示了这种伪善不是孤立的个人，法律、宗教、官府、宫廷都与他们有联系，都对他们有利。伪善的社会孕育了这类伪善的人。

    答尔丢夫是17世纪法国封建贵族和教会势力的化身，是一个假虔徒、伪教士的典型。贪食贪睡贪财贪色是他的本性，上帝是他的工具，虚伪是他的手腕。这个形象一问世，人们就议论纷纷。有人说他像生活中的某某宗教界人士，有人说他像身边某某冒险家，这说明答尔丢夫具有高度的概括性与普遍性。这个形象的社会意义在于体现了强烈的反封建反教会的民主倾向。答尔丢夫成了“伪善者”的同义语，他跨越国界，飞渡时空，是一个不朽的艺术典型。

    《伪君子》在艺术上遵循了古典主义的“三一律”原则，情节单纯集中，自始至终都是为了表现答尔丢夫的虚伪与欺骗；时间在二十四小时之内，地点在奥尔贡家，而且只有一个布景，就是奥尔贡的客厅，人物上场下场，幕换而景不换。答尔丢夫的求欢，艾耳密尔的巧计，大密斯藏在套间，奥尔贡躲在桌下，这些重要的情节都安排在同一地点而又不显得勉强，可见艺术构思之精巧。

    全剧结构严整紧凑，开场和一、二幕间接表现答尔丢夫，三至五幕正面表现答尔丢夫。答尔丢夫虽然到第三幕才出场，但通过开场人物的议论收到了烘云托月的效果，他的作为、欺骗、影响和权威笼罩了一二幕。特别是一幕一场，柏奈尔夫人一上场就把家里人骂了个够，唯独赞赏她儿子奥尔贡“把答尔丢夫这个虔诚敬奉上帝的正人君子接在家里，是办了一件最聪明的事。”而年轻人的看法相反，大密斯说答尔丢夫是个“一味说短道长的教会假虔徒”；道丽娜说他“来的时候连双袜子都没有”，“居然忘了本来面目”“以主人自居”。这个开场将答尔丢夫以外的人物分成两派：奥尔贡和他母亲崇拜答尔丢夫，其余的人都反对答尔丢夫。而答尔丢失被摆在两派争论的焦点上。这样就收到了单刀直入、一举数得之效：既提出了喜剧的基本冲突，又表现了中心人物与其他人物的基本性格，还为剧情的发展作了有力的铺垫。难怪歌德说“那样的开场，世界上只有一次，像他那样的开场是现存最伟大的最好的开场”。

    喜剧还有机地嘈合了多种戏剧因素。如打耳光，隔墙偷听，桌下藏人，这是民间闹剧的因素；柏奈尔夫人与子孙们的吵闹，奥尔贡的专横，大密斯的反抗和被撵出家门，这是风俗喜剧的因素；奥尔贡几乎家破人亡，这又是悲剧因素。这种独具风格的喜剧手法，使作品既有滑稽戏滤的情趣，又有扣人心弦的紧张气氛。

    剧中人物的语言高度个性化，答尔丢夫的语言矫揉造作，堆砌词藻，长篇大论地玩弄教义，符合他伪善的性格。道丽娜的语言犀利、明快、生动、朴素，显示出她爽朗的性格和来自民间的智慧。

    但是，《伪君子》的人物性格单一，鲜明而不丰满，结尾平添上君主英明、恶人受罚的亮色，显得生硬而又违背生活的逻辑。这主要是古典主义框框对莫里哀限制的结果。</p>

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 第五章 十八世纪文学和启蒙文学

    第一节　概述

    一、影响文学的诸要素

    1.启蒙运动

    18世纪的欧洲各国经济发展虽不平衡，但资本主义都不同程度地得到发展。英国在18世纪中叶发生了工业革命，奠定了国内的资本主义经济基础和国际上的霸权地位。法国在18世纪中叶以后，资本主义也有了迅速发展。随着海外贸易的扩大，国内普遍建立手工工场而且逐步转向机器工业生产，出现了工业中心，如巴黎的奢侈品生产，里昂的纺织工业，阿尔萨斯和洛林的冶金业等，农村也产生了资本主义大农场。在经济较为落后的德国、俄国和意大利，资本主义也有了明显的发展。当时英国资产阶级经过1688年的“光荣革命”已建立了同贵族相妥协的资产阶级政权。其他国家仍然处于封建贵族的**统治之下。资产阶级没有政治权利，资本主义生产也因封建**而得不到进一步的发展。因此，资产阶级强烈地要求冲破阻碍它继续发展的封建束缚，迫切要求登上政治舞台掌握政权。为此，资产阶级才发动了启蒙运动。启蒙运动直接为1789年的法国大革命奠定了思想基础，也为启蒙文学的产生和存在提供了社会基础。

    2.18世纪自然科学和唯物主义哲学思想在欧洲的巨大进展，也是启蒙思想和启蒙文学产生和存在的重要外因

    英国物理学家牛顿总结出牛顿运动定律和万有引力定律，瓦特改造蒸气机使它成为工业用发动机，都是当时欧洲重大的科技成就，影响着多种学科的发展。英国唯物主义哲学家洛克的经验论，托兰德提倡的自然神论，法国空想社会主义者梅立叶消灭一切宗教和迷信的主张，爱尔维修对“灵魂不死”、“上帝存在”等唯心论观点和宗教信条的嘲笑，狄德罗公开宣称的“上帝是没有的、上帝创造世界是一种妄想”的思想，霍尔巴赫指出的“神是一个独夫，一个民贼，一个什么都能干得出的暴君”、宗教“对于人们来说乃是一个分裂、狂暴罪行的来源”的思想、这些唯物主义哲学观点及社会科学理论都极大地影响着人们对外部世界的看法，改变着人们原有的思维方式。

    3.东西方文化交流

    18世纪欧洲与东方民族特别是与中国的文化交流比较频繁。来华的法国商人和传教士把中国文化系统地介绍给欧洲、，使启蒙思想家发现了一个新的文化世界。李明神父的《中国现状论》（1697）、柏应理《中国贤哲孔子》对伏尔泰、狄德罗影响很大。孔孟儒家的“理性”、“性善论”、“仁爱论”等成为启蒙思想的重要基础。18世纪在欧洲还产生了所谓“中国风”。“中国风”和18世纪兴起于欧洲的罗坷坷艺术风格结合形成了一种新的艺术风格、这种新艺术风格讲究色调淡雅、追求飘逸闲适的情趣，又带上一种对远方事物的幻想、神往的缥渺意境。在18世纪欧洲文学里涉及中国的比前几个世纪也多起来。中国的《赵氏孤儿》也是在18世纪流行于欧洲的，并且有一个法文译本和两个英文译本，到18世纪40年代至80年代还出现了四五种改编本子。这种与东方民族文化的交流撞击也是启蒙文学存在发展的一个外因。

    4.现实主义传统

    启蒙文学作为一个文学思潮出现在18世纪还有它本身的内在因素。现实主义文学在古希腊文学中已经见到了它的端倪，或者说在古希腊文学中已有了现实主义的滥觞。到文艺复兴时代，人文主义作家坚持“艺术摹仿自然”的观点，在摆脱了把虚幻的上帝和天国作为文学作品表现对象的中世纪神学美学思想后，把艺术笔触转向人和现实世界，开始表现现实生活中实实在在的人。同时他们也注意对现实生活进行理想化、典型化的加工，不管是英国莎士比亚的戏剧，还是法国拉伯雷的小说都融进了作家的社会理想和审美理想。进入18世纪理性时代之后，启蒙主义者凭借“理性”这个武器向封建传统发动了猛攻，推动了社会的变革。理性是近代西方文学中人道主义的核心。理性思想认为，只要借助理性，人就能正确地把握自身和客观世界的本质规律，从而建立起世界范围内的以“自由、平等、博爱”的人道主义为基础的资产阶级理性王国。因此，启蒙文学家便运用现实主义方法探索如何建立和保证人民进人民主自由的理性王国。这样，受理性思想支配的启蒙现实主义便应运而生。启蒙现实主义与人文主义现实主义有承继关系，但又有所区别。如果说人文主义现实主义表现为摹仿和人文主义理想的融合，那么启蒙现实主义则表现为把摹仿原则纳人理性的框架。人文主义现实主义充满着个性解放的激情，而启蒙现实主义则以冷静而又富有理性的眼光透视现实生活，更能把握其本质。启蒙现实主义更鲜明地表现出客观性、社会性和理性的特征。

    二、文学状况

    英国是资本主义发展较快的国家，也是启蒙文学最早萌芽的地方。启蒙文学在英国出现时英国已完成了“光荣革命”，建立了君主立宪的资产阶级政权，所以英国的启蒙文学主要任务不是为革命做舆论准备而是扫除封建残余，揭露现实社会的弊端，促进资本主义的发展。

    英国启蒙文学的发展经历了三个阶段。第一阶段从17世纪末到18世纪30年代，是启蒙文学的形成阶段。这时英国启蒙文学家对君主立宪政体基本采取支持、肯定的态度，认为只需作出某些局部改革即可，所以在文学上显示出温和的思想特色。这一阶段英国文学中诗歌方面的代表是亚历山大·蒲柏（1688——1744）。他是英国文学中第一个启蒙文学作家。他12岁因患重病健康受损便发愤写作。23岁发表成名作《批评论》。他善以议论和哲理入诗，语言精练锋利，有不少可诵的警句，而“英雄双韵体”的运用取得了英国诗歌史上的最高成就。他在文学上崇奉新古典主义，在诗歌理论上追逐布瓦洛。这一时期英国文学的主要成就是现实主义小说，重要作家是笛福和斯威夫特。

    笛福（1660——1731）是英国现实主义小说的奠基者，是一个温和的启蒙作家。他曾先后创办过多种刊物，有“现代新闻报道之父”的美誉。大约1715年后全力从事创作。《鲁滨逊漂流记）（1719）是他59岁时的作品，也是他最早最著名的作品。以后10年间，还创作了《辛格尔船长》（1720）、《摩尔·弗兰德斯》（1722）、《杰克上校》（1722）、《罗克萨娜》（1724）等著作，政论小册、小说合计250种。

    《鲁滨逊漂流记》是他的代表作。这部作品标志着英国现实主义小说的诞生，此后小说在英国文坛迅速发展繁荣起来。《鲁滨逊漂流记》是一曲原始积累时期资产者的颂歌。主人公鲁滨逊是笛福时代英国商业资产者的典型。他不安于天命，不愿过舒适平凡的家庭生活，敢于冒险追求，三次出海，几次险些丧命，但矢志不移。他在荒岛上为了活下去与大自然顽强搏斗，在改造荒岛的自然面貌和生活环境中遇到了常人难以想象的困难。他经得起失败的考验，用坚强的毅力最后取得成功。笛福十分生动形象地向读者揭示了这样一条人生哲理：只要有志气、有毅力，不怕艰难困苦，通过顽强的拼搏，通过锲而不舍的劳动，就可以克服一切艰难险阻，创造出人间奇迹。这是《鲁滨逊漂流记》至今还没有失去而且永远不会失去它光彩的原因。作者意味深长地写主人公被抛弃到孤岛之后，首先解决了住、吃、穿问题，然后又从事饲养、种植、加工，与土著生番斗争。鲁滨逊的奋斗史乃是人类文明史的寓言和缩影。正是鲁滨逊的这种精神才促进了人类的文明和进步。但文明的背后亦伴随着罪恶。他贩卖黑奴，利用“圣经”和枪支来教育“星期五”。他有着强烈的私有观念和殖民主义占有欲。这一形象本身就是一个殖民者形象。鲁滨逊是欧洲小说史上的一个创举，他是欧洲文学史上第一个资产阶级的正面形象。艺术上用第一人称主人公自述的方式，通过逼真的细节描写和朴实的语言使人感到真实可信，但刻画人物较为粗糙，结构亦较简单，表现出英国现实主义小说发展初期的不足。笛福由于在英国文学发展中开辟了现实主义小说的道路，对长篇小说这一文体有创造性发展而荣获“小说之父”的称号。

    斯威夫特（1667——1745）出生在爱尔兰都柏林一贫苦家庭，对英国社会始终持批判讽刺态度，是一位激进的民主派，代表作《格列佛游记》（1726）。作品共分四卷，叙述一个英国医生格列佛航海飘流到小人国、大人国、飞岛国、慧驷国的经历。小说通过幻想的环境、虚构的情节、夸张的手法对英国政治、法律、议会、党争和哲学进行讽刺和抨击，特别对代表贵族利益的托利党和代表大资产阶级利益的辉格党之间争权夺利、互相攻击的丑态作了淋漓尽致的揭露和辛辣的讽刺。全书生动滑稽，既富有童话色彩又具有深刻的现实主义力量，并成功运用了象征、影射、反语、夸张、对比等多种讽刺手法，表现出高度的讽刺艺术技巧。斯威夫特开创了英国文学中的讽刺传统，对后世影响甚大。

    英国启蒙文学的第h阶段是18世纪40年代至50年代。这一时期是启蒙文学的成熟期，代表作家有理查生、菲尔丁、斯摩莱特。

    理查生（1689——1761）是一位长于使用书信体叙述故事的作家。他善于在作品中对人物的心理和行为动机进行细致深入的分析，并把这种分析与社会环境的描写结合起来。他的代表作《帕美勒》（1740）是第一部英国现代小说，具有对清教徒进行教育的作用。《克拉丽莎》（1747——1748）是一部长达百万字的书信体小说。主人公克拉丽莎因不肯嫁给一个俗不可耐的有钱人而被家庭幽禁，在听从了贵族青年洛弗拉斯的劝说而从家中逃出后，却遭到这个保护人的奸污，终于身心交瘁而死。小说描写了女主人公凄苦心情，在现实主义描写中渗透着感伤主义情调。《克拉丽莎》对欧洲文学尤其对卢梭、歌德等人的创作产生了重大影响。

    菲尔丁（1707——1754）是英国现代小说的重要奠基人之一，是18世纪英国最杰出的小说家。代表作《汤姆·琼斯》（1749）是欧洲文学中的一流小说，代表了18世纪英国现实主义小说的最高成就，被誉为18世纪英国社会的散文史诗。小说围绕一对青年男女的身世和恋爱波折，通过他们在乡村、在流浪途中以及在伦敦的种种遭遇，极其广泛地描写了18世纪英国城乡社会生活的真实画面，在包罗万象的社会画面中批判了贵族资产阶级的放荡、贪婪与虚伪，说明良好的道德品质不仅可以战胜邪恶获得美满的结局，而且可以影响他人改造社会。菲尔丁刻画人物生动具体栩栩如生。他还善于用对比的手法使人物性格在互相对照、衬托中更加鲜明突出。小说结构完美，全书18卷，前6卷以乡村为背景，中6卷写乡村到伦敦的路上情景，后6卷以伦敦的都市生活为背景，众多的人物、事件、场面都巧妙地组织在汤姆的身世之谜和男女主人公的经历之中，小说的艺术结构使它独具一种引人入胜的魅力。小说第三人称夹叙夹议的写法对19世纪英国作家拜伦、萨克雷、乔治·艾略特等人有一定影响。菲尔丁把英国和欧洲小说推进到一个新的发展阶段，为19世纪批判现实主义文学的形成作了充分准备。

    斯摩莱特（1721——1771）的主要成就是小说。他的《兰登传》（1748）是英国第一部揭露海军内幕的小说，有自传成分，属流浪汉小说传统。他的另一部小说也是最后一部小说《亨佛利·克林克》（1771）是书信体小说，通过威尔士绅士布兰勃尔一家人在英国和苏格兰的旅途中发出的书信描写了社会风貌。作品人物刻画细腻幽默，主人公古怪而善良。这部作品接近感伤小说，常被看作是斯摩莱特最好的小说。由于作家对社会强烈不满，所以他的作品讽刺辛辣，而且人物具有漫画式、粗线条的特点。

    英国启蒙文学的第三阶段是60年代至80年代末。这一时期出现了感伤主义文学。感伤主义是发生在英国的一股文学潮流。它产生于中小资产阶级作家对现实越来越大的不满。他们深切感受到启蒙运动的危机，因而放下“理性”改用感情作武器去批判现实。他们宣扬感情至上，强调通过人的感情活动的描写表现人性与现实的矛盾借以打动读者，唤起他们对受苦受难的人们的同情。感伤主义这一潮流在文学形式方面将欧洲带人一个新阶段。它不仅是19世纪初欧洲声势浩大的浪漫主义文学运动的先驱，而且可以说它是现代派文学的源头。传统小说大都以情节为基础，遵循着因果规律重新组织现实生活，而感伤主义则开辟了一种以心理感觉为载体接合外部现实世界的投影的叙述方式。这种新方式的产生对于文学的发展有着深远的意义。感伤主义是因斯特恩（1713一1768）的小说《感伤旅行》（1768）而得名。小说通过主人公约力克的叙述，写出作者本人在英法战争时途经法国前往意大利的旅行印象，着重写自己琐细、敏锐的感受、奇情和异想。小说由一系列插曲组成，并采用时序颠倒、心理分析等手法，对欧洲文学产生了很大影响。哥尔德斯密切（1730——1770）的小说《威克菲尔德的牧师》（1766）通过乡村牧师一家遭受的迫害，暴露社会的黑暗。小说极力描写主人公处境的辛酸，具有明显的感伤主义特征。

    英国启蒙文学第三阶段成就最大的是诗人彭斯（1759——1796）。他是苏格兰伟大的农民诗人。他出生于贫苦农民家庭，从小受到苏格兰民歌和民间文学的哺育。他的诗富于爱国主义内容和民族自豪感，歌颂自由平等反对民族压迫，充分表现了苏格兰人“生作自由人，死作自由观”的伟大精神。有人把彭斯的讽刺诗比作锋利的匕首，因为他的诗运用讽刺手法揭露了贵族地主的剥削和宗教教义的虚伪。有人把彭斯的抒情诗比作竖琴，因为他的诗感情强烈、朴实、真挚，抒发了农民的思想感情，体现了农民的启蒙理想，表现了农民对自由的热爱和对未来的坚定信念。当时苏格兰的每一农舍几乎都可找到彭斯的诗集。

    斯特恩的小说和彭斯的诗歌体现了欧洲文学从启蒙文学向浪漫主义的过渡，既具有启蒙的内容，又具有19‘世纪初浪漫主义的某些特征，因此被认为是“前浪漫主义”的代表。

    法国是欧洲启蒙运动的中心。法国的启蒙运动直接负有教育群众、鼓吹推翻君主**和教会统治、进行资产阶级革命的任务。法国的启蒙文学的革命性、战斗性更强，内容也特别丰富。法国启蒙文学的发展可分为两个阶段。

    从18世纪初期到中叶为第一阶段。这一阶段启蒙文学最主要的代表作家是孟德斯鸠和伏尔泰。他们的政治态度比较保守，代表了自由派贵族和大资产阶级的利益，且把希望寄托于开明君主，是启蒙运动中资产阶级的“温和派”代表。

    查理·路易·孟德斯鸠（1689——1755）出身于贵族家庭，当过法院院长，喜欢钻研科学。他反对封建**制度和教会的统治，向往英国式的君主立宪制，并以主张立法、行政、司法三权分立而闻名于世。其主要著作有《波斯人信札》（1721）、《罗马盛衰原因考》（1734）和《法的精神》（又译《法意》1748）。

    《波斯人信札》是孟德斯鸠的代表作。它是由160封信组成的一部书信体的哲理小说。作品通过郁斯贝克和黎加两个波斯贵族青年旅居巴黎时与家人、朋友的通信，对法国绝对君权的黑暗统治、上层社会的骄奢淫逸和种种恶习进行了辛辣的揭露和讽刺。作品大胆地否定了上帝，讽刺了教皇。作者还通过波斯贵族后房生活的描写，谴责了违反人性、摧残人性的多妻制和闭奴制度，并塑造了敢于反抗**暴政的洛克莎娜形象，表现了作者的反封建思想。《波斯人信札》既没有具体的故事情节，也没有完整的人物形象，只是一些零星的故事、寓言和杂感，是18世纪哲理小说的开创性作品。

    伏尔泰（1694一1778）是当时最有声望的启蒙思想家之一，被公认为启蒙运动的精神领袖。青年时期因写诗讽刺封建贵族，曾两次被捕入狱。后被驱逐出法国，侨居英国，从事英国社会政治、牛顿的科学思想、洛克的唯物主义哲学和英国的文学与戏剧的研究工作，最后定居法国和瑞士边境的菲尔奈。伏尔泰的创作极为丰富，他是哲学家、史学家、戏剧家、小说家兼诗人。他的全集包括哲学著作、历史著作、史诗、抒情诗、讽刺诗、哲理诗、50多出剧本和26部哲理小说，一万多封信。主要著作有《英国通信录》（1732）、《哲学辞典》（1764），悲剧《俄狄浦斯》（1718）、《布鲁图斯》（1730）、《穆罕默德》（1742）和《中国孤儿》（1755），小说《查第格》（1748）、《老实人》（1759）和《天真汉》（1767）等。

    《老实人》是伏尔泰哲理小说中最优秀的一部。小说描写一个天真纯朴老实人的曲折遭遇。他非常信奉其老师、“哲学家”邦葛罗斯所鼓吹的“一切皆善”的说教，可是残酷的现实无情地粉碎了他的这一信条。他是一个男爵的养子，因与养父的女儿相爱而被逐出家门，在流浪中又吃尽了苦头。他的老师邦葛罗斯也历尽了灾难，险些死于宗教裁判所的火刑。他的情人居内贡的遭遇也同样极为悲惨。面对这样的世界，老实人觉醒了。他对那个可恶的“哲学家”叫嚷道：“得啦，得啦，我不再相信你的乐观主义了。”老实人认识到现实的丑恶，最后发出感慨说：“地球上满目疮痍，到处都是灾难”。小说还描写了一个神话般的理想世界——黄金国，表达了作者对人类美好未来的幻想。结尾又提出了“种我们的园地要紧”的名言，表现了新兴资产阶级的进取求实精神。《老实人》叙事流畅生动，繁简得当，开朗、乐观，富有传奇色彩。

    第二阶段从18世纪中叶到1789年法国资产阶级大革命爆发，这是法国启蒙文学的全盛期。代表作家是狄德罗、卢梭和博马舍。他们反封建、反教会的思想更为激烈，并明确地提出了自由、平等的口号，因此被称为“激进派”。

    德尼·狄德罗（1713——1784）是18世纪法国启蒙思想家中最杰出的代表，卓越的哲学家、艺术家、戏剧家和小说家，战斗的无神论者，又是法国《百科全书》的组织者兼主编。他出生于小商人家庭，青少年时期就喜欢数学、哲学，尤好语言、文学。他当过私人教师，作过翻译，曾因攻击教会而坐过牢。出狱后，致力于《百科全书》的编撰工作，并写了许多戏剧理论和艺术批评论著，创作过一些剧本和小说，在思想界享有很高的声誉。他在文学方面的成就，主要是三部哲理小说：《修女》（1760）、《拉摩的侄儿》（1762）和《宿命论者雅克》（1773）。

    《修女》是一部揭露教会罪行的书信体哲理小说。作品通过女主人公苏珊、西蒙南写信给科尔瓦侯爵叙述自己的不幸遭遇，揭露了天主教会的黑暗，控诉了宗教迷信的罪行。聪明、美丽、健康的少女苏珊被送进修道院，与世隔绝，过着违反人性的禁欲生活。她忍受不了修道院种种野蛮的暴行和迫害，终于逃出那个宗教牢狱，但却没有能逃脱法律的追究。她不得不隐姓埋名去给人家当洗衣佣人，并时刻提心吊胆地怕有人来把她抓回去。小说结尾，主人公表示宁死也不回修道院的决心，具有强烈的反封建、反宗教意义。《修女》采用了少女独白的书信体形式，便于直抒胸臆，写得真切动人，富有感染力。

    《拉摩的侄儿》是一部对话体的哲理小说。主人公拉库的侄儿是一个“怪人”，是“高傲和卑鄙、才智和愚蠢的混合物”，是具有才能却自甘堕落的时代畸型儿的典型。他是一个有天赋的音乐家，但穷困潦倒；他对人生有透彻的见解，但却甘心做一个食客。他虽然有理性，但为了衣食，却不惜给人传递情书、阿谀奉承、接受侮辱、充当富人的小丑，装疯卖傻。拉摩的侄儿之所以毁灭天才，玩世不恭，道德堕落，完全是社会造成的。小说通过拉摩的侄儿这一复杂的形象，揭露了正在成长中的资产阶级社会的心理状态，即为达目的，不择手段。马克思称这部小说为“无与伦比的作品”，恩格斯称之为“辩证法的杰作”。

    狄德罗在戏剧理论上的重要贡献是提出了“严肃戏剧”的概念。他认为这种戏剧突破了传统悲剧、喜剧的严格界限，是一种新的戏剧体裁，即后世的正剧。另外，狄德罗也是资产阶级现实主义美学的先驱者之一，他提出了真、善、美统一的观点，主张艺术要摹仿自然，作家要到生活中去。这为建立现实主义美学理论体系做出了不小的贡献。

    若望一雅克·卢俊（1712——1778）是法国启蒙运动中激进民主派的领袖。他一生经历坎坷，遭受过种种屈辱和迫害。从个人的切身体验出发，他对封建社会的不平等现象极为不满，发出了他那个时代的最激愤的抗议。他终身为推翻封建**、建立资产阶级共和政体大呼猛进，奋斗不息，其思想和学说为行将到来的法国大革命提供了重要的理论准备。

    卢梭激进的反封建思想具体表现在他的理论著作之中。他的重要理论著作有三部。《论科学与艺术》（1750）是他反封建的“第一声呐喊”，是他为响应第戎学院的有奖征文而写的成名作。这篇著作大胆地批判封建腐朽文化，表现出作者蔑视传统观念的非凡气魄。《论人类不平等的起源和基础》（1755）是他理论体系的核心著作。他在考察人类社会不平等现象的产生和发展过程中，揭示了不平等的起源，得出了消灭暴君、推翻封建**的革命结论。他在书中明白表述了资产阶级的平等要求。卢梭的“平等说”是用全人类共同要求的形式表述的，这在后来动员全体民众参加资产阶级革命的斗争中发挥了巨大的鼓动作用。《民约论》（1762）是他为建立资产阶级民主共和政体而提出的政治方案，它顺应社会历史的发展，符合人民的意愿，成为资产阶级民主革命时代许多国家的“福音书”。雅各宾党人以此作为施政纲领，法国的《人权宣言》和美国的《独立宣言》都体现了这部著作的精神和思想。卢梭的理论成就使他在1789年法国资产阶级大革命中获得崇高的威望，罗伯斯庇尔尊奉他为“精神导师”，卢梭生前定居的街道被命名为“卢梭街”，他的遗体也移葬于巴黎的伟人公墓。

    和理论著作一样，卢梭的文学作品也用来宣传启蒙思想，表现出激昂的反封建精神。《爱弥儿》（1762）是一部讨论教育问题的哲理小说。作者通过叙述主人公爱弥儿接受教育、长大成人的全过程，阐发了他的教育观点。书中种种教育主张和措施，都是以他的“返回自然”的哲学思想为出发点提出来的。尤其是其中的泛神论观点，动摇了人们对上帝的信仰，因而触怒了反动当局和教会势力。反动当局下令焚烧这本书，作者也被咒骂为“疯子”和“野人”。为反击统治阶段的迫害和诬蔑，卢梭晚年撰写了自传体散文《仟悔录》（1778），以此来谴责罪恶的封建**社会，维护一个平民知识分子应有的人权和尊严。作者回顾了自己童年时代的家庭教养和踏入社会后的人生遭遇，说明了自己的优点和志趣，也毫不掩饰地写下了以往的过失。《仟悔录》是他人生历程的真实记录，写得异常真诚和坦率，这不仅为传记文学树立了范例，而且也给教育学、心理学、社会学提供了“关于人的研究的第一份参考材料”。

    卢梭的文学代表作是书信体哲理小说《新爱洛绮丝》（1761）。作品描写贵族小姐尤丽与平民家庭教师圣·普乐相爱，尤丽的父亲从中阻拦，终于迫使尤而含恨而死。作者对男女主人公倾注了深切的同情，把他们初恋时接触和热恋时如痴如迷的感情的发展，描写得真挚动人，让读者从一封封公开的情书中得出结论：圣·普乐和尤丽的爱情是纯洁高尚的，没有金钱势力的霉臭，也不受邪恶**的玷污；有的只是真心诚意，志同道合。他俩完全应该幸福地结合在一起，然而，冷酷的社会现实摧残了这朵爱情之花，充分反映了封建社会里妇女婚姻不自由的状况。与此同时，作者还把批判的锋芒指向封建等级制度和贵族阶级，显示他那激进的反封建精神。

    加隆·槽·博马舍（1732——1799）是18世纪法国最著名的喜剧作家。他曾出巨资为伏尔泰印行全集，并支持美国的独立战争。博马合接受和发展了狄德罗的戏剧理论，为创立启蒙戏剧做出了贡献。主要剧作有《塞维勒的理发师》（又名《防不胜防》1775）和《费加罗的婚姻》（又名《狂欢的一天））1784）。

    《费加罗的婚姻》是博马舍的代表作，也是一部富有战斗性的喜剧。剧本写阿勒玛维华伯爵的仆人费加罗准备与他热爱着的伯爵夫人的使女苏珊娜结婚，但伯爵却施展出种种威胁利诱的手段去追求苏珊娜，并妄图恢复他自己早已宣布放弃的贵族对农奴新娘的“初夜权”，由此产生了全剧的矛盾冲突。费加罗凭着自己的智慧和机巧，最后挫败了伯爵的罪恶企图。它揭露了法国大革命前夕贵族阶级的腐化堕落，赞美了第三等级的聪明才智。剧本的结尾还表达了人民群众那一触即发的革命情绪，带有鲜明的政治倾向性。这出喜剧反映了现实斗争，洋溢着时代精神，也富有生活气息。同时剧情紧凑，冲突尖锐，形象鲜明，语言幽默，艺术技巧较高。

    18世纪的德国处于封建诸侯割据的状态，严重地阻碍了资本主义的发展。德国启蒙运动的任务是唤起民众觉醒，反对分裂，建立民族统一的国家。而德国的资产阶级在经济上依附封建贵族，因此德国的启蒙文学缺乏革命精神，表现出资产阶级政治上的妥协性和思想上的软弱性。其发展经历了三个阶段：

    第一阶段为启蒙时期（1700——1770）。40年代前，德国文学主要以古典主义的标准来改革德国的戏剧，要求文学语言的规范化，文学创作要符合规则。到50年代莱辛登上文坛，德国的启蒙运动才进入一个新的时期。莱辛的美学理论、戏剧理论和戏剧创作为德国启蒙文学的发展开辟了道路，他是德国民族文学的奠基人。

    高特荷德·埃夫拉姆·莱辛（1729——1781）是德国启蒙文学的重要代表。他毕生致力于戏剧创作和文学批评，主要作品有论著拉奥孔，论画和诗的界限）（1766）和《汉堡剧评》（1767——1769），剧本《明娜·封·巴尔赫姆》（1767）、《爱米丽亚·迦绿蒂》（1772）和《智者纳旦）（1779）等。

    《汉堡剧评》是莱辛关于现实主义戏剧理论的重要文献。莱辛在“剧评”中强调戏剧的教育作用，要求戏剧反映当时德国现实，提倡写市民悲剧，号召向莎士比亚学习。他强调作家刻画人物性格要有逻辑性和真实性。他认为德国应当有自己的民族戏剧，反对作家模仿法国古典主义悲剧。莱辛的戏剧理论奠定了德国资产阶级市民戏剧的基础。

    第二阶段为狂飙突进时期（1770——1785）。狂飙突进运动是德国启蒙运动的继续和发展，也是德国文学史上反封建的**。参加这场运动的大多数属于市民阶级的青年作家。他们在英、法启蒙思想的影响下，强烈要求摆脱封建束缚和压抑。由于它的自发性，这场反封建运动未能超越文学领域，更不可能导致政治革命。在运动中形成的具有重要意义的狂飙突进精神，其基本内容是强调个性、崇尚天才、赞美自然、推崇感情，具有强烈的反封建倾向；强调民间文学和民族风格；但也带有个人主义狂热的因素，没有明确的斗争目标，因而不能持久。狂飙突进运动的名称源于克林格尔（1752一1831）的同名剧本《狂飙突进》，纲领制定者是文艺理论家赫尔德尔（1744——1803），代表作家是青年时期的歌德和席勒。

    第三阶段为魏玛古典主义时期（1786——1805）。这一时期德国文学史上出现了一个辉煌的时代。德国古典主义文学在政治上反对法国大革命的激进，主张通过审美教育和陶冶性情，培养完整和谐的个性；在艺术上，以古希腊艺术为典范，把“高贵的单纯、宁静的伟大”视为最高理想，追求庄严肃穆、完整和谐。代表人物是晚年的席勒和歌德。他们均被邀到魏玛公国，从1794——1805年，密切合作了10年。他们创作的古典文学在思想内容和艺术形式上都达到了德国文学史上前所未有的高度，他们的伟大成就同时奠定了德国文学的世界地位。

    约翰·克利斯朵夫·费利德利希希·席勒（1759——1805）出身于医生家庭，少年时即被迫进入“奴隶养成所”的符腾堡公爵的军事学院学习法律和医学。八年严酷**的学院生活使他产生了强烈的反抗情绪。随着“狂飙突进”运动的蓬勃发展，席勒开始了他的文学活动，写出他早期最成功的剧本《强盗》（1780）和《阴谋与爱情》（1783），确立了他的反对封建制度、争取自由和唤起民族觉醒的创作道路。

    《强盗》写的是一群青年人对封建**暴政的自发反抗。剧本的扉页题词“打倒暴虐者！”就充分揭示出反封建暴政的主题。《阴谋与爱情》是席勒的代表作，也是德国启蒙文学中最成熟的悲剧之一。恩格斯称之为“德国第一部有政治倾向的戏剧”。剧本直接反映了德国市民阶级同封建统治阶级的矛盾。剧本中不少人物都是以当时德国政界的“要人”作为原型的。剧本描写了贵族宰相的儿子斐迪南和平民音乐师的女儿露易丝的爱情悲剧。代表反动封建势力的阴险、冷酷的野心家瓦尔特宰相极力反对儿子与露易丝相爱，并把儿子的婚姻作为自己向上爬的阶梯，设下阴谋，终于夺去了一对青年男女的生命。使他们成为宫廷里争权夺利的阴谋的牺牲品。剧作强烈地表达了作者反对封建等级观念，要求自由、平等、争取人权的进步观点。同时也暴露了德国资产阶级的软弱性。这部剧作比之《强盗》，现实精神加强了，人物形象也更鲜明，尤其是提琴师米勒的形象，生动地反映了德国市民阶级对封建统治阶级既不满又畏惧的两重性，具有较强的概括力。

    三、文学特征

    体现启蒙思想的启蒙文学，继承了欧洲文艺复兴时期人文主义文学反封建、反教会的传统，它是启蒙运动的一个重要组成部分，也是欧洲文学史上的一个重要阶段，它对后来19世纪浪漫主义和批判现实主义文学都有着深刻的影响。欧洲各国的启蒙文学，尽管各国的历史状况和资产阶级革命情况的不同而各具特点，但作为一种文艺思潮，各国启蒙文学还是有其共同的特征：

    一、反对封建**，具有鲜明的政治倾向性。启蒙文学作家大多是启蒙思想家或社会活动家。他们的创作不仅是反映生活，更主要的是评论生活，宣扬启蒙思想，教育人民。因此，作品的主人公往往是他们的代言人。启蒙思想家们反对封建**暴政，提出“自由、平等、博爱”的口号作为他们的战斗纲领，面启蒙文学也尖锐地揭露封建**制度的腐朽本质和罪恶，反对封建特权，要求自由、平等、博爱，因此具有鲜明的政治倾向性。

    二、反对宗教迷信，宣扬唯物主义。天主教会是封建**制度的精神支柱，宗教神学是封建统治的理论基础，僧侣是封建反对势力的重要组成部分。他们与世俗贵族统治阶级互相勾结，狼狈为奸，残酷掠夺、压榨广大人民。要推翻封建**制度，就必须反对封建宗教迷信，砸碎人们头上的精神枷锁。因此，揭露教会的黑暗，讽刺僧侣的伪善，批判神学的荒谬，宣传唯物主义，就成了启蒙作家的首要任务，也是启蒙文学常见的主题。

    三、主张文学面向广大平民，并以资产阶级和平民为主人公。启蒙作家与古典主义的清规戒律相反，在作品中往往把“第三等级”作为表现的主要对象。启蒙文学常以资产阶级和平民作为作品的主人公，描写他们的悲欢离合，表现他们的思想感情，把他们作为正面人物来颂扬；而国王、贵族、僧侣、教士则成了鞭答的对象。作品通过他们之间的矛盾、冲突来揭露、批判**制度和天主教会的罪恶，宣传启蒙思想，以达到教育人民、启发人民觉悟的目的。

    四，创造了多样化的文学体裁，丰富了文学作品的表现形式。启蒙作家为了适应现实斗争的需要，他们冲破了古典主义的束缚，除了运用传统的文学体裁（如悲剧、喜剧、十四行诗等）形式外，还创造了不少新的文学样式：启蒙戏剧、哲理小说和对话体、书信体、游记体小说等。

    启蒙戏剧又称市民戏剧、严肃喜剧或正剧，是由法国狄德罗、博马舍和德国的莱辛创立的。这种戏剧介于悲剧和喜剧之间，其特点是强调戏剧的教育作用，具有鲜明的政治倾向性；它采用散文的形式，描写现实社会斗争和人们的日常生活，以第三等级的普通人作为戏剧的主人公，语言通俗易懂。如狄德罗的《私生子》、博马舍的《费加罗的婚姻》等。

    哲理小说是法国启蒙作家创立的一种新型小说。这种小说虽有人物、情节，但它不注意环境与人物的细致描写，它以人物活动为主线，穿插描写了多方面的内容，把叙事、议论、抒情、讽刺融为一体，表现作家关于政治、法律、道德、文学方面的启蒙观点、富于哲理性。如孟德斯鸠的《波斯人信札》、伏尔泰的《老实人》、卢梭的《爱弥儿》等。

    启蒙文学由于过分强调文学宣传启蒙思想的社会作用，因而影响了作品的艺术性。作品分析议论较多，不大注意塑造个性鲜明的艺术形象，而且作品的主人公常常成了作者思想的传声筒，这也就是后来马克思所批评的“席勒化倾向”。</p>

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 第二节 歌德

    约翰·沃尔夫冈·歌德（1749——1832）是德国伟大的民族诗人，德国古典文学和民族文学最杰出的代表。他在长达60多年的创作生涯中，创作了大量优秀的诗歌、戏剧和小说，成为18世纪中叶到19世纪初叶德国最重要的作家。他的代表作《浮士德》是世界文学史上里程碑式的作品。

    歌德的一生比较曲折，思想状况也颇为复杂，这也带来了他文学创作的复杂性。这是由社会历史、他个人的独特人生及知识分子的认知历程所决定的。总括起来，我们认为歌德的生子思想与创作大致可分为前后两个时期。

    （一）充满热望的中青年时代（1749——1785）

    1749年8月28日，歌德出生于法兰克福市一个富裕的市民家庭。父亲是个法学博士，学识渊博且任该市参议员；母亲是市长的女儿，富有学识，为人精明，谈吐幽默。这一切都使得歌德在童年即受到良好的教育，深受古典文化的陶冶，促进了他文学天赋的发展。

    1765年，16岁的歌德遵照父亲的意愿到莱比锡大学学习法律，但他更感兴趣的却是自然科学和文学艺术。1768年，歌德因病休学居家。两年后，他转入斯特拉斯堡大学继续学习。斯特拉斯堡靠近法国，在法国启蒙运动的影响下，那里正在兴起“狂飙突进”运动。在当时四分五裂、经济落后、社会意识沉闷的德国，青年歌德极容易地受到感召。在斯特拉斯堡大学，他读过荷兰唯物主义哲学家斯宾诺莎的著作，也读过伏尔泰、卢梭的著作，并接受了卢梭“返回自然”的思想。在文艺理论家赫尔德尔的影响下，他倾心于荷马史诗、莎士比亚的戏剧和民歌等。毕业之前，他已创作了不少抒情诗。诗中燃烧着火一般的热情，赞美大自然，沤歌爱情和友谊，隐含了对**和暴政的强烈不满，充满了积极、健康、乐观的精神，如《五月之歌》、《欢会与离别》等。

    1771年，歌德大学毕业，回故乡当了律师，同时坚持写作，陆续完成了“狂飙突进”文学的代表性作品，如剧本《铁手骑士葛兹·冯·伯利欣根》（简称《葛兹》）（1773）、诗剧片断《普罗米修斯》（1773）、小说《少年维特之烦恼》（1774）及诗剧《浮士德》的部分初稿。

    《葛兹》是部历史悲剧。在历史上，葛兹实有其人，他是16世纪上半叶农民起义的领袖，因不能脱离自己的贵族出身，最终背叛了农民，引导了起义的失败。在歌德笔下，葛兹是个争自由、反封建的英雄。他同情农民的悲惨遭遇，与诸侯作战；相信善良和正义，希望皇帝能建立中央集权，统一德国，建立自由民主的国家。但作为起义领袖，他不能彻底地同贵族（本阶级）决裂，故不同意农民的革命方式，终于背弃了农民，最终被敌人抓住，壮烈死去。葛兹的悲剧，昭示了他本人及18世纪的革命者身上的弱点和局限，但无疑，他更是一个抗争者和道义上的胜利者，体现了狂飙突进精神，因此恩格斯称此剧是“向一个叛逆者表示哀悼和崇敬”。

    诗剧《普罗米修斯》中，歌德用讽刺的笔法写尽了群神的可怜相，否定了神的存在意义；通过赞美普罗米修斯的抗争精神，沤歌了自由，体现出了强烈的狂热的进取精神。

    1774年发表的中篇书信体小说《少年维特之烦恼》是德国第一部产生世界影响的作品。小说是歌德根据自身的生活经历和其他见闻写成的。

    维特是一个具有典型意义的18世纪德国进步青年的形象。他有才华，有热情，向往自由和平等的生活，希望从事有益的实际工作。但是，围绕着他的社会却是丑恶的：庸俗麻木的市民，势利傲慢的贵族，保守**的官场……这一切好像一张无形的灰暗的网，罩在了维特的身上，更罩在他的心头。他不断地与之冲突，也不断地逃避，性格也日甚一日地内向和忧郁。他逃离城市的庸俗和烦闷，来到了乡村，在大自然的怀抱和淳朴的民风中得到了短暂的安慰；他同绿蒂一见钟情，但面对她及其未婚夫，只能给他再添上一些精神苦闷。于是他回城到外交部门工作，可受到了上司的歧视和贵族的当面侮辱，他再次逃离城市，又回到绿蒂身边。面对已婚的绿蒂，他更陷入了极度的忧伤。至此，他感到已无处可逃，生已无价值，精神崩溃，饮弹自尽。总的看来，维特是个时代的觉醒者和庸俗环境的反抗者。他以个人为中心来反抗，以孤傲来对抗德国现实的丑恶，他比那些浑浑噩噩苟且偷生者要清醒得多，激昂得多。但也正因此注定形成了他性格的软弱性，他总是以不合作——逃避的方式来反抗，使他的反抗缺乏战斗性。这一切都受制于歌德所处时代的德国现实；国家四分五裂，封建**严厉，资产阶级弱小，社会气氛凝重，追求自由和光明者只是个体而非社会群体，故清醒者、抗争者只能是孤独者。所以，维特的性格是社会铸造的，根本上讲他的悲剧是时代的悲剧。

    实在地说，这部悲剧小说很少直接地揭露社会现实的丑恶，但它以表现更浓重的悲剧情绪而间接地批判现实却是更深刻的。在艺术上，它更是一部杰出的作品。它成功地运用了书信体的写法，写维特对亲朋密友坦露自己真实的内心世界，自我展示了一个孤傲忧伤的灵魂，读来令人感动。与此相关，作品采用了第一人称的写法，拉近了与读者的距离，极易使读者产生共鸣。再者，这部作品写情与写景紧密结合，情景交融或情景构成反衬。这些都使得作品具有浓重的抒情气息。所以，《少年维特之烦恼》是杰出的抒情小说、心理小说、情绪小说。也正因此，它感染了世界各国不同时代的同病相怜的青年。他们不但摹仿维特穿青衣黄裤，甚至也学维特的自杀。

    1775年10月，受魏玛公爵奥古斯都的邀请，歌德来到只有10万人口的魏玛公国。他先后任枢密使顾问和内阁大臣，被授予贵族头衔，满怀热望地开始了他的政治生涯。他主持外交，开发矿山，整顿财政，精简军队，修筑铁路，开办剧院。但在暮气沉沉的宫廷里，歌德的这许多努力都由于遭到反对和阻碍而收效甚微，甚至有时他还不得不委屈忍让，与环境妥协，这使他非常苦闷。他曾一度埋头于自然科学的研究，甚至有所发现（如发现人的腭间骨），但仍不能摆脱精神上的痛苦折磨。从政10年，由于公务繁忙和精神苦闷，歌德很少写作，只留下了一些抒情诗，也已开始失却了早期批判和抗争的锐气。

    （二）恬淡思索、宁静和谐的后半生（1786——1832）

    1786年9月，歌德改名换姓只身跑到了意大利。在意大利逗留了两年，遍访古代文化遗迹，陶醉在古代文化艺术之中。这也正应合了歌德疲倦的心境。歌德逐渐形成了他的颂扬道德感化力量、崇尚中庸和谐的人道主义和改良主义思想，在文学上热衷于颂扬道德感化、完善、田园风情，追求宁静、和谐的风格，也逐渐形成了他的古典主义的文艺思想。在意大利期间，他创作和构思了三个古典主义悲剧《哀格蒙特》（1787）、《伊菲格涅亚在陶里斯》（1787）和《塔索》（1789）。这些剧本中，歌德继续揭露丑恶现实，但更为突出的是：他宣扬对横暴势力的宽容和感化，强调自我克制，失却了“狂飙突进”运动时期的激情。与前期相比，他的狂热和激昂被宁静的思考所取代。这标志着歌德思想和文艺观念的变化。

    1788年6月，歌德回到魏玛，此后再未参与政事，只埋头于写作和学术研究。对于1789年的法国大革命，刚开始时歌德赞扬它“将开始一个新时代”，但当他嗅到暴力革命的血腥味时，他就写一些诗歌、剧本来低毁革命。与他以前相比，与同时代人相比，歌德明显地老了、但他的思想也更深邃了。

    从1794年起，歌德与席勒密切合作。10年内，两人合写了很多警句和谣曲，并各自完成了一些重要作品。通过两人的合作，德国文学发展到前所未有的高峰，形成了德国古典文学的丰收期。此间，歌德完成了长篇教育小说《威廉·迈斯特的学习时代》（1795一1796）、田园诗《赫尔曼与窦绿苔》（1797）及《浮士德》的第一部（1808）等。

    晚年的歌德以坚强的毅力完成了一系列重要作品：诗集《西方与东方合集》（1819）、自传《诗与真》（1811——1814）、《威廉·迈斯特的漫游时代》（1829）和《浮士德》第二部（1831）。上、下两部《威廉·迈斯特》，通过威廉从童年到老年发展的记述，展现了他道德完善的过程。这仍是歌德后半生思想变化的一种写照。至于《浮士德》，如果说它是一部现实的德国文学，倒不如说它是一部超现实的、思考的、世界的、人生的，因而也是关于本体论的哲学作品更为恰当一些。

    1832年3月22日，歌德因病去世，享年83岁。

    歌德的一生是曲折复杂的，曲折在他的经历上，复杂在他的思想和创作的矛盾和变化上。明晰歌德的思想和创作的矛盾发展变化是一件非常困难的事情，但我们也不难发现一个简单的轮廓。就思想上看，歌德一生致力于德国的统一和民族的强盛，致力于启蒙主义理想的实现。早年的歌德受启蒙思想和狂飙突进运动的影响，崇尚自由，推崇热情，渴望行动和变化，思想激进而狂热。而后期的歌德经历了社会人生的**折折，故追求宁静与和谐，试图通过社会的改良与和解、道德的完善来实现理想。比较起来，可以说歌德愈到晚年愈疲于斗争和运动，愈矛盾和慎思。但明显地，歌德的思想愈到晚年也愈广博和深邃。这种变化直接影响了文学的变化，这不只体现在内容上歌德的创作前后有别，表现在艺术风格上他的作品前后期亦有明显的差异。歌德的早年创作极富抒情特色，不论是小说还是诗歌；而他后期的创作则更该称作是思考性的作品。

    为什么会出现这种变化呢？一是社会时代的原因。任何人都不能超出自己的社会和时代环境，歌德也不能超然。18世纪后半期到19世纪前半叶的德国是个经济凋弊、民族四分五裂、封建**严酷的社会，资本主义发展缓慢，资产阶级势力弱小，社会意识凝滞。而西、南欧社会各方面的进步影响和感召使得有志之士不甘寂寞，然而国内的形势又不允许他们追逐时代潮流。故“狂飙突进运动”之于他们只是一次未果的思想撞击，而后，他们便不得不沉默，由外向转入内向，由行动转向思想，这也正是德国产生那么多哲学家和音乐家的原因。“狂飙突进运动”后，志士们有的奇思异想去了，是谓浪漫主义；有的追求宁静和谐去了，是谓古典主义。歌德属于后者、二是认知结构的原因。一般来说，一个人一生的认知结构过程可分为三阶段，正所谓“少年不知愁滋味”——中年方知世事艰——老年知天命则其言也善。这在知识分子身上表现得尤为明显。歌德也正是这样，早年怀着激情积极入世，中年从政失败，而以后则急流勇退，让自己作一个思想大于行动的人，作一个善人。三是歌德本人的原因。歌德极有才情然更长于思考。如果拿行动和思想比较的话，他更是一个思想者而不是一个行动的人。歌德最重要的作品都带有自传性特色，这说明他长于反思；歌德的作品在情节构思语言上不多下功夫而更多在思想上下功夫。这都说明了歌德锐于思想而弱于行动，是一个深邃的思想者。

    《浮士德》是歌德的代表作。这是一部关于世界和人生的作品，具有形而上的哲学意义。

    《浮士德》取材于德国16世纪关于浮士德博士的民间传说。它说的是中世纪一个漫游哲学家（或魔术师）浮士德博士的故事。相传浮士德博士曾将灵魂卖给魔鬼，以探求新的生活出路。1587年，德国出版了当时最齐全的关于浮士德的民间故事书《约翰·浮士德博士传》，立刻风行西欧，美、法、荷兰都有译本出现。浮士德的故事成了经久不衰的“热门货”。1775——1808年之间，仅德国就有29位作家采用过浮士德的题材。1588年，英国人文主义戏剧家马洛，据此故事写出剧本《浮士德博士的悲剧》，曾把浮士德写成追求知识、立志征服自然的巨人式的形象。然而作品仍未脱离民间传说的模式，浮士德的灵魂也仍未得救。

    歌德儿时就看过有关浮士德的木偶戏和民间故事书，曾留下深刻印象。从1770年起，歌德就构思要写《浮士德》。从1773年的原《浮士德》算起，到1831年《浮士德》的第二部脱稿，前后延续了将近60年。在前人的基础上，歌德根据自己的生活经验，对故事进行了全面改造，一方面强调了浮士德矛盾追求的特点，另一方面改变了原故事中的悲剧结局，赋予浮士德传说以全新的意义。

    《浮士德》以诗剧的形式写成，共分两部l万余行。第一部25场、不分幕；第h部25场分为5幕。全剧没有首尾相联的故事情节，而以浮士德博士的思想发展为线索，写他探索人生要义的一生。

    《浮士德》的基本情节，可归结为：一幕序曲，两个赌赛，终生追求、五场悲剧。《天上序曲》是剧作的开端，也是全剧的思想总纲，同时也预示了全部作品的故事线索；第一个赌赛是天帝和魔鬼关于“对世界和人的看法”的赌赛——人能否实现和如何实现人生理想的问题；第二个赌赛是魔鬼梅非斯特关于“浮士德是否会对生活产生满足”的赌赛；一生追求、五幕悲剧：知识的追求和知识的悲剧；感官的追求和爱情的悲剧；权势的追求和从政的悲剧；美的追求和寻美的悲剧；事业的追求和事业的悲剧。

    “天上序曲”是剧情的正式开端。在天上，天帝和梅非斯特就人的问题发生了争论：天帝认为，像浮士德这样的人，是一个永远不会满足的探索者，“他摸索之中不会迷失正途”。而梅非斯特却自信他能够诱惑浮士德走入歧途。于是天帝和梅非斯特打赌。故事就此开始。

    梅非斯特来找浮士德，浮士德正经历着知识的追求和失望后的悲剧阶段。年过半百的老浮士德，过的是身居斗室、不窥庭院的书斋生活，以饱学多识的博士和导师著称。可他穷其毕生的精力，探索了各种学术领域，遍读经典，把古书翻烂，却“不见聪明半点”。他从此绝望地把知识视为“学枷桎梏”，称书斋为“监牢”，说“羊皮古书并不是止渴的甘露”，并不能“饱饮满腹就把焦渴消除”。但梦中醒来却又找不到出路，为此，他“烦恼齐天”，产生了自杀的念头。忽然，复活节的钟声传来，浮士德精神复活，决定继续探索人生的真谛。就在同时，梅非斯特来到，说甘愿供他驱使，并设法满足他的一切要求，只是浮士德一旦满足，喊出“你真美呀，请停留一下！”便会死去，其灵魂就归梅非斯特所有。契约既定，梅非斯特带领浮士德来到“魔女之厨”，喝过魔汤，浮士德返老还童，完成了从精神到**的彻底复活，开始了第二阶段的感官追求和爱情悲剧。

    年轻英俊的浮士德跟随梅非斯特，来到一座小城。在这里，与市民姑娘玛加蕾特一见钟情，在梅非斯特的帮助下，二人相爱。但社会道德、宗教影响、市侩习气笼罩等环境压力，以及二人情爱带来的严重后果，致使浮士德与玛加蕾特的爱情走向悲剧。浮士德痛不欲生，是欣欣向荣的大自然，医治了他的精神创伤。缘此，浮士德否定了感官刺激，并转向精神世界，实现了由“肉”的需求向“灵”的需求的升华，开始了他人生经历第三阶段的权势追求和政治悲剧。

    在梅非斯特的陪同下，浮士德来到首都，进入宫廷，兴致勃勃地想在政治上有所作为。但这是一个腐朽没落的封建王朝。在这里，“到处都堆积着奇形和怪象，非法的行为戴上合法的伪装，一个邪恶世界居然正正堂堂”。针对国库空虚，财政困难，浮士德借助梅非斯特，竭诚尽力，终无济与事。此时的皇帝，依然贪图享乐，异想天开地让浮士德将古希腊绝世美人海伦及帕里斯王子召至眼前。随着海伦的出现，浮士德的热情也发生了转移，迷恋于对古典美的化身——海伦的追求。其政治追求到此悲剧性的结束。

    第四阶段是美的追求和寻美的悲剧。离开官场返回书斋，浮士德见到学生瓦格纳正造出“人造人”。为寻求海伦，浮士德在“人造人”的带领下神游希腊。在古希腊的神话世界里，浮士德克服重重阻碍，最后在地狱女主人的帮助下，使海伦复活并和她结了婚。生下了儿子欧福良。不安分的欧福良狂热而好冒险，渴望战斗，渴望胜利，无限制地向上追求，向太空飞去。结果因飞得太高，被天火焚毁，坠地而死。海伦因儿子的夭折而痛苦地逝去，只剩下衣服和面纱留在浮士德怀中。继而这衣裳又散而为云，环绕着浮士德，将他托向空中又载口现实世界。对古典美的追求又无结果，像做了一场梦。

    浮士德探索人生真谛的最后一个阶段，是事业的追求和事业的悲剧。与海伦分离后，浮士德乘着浮云，出现在高山上。看到脚下汹涌的大海，顿起围海造田、征眼海洋的决心。他帮助皇帝镇压了叛乱，得到一块海边封地。他决心在这块封地上，实现他的“宏愿大业”——率领民众，用劳动改造自然，填海造田，开创人人自由幸福的理想国土。尽管这时他已100岁，且双目失明，却仍雄心勃勃，充满激情地总结自己的终生探求：

    要每天每日去开拓生活和自由，

    然后才能做自由和生活的享受。

    我愿看见这熙熙攘攘的人群，

    在自由的土地上住着自由的国民。

    我更呼唤对于这样的刹那：

    “你真美呀，请停留一下！”

    我在这宏福的预感之中，

    将这最高的刹那享受。

    浮士德终于表示了满足的情绪，因而也随即倒地而死。梅非斯特急忙按契约来收取浮士德灵魂的时候，天帝却派来几个天使，把浮士德连尸体带灵魂都招往了天国。在天堂里，光辉的圣母和玛加蕾特都前来迎接……

    《浮士德》是一部思想内容很丰富的作品。有对德国丑恶现实的描绘；有对教会伪善的讽刺；有对腐朽没落的封建制度的揭露；有对反动思潮的嘲笑抨击。但其主要的思想价值，是通过浮士德的人生经历，宣传自强不息的进取精神；宣传挣脱中世纪的愚昧状态，克服人类内在和外在的矛盾，创造资产阶级理想王国的启蒙思想。诗剧肯定创造和劳动，要人们“每天每日去开拓生活和自由，然后才能作自由和生活的享受”。诗剧表达了作者深刻的人生体验——生活就是追求，而追求的过程又是循环前进的：憧憬、追求、成功、幻灭，再憧憬、再追求、再成功、再幻灭，循环往复以至无穷。世界和人类就是在这不断追求、不断幻灭的大循环中矛盾运动、超越自身、发展进步的；诗剧还表达了作者对人类的坚定信念：在前进的道路上，人们会遇到这样那样的阻碍，但最终会找到人生的真理，为实现崇高的目标而奋斗；诗剧还表达了一种现代意义，即人始终处于与外界的冲突中，失败和灾难无法避免，但主人公以自身的行动决定自己的本质，从而奠定了现代人格的基础。

    主人公浮士德是一种积极进取精神的代表。是一个自强不息、执着探索者的形象。为了人生的真义，为了体察那短暂的、至善至美的一瞬，他不怕以鲜血和灵魂作抵押；他在探求人生意义、探索理想社会的过程中，表现出一种生无所息、坚韧顽强、超乎常人的毅力和品格。作者让他去经受各种诱惑和考验：同梅非斯特打赌，激起他重新探索的信念；热恋的悲剧使他不再追求感官的享受；从政的悲剧使他逃避现实；古典理想的幻灭，使他重新回到现实中寻找实现理想的途径。他永不满足，永不示弱，探求不止，“无论是在人间或在天上，没一样可满足他的心肠”，始终向上向善。这些便构成了他性格上最鲜明的特征。这正是欧洲中世纪结束前后，一些渴望摆脱蒙昧、获取真知而水往直前的优秀知识分子的写照。

    浮士德又是普通人类的代表，具有人身上鲜明的两重性：一方面受生命本能**的驱使，常常沉迷于名利、地位、权势、女人和美等现实欲求之中；另一方面，他又未被个人欲求和现实所迷惑，而是一次又一次勇敢地超越了自我，不断走向新生活。浮士德自我宣称：

    有两种精神居住在我的心胸，

    一个要想同另一个分离！

    一个沉溺于迷离的爱欲之中，

    执拗地固执着这个尘世；

    另一个猛烈地要离去凡尘，

    向那崇高的灵的境界飞驰。

    浮士德“景仰着上界的明星，又想穷极着下界的狂欢”；他一方面想节欲精进，追求真理创造事业，一方面又迷恋着缠绵排恻的儿女私情；他一方面是清醒的、理想社会的追求者，一方面又是盲目的、腐朽王权的支持者。浮士德身上的这种“灵”与“肉”的矛盾，“善”与“恶”的矛盾，体现了歌德唯物主义辩证法的思想，也展示了人类自身的复杂性和真实性，同时也反映了人类探求真理的艰巨性。

    浮士德形象的意义，在于向人们指出了一条精神净化的道路，指出了人生的意义和人们应追求的生活理想，把人们引向为崇高的理想而奋斗不息的伟大道路。

    梅非斯特是作品中的另一重要人物，是一个来自北欧传说和基督教传统的形象（即《圣经》中的撒旦）。他在诗剧中是作为浮士德的对立面出现的。这是生活中玩世不恭的虚无主义者典型。是**的化身，“恶”的代表，同时也是一个象征、寓意型的形象。他曾直言不讳：“我是否定的精神……‘恶’便是我的本质。”他有一副冰冷的世界观，以虚无主义的态度看待一切，评判一切，高歌“凡物都是有成必有毁，所以倒不如始终无成”，“永恒的创造毫无意义……我喜欢永恒的太虚”。他鄙视人类，“不爱任何人”，认为人是“长脚的蝗虫”，没有幸福，永远受着痛苦的折磨。他认为如果人没有理智，没有头脑，便会生活得快活而美好。梅非斯特是**的化身，寡廉鲜耻的淫荡是他的本性。他不懂什么是爱，什么是情，不理解浮士德为什么那么执着于玛加蕾特且对她的悲惨遭遇深感内疚。他只知道发泄和满足淫欲。在第一部瓦普吉斯之夜，梅非斯特作了淫邪无耻的充分表演。甚至在诗剧结尾天使们来拯救浮士德的灵魂，他的阴谋马上要彻底失败的紧急关头，他还在觊觎天使的美色，大动淫念，结果让天上掉下来的玫瑰花变成的爱的火焰烧得遍体鳞伤，焦头烂额。梅非斯特有着恶的本质。他打定主意要不择手段，不计代价地把浮士德引入邪途，俘获一个向上向善的灵魂。他用感官的享乐作诱饵，企图诱使浮士德沉溺于欲海而又永感焦渴；他在帮助浮士德建立理想王国的过程中，一把火焚烧了寺院、树林和小屋中一对无辜的老夫妇及客人；他在公海上大搞“海盗、走私、战斗”等掠夺行径，“恶”的本质表现得极为充分。

    然而，具有辩证法思想的歌德，看到了梅非斯特这种事物存在的意义：

    你对于善人恶人都是必须，

    对于善人是甲胄，节欲精进；

    对于恶人是伴侣，任意胡行。

    而两者都使宙斯神王高兴。

    梅非斯特主观作恶，客观造善，是对浮士德形象的补充。他对于浮士德探索人生的过程，客观上起着推动的作用：他把浮士德引入尘世，主观目的是要诱惑浮士德堕落，实际上却帮助他摆脱了阴暗的书斋，投身于社会实践；他多次诱惑浮士德作恶，客观上却使浮士德从错误和挫折中猛醒，向更高的境界迈进；他忠实地完成了天帝赋予他的使命：鞭答人们精神中的懈怠和贪图安逸的惰性，激发人们更加努力。另外，作为长期观察社会邪恶的厌倦者，作为虚无主义者，梅非斯特不相信世界上会有什么好事情，他的冷静的头脑和敏锐的目光使他能机敏地表现社会的邪恶和人的弱点，所以他有时能讲出一些十分精辟的话。他说抢劫、走私、战争是殖民主义的“三位一体”，又说《圣经》里是一堆矛盾，谁都无法懂得，而神父和教会则把废话当真理，“从开天辟地就胡说八道”。他还有一句名言：“理论是灰色的，唯生活之树常青。”总之，梅非斯特在诗剧中的调侃、讥笑、嘲笑，不可否认构成了对社会邪恶的批判，虽然他主观上是冷眼旁观，幸灾乐祸，站在魔鬼邪恶的立场上来看待社会现实中的邪恶的。可也正因如此，他的嘲讽就格外辛辣，他的批判就切中要害，产生了以毒攻毒似的奇妙效果。同浮士德形象一样，在梅非斯特身上，也同样体现了作者的辩证法思想。

    《浮士德》在艺术上有它独特的风采。

    诗剧以幻想为主，将写实和幻想结合。天上地下，现实古代，人类魔鬼，作者用幻想的情景和真实的生活，交织出一副瑰丽奇异的艺术图画，使《浮士德》成为既是资产阶级理想的激越颂歌，同时又是当时德国现实生活的深刻概括。

    在人物塑造上，最突出的是用辩证的方法塑造主要人物形象。浮士德灵与肉的对立统一，梅非斯特作恶造善的对立统一，推动了整个剧情的发展，也展示了他们各自的性格特征。作品还用矛盾对比的手法刻画人物群像。天帝与魔鬼是理性与**的对比；浮士德与梅非斯特是人类与魔鬼的对比；浮士德与玛加营特是知识者与自然人的对比。比较的手法使各自的性格特征更为鲜明。

    作品形式多样化。诗剧开头用自由韵体；写玛加蕾特用民歌体；海伦部分则用古希腊悲剧的诗体。几乎当时欧洲的各种诗体都在作品中出现。叙事、抒情、议论揉为一体，使作品丰富多采，斑斓多姿。另外，诗剧大量运用了象征、比喻的手法，如人造人、海伦、魔女之厨都是象征，批评教会则常用暗喻。

    但大量幻想场面和人物的出现及象征手法的运用，使读者有扑朔迷离之感。至于作者有时过于热衷于对一些具体问题慷慨激昂，则使得作品某些地方游离主题，显得松散。</p>

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 第六章 十九世纪初期文学和浪漫主义

    第一节　概述

    18世纪末19世纪初是欧洲社会人的精神和个性大释放时期。轰轰烈烈的大革命、自由竞争的新局面，以及启蒙理想的破灭，使这一时期的人处于憧憬与失望的波峰浪谷之中，释放并表现自我成为一股潮流。浪漫主义即是这股潮流的文学折射。

    浪漫主义，作为创作方法，自古有之；作为文学思潮，则出现在18世纪末19世纪初这个激动人心的特定时代。

    一、影响文学的诸要素

    l.启蒙理想的破灭

    启蒙理想在18世纪曾激励和鼓舞过许多人。它为欧洲资产阶级最后夺取政权奠定了基础。

    但是，1789年的法国大革命胜利后，社会现实中的一切并不像启蒙纲领所描绘的那么美好。首先是上台的大资产阶级立即忘了台下的诺言。他们抛弃了启蒙纲领中的“理性王国”计划，实行了孟德斯鸠的君主立宪制。其次是1793年雅各宾党人上台后，撤去了自由、平等、博爱的大旗，对贵族和资产阶级异己分子都实行了“红色恐怖”。在斗争扩大化的情况下，所有贵族不仅失去了天堂，而且不得不为自己的头颅担心。与此同时，资产阶级本身在走马灯式的派系斗争中也处于朝不保夕的境况。加上1793年到1815年七次反法同盟对法国的镇压，拿破仑的东征西战，以及最后的拿破仑称帝等，整个欧洲被搅得天翻地覆。正如恩格斯所说：“一切和启蒙学者的华美约言相比较起来，由理性的胜利所建立起来的社会制度和政治制度，竟是一幅令人失望的讽刺画。”

    在这种普遍的不满与失望中，一部分欧洲资产阶级知识分子又开始了对新的理想的探索。这种不满现实，企图探索新的理想和新的社会出路的社会意识反映在文学上，使文学产生了一种反对现实描写、强调理想表达的倾向。因而，启蒙理想的破灭，可以说是为浪漫主义的产生奠定了坚实的社会心理基础。

    2.各种社会思潮和哲学思潮的影响

    在不满现实、企图寻求新的社会理想的社会意识的影响下，当时各种社会思潮和哲学思潮也很活跃。这些思潮的出现，对浪漫主义文学的产生也起到了很大的促进作用。

    康德的“唯心主义哲学”和费希德的“唯我论”夸大了主观的作用，强调天才、灵感和人的精神力量，把“自我”提到了高于一切的地位。这种强烈的唯我精神与自我意识，对浪漫主义文学中的主观色彩和个人主义特点奠定了哲学基础。

    傅立叶、圣西门的空想社会主义学说，激发了人们对美好未来的向往，助长了耽于幻想、脱离现实的倾向。

    谢林的“自然哲学”主要强调自然和意识、客观和主体的绝对统一。他认为自然与人之间存在着一种亲密无间的关系。卢梭的“返回自然”学说更是把自然的纯朴美推到极端，并认为人只有返回自然才能返朴归真。这种以自然的纯净陶冶人、净化人的学说，加强了浪漫主义文学对自然的崇拜，为浪漫主义文学的创作增加了新的内容。

    3.18世纪文学的影响

    英国感伤主义文学、哥特式小说以及德国狂飘突进文学，都推崇主观情感，热爱大自然和朴实的民间文学，这些都为浪漫主义的出现提供了条件。

    4.对古典主义的反抗

    以古希腊罗马为创作典范的古典主义，按一套严格规定的创作原则创作。虽然体现了一种合乎理性的和谐之美，保持了古希腊传说的客观性和单纯性，但随着时间的推移，这种创作变成毫无生气的形式模仿。古典主义的美学原则已严重地束缚了作家的创作。德国浪漫派首先对古典主义进行了反驳，提出了一种以开放的、多变的、个性的艺术形式代替古典主义，这就是欧洲文坛最初表现出来的浪漫主义精神。

    5.世纪病——肺炎

    因工业污染而造成的肺炎，在当时是不治之症。有很多染上了此病的人，被笼罩在一种世纪病患者的悲哀与绝望之中。许多浪漫主义诗人染上了这种病，从他们的诗作中，也散发出了这种世纪末气息，这也不同程度地影响了当时的文学。

    二、浪漫主义文学的基本特征

    1.强烈的主观色彩。浪漫主义作家出于对庸俗丑陋现实的不满，一般不喜欢如实地描写现实生活，而偏爱表现主观理想，着重抒发个人的感受和体验。因而席勒喜欢称浪漫主义为“理想主义”，雨果则将其称为文学上的“自由主义”，而当代一些评论家则称其为“表现主义”。浪漫主义文学中重主观、轻客观，重自我表现、轻客观摹仿的特点，对欧美现代派文学产生了极大影响。

    2.喜欢描写和歌颂大自然。在谢林的“自然哲学”和卢梭的“回归自然”学说的影响下，浪漫主义作家十分注重人与自然的诗意的统一。他们喜欢使自己的理想人物置身于未被工业文明浸染的、充满原始色彩的雄伟奇异、纯朴宁静的大自然中，以此衬托出现实社会的丑恶及自身理想的美好。因而对自然的描写和歌颂在浪漫主义作品中显得尤为突出。在人与自然的诗意统一方面，英国诗人华兹华斯的作品表现的最为充分。在他的作品中，自然不仅是描写与歌颂的对象，同时也是与作者、与人交流的对象。

    3.重视中世纪民间文学，喜欢采用民间文学的题材、语言和表现手法。中世纪民间文学在创作上的特点是想象比较丰富，感情比较真挚，表达比较自由，语言比较朴素自然。因此浪漫主义作家对中世纪带有神秘色彩的历史和丰富多采的民间传说、民歌、民谣极感兴趣。很多浪漫主义作家是民间故事传说的搜集者，更多的人对民间文学进行加工，利用民间文学的题材进行创作。他们的这些工作一方面丰富了19世纪初期的文学创作，另一方面为各国发掘出大量的珍贵的民族文化。

    4.注重艺术效果。如果说古典主义在艺术上强调均衡过度以及形式的单纯的话，那么，浪漫主义在艺术表现中则注重效果的体现。这种效果体现为：异国情调。在浪漫主义作品中往往出现异国生活，表现异国风光和多采的风俗。对比和夸张手法的运用。这是浪漫主义作家制造强烈的艺术效果惯用的手法。法国作家雨果还专门提出创作中的“对比原则”，小说《巴黎圣母院》是一个创作范例。人物形象的超凡性。在浪漫主义文学中，作品的主人公往往具有超出普通人的秉赋，表现出一种超凡的力量，常常震撼读者的心灵。

    三、文学状况

    德国的封建割据局面长期未能改变，经济落后，封建势力相对顽强，市民阶级十分软弱，这种情况决定了德国浪漫主义缺乏反封建的战斗精神。规模宏大、体系精严的德国古典主义哲学，更是直接地影响了德国浪漫主义作家，致使德国浪漫主义的唯心主义和神秘主义色彩比较浓厚。德国浪漫主义运动产生于18世纪末，延续到19世纪30年代，其间出现了早期的耶拿派和稍后的海德堡派。从30年代始，德国浪漫主义运动走向衰落，以海涅为代表的创作显示了浪漫主义向现实主义的转变。

    耶拿派是德国最早的一个浪漫主义文学流派。其主要成员有施莱格尔兄弟、诺瓦利斯、蒂克等。施莱格尔兄弟是早期浪漫主义的理论家。他们在1798年到1800年间创办的《雅典娜神殿》杂志上，第一次提出浪漫主义这个名称，并且系统地阐述了他们的浪漫，主义文学主张：强调想象与情感。他们认为浪漫主义的本质是“以幻想的形式给我们以感伤主义的内容”。所谓感伤主义，就是“令我们感动和情感在其中占统治地位的东西”。与古典主义相对，强调文学创作的绝对自由。他们认为，创作的第一法则，是诗人的为所欲为，不受任何狭隘规律约束。追求宗教的神秘感和象征感。他们认为物质世界是不能令人满意的，因而只有从梦幻、宗教和童话世界中，才能找到精神的乐园，只有像中世纪文学那样充满神秘感和象征感，才富有诗意。

    施莱格尔兄弟的理论对诺瓦利斯和蒂克产生了最直接的影响。诺瓦利斯（1772——1801）的创作充满了宗教神秘色彩。在代表作《夜的颂歌》中，他整个沉湎于神秘的世界中，否定人生，歌颂黑夜和死亡。通过对黑夜与死亡的诗化，作者充分表现了他对现实的不满情绪。蒂克（1773——1853）是耶拿派创作成就最高的一位。他创作的小说有《威廉·洛弗尔》（1795——1796）、《弗兰茨·斯泰恩巴德的漫游》（1798）和《金发的艾克贝尔特》（1797）等。蒂克的创作较多地接受了施莱格尔创作自由理论的影响。他的文体活泼多变，同时擅长表现人和自然的默契融合。

    1805年左右，又有一批作家在海德堡创办《隐士报》，形成了海德堡浪漫派。这一派的中心人物有阿尔尼姆（1781——1831）和布伦塔诺（确78——1842）等。海德堡派的功绩主要在于对德国民间文学的收集和整理。阿尔尼姆和布伦塔诺收集编写的民歌集《儿童的奇异号角》（1806——1808）以及格林兄弟的《儿童与家庭童话集》都是对德国民族文学的重要贡献。

    除海德堡派外，稍后德国还出现了其它一些浪漫派作家。他们是集中在德国北部的柏林派和在德国南部的士瓦本派。柏林派的作家有克莱斯特、沙米索、艾沁多夫等。克莱斯特（1777——1811）的创作除了戏剧之外，还有影响很大的小说，其中著名的中篇小说有《马贩子米歇尔·科尔哈斯）（1810）。沙米索（1781——1838）是德国浪漫主义作家中进步倾向最明显一个。他最著名的作品是童话体小说《彼得·史雷米尔奇异的故事》（1814）。作品通过一个人用影子换得财富但却丧失了人的要素而痛苦不堪的奇异故事，揭露了资本主义的金钱罪恶。另一位柏林派作家艾沁多夫（1788——1857）的代表作是小说《一个废物的生活》（1826）。柏林派的小说创作是德国浪漫主义时期一个引人注目的现象。

    霍夫曼（1776——1822）是德国浪漫主义文学中最具有国际影响的一位。他的创作充满了神秘、怪诞的色彩。作品中的人物常常被一种阴暗的、幽灵般的力量所支配，显得十分无奈。作者通过这些离奇怪诞的情节，深刻揭示和批判了现实中的黑暗与腐朽。

    海涅（1797——1856）也是在浪漫主义影响下开始走上创作道路的。但是，他的《论浪漫派》（1833）的发表，却结束了浪漫主义在德国文学的统治地位。在《论浪漫派》一书中，他对德国的浪漫派进行了全面的抨击。他称德国的浪漫派是“中世纪文艺的复活”，是“一朵从基督的鲜血里萌生出来的苦难之花”。海涅后期创作由浪漫主义转向现实主义，主要作品是长诗《德国——一个冬天的童话》（1844）。

    英国文学中最早出现的浪漫主义作家是所谓“湖畔派”三诗人——华兹华斯（1770——1850）、柯勒律治（1772——1834）和骚塞（1774——1843）。他们三人都喜欢歌颂大自然，描写宗法制农村生活，而且都厌恶资本主义的城市文明和冷酷的金钱关系，都远离城市隐居在昆布兰湖区和格拉斯米尔湖区，由此得名“湖畔派”。

    “湖畔派”中成就最高的是华兹华斯和柯勒律治。华兹华斯于1789年和柯勒律治合作发表了《抒情歌谣集》。1800年再版时，华兹华斯增加了一篇序。在这篇序中，华兹华斯阐述了他的浪漫主义文学主张：1诗是“强烈感情的自然流露”，诗必须表现诗人的真情实感。2诗歌不仅要写伟大历史事件，也要写普通人们的日常生活，要让微贱的田园生活入诗。3采用普通人真正使用的朴实易懂的语言，在节奏上必须与口语的音调一致。4诗歌必须具备极丰富的想象，以“使得平常的东西能以不寻常的方式出现于心灵之前”。华兹华斯的诗歌理论动摇了英国古典主义诗学的统治，有力地推动了英国诗歌的革新和浪漫主义运动的发展。因而英美评论家历来将华兹华斯的《抒情歌谣集·序》称为是英国浪漫主义划时代的旦回。

    华兹华斯的创作与其诗学是一致的。他的诗歌喜欢描绘大自然中活动的普通人形象，如《露西》、《孤寂的刈麦女》、《我们是七个》等等。诗的意境清新，形象生动，极有情趣。在他的诗作中最为特殊的是描写自然的诗如《致布谷鸟》、《致云雀》、《丁登寺》等等。在这些作品中，大自然不仅是人物的陪衬，而且是人物歌颂、交谈的对象，是激发人物热情、陶冶人物情感的重要媒介。这种自然与人的诗意的统一，为后代描写自然的诗歌开辟了一条新路。华兹华斯也因此被誉为“自然诗人”。

    柯勒律治（1772——1834）特别强调想象的作用。他喜欢描写超自然的人与事。他的诗歌通常以奇给人深刻印象，以怪制造强烈效果，其中最突出的是《古舟子咏》。它描写一个老水手在一次航行中，杀死了一只信天翁，因而遭到上天的惩罚。南风把船送到赤道下面，从此风停浪静，船被一丝不动地困住，火热的太阳晒裂了船板，人们口渴难忍。结果除老水手外，全船的人都一个个沉重地倒下，成了僵硬的尸堆。在冰冷的尸体中间，老水手终于祈祷了。随后鬼影消失，清风把船吹向岸边。这首诗是一个幻想的罪与罚的寓言，诗中的人物经历离奇古怪，然而作者则借助想象的力量将它写得逼肖现实。老水手那奇特的目光，可怕的经历，沉重的负罪感都给读者留下了深刻的印象。

    正当拿破仑率大军在欧洲东征西伐，欧洲民主运动和民族解放运动不断高涨时，英国第二代浪漫主义诗人拜伦和雪莱登上文坛。他们的诗歌比较关心社会重大问题，因而具有强烈的政治倾向性。

    雪莱（1792——1822）和拜伦相比，拜伦比较注重对现实的揭露，而雪莱则更注重对未来的描绘。雪莱认为，按照现实主义中实际的样式，远远不能包容他所关注的问题。他试图在创作中充分描述出他对人类远景的看法。恩格斯称雪莱是“天才的预言家”。雪莱的“预言”首先体现在他的长诗《麦布女王》（1813）里。作者让麦市女王撩开“时间”的帷幕，看见“未来世界不再是地狱，而是爱情、自由与健康”。其次是《伊斯兰起义》（1818）。这部作品更多地掺进了政治社会的内容，其结局虽然是悲剧性的，但雪莱对未来仍充满了信心。他在结尾预言：“未来的欢腾从我们的死亡中会来到”。在诗剧《解放了的普罗米修斯》里，这种“预言性”和艺术表现得到了成功的结合。在这首诗中，作者改变了神话原型——普罗米修斯对暴君宙斯的最后妥协，进一步强调了不屈抗争的精神，并预言人类社会最终将“再也没有暴力，没有暴君，人们彼此间，好像精灵一样地自由”。

    除政治抒情以外，雪莱的自然山水诗也很出色。他的自然山水诗好以大海高山、行云流水、雷电风暴等宏伟、强悍的自然力，以自然景观为对象，不仅注重人与自然的交流，而且注重揭示自然所包含的特别的精神与性格。如鹰的勇敢顽强与桀骛不驯的性格，云的送风化雨、沐浴万物的神力，西风的摧枯拉朽之势等等。总之，自然在雪莱的诗中基本上是人格化的。更为可贵的是雪莱善于巧妙地将人格化的自然，与诗人的政治激情结合在一起，使自然山水诗也带上了强烈的政治抒**彩。自然山水诗中最著名的有《云》、《西风颂》等。名句“冬天已经来临，春天还会远吗？”即出自《西风颂》。

    约翰·济慈（1795——1821）是稍晚于拜伦、雪莱出现在英国诗坛上的又一位奇特的诗人。他英年早逝，却留下了丰富的作品。他最重要的长诗有《安狄米恩》（1818）《拉美亚》（1820）、《海壁朗》（1821），稍短的颂诗有《夜莺颂》、《希腊古瓮颂》等。他的诗歌形象动人，想象丰富，真正达到了诗中有画的境界，感染力极强。

    华尔特·司各特（1771——1832）是19世纪前30年英国文学中最重要的作家之一。他早期创作的长诗富有浪漫主义色彩。从1814年开始写历史小说，其中最出色的部分是以苏格兰历史为题材、被称为“威弗利小说”的部分。除此以外也写了许多有关英国和法国历史的小说。代表作是《艾凡赫》。

    司各特擅长在艺术虚构的同时引入历史真实的细节，情节曲折，富于传奇色彩。1833年，司各特的去世标志着英国浪漫主义的结束。

    19世纪初法国大革命后，政治风云急剧变幻，形形色色的政治派别、哲学社会思潮应运而生，思想文化领域呈现出纷经复杂的局面。在宗教的神秘主义、教权思潮、资产阶级民主自由主义思潮和空想社会主义思潮的影响下，文学领域里各阶级各阶层的作家日益表现出不同的思想倾向和风格流派，而浪漫主义则是这一时期文学的主流。

    浪漫主义作家要求想象力的解放和创作的自由，而在复辟王朝的扶植下，因袭陈规的古典主义限制和阻碍了文学的发展，因此法国的浪漫主义文学是在同反古典主义、反复辟王朝的斗争中崛起的。

    夏多布里昂和史达尔夫人是19世纪初法国浪漫主义文学的先驱，与他们同时的浪漫主义作家有贡斯当、塞南古和诺蒂埃。贡斯当（1767——1830）的《阿尔道夫》被认为是现代心理分析小说的发端。gw古（1770——1846）的重要作品是《奥贝曼）。诺蒂埃（1780一1844）的小说《萨尔兹堡的画家》被其自称为《少年维特之烦恼》的模仿之作。他们的作品都是表现人与社会矛盾的主题，抒发个人与社会环境对立的思想感情。这一时期由于拿破仑实行军事独裁以及王朝复辟，压制言论出版自由，所以法国文坛比较沉闷，浪漫主义还没有形成一种文学运动。1827年雨果们克伦威尔）序言》的发表，树起浪漫主义的旗帜，浪漫主义文学运动蓬勃兴起。1830年2月雨果的浪漫主义剧作《欧那尼》演出的成功，标志着浪漫主义对古典主义的最后胜利，涌现出乔治·桑、缨塞、贝朗瑞、欧仁·苏和大仲马等一批杰出的浪漫主义作家。法国浪漫主义文学的盛期在19世纪30——40年代，诗歌、戏剧、小说都取得了辉煌成就。1843年雨果的浪漫剧《城堡里的伯爵》演出失败，标志着法国浪漫主义的衰落，但一些浪漫主义作家仍进行着创作，如雨果、乔治·桑等。

    夏多布里昂（1768——1848）是早期浪漫主义作家。他出生于没落贵族家庭，1786年获少尉军衔，大革命中他采取旁观态度。1792年参加贵族叛乱，负伤后逃往英国，在那里写了《革命论》（1797）。书中既有自由主义和无神论言论，又有对大革命的满怀忧郁、惆怅和怀疑主义色彩，反映出作家思想的矛盾。由于母亲死在狱中，他精神上受到打击，变成了基督教的卫道者，写出《基督教的真谛》。这部书是由各种考证、哲学论述、游记、回忆、艺术评论以及《阿达拉》和《勒内》两部中篇小说构成的。

    《阿达拉》写一个发生在北美原始森林的故事。印第安人夏克塔斯被俘后，与敌部落酋长之女阿达拉相爱，但阿达拉自幼被母亲许身上帝，终身不能嫁人，她既不愿毁弃誓言，又无法抗拒夏克塔斯的爱情，最后为忠于信仰服毒自杀。夏克塔斯最后也皈依了基督教。故事歌颂了基督教的崇高伟大，赞美为天主献身的精神。

    《勒内》写的是一个贵族青年的仟悔。勒内向印地安老人夏克塔斯和教士叙述自己的身世。他出生在法国的贵族之家，父亲死后他和姐姐阿美莉寄住在亲戚家。他为排解苦闷出国浪游，回来后姐姐进了修道院。原来阿美莉有着一种“罪恶的**”：她爱着弟弟。勒内发现了这个秘密，精神上受到打击，于是只身来到北美，最后死于部落战争中。勒内生性孤僻、忧郁，与周围的一切格格不入，整日在冥思遐想中排遣他的忧郁，在孤独的漂泊中消磨着年轻的生命。这是文学史上第一个“世纪病”的形象。小说反映了在大革命浪潮的冲击下，丧失了一切的贵族青年，在现实生活里找不到自己的地位时那种悲观绝望的精神状态、阴暗的心理和郁郁寡欢的情怀。

    夏多布里昂建立了一整套适合贵族阶级的浪漫主义美学思想。他扩大了对自然美的描写范围，在浪漫主义文学中最先歌颂废墟、荒凉和萧条之美。他的散文富于抒情节奏，对浪漫主义诗歌创作有很大影响，19世纪初的许多作家，如雨果，都以他为旗帜。由于夏多布里昂是用浓浓的诗意去描绘主人公那种忧郁、孤独的状态，并竭力把这种忧郁的根由深藏在浪漫主义的情调后面，这就使对现实不满的各阶级的读者都对勒内式的感情产生强烈的共鸣。勒内成了一个被普遍接受的具有广泛魅力的人物形象，以致在后来的浪漫主义文学中出现了一系列勒内式的人物。

    史达尔夫人（1766一1817）是一位自由主义者。她自幼受启蒙思想影响，尤其推崇卢梭。她的主要作品是小说《黛尔菲娜》（1802）和《柯丽娜》（1807）。这两部带有自传性质的小说写的都是热情、高尚、才智出众的女主人公的悲剧命运。代表作《黛尔菲娜》通过女主人公黛尔菲娜与贵族青年莱翁斯相爱最后成悲剧的故事，反映出作者与旧社会习俗的对立，谴责了传统的道德观与宗教观。女主人公大胆、热情、追求个性解放与爱情幸福，终于以自杀表示对传统观念的反抗，具有明显的进步意义。

    史达尔夫人在理论批评方面也卓有建树。在《论文学》和《论德国》这两部重要的理论著作中，作者从文学与社会制度、政治、哲学、宗教的联系中考察和评判文学，确立了社会学文学批评方法，提出了北方（浪漫主义）文学与南方（古典主义）文学的概念，要求扩大题材范围，主张文艺面向未来，扎根民族土壤，反映本民族特点，要求用“自己的感情来感动我们自己”。这些为法国浪漫主义理论打下了基础。

    乔治·桑（1804——1876）原名杜邦，是杰出的浪漫主义小说家。她从小随祖母生活在乡村，对大自然有着深沉的爱恋，同时在祖母的指引下，读过卢梭许多的作品，对他十分崇拜。她创作了中、长篇小说近100部，成名作是《安蒂亚娜》（1832）。乔治·桑的小说分为三类：爱情小说、社会小说和田园小说。具有空想社会主义倾向的小说《康素埃洛》和《安吉堡的磨工》揭露和批判资本主义的丑恶现实，宣扬以仁爱来实现社会平等、普遍幸福的空想社会主义思想。《康素埃洛》是她的代表作。小说描写一个富有才华的女歌唱家康素埃洛的坎坷经历，以非凡的艺术手法写出了音乐中蕴含的诗情画意。她的田园小说《魔沼》、《小法岱特》、《弃儿弗朗沙》以抒情的笔调描绘美丽的田园风光和农民那淳朴的、富于诗意的自然的生活和美好的心灵，具有浓厚的浪漫主义色彩。乔治·桑主张艺术“是对理想真理的探索”，“表达情感和爱”是艺术的最高使命。乔治·桑的文艺观点引人注目。她反对巴尔扎克只是如实地反映冷酷的现实，而是主张作家应有社会责任感，尽量在冷酷的世界上挖掘光明和温情，而不要趁火打劫。她晚年还发表《金色树林的漂亮先生》、《我的生平》、《祖母的故事》等作品，并注重对青年作家的帮助。

    拉马丁（1790——1869）写有诗集《沉思集》、《诗与宗教的谐音集》等。七月革命后，逐渐转向资产阶级自由主义，诗作以宣传“博爱仁慈”的人道主义和泛神论思想居多，还写有史诗《若瑟兰》和史诗片断《天使滴凡记》等。拉马丁的代表作《沉思集》歌颂爱情、死亡，赞美大自然和上帝，具有忧郁、悲观和宗教神秘主义色彩。他的诗歌着重抒发内心的感受，诗风朦胧、飘逸，开浪漫派诗歌之新风。

    维尼（1797～1863）的主要作品有长诗《摩西》、《爱洛亚》、《洪水》，剧本《查铁敦》，小说《散一马尔斯》、《军人的屈辱和伟大》等。维尼认识到旧制度的灭亡和资本主义的胜利是历史的必然，他的诗歌主要是抒发贵族阶级在这种历史命运面前的悲观、绝望的思想情绪。他的诗富有哲理性，他善于用象征的手法表现哲学的思考，强调诗歌要客观地表现世界。他的抒情诗和诗歌创作的观点颇受60年代帕尔纳斯派的推崇。

    平民出身的贝朗瑞（1780——1857）是具有民主主义倾向的诗人，在19世纪前期法国文学中占有特殊地位。他早期的诗作多以爱情、美酒、欢乐为主题。他的《意弗都国王》以轻松幽默的笔调，描绘一个愉快、朴素、善良、深受人民爱戴的国王，同骄蛮、奢侈的拿破仑形成鲜明对照。这首深受广大读者欢迎的歌谣使他一举成名。王朝复辟时期贝朗瑞的创作达到高峰，他的诗歌表达了人民的思想情绪，是人民对反动势力斗争的武器。他在《白帽徽》中揭露复辟者反攻倒算的凶恶面目，在《传教士》中怒斥那些“犹大先生”、跳梁“小丑”。他的诗歌直刺反动势力的要害，因此1821年和1828年，诗人两次遭迫害。他的诗在七月革命中发挥了巨大的战斗作用。

    贝朗瑞的诗歌在法国民间歌谣的基础上形成了自己独特的风格：构思精巧，形象生动，语言洗炼流畅，优美动听。他的诗歌艺术在法国诗歌史上产生了深远的影响。

    缪塞（1810——1857）是一位才华横溢的浪漫主义诗人、小说家。他的第一部诗集《西班牙和意大利故事集》，充满异国情调和热烈的激情。两年后又出版了《椅中景象》。长诗《罗拉》标志着他在思想和艺术风格上的转折，反映了复辟时期一代青年的痛苦和绝望。他的抒情诗《夜歌》抒写他同乔治·桑感情破裂后的复杂、痛苦的心情及在现实面前的绝望和迷惘，感情细腻，诗句流畅，富于音乐感，是法国浪漫主义抒情诗的杰作。缨塞还被称为法国的“莎士比亚”。悲剧《罗朗萨其奥》描写一个胸怀大志的英雄如何发展到一个绝望的孤独者，表现了缨塞自己的幻灭心情。

    《世纪儿的仟悔》是缨塞的自传体小说，它塑造了一个“世纪病”患者阿克达夫的形象。阿克达夫属于第一帝国时期出生的一代青年。他们在战鼓和硝烟中长大，仰慕父辈们随拿破仑转战欧洲的战绩和功名，但王权和神权的恢复使他们失去了信仰，又无所追求，于是他们在放荡的生活中消磨青春，在闲暇和厌倦中度日。阿克达夫就是这一代青年的典型。起初，他梦想着纯洁无瑕的爱情，热恋他的情妇。一次，他无意中发现了他的情妇与别人的私情，他与情敌决斗，结果身心均受伤害。从此他悲观厌世，陷入无法自拔的孤独和忧郁之中。后来，温柔善良的比莉斯又唤起了他的爱情，但他悲观怀疑和忧郁始终无法医治。他爱比莉斯却又无端地怀疑虐待她，最后他发现比莉斯和音乐家史密斯互相爱慕，又陷入极度的悲哀中。作者通过阿克达夫的形象表达了对复辟王朝压抑人性的不满。

    大仲马（1802——1870）出生于军人家庭，父亲的坚定的共和主义思想和大将的气度从小就给大仲马以深刻的影响，形成他热情、勇敢和富于幻想的性格。大仲马一生写过200多部小说。

    大仲马的小说大多写16——18世纪发生的事情。《亨利三世及其宫廷》写的是16世纪宗教战争期间国王和反动贵族之间层出不穷的阴谋倾轧；《基督山伯爵》写的是波旁王朝复辟到七月王朝时一个报恩复仇的故事；《三个火枪手》描写的是17世纪的社会生活、宫廷斗争。作家用历史演义的形式，加上浪漫主义手法，描写出法国几百年的社会风貌。但他的小说并非都是历史真实，有的相去甚远。

    大仲马小说的另一个特点是故事情节跌宕起伏，扣人心弦，富于浪漫色彩。情节的发展常突如其来，但又在情理之中。如三个火枪手和对手交锋时无论怎样身陷绝境，总会化险为夷，绝处逢生。《基督山伯爵》的故事情节更是新颖奇特，环环相扣，自始至终生动曲折，引人入胜。

    人物刻画独具匠心，个性鲜明，栩栩如生，是大仲马小说的又一特色。作者常通过大段对话刻画人物形象，交待历史背景，展开故事情节。如《基督山伯爵》，通过几段人物对话，就使疾恶如仇的邓蒂斯、智慧超人的法利亚、唯利是图的邓格拉斯的形象跃然纸上。

    19世纪初期，俄国还是一个沙皇**的农奴制国家，政治、经济、文化都非常落后。残酷、野蛮的**制度不仅大大阻碍了社会生产力的发展，也严重窒息了文学的生机。法国大革命后欧洲蓬勃开展的民主革命和民族解放运动震荡了这个封建堡垒，西方的民主思潮不可遏制地涌入俄国，深入到各个阶层。越来越多的贵族青年开始觉醒，尤其是1812年卫国战争的胜利更是极大地激发了俄国人民的民族自信心和自豪感。这个了解了西方文明并在卫国战争中看到了自己力量的民族再也不愿忍受沙皇的**统治了，人们比以往任何时候更渴望自由和民主。在一些进步人士的倡导下，一个个秘密社团相继成立，先进思想得到广泛传播，出现了一个社会思潮相对活跃的时期。同时，面对人民的日益觉醒，沙皇统治者在充当国际宪兵、镇压欧洲革命之际加强了国内的**统治，企图以严酷的手段扼杀一切进步的思想。一方面是强烈的民主意识，一方面是野蛮的**统治。民主意识使人们对现状极端不满，**统治更激起人们反抗的激情。俄国的浪漫主义文学正是在这种民族意识的大觉醒、进步与黑暗的大决战中，在这种强烈反差的时代背景下产生的。对自由的歌颂，对民主的向往是俄国浪漫主义文学的主旋律。

    茹科夫斯基（1783——1852）是俄国浪漫主义诗歌的奠基人。他曾亲身参加过卫国战争，写了《俄**营中的歌手》（1812）等充满爱国热情的诗歌。后来，他又利用自己特殊的社会地位为减轻对十二月党人的刑罚，对改善普希金、莱蒙托夫等进步作家的境遇也做过有益的工作。他的诗歌善于剖析人物心理，表现人物内心丰富的感受。他在发挥诗歌的音乐性、扩大诗歌的表现力、拓宽诗歌的题材方面做出了独特的贡献。茹科夫斯基被誉为俄国文学史上第一位抒情诗人。茹科夫斯基很重视民间文学，善于从民间文学中汲取养料，他的不少作品均取材于民间流传的神话故事（如悲歌《黄昏》，1806；《捷昂与艾斯欣》，1815；故事诗《柳德米拉》，1808；《十二个睡着的姑娘》，1817等）。别林斯基说他“使我国诗歌获得了心灵”，并把他视为普希金的先驱，认为“没有茹科夫斯基，我们就没有普希金。”

    20年代，普希金、莱蒙托夫和以雷列耶夫为代表的十二月党诗人的创作形成了俄国浪漫主义文学的**。

    十二月党诗人是俄国浪漫主义文学的主力军。他们大多出身于中小贵族家庭，是最早受到欧洲民主思潮影响、最早觉醒的一批贵族先进分子。他们主张推翻沙皇统治，彻底解放农奴，建立共和国。十二月党诗人都具有较高的文化素养，他们的创作是俄国浪漫主义文学中一个光彩夺目的组成部分。但他们首先是贵族革命家，把创作视为抨击沙皇**统治的工具，视为贵族革命的舆论准备。因此，他们的诗歌具有强烈的政治色彩和明确的政治目的。他们在那些激情澎湃的诗歌中愤怒控诉**农奴制的罪恶，无情抨击沙皇统治的**，热情歌颂自由、民主，号召人民为正义而斗争。他们的领袖雷列耶夫用诗歌吹响了向沙皇斗争的号角：

    在暴君和奴隶之间

    不可能有调和与妥协；

    这里用不着墨水，只需要鲜血！

    我们应当用宝剑来行动！

    十二月党诗人强调文学的教育意义和社会功用，认为文艺就是要“真实地表现高尚的、善良的思想”，指出“诗的力量和美不在于字音的和谐，不在于冠冕堂皇的思想，而在于……真挚地叙述崇高至善的感情”。他们认为“描写那些不仅不能鼓舞、反而会降低崇高思想的事物和感情，无论它怎么美，都不配叫做具有教育意义的诗。”可见他们的文艺观就是要诗人歌颂高尚、善良的思想，鼓舞人民为高尚、善良的理想而斗争。十二月党诗人写了很多“公民诗”。他们认为诗人首先是一个公民，而一个公民的职责就是为了祖国的解放和人民的幸福而自觉战斗。雷列耶夫曾骄傲地说过“我不是诗人，而是一个公民”，这表现了十二月党人强烈的爱国热情和无畏的斗争精神。

    十二月党人重视发展民族文学，重视在创作中发扬民族风格，把民间文学当作“我们文学最优良、最纯洁与最可靠的来源。”他们特别喜爱民间文学中那些反**、反暴政、为了祖国和人民而浴血奋战的英雄，往往以此为素材进行创作，鼓舞人民起来斗争。他们的文学创作不仅为俄国的浪漫主义文学增添了光辉的篇章，而且极大地鼓舞了当时和后来千千万万为推翻沙皇**统治而战的人民群众。

    莱蒙托夫（1814——1841）是贵族革命向民主主义革命过渡阶段的代表作家。他出生于贵族家庭，从小在外祖母的庄园里长大。农奴所遭受的残酷虐待及他们悲惨的命运在莱蒙托夫幼小的心灵中留下了深刻的印象，他从小就憎恨这种野蛮、残酷的农奴制度。在外祖母的亲戚、朋友和仆役中不少人参加过卫国战争，有的则是十二月党人的亲密朋友，莱蒙托夫的家庭教师还做过拿破仑的军官。这样的家庭环境，这些人的教育和熏陶培养了诗人的革命意识，培养了他对祖国、人民和正义事业的热爱。1830年，莱蒙托夫考入莫斯科大学，受到了别林斯基、赫尔岑等思想家影响，形成了他的进步世界观。正是基于这种思想，他写出了一系列谴责**暴政，追求个性解放的战斗诗篇。1837年，诗人普希金被阴谋杀害了。这一噩耗震动了所有正直善良的心灵，也震动了莱蒙托夫。他满腔悲愤地写下了《诗人之死》，对杀害诗人的凶犯，对炮制这一个谋杀阴谋的沙皇政府发出了强烈的抗议。《诗人之死》道出了人民的心声，引起了千千万万正义人士的强烈共呜。莱蒙托夫因此遭到宫廷逮捕。1839年，度过了12年苦役生活的十二月党人奥陀耶夫斯基病死在军营之中。莱蒙托夫写了充满哀伤的诗篇悼念他，表达了诗人对十二月党人崇高的敬意和深厚的感情。莱蒙托夫诗歌中越来越鲜明的政治倾向激怒了沙皇统治者，他们策划了多次阴谋迫害他。1841年7月27日，在一次蓄意安排的决斗中，莱蒙托夫被沙皇暗探局唆使的凶手杀害了。

    莱蒙托夫的作品充满着对**社会的愤怒。他笔下的主人公往往是社会的叛逆。他们憎恶现实，否定现实，甚至起来同黑暗的社会斗争。在《土耳其人的哀怨》（1829）中，诗人借土耳其人的悲惨生活表达了对十二月党人起义失败后黑暗的俄罗斯现实的愤怒控诉。《瓦吉姆》（1831）描写了人民对压迫者的反抗斗争。莱蒙托夫认为诗人的创作应该“燃起战士战斗的火焰”，他的许多诗篇正是直接表现了这种向**社会宣战的斗争精神。他在《诺伐哥罗德》（18307中歌颂了十二月党人的英勇精神，并预言“你们暴君将死亡”。在《诗人之死》（1837）中更是愤怒痛斥了**统治者对普希金的迫害，把他们斥为扼杀“自由”和“天才”的屠夫，并警告这些刽子手，比法律更严厉的审判在等待着他们。

    莱蒙托夫诗歌最基本的主题是对自由的渴望。在《希望》（1831）中，他感叹道：“为什么我不是一只飞鸟……为什么我不能够在空中翱翔遨游？”在《囚徒》（1837）里，诗人迫不及待地呼唤着：“快快给我打开这所监房，给我白日的灿烂的光华，……让我长风般地飞向天涯。”诗人在不少诗篇中对为国捐躯的英雄的歌颂，对民族解放战士崇高形象的塑造都是与这种追求自由的思想一脉相承的。这种思想在《童僧》（1839）中得到了最高的体现，童僧高傲的形象表现了作者对自由热烈的追求。

    莱蒙托夫的诗还准确地反映了十二月党人的起义被镇压后，一代进步人士在沙皇尼古拉一世的白色恐怖下所感到的压抑、孤独和悲观的心态。在《囚徒》中，诗人感到俄罗斯成了一座牢狱，“我孤独的——没有一点安慰：四周都是光秃秃的高墙”；在《又苦闷又烦忧》（1840）中，诗人写道：“又苦闷，又烦忧，能向谁伸出自己的手，在这抑郁不乐的时候……徒然地永远的希望又有何用？……”

    莱蒙托夫的诗歌常采用独特风格的日记体。他又喜欢采用民间文学中的素材，吸收民间艺术的手法。同时，他往往在作品中抒写自然美景。这些使得莱蒙托夫的诗作具有浓郁的浪漫主义的色彩。细致入微的心理描写也是莱蒙托夫创作的一大特色。

    《恶魔》（1841）代表了莱蒙托夫浪漫主义创作的最高成就。恶魔的形象表现了对旧世界、旧秩序、旧的传统观念的激烈的否定。但恶魔对现实的否定是盲目的，他对“眼前所能看到的一切，全都蔑视或全都憎恨”，不但否定了五和恶的，也否定了美和善的。他的极端的利己主义造成了女郎塔玛拉的死，也酿成了他自己的悲剧。恶魔的形象表现了作者强烈的叛逆精神，同时又表现了作者对自己一代人的批判。这个形象体现了俄国贵族革命家的力量和局限。

    《童僧》也是莱蒙托夫最杰出的浪漫主义长诗之一。主人公是自小被掳到俄罗斯的高加索山民之子，他在牢狱一般的修道院中时刻向往着自由的故乡。在一个暴风雨之夜，他勇敢地逃了出来。在三天艰难的跋涉中他历尽艰险，还与凶猛的豹子搏斗。虽然伤痕累累，奄奄一息，但他享受到了自由，他为一生中这幸福的三天而骄傲。童僧的形象表现了作者对自由热烈的追求和赞美，同时，童僧的悲剧又是对这个牢笼般的现实社会愤怒的控诉。

    长篇小说《当代英雄》（1839——1840）是莱蒙托夫整个创作的顶峰。小说由五个中篇组成，通过毕巧林的生活经历连缀成一个整体。厌倦了上流社会豪华生活的毕巧林为了寻求刺激，到高加索军中服役。路途中，闲得无聊的毕巧林企图调戏走私女郎，结果破坏了女郎一家宁静的生活。后来，在矿泉疗养地，他又玩弄手腕，从葛鲁式尼茨基手中夺走了美丽的玛丽小姐的爱情，从而引起了一场决斗。毕巧林在决斗中打死了朋友葛鲁式尼茨基，因此被流放到偏僻的n要塞。临行前，他拒绝了热恋着他的玛丽的爱情，面对她苍白的面容，恭恭敬敬地鞠个躬走了。来到n要塞后，毕巧林又爱上了土司娇美的女儿贝拉。但当他赢得了贝拉的爱情后，很快又对她厌倦了，致使她被复仇的土人杀死，她的家人也因此惨遭横祸。后来他去波斯旅行，死在归来的途中。

    毕巧林是继奥涅金之后又一个“多余人”的典型。他是个精神空虚的人，不仅厌倦了上流社会的豪华与虚荣，而且厌倦整个生活，什么都不能使他满足，什么都使他腻烦，所以玩世不恭，惹是生非，到处寻求刺激。毕巧林又是个自私卑鄙的人，一切以自我为中心；以损害别人来娱悦自己。为了满足一时的虚荣，他骗取了一个又一个少女的爱情，然后再冷酷地将她们——一抛弃。他把女人仅仅看作“享乐的源泉”。正如作者所说，“这个肖像是由我们这整整一代人身上充分发展了的缺点构成的。”作者通过人格分裂者毕巧林的形象，表现了一代贵族精神的崩溃、道德的沦丧，批判了造成华巧林个性的贵族上流社会。

    细腻深刻的心理分析是作品主要的特点。作品通过主人公的自我剖析和日记形式，生动形象地展示了主人公的内心世界，因而被誉为“俄国第一部社会心理小说”。小说的语言优美而富于哲理意味，具有鲜明的个性色彩。

    到1783年，历时8年的独立战争以美国的胜利而告终。随着美利坚合众国的成立，美国不但从政治上摆脱了英国的统治，而且也迫切需要在文化上摆脱对英国的依附。当时美国文坛存在着两种情况：一方面是美国没有真正上乘的本土文学；另一方面整个文坛盲目崇拜欧洲，欧洲人对美国文学不屑一顾。英国人嘲笑美国没有自己的文学深深地刺激了美国作家，要求发展自己民族的文学的愿望成为当时文坛的中心课题。经过一段时期的酝酿，具有美国自己民族个性的文学诞生了，这就是产生于19世纪上半叶的浪漫主义文学，从而掀起了美国的“文艺复兴”运动。

    美国浪漫主义的产生，一方面是民族文化独立的结果；另一方面是欧洲的浪漫主义文学的影响。当时欧洲浪漫主义文学正处在全盛期。尤其是英国的浪漫主义文学对美国文学产生了直接影响。

    美国浪漫主义的发展过程可以划为三个阶段：1前期浪漫主义，以欧文、库柏等作家为代表。2从30年代开始形成后期浪漫主义，以霍桑、麦尔维尔等为代表。350年代惠特曼《草叶集》发表，美国浪漫主义进入高峰时期。1892年，随着惠特曼的去世，美国浪漫主义走向衰落，随之而来的是现实主义的繁荣。

    华盛顿·欧文（1783——1859）是美国建国后第一个获得国际声誉的作家，有“美国文学之父”之称。欧文早期的重要作品是《纽约外史》（1809）。这部作品并不是纽约历史的严肃纪实，而是充满滑稽幽默的地方风情的描述。代表作《见闻札记》（1820）使欧文获得了国际声誉。全书包括32个短篇，大部分写的是英国，包括散文、杂文、故事等，只有少数几篇写美国本土。

    《瑞普·凡·温克尔》以荷兰殖民时期的乡村为背景，描写了农民瑞普的奇遇。欧文在这篇故事里一方面写了乡村的风土人情，另一方面通过瑞普这个形象开创了美国文学的一种典型——反抗专横思想的个人（当然，瑞普反抗的是他的精明专横的妻子），并讽刺了美国的民主制度。

    欧文的创作，从思想深度看，不及后来的霍桑和麦尔维尔，但他创造性地运用了本土题材，为美国文学画廊增添了自己的形象，而且他的优美的文笔也是对美国文学语言的一个贡献。

    库柏（1789——1851）的成就在于他对美国长篇小说创作的贡献。在欧洲，他被称为“美国的华尔特·司各特”，因为库柏擅长在冒险故事中引入历史的细节。但库柏在题材运用上是纯粹美国式的。

    他的航海题材的小说《水手》，（1824）被誉为美国第一部海上冒险小说。

    库柏小说最引人注目的是“边疆系列小说”。“边疆小说”以独立战争到南北战争期间，美国边界不断向西推进和土居的印第安人及早期欧洲其他殖民主义者之间的冲突为背景，以一个名叫纳蒂·班波（绰号“皮袜子”）的猎人为中心人物，展示了美国历史上一段特定的历史阶段。“边疆小说”由《开拓者》（1823）、《最后一个莫希于人》（1826）、《草原》（1827）、《探路者）（1840）和《打鹿将》（1841）等组成。

    库柏笔下的“皮袜子”热爱森林，心地善良单纯。作家试图从这个人物身上体现一种所谓的“蒙昧人身上的最高文明原则”，从而表达作家对文明的进程带来的社会进步所表示的怀疑。

    爱伦·坡（1809——1849）是美国文学史上最具有唯美倾向的作家。他的作品不被同时代人理解，直到19世纪后期，在法国诗人波德莱尔的大力推崇下，他的影响才传遍欧洲。他被誉为西方现代派文学的远祖。

    他的创作理论深受英国浪漫派诗人柯勒律治的影响，竭力反对文学的功利性，主张“为艺术而艺术”，声称“一切艺术的目的是娱乐，不是真理”，提倡以艺术美引起审美的快感。他还提出了一套短篇小说的创作理论，特别强调小说创作的艺术效果。他的诗非常注重形式美，尤其刻意追求诗的“音律”，基调低婉、忧郁。爱伦·坡的小说可以分为两大类：推理小说和恐怖小说。推理小说的重要作品有《毛格街的谋杀案》（1841）和《失窃的信》（1845）。这两篇小说讲述的侦破过程，都基于侦探的推理。坡被誉为西方推理小说的鼻祖。恐怖小说的重要作品有《厄合古屋的倒塌》（1839）、《黑猫》（1843）等，尤其是《厄舍古屋的倒塌》体现了一种鬼怪神秘、阴森恐怖的哥特式小说的特征，对后来美国南方的小说产生了影响。

    19世纪三四十年代，美国浪漫主义文学运动转入一个新的阶段，这个期间出现的超验主义理论影响了文学的创作。超验主义者宣称用情感和直觉而不是用逻辑去寻找真理，其思想核心是一种有机的自然观。超验主义的代表人物爱默生（1803——1882）建立“超验主义俱乐部”，全面宣扬了超验主义思想。在《论自然》（1836）中，他认为自然是人的精神的体现，每种自然形态都是人类作为观察者的某种内在特征的表现。他试图把人类生活中内在的、道德的、宗教的法则，都通过直觉直接找到自然界中的对应物和对应关系。

    爱默生最著名的作品是《散文集》。

    纳撒尼尔·霍桑（1804一1864）是美国19世纪影响最大的浪漫主义小说家。短篇小说《重讲一遍的故事》（1837）、《古屋青苔》（1842），长篇小说《红字》（1850）、《带七个尖角顶的房子》（1851）、福谷传奇）（1852）和《玉石雕像》（1860）都是其优秀的作品。

    《红字》以英格兰殖民地清教徒居住的地区为背景。一个叫海丝特·白兰的妇女和她所在教区的年青牧师丁梅斯代尔“通奸”，被关进了监狱，在狱中海丝特生下了一个女孩。出狱后，海丝特胸前仍被挂上一个红色的a字（英文adultery义为“通奸”）作为耻辱的标志，住在远离市镇的小屋，靠针线活为生。海丝特凭着自己的毅力和坦诚，终于赢得了人们的尊重，胸前的红字似乎已不是耻辱的标志，而是一个精美的装饰物和德行的象征。

    这部看似在讲一则爱情故事的小说，实际上揭示的是一个罪恶的主题。霍桑认为在现实世界中到处存在着罪恶。小说开头就称监狱为“文明社会的一朵黑花”。海丝特和牧师的通奸也是一种犯罪行为，关键的问题是如何对待罪恶和消除罪恶。海丝特·白兰面对罪恶，以坚毅的品格带着红字顽强地生活，由此表达了这种思想：罪恶并不是以标志有否来决定的，带着标志是一种不幸，不带标志也不意味着没有罪恶。按照基督教的思想，罪恶是与生俱来的。在消除罪恶的问题上，霍桑认为人应该以一种坦诚的态度面对自身的罪恶，把自身的罪恶充分暴露出来，达到一种自我净化。他说：“内在世界一旦净化，外在世界游荡着的许多罪恶都会自行消失。”霍桑的小说虽然比较阴暗、深邃，但作家理想的光束仍然在闪烁。《红字》被称为是一部“心理罗曼史”。霍桑善于结合环境气氛，运用象征手法来展示人物的内心世界和心灵历程。

    赫尔曼·麦尔维尔（819——1891）的小说《白鲸》（又名《莫比·狄克》）（1851）写一条叫“佩阔德号”的捕鲸船，在船长亚哈的带领下，航海追杀一条曾经咬断过亚哈一条腿的巨大白鲸（莫比·狄克）。最后，“佩阔德号”终于找到那条白鲸，紧张激烈的捕杀结果是：全船覆没，亚哈与白鲸也同归于尽，只剩一个幸存者来叙述这则故事。在这部令人瞠目结舌的作品里，小说究竟要表达的是什么？这部小说通篇充满了象征，亚哈船长和白鲸的关系是理解小说的关键。一种理解是把亚哈船长追杀曾经咬断他的腿的一条白鲸看作是一个报复的行动；另一种理解是把亚哈船长的追杀赋予象征意义，小说讲的是一个追求的主题。人类有两种追求的形式：哲学的（形而上的，诸诉理性的）和原始的（靠感情、本能、非理性的）。亚哈的追求属于后一种。亚哈把他的追求比作是囚犯打穿墙壁的出逃行为，他说：“一切看到的东西，都是硬板做的面具，只有戳穿这个面具，才能探出事物的本质。”任何力量都无法阻挡亚哈想戳穿这堵墙的冲动，他说：“如果太阳侮辱我，我也要戳穿它。”亚哈表现出一种极端的偏执。另外，也可赋予白鲸以象征意义：白鲸是恶的化身或白鲸象征一种无限和永恒，亚哈追杀白鲸是人类对无限的刺探。作为有限的个体最终不能和无限同一，所以，亚哈的悲剧也就是必然的了。

    惠特里（1819——1892）是美国浪漫主义最伟大的诗人，他的《草叶集》是美国浪漫主义文学发展到顶峰的产物。

    惠特曼一生的诗作几乎全收在《草叶集》里。1855年，《草叶集》首次出版，一直到诗人去世那年，其间出了12版，每版诗人都增加新篇并修订原作，最后一版共收了300多首。贯穿全集的是诗人民主、自由的思想，在诗篇里处处可见一个乐观、自信的自我。诗人用草叶形象来象征生机勃勃的年青的美国。

    诗人以全新的感受表现了美洲大陆的一切，代表诗作有《我听到美洲在歌唱》。诗集里，最引人注目的中心意象是“自我”。全诗塑造了一组“自我”的形象，如《我歌唱带电的**》、《自我之歌》等，《草叶集》把人和自然作为一个有机统一体来歌唱。

    在一片热情沉歌声中，诗人也看到了美国社会的现实和人类民主理想的不统一。从内在的自我扩展到整个社会和宇宙的统一成为惠特曼的理想。

    《草叶集》除了全新的内容外，还呈现了崭新的诗歌形式。惠特曼摒弃了传统诗歌的格律，创造了“自由诗体”。全诗气势澎湃，情感抒发激越奔放。

    《草叶集》是对乐观、自信的年青国家的一个总结，也宣告了浪漫主义时代的终结。

    18世纪末，意大利仍然处于奥地利等国的奴役下。法国大革命及拿破仑进驻意大利，促进了意大利民族意识的觉醒，民族文化的复兴运动掀起，浪漫主义也开始在意大利产生。白尔谢（1783一1851）是意大利浪漫主义理论家、诗人。他的《格利佐斯多莫给儿子的亦庄亦谐的信》（1816）被称为意大利浪漫主义的宣言。曼佐尼（1785——1873）是意大利浪漫主义小说家、诗人，他的代表小说是《约婚夫妇》（1821——1823）。曼佐尼深受法国启蒙思想影响，虽然出身贵族，但具有强烈的民主息想。《约婚夫妇》就以一对下层劳动人民夫妇为主人公。意大利最有影响的浪漫主义诗人是莱奥帕尔迪（1798——1837），他的诗篇和意大利民族民主解放运动紧密相联。他著名的抒情诗《致意大利》、《但丁纪念碑》，通过对意大利过去的追思，表达诗人要求改变现实、追求自由的强烈**。莱奥帕尔迪一生致力于意大利民族的拯救，他的思想情绪也随着革命运动兴衰而起伏。

    19世纪初，东欧一些国家虽然仍处于被奴役的地位，但在文学创作上却出现了一批出色的作家。密茨凯维奇（1798——1855）是19世纪波兰最伟大的诗人。1822年他的诗集《歌谣和传奇》出版，标志着波兰文学进入了浪漫主义时期。他的最重要作品是诗剧《先人祭》（1823——1832）。全诗以立陶宛的古老风俗为基本内容，写在万灵节灵魂升天那日，有一个因失恋而自杀的古斯塔夫，因灵魂不能超度而痛苦。几年后，古斯塔夫变成一个热爱祖国和人民而无畏的斗士。全诗表达了诗人强烈的爱国主义精神和对强暴统治的痛恨。

    裴多菲（1823——1849）是19世纪匈牙利最伟大的诗人。长诗《雅诺什勇士》（1844）写一个善良的青年，为追求爱情和幸福，经历了无数的磨难，终于如愿以偿的故事。除此之外，诗人还写了数百首抒情诗。为中国读者所熟悉的有《自由与爱情》（1847）：“生命诚可贵，爱情价更高；若为自由故，两者俱可抛。”裴多菲的抒情诗真挚动人，语言大众化，格调多变，在简朴中有一股清新率直之气。</p>

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 第二节 拜伦

    乔治·戈登·拜伦（1788——1824）出身于一个古老没落的贵族家庭，童年随被父亲遗弃的母亲在苏格兰度过，生活贫困而不幸。10岁时继承了伯叔父的爵位和产业。就读哈罗中学和剑桥大学期间，广泛涉猎历史和传记著作，接受法国启蒙思想，并尝试写诗。1807年出版第一部诗集《懒散的时刻》，受到攻击后，发表显示其力量与胆魄的讽刺诗《英国诗人和苏格兰评论家》。1809年至18if年出游欧洲，据此创作的《恰尔德·哈罗德游记》前两章，使他一夜成名。1812年，他以议员身份在议会发表演说，为卢德运动辩护，严厉谴责政府颁布处死破坏机器的工人的法令。1813年至1816年，他完成一组《东方叙事诗》，声誉遍及欧洲。1816年因离婚事件遭到虚伪的上流社会的疯狂攻击，被迫诀别英国流亡欧洲。侨居瑞士时认识雪莱，结为知友。1817年迁居意大利，参与烧炭党人活动，并进入了他诗才最灿烂的时期。其间创作出《曼弗雷德》、《但丁的预言》、《审判的幻景》、《该隐》、《青铜世纪》以及《唐·璜》等。1823年2月前往希腊，参加反对土耳其统治的解放战争。次年4月9日病逝于营地，希腊人民为他举行了国葬。

    拜伦生就骄傲自尊，为自己的名誉和力量超过他人而感到自豪，同时又同情无力维护自己权益的弱者。他天生破足，加上早年的贫困和后来的生活挫折，拜伦的性格经常在遗世独立和愤世骇俗之间来回跳动，并由此发展为嘲讽的倾向。他秉承了父母双方狂暴的血液，热情奔放，冲动任性，喜怒无常，喜欢寻求新的情感和新的刺激，并对女性有特殊的感情和感受。

    崇尚自由、反抗一切形式的压迫，是拜伦思想的突出特征。自由思想在诗人身上是一种有血有肉的东西，它有时是一种愤怒的情绪，有时是反抗的力量，有时是热爱的感情，有时则是思考的品性。在同欧洲的基督教正统教义、伪善道德、封建贵族制度、君主政体和一切形式的暴政的斗争中，它作为一种激动人心的感召力深深影响了被压迫民族的历史和未来。与这种思想紧密相连的是个人英雄主义的思想，而且正是后者赋予了自由思想以无限的生机和活力。拜伦还是卢梭思想的信仰者，他对质朴的大自然的亲情总是伴随着对文明的某种恨意。受到雪莱的影响，这种自然主义染有明显的泛神论色彩，雄伟的景色如同古希腊的文明，对拜伦是意味深长、不可缺少的精神动力。拜伦思想中最后一个重要特征是被称为“世界悲哀”的悲观主义，它体现了拜伦对有缺陷的人生和人类苦难存在的苦涩理解。

    。拜伦的创作有独特的风格。浓郁的抒情基调、强烈的主观性、市人公的非凡品质、感情的夸张、异国情调、驰骋的想象力等特征在拜伦这里获得了自己的形式。他的诗叙事并不遵循情节的自然顺序，而是选择最鲜明的情节，从命运的关键处切入，以爆炸性的方式展开；形象塑造上也一再赋予主人公以自己的特性，让主人公在走入极端的情感和意图中显示孤傲叛逆的性格；自然风光的描绘不是如诗似画，而是迅速有力地勾勒而成，并且主要对大自然的雄伟壮观感兴趣。另外，由于他把注意力集中于急待宣泄的情感、思想和政治观点的传达，作品形式整体上不是精雕细刻而是大刀阔斧式的，而且激昂奔放的情思，也常常冲开陈旧体裁的束缚，既造成惊人的疏忽，又产生特殊的魅力。所有这些，决定了拜伦的浪漫主义是强力型的，它的特点在于震撼人心的力量和强度，具有十足的男子汉气。那令人叫绝的讽刺特色，以及他把讽刺、叙事、抒情三者融为一体的独特才能，把性质截然相反的事件、事物、情感、命运、风格等并置一起而造成的强烈对比，对日常口语和散文语法的创造性运用也都使人难忘。

    拜伦的诗歌创作开始于他就读哈罗中学时期。最初的一些诗篇得到了他当时的密友——一群称为“皮戈特”家族的年轻人的赏识。1807年3月，它们收入《懒散的时刻》正式出版。这是拜伦的第一部诗集，内容涉及对现实的不满、空虚、孤独和爱恋的情绪。里面不少是模仿的和不成熟的作品，少数几首真正表现出感情力度的诗篇，也被大量幼稚的学生腔调淹灭了。它遭到了当时评价文学的最高权威《爱丁堡评论》的挖苦嘲弄。部分是出于虚荣心受到伤害，在默默努力到1809年时，天性自尊而敢于反抗的拜伦写出长篇讽刺诗《英格兰诗人和苏格兰评论家》，对整个英国文坛报以一古脑儿的全盘攻击。一部分意见尖锐却不失中肯，如关于湖畔派诗人脱离社会的神秘主义倾向以及司各特对中世纪的诗情幻想的批评，但大部分意见轻率粗暴，缺乏正确的前提和必要的判断。这首受到蒲柏诗风影响的长诗，展现了诗人的胆魄和作为一个讽刺诗人的才华。

    《恰尔德·哈罗德游记》第一、二章是拜伦1809一1811年游历欧洲的初步成果。这部具有强烈自传色彩的长篇叙事诗，在1812年发表时，为诗人赢得了全欧的声誉。诗中主人公忧郁的厌世情绪和狂放不羁的生活态度，对人生和现实的敏锐洞察，对自由的热烈追求和对被奴役人民的深深同情，都给当时的公众留下了强烈的印象。这一点，在六七年后诗人流亡时期完成的第三章（1816）和第四章（1817）中，获得了更为明确和强烈的表达。因此、这部长诗不仅是对有关自然风光、风土人情等充满感情的个人印象的艺术记录和单纯的浪漫主义抒怀，而且还是对当时许多重要历史事件作出批判概括的一种尝试。在浪漫主义的文学传统中，《恰尔德·哈罗德游记｝）第一次这样明确地以这样的规模对政治和社会问题加以关注，预示了浪漫主义感伤情调的消退和诗歌求实的现代精神的增长。

    诗篇将游记同抒情相结合的写法，尤其是主人公形象的塑造，是拜伦的创新。主人公青年贵族恰尔德·哈罗德是一个过早餍足享乐生活而厌世的漂泊者形象。他没有年轻人满怀信心的欢快，也没有追求寻欢作乐和名誉地位的兴趣。他憎恨冷酷的文明，对周围现实感到失望，高傲的性格又使他远离庸俗虚伪的人群而倍感孤独，于是他怀着深深的忧伤和冷漠去国外远行，寻求解脱。这种姿态反映了拜伦性格和生活的某些特点，是“拜伦式英雄”的雏型。诗篇就是以哈罗德游历欧洲各地的抒情日记形式写成的，而在这游历主人公的表层情节结构之下，抒情主人公深沉的感慨和惆怅的内心世界把长诗的各部分内在地联成整体。长诗共四章。第一章除谈论主人公出国游历的动机和心境外，主要写在葡萄牙和西班牙的见闻，充满了大量自然美景的描写，也反映了拿破仑铁蹄下当地人民的苦难、反抗和对自由的渴望，笔调自怜、悲观和冷漠。第二章的主要兴趣仍是景色和冒险。然而，美丽的景色和被破坏的历史古迹，唤醒了与诗人天性相似的自由精神，并且他把它认同于被压迫民族渴望得到的自由。他缅怀希腊光荣的过去，哀叹现在的懦弱，希望他们依靠自己的力量摆脱土耳其的统治，但他仍然只是个同情的观察者。由于思想感情的变化，写于六七年后的后两章显示出与前两章不同的特色。从第三章开始，抒情主人公的形象超过并在最后遮住了游历主人公的形象，激越的情思代替了外在情节的进展，所见所闻的评论抒情成了主要内容。而且，前两章那种单纯的青春伤感式的忧伤，已发展成意义更为深广的“世界悲哀”；对自由的理解，也从政治性质的层面上升到新的水平：把它作为贯穿到思想和行动的人类的基本素质或条件。第三章写在比利时、瑞士的观感。诗人以无比深沉的心情，与大自然作精神交流，感叹世界伪善和人生的空虚，凭吊滑铁卢战场，咏叹拿破仑的命运，抨击神圣同盟，追忆在美丽的日内瓦湖畔居住过的伏尔泰和卢梭，热情沉歌反抗一切形式的压迫的自由精神。第四章他的信心和希望变得最为明朗有力。在这篇表达关于意大利游历印象的章节中，对奥地利宰割下的意大利寄予了深切的同情，以高昂的自由信念号召意大利人民起来斗争，争取独立。

    在写作《恰尔德·哈罗德游记》三、四章之前，拜伦还写有一组取材于东欧地中海沿岸各国和远东土耳其等地的作品，总题为《东方叙事诗》。它包括互相独立的六部诗篇：《异教徒》（1813）、《阿比托斯的新娘》（1813）、《海盗》（1814）、《莱拉》（1814）、《巴里酉那》（1816）和《科林斯的围攻》（1816）。组诗的写作多少有点娱人与自娱的味道，然而作品表现出来的某些新特点，完全迷住了早已餍足享乐生活和中古题材的西欧读者，同时还使得英国文坛久负盛名的叙事诗作家司各特从此改用散文创作历史小说。这些特点就是它的新奇感、异国情调，它的搏斗、围攻、伏击、酷刑、复仇等激烈的行动，以及爱情、私奔、抢亲、殉情等。这些叙事诗中的主人公被称作“拜伦式英雄”。他们都是侠骨柔情的硬汉，不论是海盗还是异教徒、被放逐者，个个热情勇敢、意志坚强、骄傲孤独，心怀人间悲哀而不惜同命运抗争。因此，这些叙事诗又叫做“叛逆者叙事诗”。拜伦生活在欧洲自由的黄昏，这些叛逆的英雄们因此获得了政治自由革命的深刻意义。

    移居意大利后，拜伦继续对叙事诗保持着浓厚兴趣。如《锡隆的囚徒》（1816）、《别波》（1818）、《马泽巴》（1819）、《岛》（1823）等，它们在加深表现诗人的思想感情和最后促成《唐·璜》的艺术成就上有着重要的意义。但诗剧作为新的兴奋点，占去了拜伦相当一部分精力。从1816年到1823年的7年时间里，他创作了1部哲理诗剧、2部神秘剧和4部历史剧。尽管如此，拜伦没有显示出他是一个真正的戏剧天才。剧中的中心人物往往是他自己不同心态的翻版，其他角色仅仅充当陪衬；斗争倾斜在一方，同情限于一人。除了题材的选择，他的戏剧总体上没有太大的独创性，而在戏剧性的营造上，它们甚至比不过反思叙事诗《锡隆的囚徒》。但戏剧的自由诗体，无疑给拜伦提供了表现奔放情思的机会。拜伦的戏剧成就即在于它气吞山河的力度，在于巨人般英雄形象中倾泻而出的智慧、激情和毅力。《曼弗雷德》和《该隐》正是这种意义上的重要作品。《曼弗雷德》的写作受到了歌德《浮士德》的启示。像浮士德一样，曼弗雷德对科学知识失去信心，同时非常不满现实；他又不同于浮士德，他摒弃宗教，拒绝跟魔鬼订约。他不管任何外在的黑暗力量的威胁，绝对依靠自我，决不放弃尊严、自由和意志，在无止境的失望和深深的罪疚痛苦中，他否认一切现存世界秩序而只求遗忘和死亡。《曼弗雷德》表达了拜伦“世界悲哀”的哲学，主人公曼弗雷德则成为“拜伦式英雄”最成熟的形象。与《曼弗雷德》涉及的自我主义相反，拜伦最富成就的诗剧《该隐》传达的是诗人天性中博爱众生的一面。《该隐》利用了《圣经》该隐杀弟的故事，却用与正统教义对立的精神重新解释。该隐不再是一个罪人，而是一位拥有理性、敢于怀疑思考、有自己的**与要求的年轻的人类的代表。《该隐》讨论了人的降生、受难、犯罪、死亡等一切悲剧的原因，对人类寄予深切同情。拜伦的“世界悲哀”在这里达到了全宇宙的规模。同时，自恰尔德·哈罗德而来的反叛精神，在该隐和堕落天使卢息弗的身上也获得了最大体现。他们对上帝的横暴规定进行不屈不挠的反抗，不仅成了敢于反对任何暴政的自由精神的化身，而且是勇于怀疑任何权威的批判精神的体现。在理智沉思的领域，这是拜伦的诗神飞得最高的一次。由于该剧作于“神圣同盟”黑暗势力取得胜利之后，它的自由批判精神因此具有特别激进的意义。

    抒情诗不是拜伦最擅长的领域，尤其在纯粹抒情方面，只有很少几首是出色的，如取材于《圣经》却反映现代生活感受的《希伯来歌曲》（1815）以及《雅典的少女》等。但一些涉及政治性情感的作品有较多的成功，著名的有《拿破仑抒情组诗》（1814）、《威尼斯颂》（1818）、但丁的预言）（1819）等。这些作品所依托的背景尽管各不相同，但回荡其中的是同一个自由的主题。对自由的渴望，永远是拜伦最可宝贵的品质。相比而言，讽刺体裁更适宜于拜伦天才的发挥。他在政治讽刺诗《审判的幻景》（1812）中淋漓尽致的表现，证明了诗人在题材和技巧处理上的卓绝才华。该诗被评为英国文学史上最为成熟和完整的政治讽刺诗之一。在诗中，他对骚塞令人作呕的歌颂乔治三世的同题诗篇进行了无情嘲笑和辛辣讽刺，锋芒所向，直指英国国王和一切相同性质的反动力量。另一部《青铜时代）（1822——1823）是对1822年欧洲“神圣同盟”反动君主关于镇压解放运动会议的痛斥性反应。

    《唐·横》（1818——1823）是一部未完成的长篇讽刺叙事诗，或称诗体小说。它通过主人公唐·璜这位“古代朋友”几乎遍及全欧洲的冒险经历，展示出18世纪末至19世纪初欧洲广阔的社会现实，并以一种嘲讽的批判姿态，对广泛涉及的社会现状、政治制度、道德风尚、正统教义、生活习惯、统治阶级头面人物以及英国社会施以最深刻的评论。其响亮的声调，既体现了作者对普遍人性的把握，又热切地把自由精神传达给了世界。它是一部反映了时代精神的史诗。

    拜伦创作《唐·磺》的冲动来自许多方面：害怕厌倦和不安好动的性格，对自己多才多艺的骄傲，对意大利讽刺滑稽剧以及灵活的、口语化的八行诗体的赏识，但至关重要的则是拜伦关于个人和社会情况的感受和思考，它们包括诗人离婚、流亡、名声下降等个人生活状况的变化，过去和现在的社会环境，英国和欧洲的政治形势等。由这些造成的令他烦闷、耻辱、悲伤、失望的紧张压力，急需获得释放和安抚。由这些体现出来的丑恶、残暴、虚伪，使积极寻求自由和正义的拜伦忍无可忍。这是一部怀有强烈的政治目的，充满愤怒、蔑视、威胁和呼吁的慷慨悲歌。

    《唐·横》的写作跟拜伦其它许多作品一样，事先没有明确的计划。它开始的目标似乎只为激发诗人自己和读者的生气，用急切爆烈的激情驱走倦庸或安静的欢愉。但等到作者将主人公送上欧洲的旅程并剥去肤浅的伤感后，拜伦逐渐将目标固定在对欧洲现实和人生意义的严肃探索上，为此，拜伦把唐·磺这位传说中的花花公子改造成一个骄傲、英俊、胆大又听天由命的幸运者，同时把唐·磺的生活时间从中世纪近代化。这样，在适当保持真实的前提下，唐·横可以有机会目睹当时的社会，并自由地从一个国家走向另一个国家，最终形成广大的生活面。巨著《唐·横》的基本结构就是由唐·磺的两次旅行构成的：1——6歌主要是由西向东的海行，沿途经过西班牙、希腊、土耳其；7——16歌则是由东向西的陆行，从俄国经波兰、德国、荷兰到英国。漫长的旅行，把沿途的见闻串连成欧洲现状的完整概观。为了自由地表达相应的认识和感慨，作者在唐·磺冒险故事的松散层面下，设计了另一层面进行随时随地的即兴但精辟的议论。拜伦原计划让唐·横最后出现在巴黎参加法国大革命，共25歌，因过早去世而仅写至17歌开头。但完成的部分已基本实现作者的意图，《唐·横》被公认为是拜伦最优秀的作品和英语文学的伟大诗篇之一。

    作为一部讽刺欧洲社会包罗万象的丑行的史诗，《唐·玻》的价值当然在于它辛辣的批判性。由于这种批判针对着欧洲的现状，《唐·璜》相应提供了欧洲现实的写照，它所描绘的社会生活的平凡日常性，使它成为一部难能可贵的、富有现实主义气质的作品。《唐·璜》批判的目光首先投向的是世俗道德的虚伪，它轻蔑地嘲讽那严峻虔诚的道德，不过是各种色情事件装饰成的假正经。但拜伦最想挞伐的却是封建君主政体和贵族制度。作品把俄国女皇、威灵顿将军以及“神圣同盟”这些反动势力——一鞭答，认为正是他们不可遏止的野心、贪欲和荒淫，使民族沦难，战争发生，人民流血牺牲。长诗深刻揭露了**政治的横暴和伪善，不管它是公开的还是巧妙的，拜伦从不放过谴责的机会。《唐·横》还特别尖锐、全面地抨击英国社会、哲学、湖畔派诗人等，指责英国在体面外表下掩盖着最古老的偏见和最新的罪恶，是镇压革命扼杀自由的宪兵。自由的主题贯穿在整部作品中。写到希腊的奴役和土耳其的反抗时，自由的呼声成为坚定信念的直接表白。《唐·璜》是拜伦对人和行为的各种观察的集成，那些显示作者对人性深刻洞察力的议论旁涉无比广大的领域，但嘲讽的声调使它们全部涌向一种结果：暴露世界的真实面目。《唐·璜》的价值就在于它展示了那段交织着压迫与自由两种力量冲突的社会人生，而它对自由的高亢呼吁，成为影响被压迫民族国家历史进程的巨大激励力量。

    主人公唐·横在拜伦所有的主人公形象中是独一无二的。他英俊、骄傲、胆大，心灵和性格上没有特别出众的品质。他热情、玩世不恭，但不绝望也不忧郁。他随波逐流，听天由命，没有反抗和积极进取精神。他不是位浪漫主义的英雄，事实上他只是个普通的贵族青年。拜伦之所以采撷中世纪的传说人物并作这样的改造，很大一部分原因在于他在作品里发挥联结功能的需要。表现唐·璜独特的性格和波折的命运，不是拜伦的目标，但唐·璜不是个木偶，他在行动，并在行动中成长。他具有一定的形象价值。他那不为道德教条束缚的自然天性，在曲折恋爱冒险中起着讽刺虚伪道德的重要作用，跟海蒂的恋爱反映出拜伦追求纯真爱情的思想。唐·磺的经验、智慧和生活态度，融有拜伦自己的感受和时代的特征。

    《唐·璜》巨大的艺术成就很大程度上受益于它所选择的意大利八行诗体。这种活泼的、口语化的诗体给拜伦天才的发挥提供了最合适的舞台。《唐·璜》最显著的艺术特点是辛辣的讽刺。它密布在作品各个角落的锋芒，指向18世纪末到19世纪初欧洲广阔的社会人生，成为一部“讽刺百科全书”，而从不失去尖刻和精辟特性的讽刺也从一般的嘲讽上升到政治讽刺的高度。另一艺术特点是插话，即在叙事过程中不时有意识地和大规模地插入议论。拜伦的卓越之处在于，他得心应手地利用八行诗体，将这种海阔天空的插话处理得自然亲切并与故事融为一体。题材和风格的无穷变换也是《唐·磺》显著特色之一，它将性质和特点各不相同的事件，以悲壮、诙谐、揶榆、热情等各异的风格杂糅并置，多姿多彩又浑然一体。《唐·璜》还在格律创新、诗歌语言等方面作了极大的创新，它是英国诗史上运用口语体取得最高成就的诗篇。</p>

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 第三节 雨果

    雨果（1802——1885）是法国浪漫主义的主将和领袖。他的一生几乎跨越了整个19世纪，在诗歌、戏剧、小说、美学和政论方面，均有建树。

    雨果于1802年2月26日出生于贝尚松，父亲勃鲁都斯·雨果系平民生身，大革命时期参加革命军。在拿破仑时期曾转战南欧，得过将军头衔。母亲是波旁王朝的拥护者，对年轻的雨果影响颇深。刚涉入文坛的雨果在政治信仰上是保守的，拥护波旁王朝，反对拿破仑。他曾在《读书乐》一诗中辱骂拿破仑是“蹂躏世界的暴君”，由此他多次获得路易十八给予的奖励和荣誉。

    20年代，法国自由主义思潮日趋高涨，雨果的政治态度因之有了转变。1827年发表的著名的浪漫主义理论文献们克伦威尔）序言》，是雨果脱离保王党立场，政治进步的标志。1830年七月革命爆发后，雨果又以欢迎的态度写了颂诗《年轻的法兰西》。在这以后的一段时间里，雨果发表了一系列戏剧和小说，充满了强烈的反封建反教会的精神。

    1848年以前他一直在君主立宪制和共和政体之间摇摆。1848年的革命粉碎了他对君主立宪的幻想。最初他对二月革命是不理解的，对六月起义有更多的误解，认为人民的起义是“反对自己”。但他又觉得人民的行动是争取自己的权利的“神圣的愤怒”。当大多数资产阶级代表人物站到了反革命方面，反动派阴谋消灭共和时，雨果却成了坚定的共和主义者。在1848年底的共和总统选举中，他投票支持路易·拿破仑·波拿巴，但不久又成了这个野心家的反对派，最终被迫流亡国外。

    在19年的流亡生活中，雨果始终不妥协，坚决反对拿破仑三世的独裁统治。1852年他出版了辛辣嘲笑拿破仑三世的小册子《小拿破仑》，并写成了揭露政变过程的《一个罪行的始末》。1853年，出版了揭露独裁者拿破仑三世的政治讽刺诗《惩罚集》。1870年，拿破仑三世垮台，雨果结束了长期流亡生活，凯旋式地回到了巴黎。普法战争开始时，他持反战的态度。但普鲁士军队入侵法国。围困巴黎时，他以激昂的爱国主义热情投入了反侵略的战争，报名参加自卫军，捐款铸造抗战的大炮，被选为国民议会议员。对巴黎公社，他既同情又不理解。但公社失败后刽子手大肆屠杀社员时，他挺身而出，宣布他在布鲁塞尔的住所是公社社员的避难所，积极为被判罪的公社社员辩护。

    雨果晚年的政治观点复杂矛盾，在无产阶级登上历史舞台以后，他一方面反对无产阶级的暴动起义，另一方面又对其的悲惨处境充满了同情，对资产阶级的压迫表示了强烈的憎恶。雨果在政治上犯有不少错误，但总的说来，他随着社会不断在进步，成为文学上和政治上的资产阶级民主主义的进步代表。

    雨果是欧洲文学史上人道主义思想最突出的＼位作家，正如他自己所说，他是“通过想像和19世纪人道主义的三棱镜”来反映世界的。可以说，人道主义是贯穿雨果全部创作的主线。

    雨果的人道主义思想，集中地表现在他的三部最重要的长篇小说《巴黎圣母院》、《悲惨世界》和《九三年》中。

    1831年发表的《巴黎圣母院》，通过对爱斯梅拉尔达和克洛德命运的描写；集中反映了雨果早期资产阶级人道主义思想。他赞美普通人，肯定人的自然**，肯定人有享受现世幸福的权利。他反对宗教禁欲主义和蒙昧主义，主张将人类从宗教精神枷锁了解放出来。他以全美的艺术形象和深邃的思想力量，沉重地打击了宗教势力和封建势力。雨果早期的人道主义思想，是与文艺复兴时期人文主义思想一脉相承的。

    雨果的早期人道主义思想流露了他一生中一直存在的基督教泛爱思想的阴影。这个阴影影响了雨果的政治立场。削弱了作品的批判力量。他提出诗人应该平静、独立。公正，应该“同情受苦人，厌恶损人利己”，他又要诗人“爱人民但不仇恨国王。……以由衷之情和平静的眼光，在恰当的时候以朋友的身份去看望草地上的春天，探望鲁佛宫中的王子和监狱里的犯人”。

    如果说《巴黎圣母院》是写人和宗教的斗争，那么，1862年完成的《悲惨世界》则是写人与社会的斗争。悲惨世界》是雨果3o年代至50年代社会实践和思想探索的总结，标志着雨果人道主义思想进入了成熟阶段。在这个时期，君权神权被推翻了，但社会现实依然是“男人犯法，女人堕落”。他认识到人们灵魂的堕落的更重要的原因是“贫穷”、“饥饿”、“寒冷”和“困苦”。他切近实际地提出要将拯救人的灵魂的工作与改善人的生活环境结合起来，从而在《悲惨世界》中提出了一个改造社会的设想。这个设想包括两个方面：一是精神方面的教育和感化，通过教育和感化可以使人成为有善性的人，特别是资产者。这主要体现在卞福汝主教对冉·阿让的教育。二是物质方面的财富社会化，通过那些已具有善性的（即人道精神的）资产者将部分的财产用于公共福利事业，以改善人们的生活环境，从而拯救更多的人。这主要体现在成为人道主义者的马德兰发明新技术而发财以后，在蒙特漪办工厂，设免费药房，修校舍，建贫儿院……人道主义者能想到的社会福利事业，在这幅理想的蓝图里都包罗进去了。

    值得指出的是，雨果的这种人道主义理想的基础是十分脆弱的。它依靠资产阶级的“善”心，依靠资产阶级不要对“物质过度热”的无力说教。＿

    《悲惨世界》在实现人道主义的途径问题上表现出了一种迷惘。《九三年》是雨果对这一问题的进一步的探索。

    有的人认为：“在这部小说里，雨果对革命的同情和对革命暴力的怀疑矛盾地结合在一起。”他“从抽象的人道主义精神出发，把仁慈、善良等道德原则与革命的暴力相对立，提出‘在正确的革命之上还有一个绝对正确的人道主义’，主张在革命与人道原则发生矛盾时，宁可牺牲革命的利益。”认为雨果的人道主义理想和革命是对立的。

    还有人指出：“雨果的人道主义理想首先是通过对这场大革命的赞美体现出来的。”雨果“充分肯定了这场震惊欧洲的资产阶级大革命的正义性和进步性”；雨果也充分”肯定扫荡封建势力的资产阶级革命势力”，他认为“善对恶的斗争。不用暴力，就不可能取得胜利”。雨果认为革命只是一种手段，而人道主义的理想则是革命的目标，所以有了“在正确的革命之上还有一个绝对正确的人道主义”的这句话。因此，这句话不是说两者的对立关系，而是说两者的相互关系。持这种观点的同志，还从作品的具体内容出发，对作品进行了全面而细致的分析，得出了雨果的人道主义理想与革命之间不存在矛盾的结论。

    雨果《九三年》“上牢”一章郭文和西穆尔登的对话，体现了人道主义者对未来社会的设想，指出了革命风暴到来的必然性。仔细作会郭文和西穆尔登在土牢中的对话，我们看到雨果在残酷的社会现实面前，没有像19世纪许多人道主义者那样高唱”勿以暴力抗恶”、“宽恕一切”的滥调，认识到要清洗一切时弊，消除黑暗社会这个瘟疫，只有通过革命的风暴。虽然他的思索还带有主观性和唯心色彩，但晚期的这种人道主义思想是最富有进步意义的成分，是雨果几十年实践、思索、探求的结晶。

    《（克伦威尔）序言》、《（欧那尼）序》、们留克莱斯·波日雅）序》等体现了雨果的文艺思想。

    雨果站在时代的最前列，对文学与社会生活之间的关系进行了历史和现实的考察，从而正确地把握了文学的本质。

    雨果提出了文学的功利主义思想，文学应为广大人民群众的自由和社会进步服务，因而文学也要随着时代的前进而不断变更名的内容和形式，这与为艺术而艺术的观点截然不同。

    雨果对文艺界长期争论的两个重大问题即想象与真实、继承与创新有一套独特的见解。他强调文学要反映生活的真实，但竭力反对照相式的摹写真实，主张要创造艺术的真实，其关键是靠想象的神奇魔力，这对文学创作具有深远的影响。

    雨果在继承和创新问题上也发表了可贵的见解，他坚决反对全盘否定前人遗产的虚无主义态度，也反对食古不化的保守思想，提倡在继承前人优秀遗产的基础上，创造出符合时代要求的新的文学风格。

    在《（克伦威尔）序言》中，雨果提出了著名的“美丑对照原则”：

    1.大自然中美丑并存。“丑就在美的旁边，畸形靠近优美，粗俗藏在崇高背后”，“恶善并存，黑暗光明相共”。因此，艺术家在创作时应同时表现丑，不应像古典主义那样只写崇高、优美。

    2.肯定和强调“丑”在艺术创作中的地位作用，提高“丑”的审美意义o“丑”在艺术创作中具有衬托和提升“美”的作用。

    3.艺术想要取得好的效果，就应该通过强烈的美丑对照，同时采取艺术的夸张手法。“一方面缩小它的某些部分，另一方面夸大它的某些部分，“取一个形体上畸形的最可厌、最可怕、最完全的人”，把它放置在社会的最底层，然后给他一个最美好的灵魂，于是“渺小变成了伟大，畸形变成了美好”。雨果认为，美丑并列，可以通过否定丑达到对美的肯定，而如果将夸张了的美与丑集中在一起，其对照效果会更好。

    雨果创作生涯长达60年之久，从1823年他独立创作发表中篇小说《冰岛的汉》到1882年发表戏剧《笃尔克玛》，他一生共有26部诗集，20部小说，12部戏剧，21部理论著作和2部政论。他顺应社会进步的潮流，指责资本主义社会的不公正，愤怒谴责民族压迫，反对封建暴政，反对帝国主义战争，关心祖国的命运，同情人民的悲惨遭遇，向往自由解放事业。他的创作给时代以巨大影响。

    雨果是法国文学史上的伟大诗人之一，诗歌创作贯穿于他的整个创作生涯。他的26部诗集按内容可以分为以下几类：1.对自由的向往，对民族解放运动的热情支持，如《东方集》、《秋叶集》。《东方集》中的希腊组诗表现了希腊人民英勇壮烈的解放斗争。《秋叶集》中作者谈到面对严酷的现实自己所应负的责任。2.反对独裁暴君统治，揭露其罪恶，鼓励爱国志士英勇斗争。《惩罚集》矛头直指拿破仑第三，历数其统治罪行，鼓励一大批爱国仁人志士为祖国而英勇斗争。3.反映法国社会贫富日益分化的现实，表明自己对当时历史事件的态度，如《黄昏之歌》、《心声集》、《光与影集》等等。4.歌颂公社社员的崇高品质，表达他对祖国和人民的深厚感情，如《凶年集》。作者悼念为祖国献身的勇士，歌颂他们虽死犹荣。相信巴黎必将“在光荣、真理和美好的光辉中复兴”。5.感叹人生，议论哲理，抒写爱情，描绘大自然景色，记述家庭悲喜之作。雨果描写大自然常常是触景生情，发掘其中的诗意。另外，关于家庭生活的诗数量不少。他在自己的亲人去世时所写的一些伤悼诗如《静观集》中悼念大女儿的《明天，天一亮》、《啊，记忆》等等，感情真挚，亲切自然，都是颇具特色的佳作。

    雨果是法语诗艺大师。他的诗歌创作具有高度的艺术性，不仅充满了诗情画意，而且具有优美的诗韵，达到了炉火纯青的地步。

    雨果的戏剧在艺术上都显示出浪漫主义特色

    从19世纪初到波旁王朝复辟时期，法国戏剧都由政府控制，古典主义文学被用来表现和美化统治阶级。在官方的支持下，形成了文学上的伪古典主义。新的浪漫主义文学要发展，必然要与之作激烈的斗争。1827年，雨果发表《&lt;克伦威尔&gt;序言》，从此，法国浪漫派有了自己的领袖。拥护新文学的青年艺术家以一大批令人耳目一新的作品显示了浪漫主义的业绩，浪漫主义与古典主义的斗争也日趋激烈。1830年2月《欧那尼》上演时，保守派出来攻击，浪漫派出来捧场，斗争达到了白热化程度。最后，演出取得巨大胜利。史称“《欧娜尼》决战”。

    《欧那尼》从思想内容到艺术方法都鲜明地体现了浪漫主义的特色：反对暴君专政，蔑视封建的道德规范，歌颂平民，鞭挞嘲笑贵族；抛弃“三一律”的戒律，打破悲喜剧不可逾越的界限，为新文学的发展开辟了道路。

    雨果一生写出12部戏剧。其主要的思想内容是反封建，所鞭挞的对象大都是封建**时期的国王、贵族及朝臣。《欧那尼》中的卡洛斯国王就是一个封建暴君、好色之徒。《玛丽都铎》反映了封建宫廷丑恶现实。

    雨果戏剧思想内容的另一特点是表现了资产阶级民主主义思想，地位卑微的下层平民敢于同封建朝廷对抗。欧那尼这个没有任何社会地位的绿林强盗，为自由正义而敢同国王分庭抗礼。《玛丽蓉·德·洛尔墨》中的普通青年狄杰与妓女玛丽蓉的爱情远比贵族纯洁。

    雨果的戏剧充满浪漫主义色彩，情节离奇，想象丰富，人物性格突出夸张.主观色彩极浓，渲染时代风貌，富有异国色彩。

    雨果创作的主要成就在小说。他一生共写有20部小说，这些小说共同的特点是以人道主义为主线。浪漫主义色彩浓厚，在一些作品中叉与现实主义有机地结合在一起。

    雨果第一部具有巨大思想力量和艺术力量的小说是《巴黎圣母院》。

    在19年的流亡生活中，雨果创作了三部重要的长篇小说：《悲惨世界》、《海上劳工》和《笑面人》。

    《海上劳工》的故事发生在雨果流亡时期居住多年的盖纳西岛。主人公吉里亚特是一个以捕鱼种地为生的劳动青年，爱上了船主勒杰利的侄女代律雪特，遭到了勒杰利的反对。勒杰利被合伙人汉丹拐走巨款以后，为了恢复元气，购置了一条新式的汽船做运输生意，雇了克里班当船长。汉丹杀害哨兵、拐走巨款准备逃走时，被克里班持枪抢走了巨款。克里班精心策划汽船误入迷雾触礁，制造以身殉船的假象，准备潜逃外地，但在海上被章鱼伤害，葬身船底。勒杰利损失了心爱的汽船，痛不欲生，声称谁能从海底把尚未损坏的机器捞上来，就把侄女嫁给谁。吉里亚特为了得到理想的婚姻。一个人历尽千辛万苦，经过两个月极为艰苦的劳动和顽强的斗争终于创造出人间奇迹，把机器运了回来，勒杰利履行自己的诺言，同意代律雪特和吉里亚特成婚。就在这时，吉里亚特发现代律雪特早与一青年神甫相爱。他以自我牺牲的精神放弃了与代律雪特结婚的权利，成全了她与青年神甫的婚姻，并帮助他们远走他乡。他自己则在这一对青年出发之际忧伤地坐在海边的岩石上，让自己淹没在涨潮的海水里。

    小说的绝大部分章节都用来描写音里亚特这个人物，仅仅描写他在小岛上惊心动魄的艰苦劳动过程就占了全书篇幅的三分之一。雨果让他的主人公在难以想象的条件下创造出人间的奇迹。吉里亚特的劳动被作者升华为一种足以与任何巨大的自然力量相对抗并最后战胜它们的伟大力量。吉里亚特品德高尚，助人为乐，与阴险狡诈的汉丹、克里班等人形成了鲜明的对比。

    《笑面人》采用非当代生活的异国题材，具有鲜明的浪漫主义风格。一小说故事发生在17世纪末、18世纪初的英国，从詹姆士二世到他的女儿安娜统治的这一段时期。1690年1月1日，在一个荒凉的海岸。一伙拐骗、贩卖儿童的歹徒乘上一艘走私船，匆忙逃离英国。他们恶毒地把一个10岁的小男孩扔在海岸上，故意让他在这旷无人烟的海边死于寒冷和饥饿。但是走私船很快就遇上了风暴。全船覆灭之前，这一伙儿童贩子为了仟悔自己的罪过，把他们所害的小男孩的来历写在羊皮纸上，连同有关的证明书一起封闭在一个葫芦里。原来这个男孩就是克朗查理爵士的儿子、合法的继承人。克朗查理是英国资产阶级革命时期少数赞成共和国的英国上议员之一。查理二世复辟以后，他流亡国外，至死不与王权妥协。他去世后，英玉詹姆士二世把他的仅2岁的孩子出卖给儿童贩子。儿童贩子用手术破坏了他的容貌，使他的脸面成为畸形，就像戴上了一个笑的面具，让他跟他们到处流浪，充当他们的小丑，把他叫做格温普兰。

    格温普兰被弃在荒凉的海岸，经过顽强的奋斗终于被一个善良的江湖医生、卖艺人“熊”所收容。同时被收容的还有格温普兰在路上从一个死在雪地里的女乞丐的怀里救出来的小女孩。“熊”把他们当作自己的孩子，组成一个流浪的家庭，到处卖艺为生。

    15年过去了，格温普兰与取名“女神”的女孩长大成人并且相爱。1705年，这个流浪的家庭来到伦敦卖艺。格温普兰的笑面使全城大为轰动。这时，在海上飘浮了15年的葫芦落到英国皇家海军手里。官府把格温普兰秘密带进监狱，和关在监狱多年的唯一尚存的知情人对质。格温普兰的身份被证实以后，宫廷的阴谋使格温普兰的命运发生了突然的变化。原来克朗查理爵士另有一私生子大卫。大卫颇得王室的庞爱，不仅视为克朗查理的继承人，而且詹姆士二世还把自己的私生女约瑟安娜许配给他。安娜女王即位后，与自己的妹妹约瑟安娜不和。为了打击她，安娜女王趁机宣布格温普兰为克郎查理的合法继承人，恢复他世袭的爵位和上议员的资格，并命令约瑟安娜与他结婚。格温普兰当晚被送到上议院参加议会讨论。在那里，他发表了一篇激昂慷慨的指责统治阶级的演说，遭到贵族们的嘲笑和侮辱、他痛心之下，放弃了自己的爵位又去寻找他的亲人“熊”和“女神”。这时女神已身患重病，奄奄一息，很快死去。格温普兰在极度悲伤中投海结束了自己的生命。《笑面人》写的是17、18世纪之交英国宫廷内外的斗争和尖锐的社会矛盾，有力地揭露了英国统治阶级的残暴和人民群众的苦难。

    雨果晚年最重要的长篇小说是《九三年》，这是描写18世纪法国资产阶级大革命的著名作品。九三年指的是法国大革命时期1793年这个充满了暴风骤雨的年代。这一年是革命力量与反革命力量生死大搏斗的一年。在这一年的开头，新生的共和国处死了路易十六，国内外反革命势力疯狂反扑：欧洲君主国奥地利、英国、普鲁土、荷兰、俄国、西班牙、意大利组成了反法联盟从各处边境向法兰西进攻，力图扑灭革命。在旺岱爆发了保卫党煽动和操纵的十万农民的暴乱，朗德纳克是旺岱叛军的首领，革命军派出郭文负责追剿。郭文出身贵族，朗德纳克原来是他的叔祖父。为了监视郭文，革命机构又派出西穆尔登为公安委员会驻郭文司令部的全权代表。西穆尔登原来是一个教士，革命前曾在郎德纳克家任家庭教师，郭文就是他亲自教育成人的，他对郭文怀着慈父般的感情。

    郭文勇敢机智，节节取得胜利，彻底粉碎了胡德纳克要煽动50万农民叛乱，勾结英**队入侵法国的反革命计划，最后将朗德纳克完全击溃，把这个作恶多端的匪首围困在他祖传的堡垒中。朗德纳克劫持三个小孩作人质，声称一旦堡垒被攻破，就放火将他们烧死。、最后堡垒被攻破，朗德纳克从暗道逃走时，三个小孩即将死于烈火。小孩母亲痛苦的母爱的呼号使朗德纳克受到了感动，他返身到楼上把三个小孩救了出来，自己也不可避免地落到了共和军手里。

    郎德纳克将于次日处死。这时.郭文思想矛盾。他认为郎德纳克因救三个小孩而被捕，共和国不应该处他死刑，所以他私自放走了朗德纳克。最后西穆尔登按照“任何军事领袖如果纵放一名捕获的叛军便要处以死刑”的法案，铁面无私地监斩了郭文。就在郭文人头落地的瞬间，他自己也痛苦地开枪自杀。

    《九三年》以法国资产阶级革命为题材。再现了这一时期两个阶级之间的生死搏斗，总结和探索了法国大革命的历史经验教训。作者既肯定了革命，同时又通过郭文、西穆尔登等艺术形象的塑造，宣扬了人道主义思想。

    《巴黎圣母院》以紧张奇特的故事情节，鲜明夸张的人物形象，色彩浓烈的中世纪社会背景，而成为浪漫主义小说的代表作。

    小说通过三个主要人物的悲剧，暴露了封建主权和教会势力对善良无辜者的残害，揭示了在禁欲主义的压抑下人性的扭曲和堕落的过程，表明了雨果反封建反教会的民主精神和资产阶级的人道主义思想。

    女主人公爱斯梅拉尔达是作者理想中“美”的化身。她酷爱自由，纯洁善良，富于同情心。她挽救误入乞丐王国的青年诗人甘果瓦，不计前嫌给受刑时干渴难忍的伽西莫多送水喝。她热情天真，至死爱着负心的法比，丝毫没有怀疑他会欺骗和背叛自己。她品格坚贞，面对克洛德的淫威宁死不屈，最后无辜地被送上绞架。

    伽西莫多是雨果理想中“善”的化身。从外表看，这是个令人恐怖和滑稽的人物。出身不明和外貌奇丑这两重灾难，使他在唾骂、嘲笑中长大。伽西莫多是个富于正义感、富于感情的人。爱斯梅拉尔达在他受刑口渴难耐之时，送水给他喝这一行动，成为他人性觉醒的契机。从此以后，他变成她忠实的保护人。他劫持法场，将她救至圣母院避难，悉心照料她。就在女郎被绞死的深夜，他找到她的尸体，并头躺下，直到一同化为灰尘。伽西莫多是作者根据“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存”的美学原则创造出来的人物形象＿－，＿

    副主教克洛德既是宗教恶势力的代表，也是宗教的牺牲品。他道貌岸然，内心阴险毒辣。他指使伽西莫多夜劫爱斯梅拉尔达，一手造成了她的悲剧。雨果同时也把克洛德写成宗教势力的牺牲品。克洛德并非天生的恶人，宗教使他的人性畸形发展，最后走到了人性的反面——灭绝人性。他为宗教所害，又以宗教害人。对于爱斯梅拉尔达，他是只可恶的“蜘蛛”；对于宗教，他又是只被吞吃的“苍蝇”。作为“蜘蛛”，他以宗教杀人，罪孽深重；作为“苍蝇”。他命运悲惨。作者通过描写克洛德这样一个出类拔苹、以“严肃和贞洁”著称的副主教，在情爱的驱使下，竟背叛上帝，甘作**俘虏的结局，对宗教进行了辛辣的讽刺和全面的否定。

    作品情节曲折离奇，环境描写色彩鲜明，人物描写性格夸张，心理描写细腻。作者多方面运用了对照方法。这里既有外貌美丑的对照，也有内心善恶的对照。此外，下层和上层两个社会、两个王朝和两个国王，两个法庭和两种审判，都有对照的意义。＿

    《悲惨世界》是雨果的代表作。小说共分一5部，冉阿让一生的经历贯穿全书。作品从他出狱之日写起，一直追溯到他入狱的1796年。往下涉及了1832年的巴黎街垒战。小说人物活动的背景相当广阔，包括拿破仑当政，波旁王朝和七月王朝三个时代。一作品对贫苦人民的不幸遭遇表示深切的同情，对当时的社会进行了揭露租控诉。雨果在小说的“作者序”里曾说他写这本书是因为“在文明鼎盛时期人为地把人间变成地狱并且使人类与生俱来的幸运遭受不可避免的灾祸”。他还明确地说：“只要本世纪的三个问题——贫穷使男子潦倒，饥饿使妇女堕落，黑暗使儿童赢弱”还没有得到解决，那么他的这本书就是有用的。小说原名是“受苦的人们”，这也清楚地说明了作者的创作意图。冉阿让被监禁19年，而他所犯的“罪行”，不过是偷了一块面包。芳汀本是个天真善良的姑娘，被公子哥儿欺骗后有了私生女，因此被工厂开除，丢了饭碗。为了女儿活命，她流落街头，从卖头发，卖牙齿，到卖身，终因贫病交加而死.小柯赛特的悲惨遭遇更令人同情。小说还谴责了资产阶级法律的残酷。冉阿让犯了个小过失，对他的处罚何等残酷。芳汀受一绅士侮辱与之争吵，认为触犯了法律要监禁三个月。小说通过对沙威这个人物形象的塑造，也揭露了法律暴虐、残忍的本质。

    雨果在小说中还以满腔热情歌颂了共和党人的英勇斗争精神，同时表达了他的人道主义的理想。

    小说通过米里哀主教和冉阿让宣扬了以“仁爱”、“慈善”为核心的人道主义理想。米里哀主教是雨果理想中善的化身，为人清廉，生活俭朴，救济穷人。与贵族权势势不两立。收留冉阿让，以德报怨，以仁慈感化他。主教的宽容与饶恕，使一心要报复社会的冉阿让变成了一个乐善好施、处处仿效主教，仗义疏财，广施济贫的市长。冉阿让对待死敌沙威，也像主教一样以德报怨，终使沙威“人性”复活，最后精神崩溃而投河自杀。在雨果看来，沙威自杀是善战胜了恶。

    小说是现实主义和浪漫主义有机的结合。小说闪耀着现实主义的光辉。如冉阿让被迫害的经历，芳汀的悲惨遭遇，柯赛特痛苦的童年，以及滑铁卢战役、1832年巴黎街道战等等，都写得比较真实。小说的浪漫主义特色也十分鲜明。雨果笔下的一些人物不同寻常，如冉阿让超人的体力和惊人的自我牺牲精神。

    小说的浪漫主义色彩还表现在情节的安排上。作者力图使情节戏剧化，因此出现了不少“非凡”的事件。如冉阿让攀上战舰极高的横杠去救水手而自己投人海中。抱着柯赛特被警察追得走投无路，从角墙翻入修道院，碰到的第一个人恰恰是他曾经从翻倒的马车下救出的刮风爷爷。冉阿让躺在棺材中抬出修道院，在街垒战斗中救了昏迷的马吕斯，在下水道口碰到的人恰恰是德纳第等情节，都是离奇的。

    小说在艺术上的另一特点是它的政论性。雨果力求使自己的作品变成社会讲坛，不时地站出来表达对一些问题的看法。

    小说的语言高昂、激烈、热情，经常运用多义词，富有隐喻性。小说的叙述有史诗的风格。</p>

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 第四节 普希金

    普希金是俄国浪漫主义文学的创始人。也是俄国现实主义文学的奠基人。由于对俄罗斯文学无与伦比的贡献，普希金被誉为“俄国文学之父”和“俄国诗歌的太阳”。

    1799年6月6日亚历.山大·塞尔盖耶维奇·普希金出生在一个没落贵族的家庭。耽于享乐的父母对普希金关心很少。普希金主要由乳母和一个深诸民间文学的农奴保姆照管。保姆常给普希金讲述民间故事，动人的情节、质朴的语言给童年时代的普希金留下了深刻的印象。激发了普希金丰富的想象，也培养了他同情人民、热爱人民的感情。

    1811年，普希金进入皇村中学学习。在这所学校，他受到民主思想的影响。卫国战争中人民的爱国热情及随后弥漫全国的要求改革的浪潮又极大地鼓舞着普希金，使他形成了民主主义思想。.1817年，普希金在皇村学校毕业，到外交部供职。深入社会后，他看到了更多的黑暗和**。这一时期，俄国进步思潮极为活跃，进步的文学团体相继出现。普希金参加了由十二月党人直接领导的绿灯社，与十二月党人有深厚的友谊。他的许多谴责暴政、向往自由的诗篇在十二月党人中广为流传，《致恰阿达耶夫》（丑818）中的诗句被铭刻在十二月党人秘密的徽章背后。普希金越来越激进，常常在公开场合攻击**农奴制，公然表示：假如革命爆发，他将亲手在农奴主的脖子上勒紧绞绳。被激怒了的沙皇将诗人流放到南俄。当时南俄是俄国贵族革命的中心，普希金在南俄革命形势的影响下，民主主义思想更加明确。这一时期，普希金还受到拜伦的影响。拜伦的叛逆精神与献身于异国人民解放事业的崇高品质感动着青年普希金，他写了《强盗）（1823）、茨冈》（1824）、《希腊的女儿》（1821）等抨击**暴政。歌颂自由解放的诗篇。而《短剑》（1821）则公然号召以行动来反抗暴政。1824年，普希金因持无神论思想，被沙皇政府软禁了起来。1825年，十二月党人起义失败的消息使诗人深为痛苦。当他听到十二月党人受刑时，写了《先知》（1826），借上帝之口号召为蒙难的先烈复仇。7826年9月8日，双手沾满十二月党人鲜血的沙皇尼古拉一世在莫斯科召见普希金。沙皇问普希金，如果12月14日你在彼得堡你会参加起义吗？诗人毫不犹豫地回答说：我的朋友都参加了，我一定也会参加。在鲜血流遍大地、白色恐怖笼罩全国的时候，普希金大义凛然地表白自己的信念，表现了他高贵的品质和对十二月党人的忠诚。此后，诗人的处境更加恶化，沙皇当局加强了对他的限制和监视。普希金就在这样的处境中写出了歌颂农民起义领袖的《斯金卡·拉辛之歌》（1827）以及《致西伯利亚的囚徒》（1827）、《阿里昂》（1827）等诗篇，表现了他与革命者风雨同舟、继承十二月党人遗志的坚定信念。1828年，他又写了《毒树》，把沙皇**暴政喻为喷射毒汁、祸害人民的毒树。1834年，沙皇任命普希金为宫廷近侍，这是宫廷迫害诗人的一个阴谋。诗人美丽而贪图虚荣的妻子经常出入宫廷，许多暧昧事件随之而生。1836年，普希金收到许多匿名信，辱骂诗人是“乌龟团副团长。”波旁王朝的余孽丹特士在公开场合无耻地追求普希金的妻子。诗人在忍无可忍的情况下被迫与丹特士决斗。1837年2月8日普希金在决斗中身负重伤，两天之后就与世长辞了。普希金的一生是短暂的也是坎坷的。诗人的一生，是斗士的一生。普希金在短暂的一生中给俄国文坛留下了许多光辉灿烂的篇章。

    普希金的创作涉及各种体裁，但他首先是个抒情诗人。他总共写了880首抒情诗。在普希金的抒情诗中最能体现他个性、最具有社会影响的是政治抒情诗。普希金的政治抒情诗具有强烈的时代精神，他的诗篇反映了当时先进人士的政治信念和思想感情。歌颂自由、反对**是普希金政治抒情诗最基本的主题。他在《自由颂》（1817）中对农奴悲惨的命运表示了深切的同情。对**暴政进行了愤怒的谴责，表示要“歌唱自由”，要“打击皇位上的罪恶”，并以路易十六和保罗一世的可耻下场警告沙皇统治者。1821年，普希金在《拿破仑》中热情歌颂了让“世界从奴役中醒来”的法国大革命，为法国人民处死皇帝拍手称快。同年，他还写了激烈反对**暴政的《短剑》，歌颂了不畏强暴的刺客。1825年，十二月党人的起义惨遭镇压，普希金在《致酉伯利亚》（1827）中，热情鼓励服苦役的十二月党人。诗人充满信心地预言：“沉重的枷锁将被打掉，牢狱会崩塌——而在门口，自由将欢欣地把你们拥抱…·，·”，表现了对光明未来坚定的信念。普希金的政治抒情诗还有《致恰阿达耶夫》（1818）、乡村）（1819）、致大海）（1824）、阿里昂》（1827）、《毒树》（1828）等。

    抒写爱情的诗篇在普希金的抒情诗中也占据了重要的地位。诗人以诚挚的激情写下了许多似怨似诉、如痴如醉的爱情诗篇。这些诗篇展现了普希金丰富、细腻的内心世界，再现了他一生中动人心弦的美妙时刻。巴库尼娜曾是诗人中学时代初恋时的情人，她那妩媚的姿容、纯真的气质使得诗人长久地为之沉醉、激动。诗人在一首回忆这次恋情的诗中写道：

    在那些……在那些日子里，

    当我初次看到

    美妙少女的容颜；

    那爱情啊

    就使我青春的血液骚动不安。

    我强忍着热情梦幻的折磨，

    痛苦而又绝望地

    到处把她的倩形追寻。

    整天期待着相会的时刻，

    温柔地把她思念；

    饱尝了神秘痛苦的幸福辛酸。

    质朴无华的诗句把初恋者的焦虑和不安、热情和痛苦、爱情的甜蜜和酸辛表现得惟妙惟肖。诗人怀着无限的深情为这位初恋时的情人写下了《给她》、《心愿》、《是的，我幸福过》、《秋天的早晨》、《致梦神》等感人肺腑的诗篇。俄国文学界专门把这一组诗篇称为“巴库尼娜情诗”。一除此以外，诗人还写了大量的情诗，抒写情人相聚的欢乐、思念的惆怅以及生离死别的痛苦和哀伤。

    除爱情诗外，普希金又写了不少歌颂友谊的抒情诗。《十月十九日》（1825）就是诗人歌颂友情的著名诗篇。在这首纪念皇村学校校庆、怀念昔日同学友情的诗中，诗人满怀深情地写道：“朋友啊，我们的情谊是美丽的卜……整个世界对我们都是异域，除了皇村。”

    普希金抒情诗的一个显著特征是他语言的单纯、朴实。果戈理说他的诗“是这样的朴素而崇高，……这样放纵**而又这样孩子般的纯洁。”他的诗没有华丽的词藻、没有夸张或粉饰，“到处都显示着本来的样子。”

    叙事诗在普希金的创作生涯中贯穿始终。普希金最早的叙事诗是1817年开始写作的《鲁斯兰与柳德米拉》。它叙述的是主人公鲁斯兰历尽千辛万苦从魔法师手中救出妻子的故事，表现了正义战胜邪恶的主题。普希金在南方流放时期又写了三部著名的叙事诗：《高加索的俘虏》（1821）、《巴奇萨拉的喷泉》（1824）和《强盗兄弟）（1822）。三部长诗的主人会都性格强悍，感情激越，与黑暗社会势不两立；故事情节离奇，又富于异国情调，具有浓郁的浪漫主义色彩。三部长诗被称为南方诗组，是诗人浪漫主义诗歌的代表作。普希金1824年写成的《茨冈人》代表了他叙事诗的最高成就。长诗表现了茨冈人无忧无虑的流浪生活，歌颂了他们纯朴善良、酷爱自由的性格。同时，通过亚历克的悲欢离合，提出了上层社会中开始觉醒的青年向何处去的问题。《茨冈人》中对亚历克形象的具体描绘，对茨冈人漂泊生活的真切表现，说明作者现实主义因素的明显增长。《茨冈人》是普希金的创作由浪漫主义向现实主义过渡的标志。

    除此以外，普希金还写了《波尔塔瓦》（1829）、《青铜骑士》（1833）、《科隆那的小屋子》（830）等叙事长诗。

    普希金又是一个颇有成就的剧作家。他最负盛名的剧作是历史悲剧《鲍利斯·戈都诺夫》（1825）。主人公戈都诺夫由于篡夺王位，受到良心谴责，伺时又得不到人民的支持，最后终于酿成悲剧。普希金在剧中描绘了16世纪末和17世纪初俄国社会各阶层和政治集团的斗争，并充分表现了人民在这场车争中的重大作用。作者通过人物的口明确提出“人民的公意”是一种无法抗拒的力量。悲剧中从国王到大臣无一不是卑劣之徒，唯有人民具有高尚的品质：普希金看到人民在历史进程中的巨大作用，而且对人民歌颂赞美，这是他比当时的贵族革命家和十二月党人更进步的地方。在艺术上，普希金大胆创新，完全冲破了古典主义“三一律”的束缚，剧中的故事从1598年一直延续到1605年，地点则由俄国到波兰、由宫殿到小酒店，情节上也安排了两条线索。普希金的戏剧创作为改变俄国戏剧的落后面貌，为俄国戏剧体系的改革做出了巨大的贡献。

    高尔基曾说，俄国的散文是从普希金开始的。普希金的小说创作在俄国文学史上也具有开创性的意义。

    1830年，普希金写出了由5个短篇组成的《别尔金小说集》。《驿站长》是其中最优秀的短篇。主人公驿站长是个社会底层的“小人物”，家境贫寒，晚景凄凉。后来他心爱的唯一的女儿被一贵族带走，使他更加孤苦无依。驿站长思念女儿，女儿也孝敬父亲。但在等级森严的**社会中平民和贵族之间横亘着一条不可逾越的鸿沟。尽管父女相爱，但却难以相见。最后，驿站长孤苦伶什凄然而死。作者对驿站长悲惨的遭遇倾注了深厚的同情，周时，又对这个扼杀人伦之情的**社会表示了强烈的谴责。《驿站长》开俄国文学抒写小人物命运之先河。

    30年代，随着农民运动的兴起，普希金写了一些表现农民题材的小说，反映了农奴的苦难和农民的暴动。成就最高的是《上尉的女儿》（1836）。长篇小说《上尉的女儿》是一部反映普加乔夫起义的作品。普希金在小说中一反封建贵族的偏见。不仅描写了人民和他们的斗争，而且把他们的领袖当作英雄来歌颂，这在俄国文学中是史无前例的。作者在作品中以18世纪7o年代的普力0乔夫起义为背景，不仅表现了波澜壮阔的农民战争，描写了地主庄园及边睡要塞的生活状况，还揭露了沙皇统治者对人民的残酷镇压，表现了民族矛盾。种族歧视等社会问题。别林斯基把这部小说称为俄国生活的百科全书。

    普希金于1834：年写的短篇小说《黑桃皇后》表现了一种新的主题。作者通过主人公为了金钱而不择手段的无耻行径，表现了资本主义社会金钱的罪恶。

    诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》（1830）是普希金最重要的一部作品。它是俄国现实主义文学的一块奠基石。这部作品的意义首先在于它塑造了俄国贵族革命时期奥涅金这个开始觉醒又找不到出路的贵族知识分子的典型形象。他受到西欧民主思想的启蒙，具有人道主义和民主主义的思想倾向。他的品格和气质远远高于周围的贵族子弟。但他没有明确的政治主张和社会理想，在令人窒息的社会现实中看不到出路，看不到希望，所以苦闷、彷徨、忧郁、痛苦，对生活极端的冷漠。他愤世嫉俗，对腐朽黑暗的社会深恶痛绝，同时又非常脆弱。他希望改变现状，但又不可能与这个社会彻底决裂。所以他不会与社会正面对抗，他的生活态度往往是消极的逃避。奥涅金是俄国文学史上第一个“多余人”的典型。

    《叶市盖尼·奥涅金》的意义还在于它展现了广阔的社会生活。它比过去任何一部作品都更广阔更深入地展现了俄罗斯社会。它和《上尉的女儿》一起被誉为“俄罗斯生活的百科全书”。‘

    达古雅娜是作品中一个极富艺术魅力的人物。她具有奥涅金的叛逆气质，又有奥涅金所没有的东西。她是那么的真诚，那么的朴实，那么的纯正，那么的高贵。在达吉雅娜的形象和她的悲剧中有着一种震撼人心的艺术感染力；她是普希金最喜爱的人物，作者把她称为俄可爱的理想。”。

    《叶甫盖尼·奥涅金》是普希金最真诚的作品，是他“幻想的宠儿。”它真实地展现了作者的情感、观念和理想，因此作品具有浓郁的浪漫色彩、但作品的主要倾向是现实主义的，作者对社会环境的描绘，尤其是对奥涅金形象的塑造完全采用了现实主义的手法，以至使人一看就会想到正在彼得堡大街上走着“成打的奥涅金”。作品的诗体韵律别具一格，采用四音步抑扬格十四行诗节，既有利于表现作者丰富的内心感受，又体现了一种自然清丽的风格。后人把这种诗节称为“奥涅金诗节”。</p>

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 第七章 十九世纪中期文学和批判现实主义

    第一节　概述

    19世纪30——60年代，是欧洲历史上人的又一次发现的时代。一方面，新制度（资本主义）的确定，使人们发现自身并不是天马行空的，而是受制于社会环境尤其是经济关系，人与人之间的关系开始被“物化”；另一方面，哲学及自然科学的迅速发展，又使人们发现自身原来与猿猴同宗，井受着遗传、环境与自然力的支配。这两个发现使人们对于人类自身和世界前途乐观的信念开始动摇，不得不面对现实，面对环境与各种社会关系。随着这种冷静务实的社会心理产生，批判现实主义文学出现。

    19世纪中期文学是指法国“七月革命”（1830年）到“巴黎公社革命”（1871年）这一时期的文学，主要包括浪漫主义文学、批判现实主义文学和早期无产阶级文学。这一时期文学主流是批判现实主义文学。

    一、影响文学的诸要素

    1.新制度的确立与巩固、冷静务实的社会心理

    19世纪三四十年代，西欧资本主义制度在复辟与反复辟的斗争中得到确立和巩固。1830年法国“七月革命”推翻波旁复辟王朝，建立了为金融大资产阶级服务的七月王朝。1832年，英国资产阶级议会改革，工业资产阶级进一步参政。这两个事件标志着资产阶级在欧洲范围内的胜利，并促进了欧洲各国资产阶级民主运动和民族解放运动的空前高涨，为资本主义生产的进一步发展扫清了道路，标志资产阶级的最后胜利。随着资本主义的发展，资本主义社会固有的弊病日益暴露出来。唯利是图、金钱至上成为一种社会时尚。“资产阶级在已经取得统治的地方把一切封建的宗法的田园诗般的关系都破坏了……它使人和人之间除了**裸的利害关系，除了冷酷无情的现金交易，就再也没有任何别的联系了”。在资产阶级的压榨下，广大劳动人民过着贫困交加的悲惨生活，甚至部分中小资产阶级也因无力竞争而破产，无产阶级的赤贫状况更是令人触目惊心。劳资矛盾激化逐渐上升为社会的主要矛盾。无产阶级反抗资产阶级的斗争风起云涌。1831年和1834年法国里昂纺织工人的两次起义，1836年至1848年的英国的宪章运动，1844年法国西里西亚纺织工人的起义和1848年巴黎工人的六月起义等等，都反映了劳资矛盾的尖锐性，表明无产阶级作为一支独立的政治力量登上了历史舞台。

    资本主义现实的黑暗和丑陋，使人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系，从而形成冷静务实的社会心理。一部分先进的知识分子清醒地看到了掩盖在资本主义浮华繁荣背后的复杂的社会矛盾和金钱罪恶，思考分析各种社会关系和社会矛盾一，探索改革社会的途径，开出诊治的药方。反映在文学上就出现了现实主义新倾向。人们的文艺思想发生了变化，不再满足沉溺于主观幻想、抽象抗议、盲目追求的浪漫文学，而要求能够如实反映生活现状及其本质特征的、不以感情代替理智的文学。于是现实主义作为一种新的文艺思潮便应运而生。在西欧，批判现实主义是资本主义制度确立和巩固时期的产物，在东北欧和俄国则是封建制度溃灭、资本主义兴起时期的产物。

    2.自然科学、唯物主义哲学、空想社会主义学说的长足发展

    19世纪初期和中期，自然科学取得了许多重大成就，特别是细胞、能量守恒和生物进化三大发现更是举世瞩目。自然科学尊重客观事实、重视观察和研究的科学态度和科学方法的特点，不仅有助于作家们形成冷静、客观、务实的态度，而且还改变了他们的思维定势，促使他们尊重客观事实，用科学的态度和方法去研究社会现实问题。费尔巴哈的人本主义把精神、思维看作第二性；实证主义揭示了环境对人的制约和世界的完整性；细胞学说打破了生命的神秘，认为生命只不过是一种物质现象；拉马克等人的学说也指出了人与动物之间的相似处，尤其是后来达尔文的生物进化理论，指出了人是由类人猿进化而来的事实。空想社会主义者们用未来的美好来对照现实的丑恶，也加深了人们对冷酷现实的认识。这些形形色色的理论，无情地驱散了从文艺复兴以来就笼罩在人身上的灵光，使人对自身产生了失望。但是，由于传统观念和实证哲学的影响，人们仍然相信人是有理性的，他赖以生存的世界也是完整的和可以感知的。只要冷静地观察、客观地剖析，就一定能揭示出社会和自然的内在规律本质，并找到解决问题的途径。

    3.自古以来的现实主义传统

    批判现实主义文学是在继承以往文学中的现实主义传统的基础上形成的。世界各国文学自古以来就存在着现实主义因素。欧洲文艺复兴以来，文学中的现实主义倾向日趋强烈。人文主义文学、古典主义文学、启蒙主义文学等无不在客观、真实地反映现实生活的本来面目方面积累了丰富的经验，在创作实践上形成了现实主义传统。在文学理论上，自古希腊的亚里斯多德提出“摹仿说”以来，许多文艺理论家对现实主义理论进行了探讨。18世纪末，席勒系统地总结了西方文学发展中的两种基本倾向，首次提出“现实主义”概念，界定了再现现实的现实主义与表现理想的浪漫主义这两种基本的创作倾向。19世纪20年代，斯丹达尔率先提出了批判现实主义文学的纲领。以后，别林斯基、车尔尼雪夫斯基等人进一步奠定和发展了现实主义的文学理论。批判现实主义作家继承了文学中的现实主义传统，创作出许多真实地反映现实生活、暴露资本主义黑暗的优秀的现实主义作品，逐渐取代浪漫主义而汇成新的文学潮流。

    二、批判现实主义文学的基本特征

    1.客观、真实地描绘现实生活＿现实主义作家偏重于对现实的描绘，把当代现实生活特别是城市的日常生活作为描写的主要对象，力图通过客观真实的生活画面，反映现实生活的本质。他们不是醉心于描写非凡的人物，杜撰非凡奇异的故事，而是冷静地观察和客观地描绘社会现实，抨击社会弊端和实证哲学，剖析人与社会环境之间的关系，探索社会罪恶的根源，主张文学要像镜子那样如实地反映现实，力避主观性。在注重反映现实生活的整体的、本质的、真实的同时，更注重细节描写的真实性，用具有典型性的细节来表现时代的或人物性格的本质特征。从而达到艺术的真实。

    2.批判性、暴露性、改良性

    现实主义作家都是在启蒙思想的熏陶下成长起来的。他们继承了资产阶级的民主传统，用资产阶级人道主义思想去观察研究社会现实，以其“锋利的唯理主义和批判精神”，揭露资本主义社会的罪恶、利己主义的生活原则以及人与人之间**裸的利害关系；他们特别注意描写社会底层生活及“小人物”的悲剧命运。同过去的文学相比较，19世纪现实主义文学在批判的广度和深度上要更集中、更强烈、更尖锐。这种对社会现实的强烈批判在客观上表达了广大人民群众对资本主义制度的不满和抗议。“动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑”。当然，批判现实主义作家对社会的批判，是从改良资本主义制度出发的，他们的思想武器是人道主义，他们的政治主张是改良主义。因此，他们只能揭露社会罪恶，而不能真正地解决社会矛盾。

    3.塑造典型环境中的典型性格

    19世纪现实主义作家多是决定论者，认识到人是社会的产物，因而在创作中极重视人与社会环境的关系，主张将人物性格放在特定的历史时代、社会环境和斗争情势中加以刻画，突出时代、环境对人物性格的影响。在他们笔下，人物的思想、发生的事件、人物活动于其中的环境，都力求达到典型。这种坚持典型化原则的态度和对一切偶然性和随心所欲的摒弃，使他们的创作达到了更大的真实性，从而较深广地反映了现实生活，反映出社会各阶级、阶层的精神面貌，并揭示出时代的某些本质特征。

    三、文学状况

    19世纪中期，浪漫主义文学仍在继续发展。在法国，以雨果、大仲马、乔治·桑等人的创作为标志，形成了与现实主义并驾齐驱的局面。但到了50年代以后，法国浪漫主义出现了基本上由雨果一人支撑的局面，而且雨果本人的创作也出现了较强的现实主义因素。在美国，惠特曼的诗歌创作和霍桑的小说创作把美国浪漫主义椎向**。。在东北欧和俄罗斯，浪漫主义文学也在文坛上占有一席之地。。

    这一时期，随着资本主义的发展，无产阶级的队伍也不断壮大，无产阶级文学开始萌芽。英国宪章派文学和德国工人革命诗歌就是无产阶级文学的最初成就。、，。

    宪章派文学是世界文学史上第一次出现的无产阶级性质的文学。它是19世纪三四十年代英国宪章运动的产物、其主要成就是诗歌。作者有工人活动家，也有普通工人群众。一他们主要是为了斗争的需要而进行创作的、因此他们的作品具有鲜明的政治倾向性和强烈的战斗性。在艺术形式上，宪章派文学广泛采用群众喜闻乐见的歌谣体，节奏明快，格调高昂，语言通俗，风格朴实。最有名的宪章派诗人有厄内斯特·琼斯（1819——1869）、威廉·詹姆斯·林顿（1812——1897）和基洛德·马西（1828——1907）等人。他们的作品揭露了资本家残酷榨取工人血汗的罪行，真实地反映了工人的苦难生活，表达了他们争取自由解放的愿望。

    德国工人诗歌是在19世纪40年代不断高涨的工人革命运动中产生的。它充分地表达了德国人民要求统一，反对统治者压迫的愿望，反映了资产阶级与无产阶级之间的尖锐矛盾。格奥尔格·维尔特（1822——1856）是当时最著名的无产阶级诗人。他出身牧师家庭，当过学徒和职员，后来与马克思和恩格斯成为朋友并加入“**者同盟”。在马克思、恩格斯的帮助下，维尔特成为一个出色的无产阶级歌手。他的诗歌在形式上受到海涅的影响，讽刺性很强，风格朴素自然，，幽默风趣。在内容上则十分新颖独特，表现了无产阶级“自然的、健康的感受和如火如茶的热情”。恩格斯称他是“德国无产阶级第一个和最重要的诗人”，认为他“是一个大师”，“超过了海涅”，“在德国语言上仅次于歌德”。除诗歌外，维尔特也创作散文和小说。

    此外，这一时期还出现了后来被称为唯美主义和象征主义的文学的倾向，其代表人物是戈蒂耶（1811——1872）和波德莱尔（1821——1867）。

    批判现实主义是19世纪中期文学的主流，成就辉煌。

    法国是批判现实主义的发源地。影响法国批判现实主义文学的因素有三：一是时代，二是传统，三是拿破仑崇拜。从18世纪末到19世纪50年代。法国经历了巨大的历史变动，资产阶级与贵族阶级进行了反复的较量。作为中小资产阶级的作家们，亲眼看到了这场尖锐残酷的斗争，切身感受到了法国大革命时期的热情与后来的冷酷现实。感受到了郁郁不得志的平民青年和没落贵族青年，更是神往拿破仑时代，也幻想凭个人才干爬进上流社会或重振衰败的家道。这样，法国文学增加了独特的个人反叛者与野心家的形象。所以法国19世纪中期批判现实主义文学，往往反映资产阶级与贵族阶级的矛盾，揭露金钱的罪恶、描写个人反抗者形象、贯穿着科学和理性主义精神。

    梅里美（1803——1870）是19世纪法国极富艺术魅力的作家。他往往从道德的角度“研究人的心灵”，发掘未经现代文明“洗礼”的自然状态下雄伟顽强的原始生命形态。因此，他的创作具有浓郁的异国情调、神秘的宿命色彩、鲜明的地方特色和卓越的心理分析。《查理第九时代轶事》（1829）是他早期作品，描写了著名的新教徒遭大规模屠杀的“圣巴托罗缨事件”，属于历史小说。《卡门》（1840）和《高龙巴》（1845）是他的后期作品，其中以《卡门》最为有名。它是极富浪漫色彩的爱情悲剧。主人公是一个“拥有娇小而出色的姿态、热情如火的大眼睛中不时射出凶暴的眼神”的奔放而浪荡的吉卜赛女郎。一她以行着一朵玫瑰＼粉拳紧握于腰际的撩人姿态，让众多男人为之倾倒。但是，热爱自由、勇于反抗和讲究真诚又是她的天性。当她对别人产生厌倦时，能无视对方的哀求与威胁，毫不犹豫地离开，“即使你杀了我，我也不会与你长相厮守”。终于被贺西杀害。从这个充满野性与性感的女人身上，作者发掘并放大了现代文明之外的原始的生命强力。

    福楼拜（1821——1880）是19世纪法国一位承前启后的作家。他早年也深受卢梭感伤主义的影响，“在疯狂和自杀之间徘徊”。但外科医生的家庭环境使他变得冷静了，在创作中偏重于客观写实和精雕细刻，终于以“客观而无动于衷”的美学原则和严谨精致的艺术风格为后来的自然主义和唯美主义奠定了基础。他一生共有8部长篇小说，主要有《包法利夫人》（1856）、《萨朗波》（1862）、《情感教育》（1869）、圣安东的诱惑》（1874）。包法利夫人》是他的代表作。

    包法利夫人》以1837——1846年的法国外省生活为背景，以客观而精细的笔触，描写了爱玛·包法利的悲剧命运。爱玛是一个在贵族资产阶级社会的腐蚀和逼迫下堕落毁灭的妇女形象。她生性热烈，耽于幻想，富于浪漫思想。她厌恶没有变化的乡下，厌恶愚劣的小资产阶级，还厌恶单调乏味的生活以及“像马路般的平凡”的丈夫，一心想过上幸福的生活。于是在小说中寻找寄托，满脑子想着十指尖尖的贵族命妇，身着斗篷的翩翩少年和花好月圆、才子佳人的爱情奇遇，终于在一个难得的机会离家出走，一步步走向堕落而不能自拔。她想追求传奇式的爱情，却变成了别人的玩物；要模仿贵族的“风雅”生活，却又成了高利贷者盘剥的对象；去向律师求援，律师又乘机占有了她……她一次次被骗，一次次遭遗弃，一次次经受幻灭的痛苦，只得以自杀而告终。福楼拜通过爱玛由追求到幻灭的人生历程。谴责了社会环境的庸俗、冷酷和堕落，同时也批判了爱玛的庸俗和浅薄。但是作者的全部同情是在爱玛身上的，他所说的“包法利夫人，就是我”，本身就象征了对庸俗的资产阶级世界的极度失望。在写法上，小说表现出淡化情节的内倾性特点和冷静客观的风格。

    。福楼拜是一位创作态度极为严谨的作家，信奉经典主义理论家布瓦洛的格言：“流畅的诗，艰苦地写。”他对作品字斟句酌，苦心推敲，力求在结构、语言、意境等方面臻于完美。外科医生的家庭环境。培养了他的实验主义倾向；对艺术美的刻意追求，形成了他精湛、严谨、清澈的艺术风格。他的小说，结构精致严谨，描写客观真实，精雕细刻，有独特的艺术魅力。

    英国批判现实主义文学产生于30年代，四五十年代达到**，70年代以后渐趋衰落。它继承了18世纪现实主义小说的优良传统，但在揭露批判现实的广度和深度上更进了一步。资本主义制度的确立与劳资矛盾的激化，各种改良主义社会思潮的影响，使英国批判现实主义文学除具有批判现实主义的一般特征外，还有自己独特的风貌。第一，最先描写劳资矛盾题材，揭露资本家对工人的残酷剥削和政治欺骗，正面描写工人阶级的生活和斗争。第二，善于描写“小人物”的命运，成功地表现了小资产阶级的痛苦挣扎和个人奋斗的生活经历。第三，具有温和的人道主义和浓厚的改良主义倾向，感伤色彩和劝善说教明显。第四，女性文学的异军突起。拥有大量财富的中产阶级把妇女抛进了无所事事的闲适生活之中，并让她们接受贵族教育，从而成为“贤良的淑女”和“家里的天使”。但是，经受过女权主义洗礼的英国妇女，已经开始觉醒。她们用文学来证明自己，实现自己的价值。于是出现了诸如玛丽·雪莉、苏珊·弗里姬、乔治·艾略特和勃朗特姐妹等一大批富有“献身于艺术的严肃性和冲向理想彼岸的使徒精神”的女作家，在创作中表现了鲜明的女性意识。尤其是勃朗特姐妹，被评论家称为“勃朗特峭壁”和一个家庭中演出的一曲奇异的三重奏”。

    维多利亚时代前期的著名作家有狄更斯、萨克雷、盖斯凯尔夫人和勃朗特姐妹等，他们被马克思称为“现代英国的一批杰出的小说家”。此外，稍早于这个时期的简·奥斯丁也很有名。

    简·奥斯丁（1775——1817）是18世纪末向19世纪过渡的一位现实主义小说家。她能超越世俗的风气，终身过着独居生活。她善于从平淡无奇的生活琐事和世态人情中发掘出严肃的道德主题，以淡淡的笔调叙述贵族子弟的爱情婚姻生活。由于她精密的观察力、细腻的感受力和幽默从容的叙述风格，使笔下的平凡世界具有永久的艺术魅力。

    简·奥斯丁创作了6部长篇小说：《理智与情感》（1811）、《傲慢与偏见）（1813）、曼斯菲尔德庄园》（1814）、《爱玛》（1181幻、《诺桑觉寺）（1818）、劝寻）（1818）等。她的创作受18世纪理查逊的《帕美拉》的影响较深，热衷于写“理智与情感”相统一的“家里的天使”型贵族女性。在她看来，社会等级是重要的，有贫富之分也是很自然的，结婚是女人的本份，只要以爱情做前提和以一定的经济做后盾就行。她反反复复地向读者描述她的这种理想婚姻模式。其中，《爱玛》是作者向天下钟情的所有男女的一个忠告，即在本阶层范围内寻找最好的终身伴侣；而《傲慢与偏见》也只不过是借口对男女青年的言行，探索怎样的婚姻更理想、怎样的家庭更使人幸福罢了。不过奥斯丁还是嘲讽了封建门第观念，把爱情提到了妇女精神生活的首位，从而向社会打开了妇女精神生活的一扇窗口，所以具有一定的积极意义。

    盖斯凯尔夫人（1810——1865）是欧洲文学史上最早反映劳资矛盾的作家。她出身于牧师家庭，成年后又与曼彻斯特神学会一个牧师结婚，并协助丈夫做慈善工作，因而了解贫苦工人的生活，熟悉下层社会的情绪。她创作了6部长篇小说；，其中以《玛丽·巴顿》（1848）最为有名。这部小说描写了40年代曼彻斯特工人阶级的悲惨遭遇和斗争生活，反映了宪章运动中的劳资矛盾。主人公约翰逊原是一个老实厚道的工人，由于贫苦，领导了工人的罢工。失败之后，他杀死了厂主的儿子。女儿玛丽·巴顿的情人因此事受到了连累。为了女儿、他只好去自首，得到了老板的宽恕。小说既反映了尖锐的劳资矛盾，也体现了作者对阶级调和与道德改良的希望、以及对维多利亚时代社会秩序与道德秩序的信心。萨克雷（1811——1863）是维多利亚时代“一位犀利而无情的讽刺家”。他继承了斯威福特、菲尔丁的现实主义讽刺传统，无情地撕毁了上流社会伪善的面纱。他的主要作品有《名利场》（1848）、《潘登尼斯》（1850）、《亨利·埃斯蒙德》（1852）等。这些作品往往描写英国上流社会的恶棍、赌徒、骗子和冒险家的嘴脸，揭露了隐藏在繁荣兴旺、斯文教养。宗教伦理背后的罪恶和虚伪。

    《名利场》是萨克雷的代表作，作者称它为一部“没有英雄的小说”。实际上，主人公蓓基。夏泼就是资产阶级社会中一个反抗和个人奋斗的“英雄”。作为穷画师和流浪舞女的女儿，她不能像别人那样拥有可观的财富，她只有漂亮的脸蛋和能言善辩的口才，而当时的社会又是一个处处充满虚伪、欺骗和势利的“骗子社会”。为着生存和往上爬，她不得不顺应潮流，以骗对骗，并心甘情愿地出卖色相和背叛丈夫，从而成为一个丧失良心、荣誉、品格，虚荣心重而又自私自利的女冒险家。小说既描绘了夏泼堕落的经历和各种追名逐利之徒的丑恶表演，又深刻地揭示了社会环境的制约作用及其唯利是图、腐化堕落的本质。

    狄更斯（1812——1870）是维多利亚时代前期最杰出的批判现实主义作家。他从小家境贫困，在各地流浪，没有受过正规教育，但后来，他凭自己的努力5爬进了中产阶级圈子，成为知名度很高而又受人喜爱的作家。由于这种前后泅异的生活经历，使他的创作具有如下特点，一是始终同情并反映下层社会的悲惨生活，二是屡次重复“奋斗一成功”的情节与主题模式，有明显的乐观主义与道德改良倾向。

    夏绿带·勃朗特（1816——1855）是一位极富文学才华和艺术魅力的女作家。她出身于爱尔兰一个牧师家庭，上过寄宿学校，也当过家庭教师，并在坎坷的生活经历中孕育了反抗的性格。她创作了4部长篇小说：《教师》（1846）、《简·爱》（1847）、《雪莉》（1849）、《维莱特》（1853），大部分是自叙体小说，讲述着当时流行的关于小资产阶级知识女性的不幸与奋斗的故事，但在自我认识、自我肯定上，在追求女性的独立和自由上，却是异常强烈的。她的小说中的主人公大都是家庭教师，尽管社会地位低下，却勇敢地背叛传统，走向社会，以自食其力的生活显示女性的自我存在，从而成为女权主义文学的最强音。

    《简·爱》是夏绿蒂的代表作。小说通过主人公简·爱在里德太太家、劳沃德寄宿学校、桑菲尔德庄园和圣约翰家的经历，表现了她的女性意识和对维多利亚传统的叛逆精神。首先，她不愿放弃做人的尊严，敢于反抗傲慢无礼和**自私的男人。在里德太太家里，她不因为寄食面忍受屈辱，怒斥虐待她的表哥约翰：“你真是又恶毒又残酷，你像个杀人犯——你像虐待奴隶的人——你像罗马皇帝。”在寄宿学校，她又反抗那位专门摧残女孩子的冷酷虚伪的校长。在姑表哥圣约翰家，她反抗圣约翰的自私虚伪尤其是落后保守的妇女观。其次，她不愿接受以男性为中心的妇女观，不做“家里的天使”。她大声地宜布：“我不是天使，我是我自己！”她还说；“女人一直被认为是极其安静的，可是女人也和男人有一样的感觉……需要运用她们的才能、需要有一个努力的场地……而她们的享有较多特权的同类却说她们应该局限于做做布了、织织袜子、弹弹钢琴、绣绣口袋，那他们也未免太心地狭窄了。”再次，她对爱情有独特的理解，认为爱情的前提不是门第，不是金钱，而是人格的平等。她与罗彻斯特的爱情，就是建立在平等的基础之上的、“我的灵魂跟你的一样，我的心也跟你的完全一样……我们站在上帝面前，是平等的”。所以，尽管她只是一个“矮个子，脸色不佳，不好看”的女孩子，却具有伟大的人格力量。简·爱的出现，标志着欧洲文学史上新女性的诞生。＿

    爱米莉·动朗特（1818——1848）是夏绿蒂的妹妹，终身未婚。患肺病而拒绝治疗，30岁即离开人世。她苍白清瘦，美丽的褐色眼睛里透出男子汉般坚强的意志。《呼啸山庄》（1847）是她唯一的长篇小说。较之于同时代的作品，该小说显示了卓尔不群的特点，因而被评论家惊奇地称之为“一代奇书”和一文学史上的“斯芬克斯之谜”。它叙述了发生在呼啸山庄中三代人的爱与恨的故事，通过爱情与复仇的描写，客观上揭示了阶级之间的对立，反映了下层人民的不幸遭遇与反抗压迫的斗争。该小说有三点是很突出的。第一是打破了流行的“奋斗一成功”的情节模式，代之以“复仇一毁灭”的新情节，这是对维多利亚时代价值观念的否定。第二是打破了流行的“绅士淑女”型的人物模式，代之以狂野不羁的新人物。男主人公希斯克厉夫虽然外表上不失其绅士风度，但内心却隐藏着“雷电和火”般的激情和“既无礼貌也无教养的野蛮人”心理。他能把两个家族引向毁灭。为了爱情，他也敢打开死人的坟墓而去拥抱情人的尸体。在他身上，专注的爱与专注的恨是交织在一起的，因此其感情的强烈程度是一般人难以想象和承受的。女主人公凯瑟林也是与希斯克厉夫有“同样的灵魂”、同样的“深切的心”的人，她不是冷淡如“月光和霜”的普通男人所能适应的。因此，选上爱德卡是她的过错，而苦苦地爱恋希斯克厉夫则是她的必然。他们这种恋爱方式和生生死死的恋情。与维多利价值标准是格格不入的。第三，该小说还打破了流行的从容体面的风格，代、令人震惊的雷电和幽灵般的身影，使整部小说充满了阴森恐怖的气氛。

    俄国是批判现实主义文学的一个大。俄国文坛群星灿烂。影响俄国文学的主要因素首先是时代。1825年12月，沙皇政府残酷地镇压了十二月党人起义。次年，沙皇尼古拉二世设立了第三厅，对进步思想进行迫害。之后，又抛出了反动的国粹主义，鼓吹正教、**制度和国民精神。40年代，农奴制陷入了危机，阶级斗争异常尖锐。这种时代生活促使俄国作家关注现实，体验时代精神。其次，俄国知识分子具有很强的使命感和社会责任感，他们一直在恶劣的政治环境中关注民族国家的命运。40年代，他们从各自的阶级立场出发，在对社会出路的探讨中，形成了三个思想政治派别。代表资产阶级的酉欧派，主张全盘西化。代表贵族地主的斯拉夫派，主张退回到宗法制去；代表平民知识分子的革命民主派，主张推翻沙皇统治。这种争论为文学的产生提供了思想土壤。再次，从地理与文化传统来看，俄国幅员广大，气候严寒，到处是辽阔的草原、巨大的沼泽和黑暗的森林。这种地理环境，培养了俄国人民吃苦耐劳和喜欢沉思的习惯；同时，拜占廷基督教精神也早已浸入了俄国人的灵魂，培养了俄国人的宗教情感和基督教人道主义思想。因此俄国批判现实主义具有与英法两国截然不同的特点：第一，文学与民族解放运动紧密相联，以批判沙皇**制度和农奴制度作为主要内容。第二，具有悲怆的情调，反映时代的苦难，表达知识分子深广的优愤、沉重的焦虑以及悲天悯人的基督教人道主义思想。第三，独特的形象系列，产生了贵族知识分子的多余人系列，孤苦无告而又愚昧麻木的小人物系列，骄横愚蠢的地主系列以及**贪婪的官僚系列。第四，有系统的进步理论作指导。别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫的美学，对现实主义的阐释和捍卫，都做出了历史性的贡献。

    普希金（1799——1837）和莱蒙托夫（1814——1841）既是浪漫主义诗人，又是俄国批判现实主义的奠基人。他们继承了18世纪后期俄国作家冯维辛和拉吉舍夫的现实主义传统，创造了俄罗斯的现实主义民族文学。

    作为俄国现实主义文学的奠基人，普希金对后世的俄国文学有两个方面的重要意义。一方面，他的创作结束了俄国文学中对西欧文学的摹仿，表现了俄罗斯人民的思想感情，描绘俄罗斯社会生活和自然风光，渗透着鲜明的俄罗斯民族的精神气质。另一方面，普希金的作品描写农奴制下劳动人民的苦难和黑暗统治下的小人物的悲剧，描写统治者的残暴与地主老爷的庸俗无聊，体现了悲天悯人的人道主义思想，也促进了当时的民族解放运动，树立了俄国文学的人道主义和文学与解放运动紧密联系的传统。

    果戈理（1809——1852）继承了普希金现实主义，又把它推进到现实主义的新高度。他带头真实、全面地描写俄国农民和地主的生活，为19世纪中期俄国批判现实主义文学流派“自然派”的形成做出了贡献。

    别林斯基（1811——1848）是俄国现实主义美学理论和文艺批评的奠基人，革命民主主义者的先驱。40年代初是他美学观形成和发展的转折时期。前期受黑格尔的思想影响较深，强调艺术的社会功能和作家的自觉性，代表作有《文学的幻想》（1834）、《论俄国中篇小说和果戈理的中篇小说》（1835）、《智慧的痛苦》（1840）；后期现实主义美学观已占绝对优势，主张写“现实的诗”，代表作有《艺术的概念》（1841）、《论普希金》（1843——1845）、（184年俄国文学一瞥》（1848）等。它们系统地论述了现实主义的美学原则和俄国文学中现实主义的形成过程，肯定了以果戈理为代表的“自然派”，捍卫了现实主义原则。他的理论有力地推动了俄国批判现实主义文学的发展。

    赫尔岑（1812——1870）是19世纪俄国著名的文艺理论家、作家和革命民主主义战士。作为一个理论家，他论述了俄国文学和西欧文学的许多重大问题：第一次使用了“多余人”这一文学批评概念来论述当时俄国文学的民族性；还进一步论述俄国文学的时代性；指出俄国文学本来就具有痛苦的嘲笑和辛辣的批评性质。从冯维辛开始，俄国文学就充满了“讽刺和愤懑的恶魔式的精神”；从果戈理开始，这种讽刺倾向变成了病理解剖学，专门解剖俄国官僚与地主的病史。作为一个作家，他也创作了许多重要的作品。《往事与随想》是他40——50年代重要的纪实性散文，包括日记、传记、特写、随笔、政论和杂感，是一部大型回忆录。它往往把感情化成文字，把思想化为形象，用幽默辛辣、色彩感极强的文字，记录了大量的历史人物和复杂的政治风云。在自传性文学中仍然做到塑造人物和描写环境的典型化，做到保持并发扬饱含热情的记叙风格，这对后世的俄国文学乃至世界文学影响都极大。

    《谁之罪》（1842——1846）是赫尔岑40年代创作的著名的“问题小说”，在俄国文学史上占有一席特殊的地位。作品借一场感情纠葛，提出了“这到底是谁之罪”的问题。青年克鲁齐费尔斯基来到退职的将军家里做家庭教师，爱上了主人的私生女柳邦卡，结婚后迁居nn城，在一所中学任教。4年后，年轻地主别尔托夫到该城参加贵族选举，同柳邦卡产生了恋情，终于酿成悲剧：别尔托夫永远出走国外，克鲁齐费尔斯基颓废酗酒，柳邦卡重病，即将死去。作品通过三个人的感情纠葛，形象地指出：正是**农奴制度下的俄国社会生活，造就了克鲁齐费尔斯基柔弱的性格，造就了别尔托夫空有教养却无法适应现实的窘迫。因此，它是借婚姻恋爱问题而批判**农奴制度的。其中别尔托夫是又一个“多余人”，是奥涅金、毕巧林到罗亭之间的中介。另外，《谁之罪》还被称为“政论式小说”。它的深刻的分析精神，嘲讽的叙事风格对后来车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》有明显的影响。

    屠格涅夫（1818——1883）是继果戈理之后，俄国又一个伟大的批判现实主义作家。他的主要作品创作于五六十年代。这是农奴制开始崩溃、资本主义开始发展的时代。面对复杂的社会矛盾，他不做粉饰现实的吹鼓手，而是用笔来揭露社会黑暗，“用自己作品真诚的意义为俄国革命尽力”，尤其是表达革命青年的“神圣和自我牺牲”。其代表作品有《前夜》、《贵族之家》、《父与子》等。

    德国批判现实主义文学是在法国七月革命的影响下产生和发展起来的。德国本来是一个落后的封建国家。拿破仑的入侵唤醒了德国人的民族意识，而30年代初期法国的七月革命，又使德国的民主运动受到鼓舞，进而提出了鲜明的反封建和建立民主共和国的口号。面对高涨的革命热情，德国作家意识到了自己置身于政治冲突的漩涡之中，于是告别了多愁善感和个人主义的浪漫主义时代，把注意力转向了社会改革，把批判封建制度当作自己的使命。

    毕希纳（1813——1837）和海涅（1797——1856）是德国批判现实主义的重要作家。毕希纳是革命民主主义剧作家，他的主要作品是悲剧《丹东之死》和喜剧《莱翁采和莱娜》。海涅是杰出的革命民主主义诗人。他的前期创作是浪漫主义的，后期则转向了现实主义。旅游记）（1826——1830）是转变的标志。《德国——一个冬天的童话》（1844）是海涅现实主义作品的代表作。这首叙事长诗是他在回汉堡途中对德国的观感基础上写成的。诗中穿插了民间传说和童话，并以离奇的幻想、辛辣的文笔，抨击了德国的封建**制度，批判了反动的天主教会，嘲讽了平庸的资产阶级市侩，也表达了诗人的爱国主义感情和对美好未来的坚定信念。

    东欧这一时期的文学源于30年代掀起的民族解放运动。这是一场弱小民族反对异族入侵的解放运动。作家们纷纷用文学作武器，反对外族侵略和封建压迫，争取民族独立与自由。因此，3o年代以后的文学现实主义成份增加了。

    波兰爱国诗人密茨凯维奇（1788——1855）的代表作是长篇叙事诗《塔杜施先生》（1834）。它通过波兰贵族塔杜施发动同胞联合法军赶走俄国占领军、随之解放自己的农奴的故事，表现了作者的爱国主义精神和民主理想。

    匈牙利诗人裴多菲（1823——1849）代表作是长篇叙事诗《使徒》。它真实地再现了整个40年代匈牙利人民革命斗争的进程，表现了他们的爱国主义精神。

    美国批判现实主义文学也是在浪漫主义的基础上发展起来的。18世纪后期，这块新大陆从欧洲旧大陆文明的尔虞我诈中挣脱出来，开始了一种自由单纯的生活。加上资本主义的迅速发展，一个乌托邦式的“美国梦”普遍笼罩在美国人的心目中。所以美国浪漫主义文学比较轻松乐观，较多对美国式民主与人的自我尊严的赞美和信心，较少忧郁、写实和哲理的色彩。但进入19世纪中期以后，西欧资本主义发展很快，而美国还存在着蓄奴制和种族歧视，它与资本主义的快速而全面的发展形成了尖锐矛盾，于是美国文学增添了现实性因素，发生了一些变化：注重写社会生活，尤其是农奴的悲惨生活，描写个人与社会环境的对立，塑造反抗社会的个人主义者形象，但又宣扬基督教的逆来顺受和宽恕一切的思想。

    这时美国的批判现实主义文学是“废奴文学”。它是批判现实主义文学的萌芽，体现了美国现实主义的特征，诸如展示社会现实，揭露蓄奴制罪恶，塑造典型环境中的人物等等，但仍然洋溢着浪漫主义气息，如热衷于描绘人物传奇式的经历，不注意用细节来体现人物性格等。

    希尔德烈斯的长篇小说《白奴》（1830）是美国第一部反蓄奴制的现实主义小说。斯托夫人的代表作《汤姆叔叔的小屋》（1852）被认为是“世界小说中最令人感动的事件”。它通过黑奴汤姆的不幸遭遇控诉了蓄奴制的惨无人道。因此小说出版后，受到了社会的普遍关注。从此，“汤姆叔叔”成为美国黑奴的象征，他的苦难与对白人奴隶主的妥协，代表了整个黑人的命运与局限。</p>

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 第二节 斯丹达尔

    斯丹达尔（1783——1842）是19世纪中期法国杰出的现实主义作家，法国和欧洲批判现实主义文学的奠基人之一。他的创作以鲜明的反封建复辟的政治倾向、对法国资本主义制度和封建制度大搏斗年代的阶级关系的深刻描写和在典型性格塑造中卓越的心理分析方法，而在法国乃至欧洲文学史上占有重要地位，对世界文学的发展产生了重要影响。

    斯丹达尔原名亨利·贝尔。“斯丹达尔”本是德国一个小城的名字。1817年作者发表著名的旅行记《罗马、那不勒斯、佛罗伦萨》时，才首次使用“斯丹达尔”这个笔名。此后专用“斯丹达尔”笔名发表作品。

    1783年7月23日，斯丹达尔诞生于法国格勒诺布尔城一个中等资产阶级家庭。童年时代是在法国大革命的火热岁月中度过的。1796年，斯丹达尔进入当地中心学校学习，受到有启蒙思想的革新派教师的教育，培养了新思想和求实的科学精神。他喜欢数学，对文学和洛克等人的唯物主义哲学著作也有浓厚的兴趣。

    1799年，斯丹达尔到巴黎投考工科大学，未取。次年经表兄彼埃尔·达乌介绍进军政部任职。后随拿破仑大军出征意大利，在米兰兵站军粮部和在骑兵团任过军曹、中尉和副官。他对意大利的印象极深。18叮年底，他辞去军职，定居巴黎，开始他的读书生活并准备从事写作。他博览群书，尤其是18世纪启蒙思想家的著作和莎士比亚、蒙田、莫里哀等作家的作品，接受了唯物主义哲学家爱尔维修和孔狄亚克的思想，初步形成他对社会和人的基本哲学观点。他的现实主义文艺思想也在这时开始形成。1806年，斯丹达尔重返军队，跟随拿破仑转战欧洲大陆，先后任过皇家领地（德国占领区）总管、军委会委员、巴黎法制局审计官等职，深得拿破仑赏识。1812年，他随拿破仑进攻俄国，目睹了莫斯科大火和“帝国大军”的溃退。1814年，拿破仑垮台，波旁王朝复辟。斯丹达尔被“扫地出门”。他说“我和拿破仑一块垮台了”。他知道自己在法国除了受辱外不会再有别的，便侨居意大利7年，其中大部分时间在米兰。在意大利，斯丹达尔同情并支持烧炭党人反抗奥地利压迫者的斗争，直接参加了意大利浪漫主义文学运动。1821年，烧炭党人起义失败。斯丹达尔被奥地利警察当作烧炭党的同情者和“极端危险”的人驱逐出境。回到巴黎后他未任公职，以文为生，不向复辟王朝妥协。

    1830年七月革命推翻了复辟王朝，但斯丹达尔对七月王朝也深感失望。为了生计，他担任了驻教皇辖区一个海滨小城奇维塔维基亚的法国领事。1841年11月，斯丹达尔请假回巴黎治病，翌年3月23日因中风死在街头。人们遵嘱在他的墓碑上用拉丁文刻下了他生前拟定的碑文：“亨利·贝尔，米兰人，写作过，恋爱过，生活过。”为他送葬的只有他的妹妹、堂兄和作家梅里美三人。

    斯丹达尔性格沉静稳重，这与他从小缺乏母爱、孤独、冷漠的家庭生活有关。他父亲是个富裕的律师，信仰宗教，思想保守，拥护波旁王朝。他母亲出身于一个有教养的医生家庭，祖先是意大利血统，在他7岁时便去世了，他从小就被交给家庭教师教养。他敌视处处钳制他的冷酷的父亲和家庭教师，和保守的、宗教的家庭教育格格不入。这种家庭环境培养了他内心敏感多疑而又善于克制的个性特征，任何极细微的事情都会引起他情感的波澜和内在的自我审视。他还特别喜欢研究人的性格和心理。这种对内心活动进*行准确分析体验的习惯，为他日后成为心理小说家提供了基础。

    斯丹达尔对爱情心理很敏锐，这与他独特而曲折的爱情生活有关。早在1801年出征意大利时，他国珍视母亲的意大利血统而爱上了一个名叫安吉娜的意大利姑娘，但安吉娜已有未婚夫。这段感情使他很痛苦，初步形成了他对爱情敏感的性格特点。1805年，他与一青年演员相爱，俩人情投意合，但那演员突然嫁给了一个俄国人。这使斯丹达尔非常痛苦和失望。在侨居米兰期间，斯丹达尔又爱上一个意大利姑娘，感情甚笃，但在他被驱逐出境时又不得不与心爱的姑娘分手。这些恋爱悲剧使他对爱情有深刻的体验，对恋爱中男女双方的心理活动有切身的感受。这对他日后创作中对爱情心理活动的描绘大有稗益。

    作为一个中小资产阶级知识分子，不稳定的社会经济地位决定了斯丹达尔的思想特征。在政治上，他是个坚定的拿破仑分子，始终拥护资产阶级革命和拿破仑，坚持用启蒙思想和波拿巴主义来反对封建复辟，歌颂自由、平等和民主。在哲学上，他是个唯物论者，曾潜心研读过启蒙思想家们的著作，爱尔维修的唯物主义哲学思想对他影响尤为深刻。在宗教上，他是个无神论者，对教会和僧侣阶级的罪恶与伪善深恶痛绝。这种思想特征的形成，不只是因为他从小受启蒙思想熏陶，逐渐培养了民主自由的思想，也与他追随拿破仑的个人经历有关。他对封建制度的黑暗腐朽和拿破仑的反封建业绩有较深刻的认识和切身的体验，因而崇拜拿破仑。特别是他作为中小资产阶级中一个谋求出路、切望改善地位的知识分子，拿破仑帝国更适合他的需要，而波旁王朝的复辟既违背了他的政治信念，又损害了他的切身利益，所以他把复辟王朝称为“发臭的烂泥”。斯丹达尔的这些思想特征在他的创作中有着十分鲜明的反映。

    斯丹达尔的创作具有鲜明的时代特征和强烈的批判精神。他善于从政治的角度观察和分析社会现实，选择典型材料，真实地反映社会的政治状况和阶级关系的变化。他的小说情节集中，结构严谨，尤其善于挖掘人物深邃的内心世界，通过人物在特定环境影响下的心理变化，写出环境对人物性格的影响，展示人物丰富的精神面貌，使人物形象更加鲜明、饱满。他的创作，深化和丰富了现实主义创作方法，对后世小说的发展颇有影响。

    斯丹达尔的创作可以分为三个时期：

    米兰时期（1814——1821）。斯丹达尔的创作是从他被迫侨居意大利米兰时开始的。这个阶段他主要创作人物传记、政论、随笔和艺术史等作品。1814年至1817年，他曾用多种笔名发表了音乐家传记《海顿、莫扎特和梅达斯泰斯的生平》（1815）、《意大利绘画史》（1817）等作品。在《意大利绘画史》中，最先提出了有关批判现实主义文学的理论主张。1817年发表的游记《罗马、那不勒斯、佛罗伦萨》是他的第一部旅行随笔，主要记述他在意大利各大城市的见闻和观感。作品以鲜明的政治倾向歌颂拿破仑的功绩，反对封建复辟。歌德称赞该书“文笔生动，流畅自如”。

    巴黎时期（1821——1830）。182i年斯丹达尔被驱逐回国后定居巴黎，直到1830年，这个阶段是他创作的高峰时期，主要成就是文艺评论和小说。1823至1825年，斯丹达尔陆续发表了著名的文艺论著《拉辛与莎士比亚》，提出了艺术必须适应时代潮流，表现人民的习惯和信仰的主张。他认为，“一切伟大的作家都是他们时代的浪漫主义者，表现他们时代的真实的东西”。他反对因循守旧、为封建制度服务的古典主义。斯丹达尔所说的浪漫主义，实际上就是后来定名的“现实主义”，《拉辛与莎士比亚》也因此被认为是批判现实主义文学的第一部理论著作。

    1827年斯丹达尔发表了他的第一部小说《阿尔芒斯》。小说以复辟王朝拿出10亿法朗赔偿大革命中受损失的贵族为政治背景，通过贵族青年男女奥克塔夫和阿尔芒斯的爱情悲剧，揭露和批判了复辟时期贵族阶级的反动和腐朽，表现了作者的反封建精神和对拿破仑的崇敬心情。《阿尔芒斯》是斯丹达尔通过爱情故事反映政治主题小说的初步尝试，在人物塑造上运用了心理分析的技巧。这一基本面貌在他以后几部“政治小说”中得到了进一步的发展。

    1829年，斯丹达尔发表了著名的意大利题材的短篇小说《法尼娜·法尼尼》。小说通过意大利烧炭党人米西瑞里与罗马贵族小姐法尼娜的爱情故事，反映了19世纪初期意大利政治斗争的一个侧面。作品生动地塑造了米西瑞里这个爱国者形象，赋予他为了解放事业不仅可以放弃个人幸福，而且可以贡献出自己的一切的崇高品质。他对解放事业的赤胆忠心和坚强意志令人为之感奋。通过这一形象，作者歌颂了意大利革命志士英勇斗争的精神和献身祖国的热情。小说还成功地塑造了贵族小姐法尼娜的形象。她的独特的个性和惊人的激情给读者留下了深刻的印象。

    1830年长篇小说《红与黑》的出版，标志着斯丹达尔创作的高峰。小说以其极高的思想价值和艺术成就而成为作家的代表作。

    奇维塔维基亚时期（1830——1842）。这是作家创作的后期。这段时期斯丹达尔虽受命担任奇维塔维基亚领事，但文学创作仍是他的主要兴趣所在。他除了写长篇小说以外，还写了不少中短篇小说、回忆录和旅行随笔等等。由于久居意大利，斯丹达尔这一时期的创作中意大利题材占据了显著的位置。1834年，斯丹达尔开始创作揭露七月王朝的长篇小说《吕西安·娄凡》（《红与白》）。小说未最后完成，在作者逝世多年后于1894年出版。小说的主人公吕西安·娄凡是大银行家的儿子。他不满现实，又无法摆脱自己阶级的束缚。作品通过描写他复杂而又矛盾的思想和行为，反映了七月王朝时期复杂的社会矛盾，无情地揭露了资产阶级的政治丑态，充分显示了作者对政治斗争所具有的深刻的观察和分析能力。

    1837——1839年，斯丹达尔根据手抄本故事创作了一些以16世纪意大利为题材的中篇小说，这些作品于1835年结集为《意大利遗事》出版。在这些作品中，斯丹达尔塑造了一系列具有强烈的感情或**并为此不惜采取不顾后果的暴烈行为的人物形象，表现了他一贯喜爱的“意大利的热情性格”和他对于“力”的崇拜。作品也批判了资本主义社会窒息人的自然感情、扼杀人的美好天性的罪恶。中篇小说《加斯特里的女修道院长》（1839）是《意大利遗事》中篇幅最长的作品。小说通过一对青年男女的爱情悲剧，表现了反封建反教会的革命精神以及对贫苦人的深切同情。小说对人物心理的描写也相当出色。

    《巴马修道院》（1839）是斯丹达尔这个时期最重要的长篇小说。这部仅用52天时间完成的杰作曾受到巴尔扎克的高度赞扬，是作者生前唯一获得成功的作品。

    《巴马修道院》是作者又一部意大利题材的作品。主人公法布里斯聪明、热情、勇敢，崇拜拿破仑。拿破仑“百日政变”时，他激动万分。在姑姑吉娜的资助下，他只身前往法国投效拿破仑。回国后他因此被通缉。在姑姑的帮助下，法布里斯进了神学院，以后当上了巴马的副主教。后来由于失手杀人被判死刑。囚禁期间，他与过去相识的监狱长的女儿克莱莉娅相爱。吉娜想尽一切办法为他洗清了杀人罪名，并恢复副主教职务。但法布里斯已对荣华富贵厌倦，一心思念与别人结婚的克莱莉娅。克莱莉娅死后，他隐退到巴马修道院，一年后逝世。不久吉娜也去世了。

    小说真实地再现了从拿破仑到法国复辟王朝末期这一历史时期意大利和欧洲的社会政治特点，体现了作者对复辟王朝进行再批判的创作意图。在小说中，作者通过故事情节和人物的活动，烘托出这一时期政治风云的变幻、社会思潮的起伏及其对社会生活和个人命运的深刻影响，反映了复辟时代的黑暗反动。小说对巴马小公国封建反动势力的揭露和批判，其意义远远超出了这个小国的疆界。以公爵为首的上层统治集团专横残暴，骄奢淫逸，靠玩弄阴谋诡计巩固反动统治。在他们的残暴统治下，一切追求社会进步的仁人志士，不是遭到迫害就是被迫隐退或妥协。巴马小公国的政治**和黑暗，不仅是法国复辟王朝的真实写照，也是神圣同盟时期整个欧洲封建君主反动统治的概括。

    小说通过法布里斯一生的遭遇，深刻地揭示了封建**制度对青年的压抑和摧残。法布里斯出身于贵族家庭，从小虽养尊处优，但在家里并没有什么地位。他主要是由具有新思想的姑姑吉娜抚养成人的，基本上是法国资产阶级自由主义思潮的产儿。他崇拜拿破仑，向往干一番轰轰烈烈的英雄事业。因此，当他听到拿破仑从厄尔巴岛返回巴黎的消息后，立即前往投效。但拿破仑的“百日政变”很快失败，神圣同盟的白色恐怖笼罩着整个欧洲，封建复辟势力甚嚣尘上。时代变了，他只得隐藏起自己的真实思想，而按照本阶级的要求，走上了教会的道路。他厌恶宫廷的阴谋**和教会的伪善黑暗，便在胡闹中游戏人生或在谈情说爱中追求个人幸福。黑暗的复辟时代，使他的一生虽然显赫一时却又毫无意义。在小说中，法布里斯的性格比较统一。他的行为始终受到大胆、果敢、富于冒险精神的性格的驱使，但有时也表现为受**的支配，体现了作者所喜爱的“意大利性格”。对法布里斯一生有着极大影响的是小说的另一中心人物吉娜。她热情美丽，聪明顽强，具有典型的“意大利性格”。她虽然出身贵族，却有着资产阶级自由主义思想的叛逆精神，渴望自由与幸福。巴马宫廷的**和黑暗，使她无法容忍。她以自己的热情和智慧，同封建复辟势力展开了迂回斗争，表现出一个女政治家的风采。她是小说中最光彩照人的形象之一＿

    《巴马修道院》在艺术上也很出色。作品的人物性格鲜明生动，情节结构严谨紧凑，尤其是心理描写更是体现了作者一贯的风格。此外，小说对滑铁卢战争场面的描写也相当出色，是文学史上有名的篇章，曾受到托尔斯泰的高度评价，并认为斯丹达尔在这方面是他的老师。

    斯丹达尔的代表作《红与黑》写于1828——1829年，1830年七月革命以后出版。／j’说的故事发生在复辟时期。维立叶尔市城郊一家锯木厂，老板的儿子于连·索雷尔聪明过人，喜欢读书，一心想改变自己低残的社会地位。经老师西朗神父介绍，他来到德·瑞那市长家当家庭教师。不久，他和市长夫人发生暧昧关系。事发后被迫离去。在西朗神父的推荐下，他进入省城贝尚松神学院学习，并得到院长彼拉神父的赏识，也因此而卷进教派斗争。彼拉被迫辞职时，把于连介绍给巴黎权贵木尔侯爵当私人秘书。于连受到侯爵的赏识和重用并参与了保王党头目的政治阴谋活动。他和侯爵的女儿玛特尔恋爱。玛特尔怀孕后，侯爵被迫同意这桩婚事，给于连一块地产并使他成为贵族，当上中尉军官。正当他将飞黄腾达之际，德·瑞那夫人的揭发信使侯爵取消了婚约。于连激忿之下枪伤德·瑞那夫人，最后被判死刑。

    小说以于连的遭遇为线索，以维立叶尔市、贝尚松神学院和巴黎木尔侯爵府为活动舞台，形象地展现了法国波旁王朝复辟时期广阔的社会生活和错综复杂的阶级矛盾，深刻地揭露和批判了封建贵族、教会的罪恶与黑暗，也辛辣地嘲讽了资产阶级唯利是图的本质，表现出强烈的反封建反教会的政治倾向。

    小说原名《于连》，1830年出版时改为富有象征意义的《红与黑》，并加副标题“1830年纪事”。这表明了作者通过描写当代法国两种对立的力量和斗争，反映社会现实，批判复辟王朝的创作意图。作者后来也特意说明作品要描写的是复辟王朝时期的“社会风气”。因此，《红与黑》首先是一部政治小说，一部通过爱情故事而写的政治小说。这是作者的创作意图所决定的。

    1827年，巴黎《法院公报》报道了一桩刑事案件。宗教学校出身的农村铁匠的儿子贝尔特受聘到资产者米舒家当家庭教师，因与女主人有暧昧关系被解雇。以后他又去一贵族地主家当家庭教师，并追求主人的女儿。由于米舒夫人的信阻碍了这桩婚事，他就在教堂向米舒夫人开了枪，最后判了死刑。斯丹达尔看了这报导后，萌发了创作动机。他在《红与黑》中保留了这篇报导的故事框架，并把这一框架纳入一个明确的历史背景之中，使主人公的遭遇与法国社会政治结合在一起。他根据自己对复辟时期社会阶级矛盾的认识，在小说的爱情线索中有意插入许多政治斗争、阶级斗争的材料和有关社会生活与时代风貌的材料，并巧妙安排成小说故事情节的灵魂和核心，从而在爱情故事的框架下反映出了当时的政治斗争情形。

    《红与黑》真实地揭示了19世纪20年代贵族阶级的复辟活动和资产阶级争夺政治权力的斗争。拿破仑失败后，逃亡贵族重返法国掌权，飞扬跋扈，气焰嚣张。他们联合国内反动派，试图再次借助神圣同盟军队的刺刀，在法国彻底恢复旧制度和！日秩序。木尔侯爵召开的由首相、红衣主教、大贵族和拿破仑的叛将参加的“秘密政治会议”，就真实地反映了贵族阶级的复辟活动和他们对日益迫近的革命的恐惧。为了巩固反动制度，他们强化宗教统治，煽动宗教狂热，扼杀一切自由思想。复辟王朝与教会沆瀣一气，互相勾结，镇压人民。失去地位的资产阶级则凭着经济实力以各种手段展开与贵族争夺政治权力的斗争。维立叶尔市的资产阶级暴发户哇列诺与市长德·瑞那的斗争就是这种斗争的缩影。哇列诺最后不仅击败了德·瑞那，当上了市长、议员，还要升任省长！这充分表现了资产阶级对贵族社会日甚一日的冲击，并最终战胜贵族阶级的历史发展趋势。

    小说对教会的黑暗与罪恶及各教派势力的明争暗斗也作了无情的揭露，猛烈地抨击了教会在政治上的反动性。

    小说还预示了革命风暴即将来临的趋势.波旁王朝虽然复辟了，但大革命的民主、自由原则已深入人心。广大人民留恋大革命的风云，怀念拿破仑和他那个给法国带来光荣、给平民青年带来光辉前程的时代，反抗情绪日益高涨。就连本尔侯爵都认识到，50年后欧洲将没有国王和贵族，只有共和大总统。其它大贵族更是感到“每一段篱笆后面都有一个罗伯斯庇尔和他驾来的囚车”。

    总之，《红与黑》通过对复辟时期法国社会生活的描绘，真实地揭示了时代的本质特征，生动地反映了法国七月革命前夕的社会风貌。小说的标题也高度概括了作品的主题内容。“红”指拿破仑时期士兵的红色军装，代表资产阶级革命力量；“黑”指教职人员的黑色教袍，代表封建教会反动力量。书名象征着复辟时期两大对立阵营、两种不同思想的斗争，突出了小说的政治意义。

    小说的主人公于连是法国复辟王朝时期小资产阶级个人奋斗者的典型。他志向远大，聪明能干，意志刚强，敏感高傲，有发财致富、向上爬的野心。他的性格的主要特征是以个人名利为前提，满怀为出人头地敢于冒险的英雄主义热情和虚荣心，表现在行动上就是他对现实社会的反抗和妥协，这反映了小资产阶级既反抗贵族大资产阶级，又与之相妥协的两重性。

    于连出身于小业主家庭，自幼因体弱不善劳作而受家人嫌恶。由于聪颖敏感，他极易感受出身低微被人歧视的滋味，很早就形成了反抗心理，对贵族大资产阶级有一种本能的厌恶。他爱读书，曾熟读拿破仑、卢梭等人的著作，深受启蒙思想的影响，培养了平民意识。他狂热地崇拜拿破仑。这不仅是因为拿破仑凭着身佩的长剑，从无名小卒成为“世界的主人”，也由于拿破仑时代的资产阶级法权给下层社会出身的优秀青年开辟了一条立功进身的道路。他决心像拿破仑那样，凭本事为自己建功立业。然而，于连生不逢时。在复辟时期，平民青年凭军功或才干晋升的道路被封建等级制度完全堵死了。为此，他仇恨贵族阶级。他看到教会盛极一时，40岁左右的神父薪俸10万法郎，是拿破仑手下大将收入的3倍时，便改换门庭，投靠教会，以攫取高贵的地位和巨额的财富。他不信上帝，却装出虔信宗教的模样，凭着超人的记忆力，把拉丁文圣经读得倒背如流。为了向上爬，他以虚伪为武器，以反抗和妥协为手段，开始了个人奋斗的道路。在这一过程中，真诚与虚假、自尊与虚荣共同铸成了于连的性格。

    于连的性格发展是在德·瑞那市长家、贝尚松神学院和木尔侯爵府三个典型环境中完成的。

    19岁那年，于连凭着能熟背圣经这块敲门砖，来到德·瑞拉市长家做家庭教师，开始接受社会教育。这时的于连，品格正直，对等级界限很敏感，具有平民的阶级意识。他鄙视庸俗无能的市长，应聘的条件之一就是要和主人同桌吃饭，表现出一种傲慢的反抗精神。他对自己涉足的上流社会感到“仇恨和恐惧”，咒骂出入市长家的官僚们是唯利是图的社会的蠹贼。在趾高气扬的贵族面前，他从不低三下四，卑躬屈膝，而以高傲来对抗贵族的轻蔑，借以保护自己的尊严。他敢于公开顶撞市长的训斥，甚至以征服占有市长夫人作为报复来与贵族阶级争平等，显示出平民的阶级意识和抗争精神。然而，官场的尔虞我诈、唯利是图的社会风气，也对于连产生了深刻影响。他看到，“在这个被称为利己主义的沙漠里，每个人都自顾自”。在此环境中，他也只能以虚伪来保护自己的利益并为未来的飞黄腾达而拼命搏斗。后来由于与市长夫人的爱情关系败露，他被迫离去。强烈的出人头地的愿望，使他放弃了与女仆结婚过平静生活和经商致富两条道路，决定去省城贝尚松神学院学习，走教会的门路去获取权势和财富。他在伪善和野心的道路上迈出了第一步。

    贝尚松神学院是一座阴森可怖的人间地狱。修道者多是些阴险、虚伪和势利的小人，彼此尔虞我诈，互相倾轧，从事监视、告密的勾当。不同教派矛盾尖锐，斗争激烈。在这样险恶的环境中，于连把对教会的仇恨埋在心底，以高傲的沉默对付周围的敌人，小心谨慎地施展伪善的本领。他不信宗教，但却是神学院最虔诚的教徒，并成为彼拉院长的宠儿，黑暗的神学院把于连培养成“一个彻底的伪君子”。他从一个具有反抗意识的青年逐渐发展到与教会妥协乃至同流合污的野心家。

    巴黎木尔侯爵府是反动贵族的据点，“阴谋和伪善的中心”。初到巴黎，于连没有忘记自己的乎民身份。在充满敌意的上流社会中，他以虚伪抗击虚伪，以轻蔑对付轻蔑，借以保护自己不受侵害。为了实现野心，他以曲求仲，以自己的聪明干练忠心为侯爵效劳，得到侯爵的赏识和重用，并获得一枚十字勋章。他不断遵照侯爵的指示，“干出一些不公正的事来”。他参与极端保王党的阴谋黑会，并奉侯爵之命把会议纪要记在头脑中送往国外。这时的于连由于受到贵族的青睐，决心按给他勋章的政府的意志行动，堕落为复辟势力的走卒，走上了卖身投靠的道路。在与侯爵女儿玛特尔的恋爱上，他也是出于挤进贵族行列的野心，把玛特尔当作卖身投靠、攫取名利的阶梯。他以卑劣甚至残忍的手段玩弄这位头脑狂热的小姐，终于骗取了她的爱情。木尔侯爵虽曾坚决反对这桩婚事，但最终只好认可。这样，于连得到了贵族身份和一块收入颇丰的地产，当上了贵族军官。23岁的于连刚刚当了两天中尉，就做起30岁当司令的美梦.完全沉浸在个人野心中。然而，正当他踌躇满志直上青云之际，贵族阶级与教会相勾结，逼迫德·瑞那夫人写了“揭发信”，使他的飞黄腾达化为乌有。于连一气之下潜回维立叶尔，在教堂当众枪伤了德·瑞那夫人。这是他在个人主义美梦破灭后，平民意识受到激发的情况下采取的绝望的反抗举动，明知贵族阶级会因此而置他于死地也在所不惜。在狱中，他从沉迷中苏醒。反省过去，他认识到所走的道路的虚伪和痛苦。他看到，他每跨出一步都要付出艰苦的努力，每一次成功都要招致忌妒和仇恨。不管他如何富有才能，勤奋尽职，都不能改变上流社会对他的轻蔑。贵族阶级绝对不容许他跨越封建等级制度的樊篱。他被押上断头台是必然的。于是，他丢掉幻想，拒绝上诉和仟悔，决心以死来反抗这不公平的社会。在法庭上，他慷慨陈词，说他的犯罪并不在于开枪，而在于他要突破等级制度，统治阶级惩罚他是借以惩戒那些对现实不满，想改变阶级地位的平民青年。他声明，“我不是被我同阶级的人审判”。法庭演说是于连对贵族大资产阶级的愤怒谴责，是对不公平的社会制度的沉痛抗议，是他反抗精神的爆发和悲剧命运的总结。它在整个于连形象的刻画中是画龙点睛之笔。

    小说对于连两次恋爱的描写具有社会和政治因素，其意义远远超出了爱情本身，体现了于连向社会等级观念的挑战和平民阶级与贵族阶级之间的尖锐矛盾。这种不可调合的矛盾，决定了于连的悲剧结局。

    作者通过于连的悲剧，反映了复辟时期尖锐复杂的阶级矛盾和对波旁王朝的严重不满，深刻地揭露了封建等级制度的罪恶，对摧残青年的教会、贵族和大资产阶级提出了强烈抗议，也否定了用个人主义反抗不合理社会这条道路。

    于连在短暂的一生中，以非凡的热情投入个人奋斗，以惊人的聪慧去实现自己的抱负和野心，以反抗和妥协的方式同上流社会周旋，以少有的勇气去克服心理上的障碍和现实中的凶险。然而，这一切并不能改变其命运。这是因为他的反抗的思想基础是个人主义的，他的行动也只是个人盲目的、本能的举措，他的最终目的也只是实现一个平民的自我价值，因而无法获得同阶级的人的支持。同时，这种个人主义的反抗具有极大的动摇性，一旦个人的追求得到满足，就很容易与现实妥协投降。于连虽然有对统治阶级的反抗意识和行动，但他终究不是大革命时代的英雄，只能成为与整个社会作战的不幸的人。

    《红与黑》是法国批判现实主义的开山之作，在艺术上取得了很高的成就。斯丹达尔善于从现实生活中选取典型材料，通过描写典型环境中的典型性格，反映时代的本质特征。在小说中，作者选取了三个典型环境：弥漫着唯利是图气氛的唯上叶尔、阴森可怖的贝尚松神学院和**与阴谋的政治中心巴黎。这三个环境由下而上，由外省到京城，构成了复辟时期法国社会生活的基本面貌。这样的典型环境，为于连性格的形成和发展提供了合理的依据。于连在这三个典型环境中个人奋斗的悲剧过程，既揭示了复辟时期大革命的深刻影响、资产阶级的咄咄逼人、平民的激烈反抗和贵族与教会的**统治等时代的本质特征，又说明了平民青年的个人奋斗在**特权社会中必然失败的客观真理。

    斯丹达尔自称“人类心灵的观察家”。他特别善于把握和分析人物的心理。在《红与黑》中，几乎所有的人物都被他分析过，把人物在各种情境下的精神活动和感情变化的特征细腻地表现出来，尤其是写于连对不同环境的感受、关键时刻的内心斗争、爱与恨、勇敢与怯懦、骄傲与自卑、狂热与颓丧、欢乐与痛苦等心理活动，都十分真实具体。于连那些无声的思忖或有声的独白，都从不同角度揭示了他心灵深处最隐秘的思想和最微妙的意识变化，并能与当时的客观情境天衣无缝地结合在一起。这对突出他的复杂性格起了重要作用。如当他收到玛特尔约他半夜1点钟用梯子爬进她寝室的信时，作者用整整一章的篇幅描写他的心理活动，把他既高兴又怀疑，既犹豫又自责等互相冲突的心理活动细腻地表现出来，揭示了他内心的冲突和感情的瞬间变化，突出了他的性格。

    此外，《红与黑》情节紧凑，结构严谨。作品以于连的个人奋斗史为“经”线，以他和德·瑞那夫人、玛特尔小姐的恋爱生活为“纬”线，经纬交织，条理明晰，在情节上没有枝蔓的干扰。三个典型环境的转换衔接自然顺畅，出场的人物都与主人公有关。人物、情节和环境都显得严整清晰，井井有序，形成一个有机的艺术整体。

    《红与黑》写于1828——1829年，正值法国七月革命前夜。在小说中，作者对贵族阶级的复辟与资产阶级的反复辟斗争表现得相当真实深刻，但对人民群众在反复辟斗争中的作用和地位却视而不见，把希望寄托在拿破仑式的少数天才人物身上，这反映了作者的英雄史观。在于连形象中作者倾注了自己的满腔同情。他同情于连受歧视、被压迫的社会地位，也赞同他以虚伪的两面派手法进行个人奋斗，以之为天经地义。这样，小说在成功地塑造于连形象的同时，也宣杨了“为达目的，不择手段”的极端个人主义思想。此外，对于连两次爱情的描写中，把爱情当作对对方的“征服”和“占有”，表现了不正确的恋爱观。当然，与作品巨大的思想、艺术成就相比，这些局限是微不足道的。</p>

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 第三节 巴尔扎克

    巴尔扎克是法国十九世纪批判现实主义文学的伟大代表，在世界文学史上占有很高的地位。他的《人间喜剧》不仅细致地描绘了那个时代的人们的生活与风俗，而且艺术地反映了那个时代的阶级斗争发展史、政治经济发展史和社会思潮发展史。他那富有诗意的裁判，包含了“多么了不起的革命辩证法”，包含了多么了不起的艺术发现，它为法国现实主义文学创作开辟了广阔的道路。马克思、恩格斯对巴尔扎克的作品都作过精辟的论述。恩格斯认为，巴尔扎克是“比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大的多的现实主义大师”，他的《人间喜剧》就是一部法国“社会”的“卓越的现实主义历史”

    巴尔扎克（1799——1850），原名奥诺雷·巴尔萨，1799年5月20日生于杜尔城一个中等资产阶级家庭。他父亲因善于钻营，从农民而成为大革命时代与拿破仑帝国时代的暴发户，从而脐身于资产阶级行列，母亲是富裕银行家的女儿。巴尔扎克的祖父和父亲原姓巴尔萨，他父亲得志后才认为富豪之家应是贵族的后代，遂改用中古骑士家庭的姓氏巴尔扎克，1802年索性又在姓氏前面加上一个表示贵族门第的“德”字。巴尔扎克本人在自己姓氏前面加上“德”字，是在他成名之后，最早见于1829年出版的长篇小说《驴皮记》。

    巴尔扎克的童年郁郁寡欢，8岁入旺多姆教会学校学习。这所学校实行贵族僧侣式的旧教育，用残酷的体罚手段束缚学生的思想和行动，巴尔扎克对此深为不满。在这里，他唯一的乐趣就是偷偷地阅读各类书籍，从而获得广博的知识，为日后的文学创作打下坚实的基础。监狱般的管制让他吃尽了苦头，广泛的阅读却训练了他的记忆力和想象力。1814年他随全家迁往巴黎，1814——1816年在保工党人开办的寄宿中学和其它私立寄宿中学读书，1816——1819年根据父亲的安排，在巴黎大学攻读法科，同时还学习哲学、文学，并在法律事务所当文书。这一时期，巴尔扎克开始认识生活，接受唯物主义影响，积累丰富的生活经验与创作素材。

    混迹司法界是违反巴尔扎克意愿的，但透过律师事务所的窗口，却使他初次看到了巴黎社会的黑暗**，同时也使他看到了在“平等”、“公道”的帷幕后面，司法界怎样进行卑鄙勾当的，这对他日后的创作十分有益。

    1819——1829年，是巴尔扎克练习写作的十年，也是他在启蒙思想影响下，进一步认识生活、分析社会的十年。大学毕业不久，他毅然违背父命，离开司法界，投身于文学事业，父母用停止经济供给的办法来瓦解他的意志，但他毫不动摇，在巴黎五层楼顶一间狭小、阴暗、恶臭的楼梯间，阅读各种文艺书籍，从事文学创作，卖文为生。1820年，他把自己的第一部作品——用古典主义精神写成的以17世纪英国资产阶级革命为题材的五幕诗体悲剧《克伦威尔》拿到全家人面前评议，结果以失败告终。从此，他放弃了悲剧创作，试图写作小说。1821——1824年间，他与别人合作，写出一系列迎合当时社会庸俗风习的浪漫主义小说，都用笔名发表。这些内容粗鄙、情节荒诞的神怪小说，既不能满足他登上文学宝座的**，也没有解脱他的经济困境。他又投笔从商，从事出版业、印刷业等。但是这些商业活动非但没有获得他所渴望的大量的金钱，以保证他挥霍的生活和从事文学创作的条件，反而债台高筑，以至拖累终生。但作家把这一切都变成宝贵的素材，充实自己的见闻。在巴黎各界的奔波碰撞，和巴黎各种人物的接触交往，破产和债主的逼债，使他深深地了解投机商、高利贷者和交易所经济人的黑暗世界，他们向他揭开了资产阶级致富手段的全部肮脏的秘密，使他亲自领略了资本主义社会中金钱的万能，人与人之间**裸的利己关系，这些为他成功地创作《人间喜剧》奠定了生活基础。

    经商失败后，巴尔扎克重又回到文学创作上来。他的历史长篇小说《舒昂党人》（1829）的发表，是他的第一个胜利，是他第一部署名巴尔扎克的作品，是他的现实主义小说的开端，也是他无意中为自己日后命名为《人间喜剧》的小说总集奠定基础的第一部成功之作。小说反映了18世纪末法国执政府期间共和军队坚决镇压保工党人在布列塔尼煽动的反革命叛乱的历史，表现出拥护共和主义，反对贵族复辟的反封建倾向。

    1830年七月革命前，巴尔扎克开始涉足贵族上流社会，但他与贵族上流社会关系不深。七月革命爆发时，他也曾表示热烈支持。此后，他愈来愈厌恶七月王朝的黑暗统治，不满意人欲横流、道德沦丧的社会现实，渐渐变成了七月王朝的反对派，而且经常出入贵族沙龙，于1831年末参加正统的保工党。在这一阶段，巴尔扎克对社会各阶层的认识较前更加深刻，他继续运用人道主义的武器抨击社会。这一时期的共和党人活动与工人运动，对巴尔扎克的思想与创作有积极影响，但他对1848年的革命很不理解。

    从1829——1848年，是巴尔扎克创作的成熟阶段，也就是他写作《人间喜剧》的时期，金融资产阶级、大资产阶级成了他猛烈攻击的对象。他在不过20年的短暂时间里，仅小说一项就写出了90多部，其中多数称得起是第一流的艺术杰作。巴尔扎克总是为金钱所迫，从不得休息和安宁，出版商在永远向他逼债。在剥削他，房主、当铺老板和高利贷者也经常逼债，巴尔扎克一生都在还债，都在进行真正的忘我劳动。

    1848年的复杂的社会冲突与革命运动，使巴尔扎克的思想矛盾进一步尖锐化，他始终徘徊在共和制与君主立宪制之间，既反对资产阶级镇压劳动人民，又不赞同工人起义。为此他一直忧心忡忡。同时，无休止的创作劳动、无穷尽的债务逼迫，损害了巴尔扎克的健康。

    巴尔扎克性情开朗，而且像孩子一样善良，所以人们都乐于接近他，他和乔治·桑、雨果、李斯特、海涅、戈缔埃、德拉克鲁阿等交往甚密，友谊颇深。

    1832年，巴尔扎克团长篇小说《三十岁的女人》开始和，个波兰女地主韩斯卡夫人通信。从此，作家尽情地幻想美化这个波兰女地主。到了晚年，他们的来往更加密切，1850年3月结婚，3个月后，巴尔扎克因心脏病在巴黎与世长辞。在巴尔扎克的葬仪上，雨果发表了热情洋溢的演说，他赞扬巴尔扎克是伟大的“革命作家”，“作品比岁月还多”，真实地反映了法国的“当代现实”。

    巴尔扎克是矛盾的。他是一个中小资产阶级作家，但又有浓厚的贵族意识和封建道德观念，并力图挤进贵族的行列。他的世界观的复杂性和矛盾性，正是他所生活的那个动荡不安、斗争激烈的时代的反映，也是他所处的阶级地位和所经历的生活道路的反映。当时的法国，资产阶级的胜利发展，封建势力的反扑、复辟，工人阶级的兴起、斗争，使社会形势急剧变化，政治体制迅速更迭赝产阶级与封建贵族又斗争又妥协，使阶级关系和力量对比经常出现不稳定的局面。巴尔扎克又经历了资产阶级大革命（1789——1894）以后的许多重大历史事件，如拿破仑帝国盛衰（第一帝国，1804一1814），波旁王朝复辟（1814——1830年），七月王朝兴亡（1830一1848年），1848年h月革命（建立资产阶级共和政权）和1848年六月革命（巴黎无产阶级起义）。在哲学思想上又受到当时各种社会思潮的影响。他曾是启蒙思想家的信徒，也羡慕拿破仑的业绩，接受过空想社会主义的影响，也接受过封建的教义。他深受19世纪上半叶自然科学方面进步学说的影响，基本上是个唯物主义者，但也没有摒弃反科学的神秘主义。凡此种种，构成了巴尔扎克世界观的矛盾性和复杂性。

    在革命中获利的中产阶级家庭地位，使巴尔扎克倾向法国大革命，崇拜拿破仑等级森严的贵族统治，青年时代不得志的生活和他在巴黎社会中个人奋斗的经历，更增添了他对波旁王朝的厌恶，向往新的革命。七月王朝时期正是他思想和创作的成熟时期，七月革命及其结果对他世界观的形成又具有深刻的影响。他欢迎七月革命，满以为这次革命会给他带来希望，但革命后的现实又使他很快失望，七月王朝并没有给中小资产阶级带来实利。

    巴尔扎克看到启蒙主义“理性王国”的再一次破灭，慨叹《民约论》的作者卢梭“说不定被送上法庭”，又慑于工人阶级的革命力量，污蔑工人是野蛮人的前卫，又认为中产阶级不宜掌握政权；于是把希望转向贵族方面。在贵族的拉拢和包围下，1831年他加入保王党，在政治上成了一个正统派，用来抵制和反抗七月王朝，这表明他的思想倾向是保守的。但他与保工党的政见也不完全一致，他的主张遭到保王党的拒绝，他的《乡村医生》受到保王党的责骂，他对保工党也怨气重重，只保持貌合神离的关系。

    作为一个保工党人，巴尔扎克的思想倾向带有明显的贵族色彩，但不必因此把他和贵族等同起来。根据马克思的意见，当时的正统派和奥尔良派是从法国资产阶级中分裂出来的两大集团，正统派代表地主资产阶级，奥尔良派代表大金融资产阶级。奥尔良派推翻波旁王朝建立七月王朝，不过是资产阶级内部政权形式的一种更替。正统派中的大地主早已资产阶级化了，却还摆着封建主义资格和高贵门第的招牌，不可避免地带有浓厚的贵族色彩。这就是巴尔扎克的倾向具有贵族色彩的由来之一，这种贵族色彩对他的创作产生过消极作用，可是它无论如何改变不了他的中小资产阶级的思想倾向和政治立场。

    随着对社会现实观察的不断深入，他很快觉察到保工党“是可厌的”，贵族阶级并不能改变七月王朝的现状，而且也没有能力挽回本阶级必然没落的颓势。

    七月王朝不仅对人民群众进行残酷的压榨，而且也阻碍资本主义的发展，“这个制度经常不断地威胁和损害商业、工业、农业、航空以及工业资产阶级的利益”。而巴尔扎克主张资本主义的自由贸易，要求学习英国的不停地运转资本的经济政策，主张迅速地发展工商业和农村资本主义。所以，他反对七月王朝的金融贵族的统治，正是出于他不得志的中小资产阶级地位。混迹贵族群，参加保工党，并没有使他真正获得贵族的地位；作家的显赫名声，一天16至18小时的写作，也没能改变他那窘困的经济状况。因此，他能比较清醒地看出七月王朝的黑暗**，从而对丑恶的现实提出严正的批判，广泛而深刻，尖锐而有力。他正确地反映出贵族的灭亡和资产阶级的胜利。

    在文艺学方面，巴尔扎克发表了一系列的现实主义创作理论，他的美学观大体建立在唯物主义哲学思想基础上。小说家深刻地批判浪漫主义的某些方面的浮夸和末流古典主义的僵化教条，公开承认他和司汤达同属一个文学流派，作家“照世界原样表现世界”，把创作的真实性和积极的自由幻想结合起来。他要求作家面向现实生活，成为“社会风俗专家”，并且努力使自己笔下的人物与事件都“体现为典型形象”（《（人间喜剧）前言》）。他认为艺术必须通过文学概括来反映生活，并不是现实生活中发生的一切都可以作为“文学中的真实”，“文学中的真实也不就等于现实生活的真实”（《古物陈列室》、《钢巴拉》初版序言）。巴尔扎克的唯灵论、神秘主义，对他的美学理论和艺术创作也有消极影响。在论文和小说中，他宣扬过神秘的宗教感情。

    马克思非常推崇巴尔扎克，说他“以对现实关系具有深刻理解而著称”。恩格斯称赞巴尔扎克运用现实主义创作方法再现了当时的法国“社会”，特别是巴黎“上流社会”。巴尔扎克之所以能自觉地运用现实主义创作方法，往往决定于他世界观中进步的总倾向。但是，现实主义创作方法又具有积极作用，可以在某种程度上削弱、克制作家思想中的消极部分。在《致玛·哈克奈斯》中，恩格斯评论巴尔扎克时指出：“巴尔扎克在政治上是一个正统派”，“他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面”，为“上流社会”的必然崩溃唱挽歌；但是，他又辛辣地讽刺那些“贵族男女”，描写他们在资产阶级暴发户逼攻下必然失败、毁灭，不配有更好的命运，并且毫不掩饰地赞赏他的政敌“共和党英雄们”。这就是“现实主义的最伟大胜利之一”。巴尔扎克的现实主义胜利，实际上就是现实主义创作方法所根源的那一部分积极的世界观，在写作实践中对于世界观中消极部分的胜利。它反映了巴尔扎克世界观中积极部分与世界观中消极部分的对立。他思想上的种种矛盾，是他所处的时代矛盾状况和所代表的阶级利益的表现。

    巴尔扎克是位多产的作家，仅收在《人间喜剧》中的长、中、短篇小说就有96部。作家原计划创作137部（一说144部）。《人间喜剧》采用分类整理、编目的办法，把众多的人物和篇章联成一个整体。他把全部作品分为三大类；风俗研究、哲学研究、分析研究。

    “风俗研究”是小说总集的主干部分，从各个方面反映法国的当代生活。小说家又根据这一部分作品的不同侧重点，又分出“私人生活场景”、“外省生活场景”、“巴黎生活场景”、“政治生活场景”、“军事生活场景”、“乡村生活场景”六个部分。他认为每个场景“有它的意义，有它的旨趣，申述人生的一个时代”。

    为了使《人间喜剧》的丰富内容与人物联系起来，巴尔扎克还采取了“人物再现法”。一个人物出现在几部作品之中，让这几部作品在内容的某些方面产生“连锁反应”。同时，这一人物在每部作品中都有一段经历，几部作品联系起来就表现了这个人物性格发展的全过程。从这个人物的发展中，也反映出时代的变迁。《人间喜剧》的宏伟的构思对于左拉写作《卢贡·马卡尔家族》、高尔斯华绥写作《福尔赛世家》，都有深刻的影响。

    《人间喜剧》的创作经历了三个时期。1829至1835年为早期，这一时期巴尔扎克的现实主义日趋成熟，《舒昂党人》是《人间喜剧》的第一部作品，此后还创作了《高利贷者》、《驴皮记》、《夏倍上校》、《乡村医生》、《欧也妮·葛朗台》、《高老头》等作品。

    1836至1842年是他创作的第二个时期。主要作品有《幽谷百合》（1836）、《赛查·皮罗多盛衰记》（1837）》、《幻灭》（1837——1843）等。

    1843至1848年是他创作的晚期。主要作品有《交际花盛衰记》（1838——1847）、《贝姨》（1846）、《邦斯舅舅》（1846——1847）、《农民》（第一部1844）。由于贫困劳累和疾病的折磨，巴尔扎克丢下了未完成的《人间喜剧》过早地离开了人世。

    《人间喜剧》取得了卓越的思想成就。它用“编年史的方式”，完整地反映了巴尔扎克的时代，汇集了19世纪上半叶“法国社会的全部历史”。恩格斯在《致玛·哈克奈斯》信中，精辟地概括了小说总集的丰富而深刻的思想内容，并强调指出，从这里所学到的东西，“比当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。这部包罗万象的社会史，以描写“资本主义地狱”的罪恶为主要任务，描写了资产阶级取代贵族阶级的发家史和贵族阶级的衰亡史，两者构成了《人间喜剧》总集的“中心图画”，为我们提供了一部法国社会特别是巴黎上流社会的卓越的现实主义历史。

    《人间喜剧》深刻描写了封建贵族在资产阶级进攻下必然灭亡的历史。1789年的大革命**过去以后，特别是到了复辟王朝时期，大批流亡国外的封建贵族卷土重来，重新夺回他们在大革命中失去的土地和财产，妄图彻底恢复他们业已失去的天堂。但是时过境迁，历史在前进。就是在复辟时期资产阶级对封建贵族的冲击也没有停止过，到了七月王朝时期就更是“日甚一日”了。巴尔扎克的创作牢牢把握住了这一时代特征，广泛地描绘了各个领域中这两个阶级的角逐。在他的笔下，上升的资产阶级势力无孔不入地充斥着整个法国社会，从乡村到城市，从外省到巴黎，从银行到政府，从报社到法庭——…·他们利欲熏心，飞扬跋扈，干尽了伤天害理的勾当。封建贵族在资产阶级逼攻下节节败退，日趋没落。面临着“夕阳酉下”的绝境。

    巴尔扎克在《古物陈列室》中安排的情节是寓意深远的。小说展示了两个势不两立的沙龙集团：一个是以德·爱斯格里翁侯爵为首的旧贵族集团，他们依然忠实于被废除的贵族制度和灭亡的君主政体的思想，巴尔扎克尖锐而贴切地给这个沙龙送了一个雅号：“古物陈列室”；另一个以古瓦西埃为领袖的资产阶级集团，这个沙龙和前者有同等的势力，而且“更有朝气，更为活跃”。这两个沙龙互相仇视，明争暗斗，前者以其高贵的身世蔑视后者，后者则以其实力决心打垮前者。显然这正是两个阶级激烈斗争的缩影。结果古瓦西埃借金钱力量打败了爱斯格里翁。古瓦西埃曾气势汹汹地喊道：“这是法兰西的问题，这是国家的问题，民众的问题……但是这些雪崩倒了下来，粉碎了，压埋了贵族先生们。你们要恢复旧日的秩序，你们要撕破旧日的约法，这张写有我们权利的宪章……”，“当民众看见贵族们……走进重罪审判所的时候……，有名誉的下等阶级要比不名誉的上等阶级还要值钱。”这可以说是资产阶级慷慨激昂的檄文。巴尔扎克清楚地看到无论什么力量也阻挡不了资产阶级进攻的决心和勇气，无论什么力量也阻挡不了贵族的失败和灭亡。尽管他竭力强调侯爵一家的“高尚”、“正直”，古瓦西埃的阴险刁钻，但他还是写出了爱斯格里翁家族不可挽回的衰败命运。古瓦西埃这位外省工业界领袖、银行家向爱斯格里翁的妹妹求婚不成，就引诱侯爵的独生子维克社尼恩伯爵，先让他在家乡胡作非为，后又抓住他在巴黎国挥霍亏空透支巨款，伪造票据的把柄和罪证，把他送进监牢。当侯爵的忠仆跪倒哀求古瓦西埃撤诉时，他提出许多苛刻的条件，条件之一就是要伯爵娶他的外孙女。古瓦西埃逼婚不成，法院判决又是败诉，然而最后得到完全胜利的却不是侯爵而是古瓦西埃：维克杜尼恩伯爵由于无法偿还欠下的大量债款，在父亲死后一周就同古瓦西埃的外孙女成婚了。

    古瓦西埃逼婚的胜利不是单纯的个人的胜利，而是一个阶级对另一个阶级的胜利。古瓦西埃的求婚、逼婚，有明显的阶级功利目的，这就是资产阶级在政治上和贵族平起平坐。古瓦西埃之所以要坚持对侯爵的独生子进行法律制裁，是为了让贵族们知道：“在这里存在有一个法院、法律，一个中产阶级，一个和他们相等而能够抑制他们的小贵族！”同时也让民众知道：“有名誉的下等阶级要比不名誉的上等阶级还要值钱！”古瓦西埃曾提出宽赦伯爵的四个条件，那四个条件实际上是资产阶级渴求在政治上、社交上和婚姻关系上同贵族阶级处于完全平等的地位。诚然，古瓦西埃的官司打输了，说明复辟时期贵族在政治上还是有力量的，还是可以借助国王和法律的力量来保护自己的利益的。然而古瓦西埃的逼婚最终获得了成功，证明了贵族阶级在经济上终究敌不过资产阶级，也说明了国王和法律在贵族和资产阶级纷争中可以挽救贵族的名誉，却挽救不了整个贵族阶级不可避免的灭亡的命运。维克杜尼思的情妇莫夫利额士公爵夫人说得好：“当我们是在19世纪的时候，你们难道要留在18世纪的时代里吗？亲爱的孩子们，以后不会再有什么贵族了，现在只有权势。拿破仑的‘民法’已经毁了爵位，正如大炮已经轰倒了封建社会一般。只要您有钱，您就可以变得比现在更为高贵。您可以和你所要的女人结婚，维克杜尼恩，您可以使您的妻子变成贵族，那，这就是法兰西的贵族所剩下的唯一结实的权利。”由老一辈贵族组成的“模范社会”的最后残余，在资产阶级暴发户的逼攻下逐渐灭亡了，新一代也被资产阶级所腐化。这一历史真实被形象地勾画了出来。

    《苏城舞会》通过贵族小姐爱米莉非贵族不嫁的悲剧以及她的父亲德·封丹纳伯爵如何在形势逼迫下让3个儿子2个女儿与暴发的资产阶级联姻，既维持了家庭门面，又使子女获得了生活的幸福，反映了社会生活发生的历史性的变革，提出了带有普遍意义的社会问题：贵族只有屈从资产阶级才能从没落的困境中脱出，否则就是自取灭亡。爱米莉小姐逆历史潮流而动的悲剧，揭示了贵族社会日趋没落的命运。

    《农民》是巴尔扎克描写资产阶级与贵族阶级生死决战表现得最深刻、最激烈的一部作品，直接描写复辟时期农村的阶级斗争。以高贝丹、苏德利、里谷为代表的农村资产阶级联合农民，狠狠打击贵族地主蒙戈奈伯爵，终于逼迫他拍卖了艾格庄。作品充分体现了巴尔扎克对“现实关系具有深刻理解”，不仅反映了农村资本主义战胜贵族地主取得统治地位的过程，同时也揭示了农民同资产阶级斗争的不可避免的历史发展趋势。

    在巴黎上流社会司空见惯的情场轶事，到了对现实生活洞察入微的巴尔扎克笔下，也同样染上了时代的色彩，刻上了阶级的印记。名门贵妇鲍赛昂夫人的盛衰史也是与贵族阶级的盛衰史紧密相联的。她在《高老头》中的情场失意，被资产阶级小姐所击败而被迫离开巴黎，是贵族厄运的写照。在《弃妇》中，卡斯顿男爵来到鲍赛昂夫人隐居的诺曼底，因慕其声名姿色而热恋她，并一起度过了9年。但是卡斯顿经不起4万法朗的诱惑，终于抛弃了她而娶了他并不喜欢的罗地埃小姐，“财产安慰一切”。贵妇人再一次受到社会的弃绝，败在资产阶级的手中。就是这样，资产阶级的妇女靠金钱击败了贵族妇女并代替他们活跃在上流社会。

    但是，贵族的殒落毕竟使巴尔扎克黯然神伤，他对曾寄托莫大希望的同盟者的灭亡深表同情。鲍赛昂夫人被遗弃后，在“告别”舞会上，全身穿着白衣服，头上简简单单地盘着发辫，没有痛苦，没有高傲，也没有假装的欢乐。她安闲静穆，好似象征母性痛苦的希腊大理石雕像，犹如古代罗马含笑而死的斗士，整个上流社会都来跟母后告别。巴尔扎克对鲍赛昂夫人的不幸下场无限忧伤，唱出一曲无尽的挽歌。然而同情毕竟是同情，悼念友人常常是为了感怀自己，兔死狐悲，物伤其类。巴尔扎克对贵族阶级灭亡的哀痛，恰恰反映了保守的中产阶级对自己理想破灭的惋惜和感伤情绪。

    与封建贵族没落的画面相对应又相交织的是资产阶级暴发户的发迹图。巴尔扎克给贵族形象涂抹上可笑和“可怜”的色调，而在资产阶级脸谱上却着力勾勒了“可憎”和“可怕”的线条。从高利贷者高布赛克到投机商葛朗台，从贵族的管家高贝丹到银行家纽沁根，一个个都是贪婪无耻的恶棍。高布赛克靠放高利贷逼得数以千计的人破产，自称是巴黎“无人知晓的国王”、“命运的主宰”。他以金钱的力量征服了巴黎，统驭着巴黎，很多贵族男女不得不跪倒在他的脚下。他竟无耻地表白：“你不知道，当我观察到人们破产与灭亡的时候体验到何等巨大的愉快！”在人们痛苦与危难中，他掠夺了700万法郎财产。《红色旅馆》中的泰伊番图财害命，又嫁祸给他的同学、好友，使他们做了他的替死鬼。《赛查·皮罗多盛衰记》中的银行家杜蒂埃偷盗主人，又搞阴谋使主人破产。高贝丹是“最凶恶的坏蛋”，他有权“可以任意根据共和国法律”使人倾家荡产。银行家纽沁根的心狠手辣是不露声色的，他能把整个巴黎玩弄于股掌之上，他能在一夜之间让多少人家破人亡。

    巴尔扎克通过一系列本质相同而形象各异的资产阶级人物真实地再现出资本主义剥削方式的发展史。高布赛克是早期资产阶级的代表，他以单纯的高利贷方式获取利润，而不懂得商品的流通和资本周转。葛朗台虽然和他一样贪婪吝啬，但在发财方面却要比高布赛克高明得多。商业投机和高利盘剥是他的主要手段，他还参加证券交易，他已懂得在流通中求得资本的增殖。银行家纽沁根则是金融资产阶级的典型，这是资本主义迅速发展时期的产物，他的发家史有着鲜明的时代特征。他不仅用资金的不断周转来获取巨额利润，而且还制造假象，散布谣言，在股票的涨落中投机取巧，牟取暴利。“投机得来的财富自然要寻求满足”。他身上已经没有早期资产阶级守财奴的特性，他过的是穷奢极欲、荒淫无耻的豪华生活。巴尔扎克揭示出这是一批具有更大寄生性、更大破坏性的剥削者，吮吸千百万人的鲜血暴发致富，这就是大资产阶级的发迹史，他们的每个金币都充满了血腥气息，都是由罪恶凝成的。

    小说《欧也妮·葛朗台》是巴尔扎克“最出色的画幅之一”。它揭示了资产者财富的多方面的来源，鲜明生动地展示了资产阶级的发迹史和贵族阶级的迅速衰落。小说以外省“暴发户”葛朗台的家庭生活与剥削活动为骨骼，以他的女儿欧也妮的婚事为中心，展开各种戏剧性场景。为了金钱，葛朗台迫害欧也妮，银行家的儿子阿道夫和特·蓬风所长追求欧也妮，查理抛弃欧也妮。“家庭的苦难”一章是全书的**，葛朗台在黄金的狂欲中死去。在最后一章“结局”中，作者满怀悲愤之情指出，欧也妮始终“逃不了人间利益的盘算”。小说颇有风趣地借一个吝啬鬼的故事，针砭七月革命所带来的金钱统治腐蚀一切的恶果，这在当时的文学创作中还是一个创举。不知道贪吝、狡黠、冷酷的葛朗台的身世，就无法掂出他的发家史的剥削份量，也无法理解构成他的精神世界的社会历史根源。

    1789年，法国大革命以前，葛朗台只是索漠城的一个普通的箍桶匠。在大革命中，他浑水摸鱼，大发横财，用自己的现款和妻子的陪嫁贿赂标卖监督官，三钱不值两钱地买到区里最好的葡萄园，一座老修道院和几块分种田；他当过索漠城区的行政委员，貌似关切革命新潮的“共和党人”，把某修道院上好的草原弄到了手；他当过拿破仑的区长，利用职权，假公济私，造好几条出色的公路直达他的产业；房产和地产登记的时候占了不少便宜，曾借用职权经营葡萄园与极品好酒。拿破仑称帝时他虽丢了官，却财运亨通，他从岳母、妻子的外公和自己外婆那里继承了三笔遗产；又从法劳丰侯爵那里廉价买进一整套良田美产，通过毁约卖酒、抛售黄金、高利借贷、公债投资、囤积居奇等商业上、金融上牟取暴利的各式各样的投机倒把活动来使财产增殖，并常使别人濒于破产，索漠城的居民“个个都被他钢铁般的利爪干净利落地抓过一下”，甚至巴黎人、荷兰人也会受到他的捉弄。经过贪婪积累与巧取豪夺，葛朗台在临死前拥有动产与不动产的总值，已达1700万法郎。巴尔扎克确实深知“金钱在悭吝鬼手中是怎么一个长法”。这个典型的资产阶级暴发户的发迹史，充满着鲜血和肮脏的东西。

    葛朗台的历史说明，当时的资产阶级“新贵”是依靠侵占大革命的胜利果实与剥夺人民财富发家致富的。葛朗台在发迹过程中，越来越没有事非之心与羞恶之心，他的一切信仰都以金钱利害关系为基础。拿破仑和波旁王朝都不过是他那黄金秤上的最小的砝码，他搞政治投机，正是为了经济掠夺，他那如“虎”似“蟒”的理财本领，使他无往而不利，简直成了金钱的上帝。在绝对致富欲的驱使下，他表现得贪婪、狡狯、阴狠而又极其吝啬。他对妻子、女儿、侄子毫无感情可言，一切以金钱为原则，胁迫女儿放弃财产继承权后，厚颜无耻地说：“孩子，你给了我生路，我有了命啦，不过这是你把欠我的还了我，咱们两讫了。这才叫做公平交易。人生就是一件交易。”他对女儿的全部的“爱’嘟包藏在“遗嘱”里：“把一切都照顾得好好的，到那边来向我交帐／他告别人世的最后一个动作是想把神甫送他亲吻的镀金的十字架抓在手里，结果要了他的命。葛朗台生前在家庭生活和社会生活方面奴役别人，然而在精神生活方面却受金钱和致富欲的奴役，看到金子，占有金子，便是葛朗台的一切。

    查理也是一个金钱欲和致富欲的奴隶，对葛朗台的形象有烘托、补充作用。他的发迹史和他伯父的发迹史一样，充满了血腥罪恶。他比葛朗台更阴险狡诈，凶狠毒辣，荒淫无耻。他们的财富的增长与性格的发展，体现了资产阶级暴发户依靠掠夺手段发家致富的共同规律以及资产阶级的某些特征。

    小说还描写了上升时期资产阶级对贵族社会日甚一日的冲击，揭示了封建贵族阶级没落衰亡的历史必然性。这里有三例：第一，1818年法劳丰侯爵出卖田庄，葛朗台用手腕廉价买下，说明贵族阶级的产业逐渐转入资产阶级手中。第二，法劳丰想同欧也妮结婚重振家业，这种贵族借和资产阶级联姻以维持“富贵豪华的生活”，在当时屡见不鲜。第三，特奥勃里翁侯爵为了钱主动将女儿许给查理，查理也想借贵族头衔，使他在复辟王朝的昌盛之时扩展财势，于是双方一拍即合。在这里，作者辛辣地讽刺了日趋没落的贵族阶级，着力鞭挞了凶狠毒辣的资产阶级野心家。实际上作者对必然灭亡的贵族阶级的揭发批判，大大超过了他的同情。

    与中心图画密切联系着，《人间喜剧》十分注意揭露资本主义社会中人与人之间的金钱关系。在他笔下，金钱是唯一的杠杆。“金钱控制法律、控制政治、控制风俗到了前所未有的程度”。整个资本主义世界是金钱的世界，金钱是万能的上帝，人们追逐金钱，膜拜金钱，葛朗台不让女儿去爱破了产的查理，断送了女儿的青春，具有高尚道德的欧也妮又被查理抛弃，使她既遭到金钱关系的摧残，又受到金钱关系的毒害，又承受了金钱关系的罪恶，既无丈夫，又无儿女，在世等于出家，成了她贪婪自私的父亲的牺牲品。但斐纳为了金钱嫁给纽沁根，高老头的两个女儿榨干了父亲的血汗而弃之不顾，拉发埃尔为了钱财出卖自己的灵魂和生命……在那个社会，父子、母女、夫妻、兄弟、亲属关系以及人与人之间的关系，全被充满铜臭的金钱淹没了，“资产阶级撕下了罩在家庭关系上温情脉脉的面纱，把这种关系变成纯粹的金钱关系”。这种拜金主义使资产阶级他们除了金钱外，看不到任何东西，除了发财的快乐以外，体验不到任何幸福。

    巴尔扎克还深刻地揭示了金钱对文学、艺术、新闻以及精神生活的腐蚀。在金钱驱使下，新闻界“是不法、欺骗、变节的地狱”，在那里，“思想是按值多少钱出售的”；文学变成了“娼妓”；医生参与阴谋，害死病人。总之，在那个社会里，一切都在制造，一切都在出卖。“资产阶级抹去了一切向来受人尊敬的职业的灵光，他把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者。”资产阶级对财富的贪得无厌的追逐，精神生产的不断商品化，法律对有产者的保护，政界的卑鄙龌龊，都被巴尔扎克无情地揭露出来，笔锋几乎扫遍了资本主义社会整个上层建筑领域。

    对共和主义者的赞美和对社会理想的探索是《人间喜剧》的又一重要内容。对黑暗现实的不满，使巴尔扎克经常在探索着出路，寻找能够代表历史发展方向的正面人物。尽管他的阶级偏见使他无法真正找到，但他还是在现实斗争中，在反对七月王朝的行列里，看到了当时的“的确是代表人民群众”的共和主义者。尽管他并不同意他们的政治主张，也不完全理解他们的思想实质，但他看到了他们是反对派中真正有行动能力和高尚品德的人物，所以他能在作品中以毫不掩饰的口吻对他们大加赞赏。《幻灭》中的克雷斯蒂安、《农民》中的尼雪龙等，作为艺术典型虽不够丰满，但他们的崇高精神却被描写得十分突出。尼雪龙老爹“铁一般坚强、像黄金一样纯净”，共和党英雄克雷斯蒂安是“一个会改变世界面目的大政治家”、“法兰西最高尚的一个人物”。恩格斯特别注意巴尔扎克笔下的这几个人物形象绝不是偶然的，因为他们曾一度代表过人民群众，他们的出现为巴尔扎克的作品增添了新的光彩。

    我们在看到巴尔扎克是一个伟大的现实主义作家的同时，也应看到他对社会的观察、分析、表现常常离不开人性论的观点，他的褒贬常离不开抽象的道德。他以所谓“不朽的”道德原则来衡量判断他的人物。因此，他在批判资产阶级金钱关系和道德沦丧时，就不能深刻地揭示资本主义剥削的实质，更不能透过阶级剥削看到当时已经奋起斗争的无产阶级的力量。

    巴尔扎克从人道主义立场出发，对劳动人民的疾苦表示过一定的同情，看到并描写了一些劳动者的优秀品质，他们的慷慨助人、自我牺牲的美德；但有时对他们的形象又有所歪曲。在他的笔下，他们有的愚昧无知，有的粗暴野蛮，明显地刻印着作家的阶级偏见。

    《人间喜剧》使用编年史的方式，年复一年地将故事背景发展下去，使小说总集具有庞大而严密的框架结构；小说中的人物形象特征鲜明，有其性格成长的历史。运用典型化手法，塑造出了典型环境中的典型人物；从经济关系的角度，扩大了文学的表现范围。

    《高老头》发表于1834——1835年，在巴尔扎克的全部小说的创作中占有非常重要的地位。它展示了《人间喜剧》的中心图画，反映了复辟时期的法国社会，塑造了一系列富有典型意义的人物形象，揭开了小说总集人物体系的序幕，是过去作品的总集，将来作品的基石，一部典型的巴尔扎克式的小说。它标志着巴尔扎克现实主义艺术风格的成熟。

    《高老头》最初刊登在《巴黎评论》杂志上，1835年出单行本，1843年被收进16卷本的《人间喜剧》的“巴黎生活场景”中，为该场景的第一部，后被移入私人生活场景。

    《高老头》在最初的构思中情节是单一的，不过是写一个正直的资产者的父爱的悲剧。但在写作过程中，增添了许多人物和故事，有意识地把写出来和没有写出来的各个单篇作品联结成有机的艺术整体，有意识地运用人物再现手法，使这部作品同以前和以后的作品有着不可分割的密切联系。巴尔扎克说他的这部作品具有“构思广阔”的特点。

    《高老头》是一部催人肺腑的“悲剧”，它以1819年末至1820年初的封建复辟时期的巴黎为背景。座落在巴黎偏僻地区的伏盖公寓是一所兼包客饭的“寄宿舍”，男女老少一律招留。老板是伏盖大太，房客有退休的面粉商高老头，大学生拉斯蒂涅和皮安训，潜逃苦役犯伏脱冷，被父亲赶出家门的维多莉小姐及其保护人古德的太太，老姑娘米旭诺，老光棍波阿莱等。在这些人中，老态龙钟的高老头格外引人注目。两位年青貌美的贵妇人常与他来往，她们是他的大女儿娜齐即雷斯多伯爵夫人，二女儿但斐纳即组沁根太太。外省破落贵族子弟拉斯蒂涅从鲍赛昂夫人和伏脱冷的口中知道高老头的经历和家丑后，十分同情这个被女儿榨干血汗的老头。在鲍赛昂夫人帮助下，他结识了高老头的女儿，企图把她们作为进身之阶，并听信鲍赛昂夫人和伏脱冷蛊惑人心的话，要不择手段钻进上流社会，高老头竟为拉斯蒂涅和但斐纳安排幽会场所。正当拉斯蒂涅按计划行动时，伏脱冷被米旭诺出卖给警察，鲍赛昂夫人也被情夫所遗弃。拉斯蒂涅看出高老头溺爱女儿发了狂，但他在女儿心目中却一钱不值，被女儿气病后，女儿却不来探望，而去参加鲍赛昂夫人告别巴黎的舞会。高老头死后女儿女婿都不到场，拉斯蒂涅在埋葬高老头的同时，也埋葬了青年人的最后一滴眼泪，站在公墓高处，向他不胜向往的上流社会区域气概非凡地说了句：“现在咱们俩来拚一拚吧！”

    恩格斯对巴尔扎克的作品总集《人间喜剧》进行了高度的评价，认为“在他的富有诗意的裁判中有多么了不起的革命辩证法”。

    首先，作品通过拉斯蒂涅向上爬的经历、见闻和社会背景的描写，真实地反映了波旁王朝复辟时期资产阶级暴发户对贵族社会日甚一日的冲击。如子爵夫人告别巴黎，伤心落泪，而被她鄙视的资产阶级太太但斐纳却“得意自己在大众面前的锋芒”，趾高气昂。波旁王朝复辟时期，贵族在政治上重新得势，它居于统治地位，资产阶级暴发户居于从属地位，作品写了资产阶级暴发户在这一历史条件下对贵族社会进行紧迫的多方面的冲击。如与贵族联姻，往保工党里钻，在野的资产阶级进步党靠经济等实力左右政府要员的命运等等。凡此种种，表面上看来是资产阶级巴结贵族，实际上是在逼攻贵族，是它在政治上处于从属地位的情况下向贵族夺取权力的特殊的战斗。

    资产阶级对贵族社会冲击的结果是：上流社会的贵族男女，“虽然还摆着封建主义的资格，抱着高贵门第的高傲态度，但在现代社会发展的影响下已经完全资产阶级化了”，也热衷于对金钱的追求。阿霍达为资产阶级小姐20万法郎的陪嫁抛弃了鲍赛昂夫人，鲍赛昂夫人指点拉斯蒂涅去结交有钱的银行家大大等。可见，在贵族男女的心目中，高于一切的是金钱观念和金钱特权，而不是门第等级观念和世袭特权。上流社会的贵族男女在资产阶级逼攻下不配享有好的命运，或者是逐渐灭亡，如鲍赛昂夫人的被遗弃；或者被暴发户所腐化，如拉斯蒂涅的堕落。

    其次，小说在描写资产阶级凭借金钱和财富力量打败封建贵族的同时，还描写了资产阶级暴发户自身也将毁于金钱和财富力量的竞争的事实，揭露了金钱的罪恶，批判了资本主义社会中人与人之间**裸的金钱关系。高老头是资本主义大厦的建造者，然而他却成了资本主义社会以金钱为轴心的不正常人际关系的牺牲品。他在政治上不能随机应变，在人情世故上不相信金钱高于一切。他这样的资产者在社会生活中必然要被新的更加狡猾、更加阴险的资产者所代替。这新的资产者就是银行家组沁根和后来成为资产阶级政客的拉斯蒂涅。

    最后，小说也揭示了与资产阶级野心家极端利己投机取巧完全不同的诚实的个人奋斗之路，描写了在品德和气质上同“未来的真正的人”近似的人，表明了对社会前途的积极理解。皮安训就是这样的人。他不图虚名浮利，不巧取豪夺，潜心学业，济人之危。这个形象的塑造表明在生活中并不一定都是小人骗子，还有正直的人存在，给作品也增添了亮色。

    但是，小说也表现了人道主义、改良主义思想，如对贵族走向崩溃、灭亡的哀惋、同情，不适当夸大高老头基督父爱的形象及对社会的感化力量等。

    小说以“高老头”命名，说明作者有意把高里奥老头作为小说的中心人物。1834年，巴尔扎克说：“我要在这部书里描写一种充满巨大力量的感情，无论是灾难、痛苦和不义，任何东西都不足以破坏这种感情。作品的主人公是一个父亲，他无异于基督教神圣的殉道者。”

    高老头是一个具有浓厚封建宗法观念的商业资产者的典型，是一个资产阶级暴发户，一个凶狠的掠夺者。作者根据资产阶级的人性论，把他塑造为父爱的典型，沤歌他热爱女儿的痴情和坚韧的自我牺牲精神。高老头原是一个普通的面条司务，大革命时，趁机盘下东家的铺子并抓住机会，插足政治，成为一个激进的共和党人，当上巴黎的一个区长。他精明强干熟谙资本主义商品交换、货币流通的生意经，和公安委员会委员一起分肥，制造了有名的大饥荒，从中牟取暴利，使他以后的买卖像一切财力雄厚的人那样，处处占上风。他算计策划如外交家，勇往直前如军人，在经商时，颇有国务大臣的才气。就这样，靠着精明算计，苦心经营，顽强奋斗，巧妙投机，积累了百万法郎以上的资本。可见高老头是一个在大革命时发家致富的商业资产阶级典型人物，是资本主义经济的建设者，资本主义大厦的建造者。

    但是，高老头在家庭方面却不能适应时代的潮流，他通晓资产阶级的生意经，却不通晓资产阶级的人生哲学。妻子死后，为了女儿他拒绝续弦，让女儿接受最好的教育，满足她们最奢侈的**。女儿长大后又给每人80万法郎的陪嫁，让她们脐身于上流社会。他认为因此可以受到人们的尊重与奉承，在女儿家的餐桌上永远有自己的一付刀叉。波旁王朝复辟时期，高老头为了孩子们的面子，盘掉了铺子，断绝了自己的经济来源，搬到伏盖公寓居住，并继续用钱买女儿的“爱”。这时的高老头发现了他死也不愿承认的事实：随着金钱的减少，女儿对父亲的“爱”的热度迅速下降，同时财富的衰竭使高老头的精神状况越来越糟。他刚进伏盖公寓时容光焕发，举止阔绰，雄纠纠，气昂昂，笑容也颇有青春气息，人们称呼他高里奥先生，以至伏盖太太打了他很久的主意。后来他一年又一年地衰败下去，变得老态龙钟，摇摇晃晃，面如死灰，当初那朝气勃勃的蓝眼睛，变成了黯淡的铁灰色，转成苍白，泪水也不淌了，殷红的眼眶好似在流血，人们称他为高老头。他在女儿家出现的次数越来越少，再后来连女儿的家门都进不去了，但他对女儿的爱却愈加强烈。甚至到了病态的地步。他只要能够站在路边看一眼坐在马车里疾驰而过的女儿就感到高兴。为了维持女儿挥霍浪费的生活，他含着泪水熔掉了心爱的镀金餐具，把自己的养老金拿出为女儿准备幽会的场所，女儿感激的吻和亲切的呼唤使他感到极大的幸福，他竟躺在女儿脚下，亲她的脚，像一个极年轻极温柔的情人一样风靡。钱袋被榨干了，他还想替人家服兵役，杀人放火，因无法帮助女儿而嚎啕大哭，咒骂自己。高老头的死是家庭丑剧的**。高老头死前，想见女儿，哭天喊地，但也枉然，这才使他悟出资本主义社会残酷的真理：“钱能买到一切，买到女儿，”“她们不爱我，从来没有爱过我！”“永远口渴而没有水喝，这便是我十年来的生活”，“你给他们生命，他们却给你死”。“父亲轴心”无情地被“金钱轴心”代替了。一个囊空如洗的父亲无异于被榨干的柠檬，对于骄奢淫逸只认金钱的女儿还有什么意义呢？拉斯蒂涅到高老头女儿那里筹款出殡，却一无所获，最后出现在送葬行列中的是“两家的徽车”。作者极力渲染高老头父爱的忘我痴情，并借拉斯蒂涅的眼光评价了高老头的父爱：“父爱绝对不受个人利害的玷污，父爱的持久不变和广大无力，远过于情人的爱。在父亲心目中，偶像永远纯洁、美丽，过去的一切，将来的一切，都能加强他的崇拜。”作者勾勒这个“父性基督的面目”和忘我的“痴情”，主要目的在于谴责人欲横流的金钱世界。

    高老头爱女儿是真诚的，但只懂得用金钱培养女儿对父亲的爱，用金钱维系父女之间的感情，让女儿接受资产阶级的教育，使她们成为自私自利的拜金主义者，使自己成为拜金主义的牺牲品。高老头这个资本主义大厦的建造者，最终也被这个大厦毁灭了。他的悲剧有主观原因，也有客观原因。他的悲剧是一个通晓资产阶级生意经却不通晓资产阶级人生哲学的资产者的悲剧，是时代的悲剧，是封建宗法制社会过渡到资本主义社会这一新旧交替时期社会现象的反映。高老头的父爱反衬出女儿的无情无义，他的人性的温馨反衬出社会的残忍冷酷。这就有力地控诉了金钱败坏道德、腐蚀社会的罪恶，揭露了资本主义社会人与人之间关系的金钱化，特别是家庭关系金钱化的可悲景象。马克思恩格斯在《**宣言》中指出：“资产阶级在它已经取得统治地位的地方……使人和人之间除了**裸的利害关系，除了冷酷无情的现金交易，就再也没有任何别的联系了。”高老头的悲剧是这一精辟论断的最好说明。

    拉斯蒂涅是复辟王朝后期到七月王朝时期的资产阶级政治家和野心家的典型。在《高老头》这部长篇小说中，作者选取拉斯蒂涅的“学习时代”，描写了他由一个没落贵族子弟腐化成资产阶级野心家的过程。

    拉斯蒂涅是外省的贵族子弟，英俊有为，头脑清醒，聪颖伶俐，雄心勃勃。他从一个涉世不深而怀有几分正义感的青年，走上资产阶级野心家的道路，有一段不平凡的经历。他带着父母的期望，为着美妙的前程，满怀权位的**与出人头地的志愿，以大家子弟那种高雅的风度、举止和姿势来到巴黎上大学，住在伏盖公寓。他想通过勤奋努力、刻苦攻读争取一番功名。开始，他还考虑母亲，关心姐妹，被高老头父爱所感动，保护高老头，护理高老头。但是巴黎上流社会的繁华、虚浮的快乐，强烈诱惑着他，他眼红了，开始插足于上流社会。鲍赛昂夫人舞会中的“鬓光钦影把他眼睛都看花了”，雷斯多夫人挥金如土的奢华、享乐使他“自惭形秽”。他从金碧辉煌、花红柳绿的上流社会回到颓败、萧瑟的伏盖公寓，“环境转变得太突兀了，对比太强烈了，格外刺激了他的野心”。三年的巴黎生活使他看清了社会的本相：法律跟道德对有钱的人全无效力，财产才是金科玉律，有钱便是德。穷奢极欲的魔鬼咬着他的心，侥幸获利的希望占据着他的大脑，黄金的饥渴使他喉干舌燥，他把这些和家乡的一切对比之后，“青年人的幻想，内地人的观念，完全消失了”。他决定走另一条路：往上爬！不顾一切地往上爬。怎么爬？拉斯蒂涅的性格是在资本主义社会教育课中逐渐完成的，其中三个人生导师对他的教育是他向上爬的客观基础。

    鲍赛昂夫人是拉斯蒂涅的保护人兼启蒙者，她亲自教他读“人生这部分”，培养他自私自利的人生观，传授他以牙还牙地对付社会和个人的伎俩。她相当冷静地对大学生说：“你越没心肝，就越高升得快。你毫不留情地打击人家，人家就怕你，只能把男男女女当驿马，把它们骑得筋疲力尽，到了站上丢下来，这样你就能达到**的最高峰。”她告诉他如何找女人作情妇，又不能动真情，这又使他懂得了“社会又卑鄙又残忍”。鲍赛昂夫人的隐退使他进一步认识到金钱的重要作用。

    伏脱冷是拉斯蒂涅的又一人生导师。他要求拉斯蒂涅同自己合伙，教他与维多莉恋爱，自己则设法杀死维多莉的哥哥，以获取泰伊番的财产。他还用**裸的语言剖析着社会的本质，人与人之间的关系“就像一个瓶里的许多蜘蛛”，一定要“你吞我，我吞你”，因此要成功“不是靠天才就是靠**，在这个人堆里，不像炮弹一样轰进去，就得像瘟疫一样钻进去，清白诚实是一无用处的。”“雄才大略是少有的，遍地风行的是**，”“人生就跟厨房一样腥臭。可是要做乐，就不能怕弄脏手，只消你日后洗干净，今日所谓的道德，就是这一点。”伏脱冷后来被米旭诺以3000法朗出卖给当局，使拉斯蒂涅进一步相信伏脱冷对于利己主义社会本质的剖析。

    高老头的苦难和死亡，最后完成了他的社会教育。他认为没有一个讽刺作家能写尽隐藏在金银珠宝底下的丑恶，然而他不打算忤道这个万恶的金钱世界，却要尽力适应它的规律，彻底抛弃一无用处的“清白老实”，进入上流社会，并且“入了地狱”，就得“留在地狱”。当他埋葬了高老头后，他的“欲火炎炎的眼睛”停在他“不胜向往”的圣·日尔曼区，埋掉了最后一点人性。这个曾较清白的青年，这时已堕落成狂热地向财富和权势进攻的资产阶级野心家了。（在后来的作品中，逐步飞黄腾达官至副国务秘书。）

    拉斯蒂涅向上爬的经历，也是他精神毁灭的过程，他的变化表现了金钱对人的腐蚀、毒害作用，贵族子弟在资产阶级腐化影响下日趋堕落。

    伏脱冷是资本主义世界狡猾但尚未得势的掠夺者的典型。他对社会罪恶进行无情的一针见血的批判的同时，又力图成为这个社会剥削压迫支配一切人的上流人物。在《高老头》中，他是一个潜逃的苦役犯，原名约各·高冷，绰号“鬼上当”，是人多势大的盗贼集团的心腹和参谋。他深谙社会的政治、法律、经济、道德、风习，掌握社会的黑幕，并能从现象的观察深入到本质的剖析，他认为这个社会的所谓道德就是胜者为王败者为寇，强盗和统治者的区别只在于见血和不见血等。他对现实的强烈的抗议和攻击并非出于维护人民大众的利益，而是作为一个不得意的野心家大发怨气，其目的是为自己升官发财开辟道路。他崇拜利己主义哲学，主张弱肉强食，把自己安置在法律之上，道德之外，以不道德对付不道德，以掠夺反对掠夺，以毒蛇反对猛兽。他引诱拉斯蒂涅扔掉良心，扩张野心，不择手段地攫取财富和地位。他向往蓄奴制度，很想做个奴隶主，靠买卖奴隶和其它投机生意来挣他几百万，把日子过得像小皇帝一样。他的原则和方法就是“事后把手洗干净”。在作品中，他既是资本主义罪恶的揭发者，也是罪恶的制造者。作者对他的态度十分矛盾，既把他作为恶的代表批判，又欣赏他的胆识、义气和能力。通过伏脱冷的形象，作者将笔触伸向黑社会为上流社会提供了一个伏脱冷式的背景，衬托出达官贵人的卑鄙、猥琐，从另一个方面集中地、**裸地暴露了资产阶级靠掠夺、偷盗、谋杀发家的罪恶历史，增强了作品批判的深度和广度。

    鲍赛昂夫人是复辟时期煊赫一时的名门贵族，社交界的王后，心地高贵又趋向没落的贵族典型。她出身高贵，是“蒲高涅王室”的最后一个女儿，有出色的美貌和才智，是贵族社会的领袖，她的府第被认为是圣·日耳曼区最愉快的地方，巴黎妇女日夜梦想挤进她那金碧辉煌的客厅，她的姓氏具有魔术指挥棒的妙用，可以使周围的人为之改容。但是，这样一位贵族领袖却敌不过金钱势力，同她相爱3年的阿霍达侯爵竟为20万法郎的陪嫁与资产阶级小姐订婚而抛弃了她。她看透了资产阶级暴发户的金钱的威力，所以她一方面把自己的姓氏借给拉斯蒂涅作为他闯进上流社会的敲门砖，一方面教导他顺应金钱潮流，走上资产阶级野心家的道路。可是她处处维护贵族传统，保持贵族的傲慢。她对金钱世界的抨击虽能切中要害，却也充满了贵族阶级的没落感。在盛大的告别舞会上，她在众人面前似乎“依旧高高在上”，控制着贵族沙龙，她一回到卧室便伤心落泪，发誓永远不再见巴黎，不再见人了，体现了作者的阶级同情。（在《弃妇》中她再次被遗弃）。

    鲍赛昂夫人的遭遇，不是偶然的，不是她个人的情场失意，乃是整个封建贵族阶级的历史命运。波旁王朝复辟不过是回光返照，在资产阶级日甚一日的冲击下，贵族阶级已无可挽回地没落了，高贵门第抵抗不过金钱，封建阶级已经抵御不了资产阶级的通攻，终于退出历史舞台，这是历史发展的规律决定的。

    恩格斯称誉巴尔扎克是“现实主义大师”。《高老头》在艺术上充分体现了他的现实主义创作风格。作者调动了各种艺术手法，竭尽最大的写作才能从各个方面“严格模写现实”。

    如果说《欧也妮·葛朗台》以简洁的构思含蕴动人心弦的力量为长处，那么，《高老头》通过纷繁的头绪表现社会各阶层如何重叠则更见工力。《高老头哟结构非常精致，情节富有戏剧性。小说在众多的故事中，找出了联系它们的线索，即拉斯蒂涅的故事。拉斯蒂涅家境贫寒，所以只能住在伏盖公寓。可他出身贵族，又能找到子爵夫人这样的靠山，并借此同资产阶级妇女拉上关系；此外他自身的内在品质，如年轻、热情、风流、英俊，虽具有强烈的发财**，毕竟涉世不深，心地还善良等，使他有条件同这个世界几乎所有人物发生这样或那样的关系，把作品中的其余故事联结起来。高老头的遭遇就是通过拉斯蒂涅的活动一步步显露出来的。小说围绕拉斯蒂涅的向上爬安排情节，有轻有重，有主有从，高老头、伏脱冷、鲍赛昂夫人等人的故事对拉斯蒂涅影响大则详写，其它则略写。作品中人物活动场所的选择富有典型性，可以体现构思的精致。小说描写了两个社会：上流社会和下层社会。伏盖公寓是下层人物活动的场所，鲍赛昂夫人的贵族客厅，纽沁根太太的资产阶级客厅是上流社会的人物活动的场所。这些场所的选择为小说中各种人物的活动提供了场所，并真实地再现了王朝复辟时期的社会现象。《高老头》是一部多情节、多人物、多故事的小说，拉斯蒂涅起着穿针引线的作用，小说中人物的命运、故事的结局都围绕着他性格的形成和向上爬的故事展开。如伏脱冷完成了教育的使命便被捕了，鲍赛昂夫人完成把他介绍带入上流社会的任务便离开了巴黎，高老头的悲剧是他人生教育的最后一课，促成了他性格的最后形成，随之高老头也就死了。

    从对现实的细致观察中进行精确生动的描写，是他艺术的最大特色，这是与他反映社会生活的深度和广度相适应的。他重视环境描写，一方面是为了再现生活，反映时代的风貌，更重要的是为了刻画人物，为人物性格的发展提供依据，这也是他对现实主义小说的一大贡献。小说的环境描写有时详详细细，极尽铺陈渲染之能事。他用“灰黑的色彩和沉闷的描写”写了伏盖公寓的外景：墙中剥落的石灰，阴沟里漆黑的泥浆，阴沉严肃的穹窿，街面上干燥的石板，带有几分牢狱气息的墙垣，墙根上的荒草，死沉沉的屋子，一切都暗淡无光，使人无端的不快活。然后写内景：院子、客厅地板、陈设无一不散发着公寓味道。闭塞的霉烂的酸腐的气味，叫人发冷，吸在鼻子里潮腻腻的，直往衣服里钻；那是刚吃过饭的饭厅的气味，酒菜和碗盏的气味，救济院的气味。老老少少的房客特有的风味，跟他们伤风的气味合凑成的令人作呕的成分，倘能加以分析，也许这味道还能形容。这令人作呕的客厅和饭厅相比还“很体面芬芳，好比太太们的上房呢”。那摆满残破旧家具、破裂水瓶、满是污迹和酒痕的饭巾的饭厅则是“一派毫无诗意的贫穷，那种辎株必较的，浓缩的，百孔千疮的贫穷；即使还没有泥浆，却已有了污迹；即使还没有破洞，还不曾褴楼，却快要崩溃腐朽，变成垃圾。”在这样的背景下，再给我们介绍那一张张奇形怪状的睑谱，就显得十分自然贴切了。对寒酸的伏盖公寓的描写既为我们提供了人物活动的场所背景、条件，也暗示了伏盖太太的人品“存心不择手段地讨便宜”。子爵夫人的客厅精雅绝伦花团锦簇显示了她心灵的高贵。高老头两个女儿的客厅装饰则表现出了挥霍放荡的特性。如果没有伏盖公寓这一典型环境，就无以反映出高老头的兴衰际遇，没有伏盖公寓的颓败、寒酸与上流社会华宅美第与灯红酒绿的享乐强烈对比，就刺激不出拉斯蒂涅向上爬的野心，缺少向上爬的动力，也就不能形成拉斯蒂涅与这一典型环境相适应的典型性格。

    《高老头》广泛地运用了对比的法则。如环境对比，人物与故事对比等。高老头溺爱女儿与泰伊番将女儿赶出家门、高老头的痴情和女儿的绝情、高老头的窘困和女儿的奢侈形成对比，从中引出抑恶扬善的教训。贵族资产阶级上流社会和伏盖公寓下层社会的环境对比，鲍府的大家气派和纽沁根家的恶俗排场的对比等，这些场景的强烈对比，格外刺激拉斯蒂涅向上爬的野心，也揭露了贫穷与奢华并存的社会本质，以及贵族表面兴盛实则衰败和资产阶级暴发户粗俗、浅薄、寡廉鲜耻而又勃勃进取的现实处境。鲍赛昂夫人告别舞会，恰似贵族社会的回光返照，是“上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌”。富丽堂皇的外景和鲍赛昂夫人凄凉的心境形成强烈的对比，鲍赛昂夫人前后的表演正是贵族阶级行将没落而强恃尊严的社会地位的真实写照，鲍赛昂夫人泪眼晶莹地到乡下隐居去了，被她百般奚落的但斐纳，却在贵族的哀乐声中终于挤进了这个她一心要高攀的社会，实现了她的夙愿。两相对照，前后比较，一荣一枯，一起一落，两个阶级的命运这一清二楚。

    小说的语言多姿多彩，叙述生动，比喻深刻。首先，人物的语言是充分个性化了的，符合各自的身份、地位、经历。伏脱冷的语言锋利冷酷，充满强盗、阴谋家的味道，**裸一针见血；高老头的语言充满了对女儿的忘我痴情；皮安训是学医的，看人看事往往用医学的眼光，语言也常夹有专业术语，如对米旭诺的评价；厨娘的话总离不开炊事用语。其次，小说中叙述语言贴切晓畅，生动深刻。如伏脱冷见自己的杀人夺产计划让拉斯蒂涅动心时，他“那种高兴好比一个渔翁觉得鱼儿上了钩”。又如高老头没钱而遭到女儿们的遗弃时，“就象柠檬榨干了”，她们“把剩下的皮扔在街上”。

    运用典型化手法塑造典型环境中的典型人物，赋予人物以突出的性格特点，如《高老头》的父爱的持久不变。同为野心家的拉斯蒂涅和伏脱冷，一个涉世不深，在堕落道路上犹豫不决；一个老谋深算，干起坏事不动摇等，都具有鲜明生动的特点，有着重要的典型意义。

    小说中有些人物有预示作用，他们将在其他小说中再现。</p>

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 第四节 狄更斯

    查理·狄更斯（1812——1870）是19世纪英国伟大的现实主义作家，出生于一个贫穷的小职员家庭。在他10岁时，父亲因负债被关进债务监狱。全家一度住进监狱中。狄更斯为生活所迫，12岁时就进入一家鞋油厂当童工，被雇主安排在窗台边操作，把他变成一个活的广告，借以推销产品。当啃着果酱面包的小孩来看他劳动时，就像观赏动物园的动物一样，小狄更斯感到屈辱极了。他晚上只能孤独地寄居在一个老太大家里，星期六晚上才能回监狱去会见亲人，交出一星期所挣的六先令。后来狄更斯的父亲继承了一笔遗产，还清债务后出狱。狄更斯被送入学校读书，他对摧残儿童的野蛮教育很反感。充满痛苦的童年生活，使狄更斯一生对穷人，特别是对贫苦的儿童怀着深切的同情。以后他写过不少儿童题材的作品。

    狄更斯的爱情生活对他的创作也有影响。他初次堕入情网是17岁。他在一次家庭聚会上认识了一位银行家的女儿玛丽娅。狄更斯一见倾心。玛丽娅明知父母不同意招这个穷女婿，但她逢场作戏。后来狄更斯明白自己被捉弄，还是一往情深。初恋时的甜蜜和痛苦，深深地刻入狄更斯的心灵。

    初恋失败后的第六年，渴求爱情的狄更斯与凯特琳结婚。但不久他发现自己真正爱的是帮助照顾家庭的姨妹玛丽。但玛丽红颜薄命，在他家里住不到一年就突然病逝，狄更斯伤心不已。后来，狄更斯越来越觉得和妻子性格不合，缺少他所喜欢的个性与智力。他发现继玛丽之后帮他料理家务的小姨妹乔治娜与玛丽十分相似，狄更斯对她也充满了温情。在《大卫·科坡菲尔》中，狄更斯将自己妻子的缺点附丽在朵拉身上，通过大卫的口发出感叹：“婚姻的不相称莫过于理想和目的的不合。”

    由于贫穷，他16岁时就在律师事务所当缮写员，还经常为事务所送信和传递消息，以后又学了速记。他走遍伦敦的大街小巷，出入法院和监狱，接触各种人物，了解各种诉讼案件。19岁就进入新闻界当记者，广泛地接触英国社会。当时，英国议会正针对国内外大事进行辩论，狄更斯的工作就是到法院和议会去采访。他了解许多黑暗的政治内幕。狄更斯没有受过什么正规教育，但丰富的社会阅历为他的创作提供了无限丰富的素材。

    狄更斯创作的主要思想是人道主义。他同情小人物的生活和命运，谴责造成人民痛苦的统治者、官僚机构、政治制度和法律制度。但他在揭露资本主义社会的黑暗的同时，主张通过“小人物”的温情、道德感化来改造社会、改造资产者。

    狄更斯一生写过14部长篇小说及许多中短篇小说，还有大量杂文、游记、戏剧等作品。按其思想和艺术的发展，他的创作可以分为三个时期。

    第一时期的创作（1833——1842）。19世纪三四十年代，狄更斯在当记者期间就开始创作。最初以“博兹”为笔名，写了不少关于伦敦社会风貌和各阶层人物生活的特写，后来汇集成《博兹杂记》出版。这是他的第一部作品，显示出他的幽默与写作才能。狄更斯的成名作是《匹克威克外传》，这是一部《堂吉河德》式的作品。主人公匹克威克是个善良的绅士，胖胖的身体，戴着眼镜，腆着肚子，穿着紧身裤和燕尾服，相貌言谈举止都显得滑稽可笑。作品具有一定程度的揭露性和批判性。小说采用流浪汉小说的形式，结构松散。

    《匹克威克外传》使狄更斯一举成名，他从此成为专业作家。这个时期的重要作品还有《奥立弗·退斯特》、《尼古拉斯·尼古贝7）以及《老古玩店》等长篇小说。

    《奥立弗·退斯特》（改编为电影后中文译为《雾都孤儿》）中的主人公奥列佛是出生在贫民收养所的一个孤儿，从小就在收养所被迫从事繁重的劳动。小说通过奥立弗的不幸经历，真实而具体地展现了社会的黑暗，揭露了慈善机关虐待儿童的罪恶，抨击了当时的“新济贫法”。小说中关于奥列佛在贫民收养所里的生活的描写是全书最精彩的部分。

    《尼古拉斯·尼古贝》通过教师尼古拉斯的经历，揭露批判了资产阶级的贪欲和当时教育制度的黑暗。《老古玩店》反映了资本主义社会对弱者的迫害。主人公耐儿是狄更斯创作中重要的儿童形象。狄更斯在早期创作中接触到了社会问题，同情小人物，揭露社会的黑暗**。但他把这些丑恶现象看成是个别的偶然的现象，对造成这些罪恶的社会根源缺乏认识。他用抽象的善恶观念认识社会问题，把希望寄托在理想化的资产阶级身上，相信善有善报、恶有恶报。艺术上，狄更斯一段采用流浪汉小说的结构形式。在描写人物时，善于抓住人物性格中的某一面加以夸张，表现出幽默讽刺的风格。

    第二时期的创作（1842——1850）。三四十年代的经济危机和宪章运动，促使狄更斯的思想发生了变化。他对社会的认识加深了，看到了社会改革的必然性。1842年，狄更斯应邀访美，破除了他对美国民主制度的幻想，加深了他对资本主义社会的认识，回国后写了特写集《游美札记｝）和长篇《马丁·朱什尔维特》。揭露资产阶级的金钱关系、自私和伪善。老马丁的侄子鸠纳斯·朱什尔维特从小学到的是“利润”和“金钱”，他的父亲教他骗钱，后来，他骗到父亲的头上。为了早日继承财产，竟想毒死生病的父亲。另外，小说还塑造了伪君子培克斯尼夫的形象。他装出正人君子的样子，好教训人，把任何见不得人的动机用宗教的、道德的词汇装饰起来，甚至给两个女儿取名“慈悲”、“仁爱”。这个形象正是当时英国上流社会伪善的写照。

    狄更斯还写了一种比较特殊的作品：《圣诞故事集》。作品包括《圣诞之歌》（又《圣诞欢歌》）和《钟声》（又译《钟乐》）。前者写一个吝啬、冷酷的商人在圣诞节前夜梦见“过去”、“现在”和“将来”三个“圣诞节鬼魂”。它们带他去看了他的童年、现在和将来。他看到自己因为心肠冷酷而不得善终，便改恶从善，慷慨仁慈。《钟声》写贫苦的信差托比·费克认识到穷人的受苦是由唯利是图的资产阶级造成。作品谴责了资产阶级的贫婪，但也有改恶从善的道德说教。

    狄更斯在40年代的重要作品是长篇小说《董贝父子》和《大卫·科波菲尔》。《董贝父子》的主人公董贝是40年代英国商业资本家的典型：冷酷、傲慢、自负，自认为是世界的主人。他把人与人之间的关系都变成金钱关系、商业关系。妻子存在的意义就在于能给公司生继承人。女儿对公司没有用，所以对她冷酷无情。要把儿子保罗培养成公司的继承人，从小灌输“金钱可以买到一切”，不让他和姐姐友爱，扼杀他正常的天性。小保罗从小就在冷酷无情的环境中生活，没有尝到童年的欢乐和幸福，终于夭折。董贝把儿子的死看成公司业务上的损失。他再结婚，和年轻的妻子订立商业性条约：他给女方以财富、地位，女方给他美貌和感情，并保证要给他生继承人。后来，妻子与别人私奔、公司破产。他最终在女儿的感化下，恢复了人性，在女儿身边过幸福的晚年生活。董贝的转变很突然，结局牵强。

    《大卫·科波菲尔》是一部近似自传体的小说。它包含着作者的一些生**验和道德理想。大卫是遗腹子，从小就受到继父摩德斯通和寄宿学校的虐待和摧残。后来又送到工厂当童工，他受不了，逃到姨婆家，在姨婆的抚养下学习法律，最后成为名作家。狄更斯通过大卫的经历，展现英国的家庭、学校、农村、工厂、律师事务所等广阔的场面。对金钱关系、法律、教育，对自私、伪善的卑鄙小人有所揭露。狄更斯从他的人道主义思想出发，把社会问题看成道德问题。他在小说中写了两类人，一类是损人利己的阴险奸诈的坏人，如大卫的继父摩德斯通等。一类是正直善良的好人，如保姆辟果提，姨婆口西和密考伯夫妇等。大卫一生的坎坷是由坏人造成的。但他在受到坏人虐待和损害时，在痛苦和困难时，总有善良的人来关心他，保护他，支持他。作者说明生活中有恶也有善。他幻想人与人之间的真诚相爱，相信人道主义的力量，相信善一定能战胜恶。小说通过大卫的生活道路，说明道德是人的根本。

    狄更斯40年代对社会的批判加深了。除了继续写孤儿和童工的悲惨命运，揭露教育制度以外，还进一步揭露资产阶级的民主制度、金钱关系和社会上的伪善风气，塑造出具有典型意义的资产阶级代表人物和伪君子形象。小说在艺术上成熟了，结构完整，没有流浪汉小说的痕迹。

    第三时期的创作（1850——1870）包括他在50年代和60年代的作品。

    19世纪中叶，英国完成了工业革命，资本主义得到了迅速发展。欧洲大陆的革命相继失败，英国历史进入了维多利亚女王繁荣时期。这种工业文明是建立在剥削和掠夺的基础之上的。狄更斯坚持人道主义立场，同情工人，通过经济繁荣的表面现象看到社会危机四伏。他看清了英国政治制度的反动和官僚机构的**。对改革失去了信心，对工人阶级的斗争又不能正确理解，担心发生革命。这种思想反映在这个时期的创作中，忧郁和愤慨增加了，暴露性加强了，早期那种乐观幽默的情调削弱了。

    这是他创作的繁荣期。重要的作品有《荒凉山庄》、《艰难时世》、《小杜丽》、《双城记》和《伟大的期望》等长篇小说。

    《荒凉山庄》情节复杂，人物众多，集中揭露资产阶级法律制度和司法机构的黑暗。小说主要描写庄迪斯遗产案。由于司法人员营私，这场官司打了几代人还是悬而未决，最后这笔遗产只够付诉讼费。打官司的人破产了，死的死，疯的疯，养肥的是司法人员。小说的深刻之处在于它不只揭露了几个代表恶势力的坏人，而是对法律制度和整个司法机构进行猛烈的抨击，作品的政治性加强了。

    《艰难时世》是狄更斯最重要的作品之一，它反映了四五十年代英国尖锐的劳资矛盾。

    狄更斯没有被50年代社会表面的繁荣与和谐迷惑，他看到社会的根本矛盾——劳资矛盾，看到了社会危机。他站在人道主义立场上揭露这个繁荣盛世其实就是冷酷无情的、扼杀人性的艰难时世。狄更斯的这部长篇小说抨击了资产阶级剥削的理论基础——一功利主义哲学，揭露了功利主义哲学扼杀人性的罪恶，集中表现了作者的人道主义思想。他看到社会对立，正面描写劳资矛盾问题，同情工人。对资产阶级的批判，主要是批判他们丧失人性、缺乏仁爱精神。他解决矛盾的方案是人性感化。

    《小杜丽》也是他后期创作中的一部重要作品。小杜丽的父亲因欠债被关进债务监狱，她是在监狱中出生、长大的女孩。后来，在亚瑟等好心人的帮助下，得到一笔遗产，全家出狱。亚瑟后来因受骗破产，也被关进监狱。小杜丽去照顾他，最后两人结婚。小说围绕小杜丽的家庭展现英国广阔的社会生活。人物众多，情节复杂，揭露英国**的政治制度、官僚机构。小说中的“繁文褥礼局”就是统治社会的官僚机构和缩影。狄更斯在这部小说中对英国的政治制度和官僚机构的揭露是非常有力的。

    《伟大的期望》（又译《远大前程》）是狄更斯60年代初的作品。小说写金钱的腐蚀作用和小人物理想的破灭。匹普是个孤儿，由姐夫抚养大。姐夫是个忠厚朴实的铁匠。匹普一心想当上等人，和贵族小姐郝薇香的养女文丝黛拉结婚，这就是他伟大的期望。在一个逃犯的帮助下，他实现了当上等人的愿望。在金钱的腐蚀下，他失去了纯朴的天性，变得势利了，看不起姐夫。但不久，逃犯被捕，艾丝黛拉和别人结婚。匹普失去金钱和上流社会后，恢复了他纯朴的天性。小说揭露了资本主义社会的冷酷自私，也揭露了社会对人心理的影响，如老小姐郝薇香的变态心理，年青人追求金钱地位的心理。狄更斯对匹普既有同情，也有批判。这部小说具有深刻的社会意义。在艺术上，它和《艰难时世》、《双城记》同属狄更斯创作中最成熟的作品。

    狄更斯最后完成的作品是《我们共同的朋友》。他在这部小说中继续揭露英国社会，揭露金钱的罪恶。最后一部小说《爱德温·德鲁德》没有写完，他就于1870年去世了。

    狄更斯是英国伟大的批判现实主义作家。他的创作继承了菲尔丁的现实主义传统，从一开始就对社会进行揭露和批判。他的思想极其复杂矛盾。“他一方面控诉英国资本主义，另一方面又提出劳动群众与资产阶级不可能实现的妥协。”（别林斯基语）因此，他的作品既富有揭露性、批判性，又常常塑造虚幻的“正面人物”，制造大团圆的结局。由此他反对暴力斗争，期望以情感教育调和社会矛盾；竭力塑造善良人物，表现生活理想；善于用儿童眼光观察世界，赋予平凡事物以奇异色彩。作品带有不少浪漫主义成份，用夸张、对比、象征，渲染某种气氛；幽默与感伤的情调交替出现，人物描写喜欢用夸张手法，善于抓住人物特点，情节富有戏剧性。

    狄更斯对世界文学的影响是巨大的。他的作品在20世纪初就被介绍到中国，受到广大读者的喜爱。他创作中的人道主义思想和社会批判精神，以及高超的艺术技巧，对中国现代小说都有影响。

    《双城记》是狄更斯创作思想和艺术表现达到成熟时期的杰作。它题材上的新颖，思想上的深刻，艺术上的完整在狄更斯的创作中是独树一帜的。

    狄更斯写这部小说是出于他对英国社会问题的思考和忧虑。他在1855年的信上写道：“我认为国内没爆发火焰而暗中燃起的不满情绪，越觉得害怕。我们所发生的情况使我记起法国第一次革命前夜的那种情绪，并不可能从最不关重要的事故中引起突然的爆发。”狄更斯想借法国大革命的历史经验向英国统治者敲起警钟。这部历史小说有明显的借古喻今的现实意义。

    狄更斯愤怒地谴责和控诉了厄弗里蒙地侯爵兄弟荒淫无耻、凶残横暴、草菅人命的罪行，对贵族阶级作了彻底的否定。小说通过梅尼特医生给朝廷的揭发信立即落入侯爵兄弟手中以及被投入监狱18年之久的情节，说明上层社会已彻底腐烂，对**的**政体、法律制度进行了无情的揭露。与此同时，作者以无限同情的笔调描写了法国人民在封建暴政下的悲惨生活。农民无路可走，城市居民饥寒交迫，就连正直的知识分子梅尼特医生也不为社会所容，身陷囹圄，家破人亡。

    《双城记》生动地描绘了法国大革命中巴黎人民攻打巴士底狱的情景和惩罚压迫者的历史画面，反映了法国大革命轰轰烈烈的斗争场面。从揭露贵族的残酷压迫到描写人民的自发反抗，直到反映人民爆动的燎原烈火和摧残贵族政权的大革命，狄更斯准确而又形象地展示了革命发生的原因和必然性。

    《双城记》突出地表现了狄更斯的人道主义思想。作者以他自己的人道主义准则来评价法国大革命前的封建贵族政权和大革命胜利后的资产阶级革命政权。狄更斯曾对一个美国奴隶主说过：“残忍和专权的凌辱是人性的两大病症。”在《双城记》中他似乎对此有意进行了探讨。残忍的厄弗里蒙地侯爵及其背后的封建统治集团是毫无人性可言的。但是，得伐石太太及其所属的革命政权是否完全人道呢？狄更斯对此表示了自己的人道主义理想。梅尼特医生和代尔那都是狄更斯人道主义的化身。对梅尼特医生的同情自然否定了对厄弗里蒙地侯爵的残暴，对代尔那的同情也谴责了得伐石太太的不人道。她的凶狠、可怕、冷酷无情及杀人的疯狂及无止境的复仇，不惜殃及无辜。她不但坚持杀死代尔那，而且要斩草除根，杀死代尔那的妻子露茜及其女儿。狄更斯在作品中把革命者描写成杀人成性的刽子手，“吃人鬼”。他强调了人们用格格提（断头台）屠杀成千上万的人，“他们使雄辩者沉默，使顽强者倒下，铲除美好和善良”。作者还写了一大群杀气腾腾的凶汉拿着带血的刀斧在一块磨石上磨刀霍霍的情景，以及一些令人毛骨惊然的恐怖场面。革命人民成为毫无理性的疯狂的杀人的野兽，苦大仇深的得伐石太太被描绘成杀人不眨眼的魔鬼、可怕的母夜叉。狄更斯认为暴力革命是一场可怕的灾难和浩劫。以此警告英国统治阶级，企图用阶级调和来解决阶级矛盾和复杂的社会现象。狄更斯看到了社会矛盾，又反对用暴力革命来解决这种矛盾。他希望统治阶级能开明而理智地进行一次改革，富人与穷人之间用爱代替恨，这样对双方都有好处。他对革命和革命者的态度是矛盾的。一方面认为人民的革命是正义的，又认为行为过火。得伐石太太的行动和结局，形象地说明了作者的观点。卡尔登被作者描写为一个从来不关心任何人的人、一个酒鬼，后来被感化。这样的人最后心甘情愿地代替别人走上断头台。

    应当指出的是：狄更斯全面否定了贵族政权，并没有完全否定革命政权和革命本身。二者的性质是不同的。狄更斯在小说里否定和谴责的只是得伐石太太为代表的过激错误，而不是革命本身。

    狄更斯不是一个革命者，他不可能正确全面地评价法国大革命及其进程中的是非功过。他只能用人道主义的眼光来评判一切，这自然会产生不少的局限性。作者把贵族的残暴和革命者的错误作无原则的类比，以突出他的人道主义精神。

    梅尼特医生是作者充满同情、赞赏的正面形象。他以仁慈为怀，慈善为本。青年时代的梅尼特医生为人正直，不怕威胁利诱。他被厄弗里蒙地侯爵绑架去“诊病”时，亲眼看到贵族虐杀农民的惨象。作为一个正直的医生，他同样也容不得社会的病毒。厄弗里蒙地侯爵用黄金贿赂他，他坚决拒绝。侯爵威胁他，他终不理睬。此时的医生是凭“良心”而活着。他向朝廷写秘信主要是为了解除“良心上的负担”，把希望寄托在朝廷的慈悲上。18年的冤狱生活终让他明白残忍野蛮的贵族阶级及朝廷是一切穷人、一切正直人的对头。他对黑暗社会的抗议也因之加强。在狱中，他用锈铁尖蘸着煤灰，混着血泪，艰难地写完那份“文件”，控告侯爵家族，发誓向他们复仇。18年的囚禁生活，使他精神麻木，言行呆滞。出狱以后，女儿露茜的爱“复活”了他原来十分朦胧的人道主义“良心”，却复活不了他原来十分强烈的反抗精神。他把一切真情都埋在心底，把余生献给女儿。他明知代尔那是害得他家破人亡的厄弗里蒙地侯爵的儿子，却仍不露声色地让他与女儿结合。他害怕藏在狱中的对厄弗里蒙地侯爵的控告书被人发现，想极力保持一种平静而充满爱的生活。梅尼特医生是站在人道主义的立场上来对待这场轰轰烈烈的法国大革命的。他参加医院的医务工作，默默地、仁慈地、适当地对于杀人者和被杀者施行他的手术。他为代尔那辩护，也表明了他的人道主义思想：不应该让无辜者来接受惩罚。梅尼特医生的一生一直贯穿着“良心”的红线。梅尼特医生是狄更斯人道主义理想的化身。

    代尔那是贵族阶级的叛逆者形象。在母亲的启发下，在目睹父辈的罪恶之后毅然放弃特权、爵位、财产和官衔，脱离家庭到英国自力谋生，以教书为业。代尔那是一个从贵族营垒分化出来的先进青年。作者在这个人物身上寄托了自己的理想，让代尔那通过美德的自我修养来实现洁身自好。危险时刻他挺身而出。他在法国大革命后回国，就是为了挽救者管家的生命，不愿老人无辜代替自己的罪恶家庭受过。

    得伐石太太是巴黎的革命党人。在这个人物身上，寄托了狄更斯对法国大革命的看法，从反面体现了他人道主义的理想。得伐石太太出身于贫苦的渔家。父亲、哥哥、姐姐和姐夫都死于厄弗里蒙地侯爵兄弟之手。她对贵族阶级充满了刻骨的仇恨。革命前她与丈夫一起承担秘密组织工作，机智地利用编织图案记录贵族阶级的罪行。她意志坚强，坚信革命或迟或早总会爆发。革命时她冲锋在前，率领妇女攻克巴士底狱，严惩罪大恶极的统治者。在她身上，典型地体现了法国大革命时期巴黎人民推翻封建统治的顽强意志。狄更斯对革命胜利以前的得代石太太是肯定的、赞赏的。但革命胜利后的得伐石太太则被描写成一个可怕的“复仇女神”。为报私仇，她不仅执意要处死无辜的代尔那，而且要将代尔那的妻女斩尽杀绝。狄更斯从他的人道主义思想出发，否定暴力革命，因而把这个意志坚定的女革命者写成了一个可怕的杀人魔鬼。最后让她在同路茜的女仆普洛斯女士撕扯中枪支走火丧命。

    厄弗里蒙地侯爵兄弟倚仗特权，作威作福，鱼肉百姓，无恶不作。被他们残害的佃户和污辱的妇女不计其数。他们驱车在大街上横冲直撞，压死了小孩，丢下一枚金币就算了事。他们强占别人的妻子，还杀死她的父亲、弟弟和丈夫，使她家破人亡。对揭发罪行的梅尼特医生，绑架陷害。侯爵的弟媳感到他们的罪行罄竹难书，总有一天会受到报复。侯爵之弟后来果然被一个忍无可忍的反抗者结束了性命。

    卡尔登是狄更斯人道主义的化身。作者塑造这样一个“舍己为人的英雄”，企图用人类之爱去教育或感化人的心灵。卡尔登原是一个思想颓废、精神空虚的知识分子。作品中写道：“我是一个失望的奴隶，我不关心任何人，世上任何人也不关心我。”由于他爱路茜，而路茜爱的却是相貌与他完全一样的代尔那。当代尔那被法国革命法庭判处死刑，24小时内必须执行时，他为了路茜的幸福决心牺牲自己。他设法混进牢房，与被他麻醉昏迷中的代尔那互换衣服，代替代尔那走上了断头台。作者在塑造卡尔登这个形象时，用卡尔登的乐于自我牺牲的精神与得代石太太把持的革命法庭滥杀无辜形成了鲜明的对比，表现了作者对革命暴力的鲜明态度。

    小说结构复杂严谨，由三条独立而又互相交织在一起的线索组成：梅尼特医生18年冤狱前后的生活；贵族子弟代尔那命运的浮沉；得伐石夫妇的革命活动。故事在巴黎和伦敦展开，时间跨度为30多年。主人公的关系错综复杂。作者把这一切有条不紊地安排在完整严谨的结构网中。第二部描写梅尼特医生心灵的隐痛和他的人道主义的复活。最后一部才将冤狱真相透露，故事的各个“结”才因此豁然。小说体现了情节的丰富性和结构完整性的统一。

    浪漫色彩与现实手法有机结合。小说情节波澜起伏，紧张生动而又富有戏剧性，带有浪漫主义色彩。在描写法国大革命的原因及场面时，又采取了写实的手法。狄更斯早期创作的幽默诙谐风格在此书中几乎荡然无存，流露出低沉悒郁和悲观压抑的风格。

    大笔勾勒和精雕细刻有机结合。狄更斯在描写巴黎人民起义等斗争场景时，气势宏伟，雄浑有力，远镜头鸟瞰式的描写。而在描写人物肖像、心理以及叙述事件时，又常以细腻的笔触和凝炼的语言，精雕细刻。</p>

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 第五节 果戈理

    尼古拉·华西里耶维奇·果戈理（1809——1852），俄国19世纪批判现实主义文学的奠基人，19世纪俄国最优秀的讽刺作家。

    1809年果戈理生于乌克兰的波尔塔瓦省密尔格拉得县索罗庆采镇。父亲是个爱好文学、不太富裕的地主，跟作家们有些来往，家中有丰富的藏书，订有杂志，他本人也比较喜欢戏剧和戏剧活动，用俄文写过诗，用乌克兰文写过剧本，自己也参加演剧活动。果戈理的一家是友好和睦的，这对果戈理后来的文学创作活动有很大影响。

    1821年，果戈理入当时乌克兰的著名学府涅仁中学学习。20年代中期，十二月党人的起义遭到沙皇反动政府的镇压。但是，俄国的社会基本矛盾并没有解决，农奴制的危机不仅依然存在，而且日渐加深。在三四十年代，人民反抗的情绪再次高涨，进步思想空前活跃，别林斯基（1811——1848）和赫尔岑举起了革命民主主义的旗帜，在政治上提出农民革命的思想。在文学上，提倡文学的人民性和民族性，主张文学要表达反**农奴制的思想。果戈理在这样的气氛下开始了他的文学创作。在涅仁中学，果戈理读了十二月党人诗人雷列耶夫（1795——1826）和普希金等进步作家的作品，提高了文学修养，参加了许多社团活动，锻炼了才干。社会上的革命气氛和学校里具有资产阶级启蒙思想的教师的影响，都有助于果戈理人道主义和爱国主义思想观点的形成。

    中学毕业后，果戈理怀着做一番事业的热望，来到彼得堡。但是，他从事文学和戏剧活动的希望均告破灭，生活极为困苦。后来，才谋得一个小官吏、小职员的位置。个人的不幸遭遇和窘困处境，“小人物”不得温饱的生活，彼得堡贫富之间的悬殊，平民生活的艰辛，庸俗的官场、人世，官僚制度的罪恶，使果戈理逐渐看清了彼得堡的内幕。他的人道主义思想得到发展。不过，果戈理的思想是矛盾的，他看到资产阶级启蒙思想的进步性，又表明自己拥护“开明君主主义”，存有地主阶级偏见、封建伦理宗教观点和唯心史观。1830年《祖国纪事》发表了他创作的第一个中篇故事《圣约翰节前夜》。1831年至1832年9月，又分别出版了他的故事集《狄康卡近乡夜话｝）第一、第h卷，成为知名作家。《狄康卡近乡夜话》是一部乌克兰民间故事集。全书共收入8篇作品，它把饶有趣味的民间故事、优美的自然景色与乡村人民生活有机地联结在一起，热情地歌颂了人民热爱劳动和自由，勇敢机智的品质，无情地鞭答乡村封建势力、魔鬼、巫师的残忍保守、贪婪和愚蠢。《夜话》充满着浓厚的浪漫主义气息，受到了普希金的好评。不过，它把人民的生活诗意化，用抽象的善与恶的对立代替阶级的矛盾和斗争，有些故事还带有神秘主义色彩和悲观情调。在《伊凡·费多罗维奇·施邦卡和他的姨妈》里，果戈理揭露了外省地主生活的无聊、空虚和寄生性，也仍旧有浓厚的神秘主义和宗教迷信色彩。

    1835年，果戈理发表了小说集《密尔格拉得》和小说、论文集《小品集》。《密尔格拉得》取材于乌克兰的历史故事和当代地主的·日常生活，现实主义的特征开始比较明显地表现出来，其爱国主支精神展现得比较突出。在《！日式地主》和《伊凡·伊凡诺维奇和伊凡·尼基福罗维奇吵架的故事》两篇作品里，果戈理真实地描绘了地主空虚和腐朽的生活。《旧式地主》以幽默的笔调，细致地勾画了两个老地主的形象，着重写了他们对“吃”的态度，吃了睡，睡了吃，一直到死，别无作为。为了骂一句“你是雄鹅”结了冤仇，没完没了打了二十年官司。地主阶级琐屑庸俗，精神极端空虚的丑恶本质，被作者揭露得淋漓尽致。但作者在作品中发出的“这世上真是沉闷啊，先生们”的感叹，既表现了对地主的讽刺嘲笑，也表现了对这一阶级的同情和婉惜。这种所谓“含泪的笑”，正是果戈理创作的基调。

    在中篇小说《塔拉斯·布尔巴》里，果戈理真实地描写了扎波洛什人，写他们古老的习俗，他们的民主制度，他们的掠夺和他们的爱国主义。哥萨克老队长塔拉斯·布尔巴是一位热爱祖国，热爱自由，刚毅勇敢，性格豪放的民族英雄。他亲手处死了叛国投敌的小儿子安得莱，只身来到敌后，鼓励被俘的长子奥斯塔普要坚强不屈地斗争，无所畏惧地就义。他被俘吊在树上，脚下的熊熊烈火烧到胸膛，他毫无惧色，只盼伙伴们快快脱险。他看到自己的队伍安全渡河，便欣慰地喊道“明年春暖花开时，再来这里吧，玩个尽情”。

    从1835年到1841年，果戈理在思想上和艺术上都有极大的进步。这个时期的作品，描写了充满矛盾的彼得堡的生活。果戈理写了小官吏、小知识分子的贫穷、痛苦和走投无路，也写利欲熏心、道德败坏、作威作福的贵族官僚。其中尤其可贵的是描写小人物的小说，如短篇小说《狂人日记》（1835），中篇小说《外套》（1841）等。在这类作品中，作家发展了自己的人道主义精神，加强了讽刺与批判的力量，发展了普希金从《驿站长》开始的写小人物的传统。

    19世纪三四十年代，俄国的官场非常**、黑暗，官僚集团庸俗，轻浮，浅薄，农奴制度行将就木，沙皇制度衰败，社会矛盾重重。在这种环境下，果戈理的创作发生了飞跃，由对个别地主和官吏的嘲讽发展成对俄国整个农奴制度和官僚制度的嘲讽，《钦差大臣》和《死魂灵》相继问世。

    《钦差大臣》（1836）是一部闻名世界的讽刺喜剧。正如作者所说：“我决定在《钦差大臣》中将我……所知道的……俄罗斯的全部丑恶集成一堆，来同时嘲笑这一切。”他还用俄国民间谚语‘“脸丑莫怪镜子歪”作为题辞，来表明喜剧广泛的讽刺意义。当时，俄国剧院经常上演趣味低下的西欧传奇和通俗笑剧。果戈理深感不满。他认为剧场是一座讲坛，是反映社会生活的镜子。所以，果戈理决心创作民族戏剧，用来揭发俄国社会的龌龊之处，以便求得改善。《钦差大臣》体现了果戈理的这种创作意图。

    《钦差大臣》写一个轻浮、极端浅薄、喜欢吹牛和装腔作势的彼得堡小官赫列斯达科夫，路过外省的一个小城时，被当成了钦差大臣。市长为了高攀升迁，连女儿也许配了给他。而这个浅薄浮华的、贵族出身的小官吏赫列斯达科夫，吹牛撒谎已成习惯，别人误认他是钦差大臣，他就陶醉其中，好似他就是钦差大臣，而去视察市、政，接受诉讼，甚至调戏市长的妻子和女儿，样样都干得心安理得。这些看来是偶然的情节，不可能的奇遇，实是现实生活的必然。市长发现自己受骗时的自我嘲骂，不但画出了自己的丑像，而且道出了剧本的社会意义。市长确实是一个大骗子，又是一个可笑的丑角。他连骗过三个省长，连那些一手瞒过天下的老狐狸、老滑头都被他骗过，吃过他的亏，上过他的当。可是，如今却被一个过路小丑所骗，岂不可笑！可笑的难道只是市长一人吗？不，正如市长所说：“他们才不管你们是什么官衔和爵位，”“你们笑什么？笑你们自己！”这段精彩的自白击中了整个沙皇官僚集团！《钦差大臣》以社会冲突为戏剧情节发展的基础，描绘了一系列喜剧场面，勾画出一幅沙皇俄国官场的群丑图。

    《钦差大臣》所表现的是俄国官场内部的冲突。人们透过这种冲突所看到的却是俄国统治集团跟人民之间的本质冲突。剧中主要人物全是否定的角色，其中唯一“正直和高尚的人物”就是“笑”。作家借市长的口无情地嘲笑了官僚集团。赫尔岑认为在果戈理的笑里含有革命的东西。但是在果戈理的主观创作上并无此意。他受阶级意识的束缚，没有也不可能意识到《钦差大臣》的全部社会效果。《钦差大臣》震惊了俄国，使果戈理感到不安，因为他的本意是要以“笑”达到劝善惩恶的目的。他原想要把所知道的“俄罗斯的全部丑恶集成一堆来同时嘲笑这一切”。因此，当俄国官僚和反动批评界猛烈攻击《钦差大臣》并威胁果戈理本人的时候，他就受不住了，只好离开俄国，侨居巴黎、罗马等地，继续写他的《死魂灵》。

    《钦差大臣》的题材是普希金提供的。《死魂灵》的题材也是普希金提供的。果戈理从1835年着手写作《死魂灵），1841年完成了该书的第一部，1842年5月发表。这是果戈理艺术创作的最高成就，也是俄国批判现实主义的主要奠基作品之一。

    果戈理在晚年目睹欧洲革命风起云涌，感到震惊。他认为革命是对文明的破坏，庆幸俄国的落后。他远离祖国，脱离俄国进步势力，周围是保守的斯拉夫派的朋友的“包围”。在这种条件下，他头脑中固有的地主阶级意识和宗教迷信思想活跃起来，还占了上风，致使他在1847年发表了《与友人书信集》。在这部书信集里，果戈理公开表示维护**农奴制，维护宗教。这在欧洲1848年革命即将到来、俄国的社会改革日益迫近的年代里，显得非常反动。别林斯基为此而写了著名的《给果戈理的信》，愤怒而又善意地批评了果戈理，指出果戈理“在宗教的掩护和鞭子的保护之下，将说谎和不道德当成真理和美德”。果戈理后来虽然承认别林斯基对他的批评有一部分道理，但他的基本态度始终没变。

    果戈理的思想意识影响了他的文学观点和文学创作。他认为文学应当表现传统的“道德”和“美”，体现神的意志；他认为揭发社会的病害是不道德的、不美的，因而他否定自己过去的一些创作活动。他在《死魂灵》里勾画了一系列俄国地主的丑恶形象，因此他要写《死魂灵》的第二部、第三部，要写乞乞科夫的转变，要写俄罗斯地主中的英雄。这当然是不切实际的，是没有现实依据的。俄国地主阶级已经没落了，他们的英雄时代早已过去了。这样，果戈理在创作方面也陷入矛盾之中。果戈理有成功的创作经验，受过别林斯基和普希金的良好影响。但是，地主阶级的思想意识却又支使他去写地主阶级的“英雄”。在这种矛盾的精神状态下，果戈理又写了《死魂灵》的第二部，结果是写了烧，烧了写，最终也没有出版。最后，果戈理在贫穷、疾病和精神痛苦的折磨中去世了。

    《死魂灵》是果戈理的代表作。它有一个漫长的创作和反复修改的过程。1835年，普希金给作者提供了《死魂灵》的情节，他当即构思并动手写作。1836年，他改写了头几章，仔细考虑了整个计划，准备把全俄罗斯都写进去。1839年和1840年，他给朋友朗读了一些章节之后，对小说又做了一次修改，许多地方彻底地加以改写。1841年，又改了两次。送审出版时，反动当局以“反对农奴制度”为罪名，拒绝出版，后经别林斯基等人的努力，于1842年5月正式出版。《死魂灵》的问世在社会上引起强烈反响，是俄国文坛和社会生活中的一件大事。所有从《死魂灵》的主人公身上看出自己影像的人都拼命攻击果戈理。他们诽谤果戈理造谣、诬蔑中伤俄罗斯，恐吓说应该给果戈理戴上镣铐发往西伯利亚等。但另一方面，《死魂灵》却受到进步人们的热烈欢迎。人们争相传诵《死魂灵》。但是，果戈理原本无意否定俄国现行的政治制度和经济制度，他只是要借助对俄国社会种种弊端的嘲笑促成俄国社会的改良。因此，他惧怕反动势力，不能正确对待《死魂灵》所引起的巨大社会反响，不能正确理解俄国进步势力对他的赞扬和支持，于是只好再次悄悄离开俄国。

    《死魂灵》的情节是由一个五等文官乞乞科夫走访地主庄园收购“死魂灵”的活动组成的。乞乞科夫来到n市，向周围地主们廉价收购已死但尚未向当局注销的农奴，目的是将死农奴当作活农奴，以移民为借口，向国家申请上地，土地到手后或高价转卖，或到救济局抵押，这样，就可赚一大笔钱。这种荒唐的勾当正是荒唐的俄国产物。作家正是透过这种罪恶的“死魂灵”交易来刻画几个农奴主的性格的。

    从结构上看，小说的十一章有三个叙事中心。第一章是一个特殊的开场白，交代乞乞科夫来到n市，并通过他遍访上流名人，使书中多数主要人物——一登场与读者见面。第二一六章是一个叙事中心，主要写地主生活，沿着乞乞科夫收购死魂灵的足迹，依次刻画了5个不同个性的地主形象。第七一十章是一个叙事中心，主要写外省官僚和外省生活，通过乞乞科夫回城办理买卖死魂灵的手续，揭露城市官僚和“优秀的”社交界的反动**和庸俗。第十一章是一个叙事中心，它详细地叙述了乞乞科夫的历史，揭示了一个新兴资产者的丑恶灵魂。三个叙事中心被买死魂灵这条钱串在一起成为整体，深刻地表现了整个俄国面貌。

    玛尼罗夫是懒惰、不务实际的贵族地主。他的空虚、无知、庸俗被高雅善良、文质彬彬的外衣所掩盖。他的神态经常是笑眯眯、甜腻腻的一副傻相。他极度无知，以致无法理解乞乞科夫要“死魂灵”有什么用处。他的无知还表现在过度的谦虚、夸张的礼貌、华丽的词藻和无休无止的微笑之中。

    女地主科罗皤奇加限玛尼罗夫同样庸俗、无知、浅薄和愚蠢。然而她是不加掩盖的、**裸的、务实的。她不仅不认为剥削农奴是“俗务”，而且直接搜刮农奴，拼命聚积财富。这是个守财奴的形象。

    梭巴开维支是一个顽固、残暴，虽很愚蠢却又有点鬼精明的地主。买农奴，要年轻力壮的，有特长的；使用农奴要拼命驱赶，致使他们过早死亡；卖死奴隶，却要高价，把死去的农奴说成活的一般，把女奴当男的卖。梭巴开维支之类的地主是农奴制的支柱，他的形象生动地体现了俄国农奴主的残暴本性。

    罗士特莱夫是一个恶霸型的农奴主。他花天酒地，任意挥霍。他不讲信义，没有廉耻；撒谎、要赖、骂人、打架、吹牛、造谣，什么坏事都干。作品通过他野蛮强“卖”“死魂灵”给乞乞科夫的种种丑行充分暴露了他十足的流氓相。

    泼留希金是乞乞科夫走访的最后一个农奴主。这个形象体现了俄国农奴制衰败的许多特征。他是地主形象中最丑的一个。贪婪使他不像人样。他不择手段地搜刮财物，包括沿街拾破烂和顺手偷东西。残留在他头脑中的唯一念头就是聚敛财富。他聚敛财富也完全是病态的，既不是为自己挥霍，也不是为了留给儿女。他是为聚敛而聚敛。他把自己弄得失去了人与人之间最大的自然差别：性别差异，以致乞乞科夫叫他“大妈”！在他身上集中体现了农奴制的罪恶和**。

    果戈理在《死魂灵哩描绘的这类地主就是俄国**制度和农奴制度赖以存在的基础。这些人才是真正的死魂灵。泼留希金们的俄国是黑暗的俄国。出路在哪里？果戈理不知道，也没有找到，但是，他通过《死魂灵｝），在客观上暴露了农奴制的腐朽和必将灭亡。这就是《死魂灵》的意义。

    乞乞科夫是一个从小地主、小官吏过渡为新兴资产者的典型。他出身于地主，又在官场混了多年，精通地主官僚们的人情世故。西欧资产阶级对俄国的影响，使他又具有投机钻营，巧取豪夺的本领。他父亲曾给了他两条“智慧的教训”：一条是“要博得你的上头和教师的欢心”；一条是“省钱，积钱，……钱是永远不会抛弃你的，……只要有钱，你想怎么样就怎么样，什么都办得到……”他一生都按这两条“教训”行事。正是在这种家教的指导下，乞乞科夫在学校和后来的工作、生活中，进行了种种投机取巧、追名逐利、为非作歹的活动，在不法行为一再被揭发并受到惩治失去正当工作之后，就选择了“死魂灵”的“生意”。果戈理对乞乞科夫持批判态度。俄国资产阶级一进入文学就充当了被否定的角色。它始终依附沙皇政府，从来也不曾是英雄人物。俄国文学真实地反映了俄国资产阶级的这一特征。

    《死魂灵》在艺术上取得了重要成就。

    1.渗透全篇的讽刺。对俄国官僚和地主以及种种丑恶的讽刺，在作品中处处可见。书中官僚和地主的言行和灵魂，都是作家讽刺的对象。如“死魂灵”谈判价格的场面就包含着讽刺。果戈理的讽刺多以夸张的方法表现出来。

    2.人物形象的高度典型化和个性化。《死魂灵》里的几个地主的形象及乞乞科夫的形象都具有典型性和个性特征。通过对这些人物肖像、言语、行动的描写，及环境的描写，恰到好处地突出了他们的典型性和个性特征。马尼罗夫的礼让和笑以及他那把永做不成的椅子，泼留希金那种不男不女、不堪入目的寒酸样子，梭巴开维支熊一般的体态和笨拙的动作等，都有力地突出了人物的典型性和个性特征。

    3.多种多样的议论和抒情。《死魂灵》里有许多议论和抒情。这些议论和抒情都跟作家的叙述紧密结合。其中有作家对自己童年的回忆，有作家对自己祖国的歌颂和对祖国未来的乐观展望，也有作家对于批评界对自己的攻击的委婉的反驳和自我洗白。这些议论和抒情给我们勾画了作者的形象，它们跟作品的主题思想，跟作品的出版和流传有一定联系。因此，读者并不觉得它们是多余的。</p>

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 第六节 屠格涅夫

    屠格涅夫（1818——1883）是十九世纪俄国杰出的现实主义作家。他的创作反映了俄国从封建农奴制转变为资本主义制度这一过渡时期的社会生活，塑造了一系列富有时代特征的艺术典型，成为俄国解放运动艺术编年史的重要组成部分，具有简洁、朴素、细腻、清新、抒情味浓的艺术风格，对俄国乃至世界文学都产生了较大影响。列宁称他是“卓越的俄罗斯作家”。他与列夫·托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基一起，被人们称为俄国文学的三巨头。

    伊凡·谢尔盖耶维奇·屠格涅夫，1818年10月28日（公历11月9日）出生于奥略尔省斯巴斯科耶——鲁托文诺夫村一个贵族家庭。这里是他母亲的庄园，风光秀丽，景色优美。屠格涅夫在这里度过了他的童年。1827年，9岁的屠格涅夫随全家迁往莫斯科。1833年，他考入莫斯科大学文学系。在这里，他受到了资产阶级启蒙思想的影响，加深了对农奴制罪恶的认识。1834年秋天，因全家迁居彼得堡，屠格涅夫转入彼得堡大学哲学系语文科学习。在这里，他钻研哲学和文学，并开始尝试文学创作。1837年大学毕业，翌年去柏林大学深造，1841年学成回国。在这期间，屠格涅夫结识了社会活动家巴枯宁、斯坦凯维奇等人。1842年底，他结识了别林斯基，成为至交。1843年6月，屠格涅夫在内务部办公厅当了一名十等文官，两年后被迫辞职。1843年秋，屠格涅夫结识了西班牙女歌唱家波里娜·维亚尔多。这对他的私生活和创作都有很大影响。他们互相依恋，直至作家逝世。作家后来多次出国，长期旅居西欧都与维亚尔多有关。他作品中那些优美的女性身上，都有维亚尔多的影子。

    从1847年起，屠格涅夫经常住在国外。1848年欧洲大陆革命运动对他的影响很大，尽管他只是个旁观者，但他一直站在革命人民一边为革命欢呼。1850年11月，母亲去世后屠格涅夫继承了巨额遗产。他立刻在自己的庄园中进行解放农奴的改革，“我用一切办法来促进全面解放的成功”，表现出废除农奴制的巨大勇气。

    1852年果戈里逝世后，屠格涅夫因发表悼念文章触犯了沙皇尼古拉一世的禁令而被捕，关押一个月后被判处遣送原籍流放一年半。在流放期间，他开始了长篇小说的创作。1853年12月流放期满回到彼得堡，他受到《现代人》杂志和革命民主主义者的盛宴欢迎。从此，他与革命民主主义者的关系更为密切。但是，到了50年代后期，由于形势的变化，屠格涅夫世界观的矛盾暴露出来。他与革命民主主义者的分歧日益扩大，并最终导致了他在1860年10月正式宣布退出《现代人》杂志。

    从70年代到逝世，屠格涅夫与维亚尔多一家长住巴黎，与法国名作家福楼拜、左拉、龚古尔、都德及莫泊桑等人亲密交往，并为两国文化交流做出了重要贡献。在此期间，他经常回国作短期逗留，受到祖国人民的热烈欢迎，也获得了世界进步人士的爱戴。1878年在巴黎国际文学大会上，他被选为大会副主席。1879年，他被英国牛津大学授予习惯法法学博士学位，以表彰他在反农奴制方面的贡献。

    1882年，屠格涅夫患了脊椎癌，1883年8月22日（公历9月3日）病逝于巴黎附近的布热瓦尔。遵照他的遗嘱，他的遗体被运回祖国，安葬在彼得堡沃尔科夫公墓别林斯基的墓旁。

    屠格涅夫生性敏锐善思。这种性格的形成与他的家庭和生活经历关系密切。他的父亲谢尔盖·尼古拉耶维奇是一个破落的世袭贵族，相貌英俊，敏感多情，曾在沙皇军队任过骑兵上校，1821年退役。母亲瓦尔瓦拉·彼得罗芙娜·屠格涅夫长丈夫6岁，是个富有的地主女儿，结婚时娘家陪嫁丰盛，有良田千顷，农奴数千。她是个性格专横、残酷折磨农奴和仆人的女地主，有时连儿子也不放过，而且与丈夫关系不和谐。这样的家庭环境，使屠格涅夫经常在父母冲突的狭缝中生活。屠格涅夫遗传了父亲的外貌和性格，敏感而富于温情，对母亲的粗暴蛮横怀有敌意。这在他幼小的心灵埋下了对农奴制的不满，也为他后来的创作提供了丰富的素材。如他揭露农奴制的著名中篇小说《木木》，其中残暴的女地主形象就是以母亲为原型的。屠格涅夫非常善于捕捉现实生活中的新现象、新问题和新人物。尽管由于作者思想上不可克服的矛盾使他对许多社会问题不能作出完全正确的、真实的反映。这是构成他的作品艺术特征的重要基础。

    作为一个贵族地主和接受了资产阶级启蒙思想影响的贵族知识分子，屠格涅夫的思想是矛盾的。他从小就从母亲和其它农奴主身上看到了地主对农奴的残酷剥削和虐待，否定农奴制度，后来还在自己的庄园里进行解放农奴的改革。19世纪俄国人民反**农奴制的斗争，帮助他认清了时代的任务，特别是俄国革命民主主义者对他的直接影响，使他能在自己的作品中揭露农奴制的罪恶，谴责农奴制的不人道，创作出具有重大社会意义的现实主义作品。但他毕竟是一个贵族地主，就世界观而言，他是一个温和的自由主义者。贵族的根本利益与自由主义的思想要求在他的政治思想中占有重要位置。他的思想基础是人道主义。他始终相信改良主义的渐进论是拯救俄国的唯一良药，反对暴力革命，主张用渐进、改良的办法推动俄国前进。这是他始终没能达到革命民主主义高度，并最终与革命民主主义分道扬镳的根本原因。到后来，他对农奴制改革后的现实大失所望，看不到前途，思想发生危机，藏身于纯艺术领域，表现出唯美主义和严重的悲观情绪及妥协倾向，甚至公然向沙皇上书表示忠诚。屠格涅夫虽然在思想上有如此尖锐的矛盾，但总的说来，他的一生是反对农奴制及其残余的一生，他一直是革命者的朋友而不是沙皇政府的卫道士。更重要的是，他用自己的作品“为俄国革命尽力”。他的民主精神与人道主义理想从思想上影响了整整一代的俄国读者，不仅推动了当时的解放运动，也丰富了世界文学宝库。

    屠格涅夫的创作具有鲜明的时代特征和强烈的批判精神。他的创作始于诗歌而止于散文诗，在诗歌、戏剧、小说等方面都有很高的成就。其中他的6部长篇小说令人瞩目。他的创作忠实于现实主义原则，善于把握时代的脉搏，敏锐地发现新的重大的社会现象，把注意力主要集中在贵族知识分子和平民知识分子的生活和命运上，以擅长女性形象塑造而著称于世。他的作品，主题鲜明，结构严谨，语言优美，尤其善于刻画自然景物的瞬息万变，并赋以诗意和哲理。在人物心理描写方面也有突出的成就。他的创作的一个最根本的倾向就是不追随某种社会思潮，而致力于描绘和建塑俄罗斯民族特有的人情风俗、民族的伦理观念及具有鲜明的民族性格的俄罗斯民族风骨。这对俄国文学的发展有良好的影响。

    屠格涅夫的创作可以分为三个时期。

    第一时期（1838——1846）是探索期，作品带有明显的模仿痕迹。1834年，屠格涅夫在彼得堡大学受当时流行的浪漫主义诗人别涅季克托夫等人的影响，写了诗剧《斯切诺》。这个作品被文学教授普列特涅夫否定。1838年，屠格涅夫在《现代人》杂志上发表了抒情诗《傍晚》。这是他第一次公开发表的作品。之后，他陆续发表了一系列抒情诗和长诗，其中较好的有：《巴拉莎》（1843）、《交谈》（1844）、《地主》（1846）等，受到了别林斯基的重视。1843年长诗《巴拉莎》发表后，别林斯基给予很高评价，两人从此结识，成为至交。在别林斯基的影响下，他的创作进入了新的阶段。在早期创作中，屠格涅夫还写了一些戏剧作品和中短篇小说，但均未摆脱模仿。

    第h时期（1847——1862）是繁荣期。他由对普希金、莱蒙托夫、果戈理的模仿到独创，逐步形成了自己的独特风格。

    揭开屠格涅夫创作新篇章，给他带来世界声誉的是随笔集《猎人笔记》（1847——1852）。1847年，他在《现代人》第一期发表了特写《霍尔和卡里内奇》，编辑了加了个副标题“选自猎人笔记”。这是《猎人笔记》的第一篇，它标志着屠格涅夫的创作进入了一个重要阶段。由于作品获得极大成功，鼓舞他继续写出了一组取材于农民生活的特写在《现代人》上发表，1852年结集出版，共22篇，总名为《猎人笔记》。最后的定体（1880年版）又加了3篇，共25篇。

    《猎人笔记》是屠格涅夫的成名作，其基本主题是反映农民和地主的关系，具有鲜明的反农奴制倾向。沙皇政府教育大臣在给沙皇的报告中指出其中“绝大部分文章带有消灭地主的绝对倾向”。批准该书出版的审查官因此而被罢官。1852年屠格涅夫被流放的真正原因也正是在于发表了这部作品。作品以一个猎人到乡村行猎时所写的笔记的形式，真实地描写了农奴制度下的外省城乡各阶层的生活，以深厚的人道主义精神，刻画了一系列农民形象，热情歌颂了农民崇高的精神品质和聪明才干以及贫困无权、备受侮辱、压榨的生活境况，揭露了地主对农民残酷的剥削和压迫，嘲笑了地主的伪善和愚蠢。在艺术上，《猎人笔记》的特色是朴素。他如实地描写农村生活和自然景色，在平淡无奇的日常生活中揭示富于诗意的和本质的特征，以浓郁的抒情笔调感染读者。在人物塑造、情节安排、语言运用等方面，为俄国短篇小说的发展做出了突出的贡献。

    屠格涅夫在文学史上最重要的贡献是长篇小说的创作。50年代初期他就注意到容量广阔的长篇小说体裁。当时，俄国农奴制腐朽透顶，要求改革的呼声甚高，社会思想空前活跃。善于体察时代脉博的屠格涅夫开始思索谁是改造俄国现实的领导力量、先进的贵族知识分子在解放运动新阶段起什么作用等问题。要回答这些复杂的问题，短篇小说显然难以承担。他转而创作中、长篇小说，为人们提供了一部俄罗斯生活的“艺术编年史”。

    ”1856年，屠格涅夫的第一部长篇小说《罗亭》在《现代人》发表二小说深刻地揭示了40年代“多余人”的性格特征。主人公罗亭是4o年代进步贵族知识分子的典型，是“多余人”形象系列中最光辉的十个。他学识广博，才华横溢，能言善辩，向往进步和自由。但他缺乏斗争的勇气和毅力，脱离人民，因此，他一切改革的尝试都失败了，成为“语言的巨人，行动的矮子”。作家同情他的命运，也清楚地看到他承担不了改造社会的使命。

    《贵族之家》（1859）是屠格涅夫的第二部长篇小说，主人公拉夫列茨基是罗亭同时代的另一种“多余人”典型。作品描写了贵族庄园的衰亡和贵族知识分子历史作用的消失，为正在崩溃的贵族阶级唱了一曲挽歌。

    60年代初，俄国解放运动进人资产阶级民主革命时期。生活向文学更尖锐地提出了创造正面人物的问题。屠格涅夫接连发表了两部反映平民知识分子生活的长篇小说《前夜》（1860）和《父与子》（1862）。《前夜》真实地反映了50年代后期俄国的社会现实，塑造了符合时代精神的新人形象。小说的女主人公叶琳娜是个追求进步的贵族少女。她热烈地爱上了贫穷的保加利亚爱国志士英沙罗夫，并随他一同去保加利亚参加革命。途中，英沙罗夫病逝，叶琳娜毅然只身前往，去完成丈夫未竟的事业。作品的男女主人公都是勇于行动能干一番事业的新人，与罗亭、拉夫列茨基等多余人完全不同。英沙罗夫的出现，说明作者触及了时代的脉搏，把注意力转向了平民民主主义者，找到了能够代替罗亭、拉夫列茨基这类贵族知识分子的新人形象。或许是作者认为像英沙罗夫这样的形象在当时的俄国还不能顺利发展，于是把他安排成一个保加利亚人，并让他在归国参加民族解放斗争的前夜死去。在作品结尾，作者通过书中人物呼唤道：“我们的时代什么时候才能来？在我们中间什么时候才能有人呢？”在对这两个问题的回答上，屠格涅夫与革命民主主义者有不同看法。革命民主主义文学批评家杜勃罗留波夫在《真正的白天何时到来？》一文中阐述了《前夜》的客观意义和现实意义，强调俄国当前所需要的不是反土耳其侵略的民族英雄英沙罗夫，而是敢于摧毁沙皇暴政的俄国的英沙罗夫。他认为现在是革命风暴的前夜，真正的白天就要来到，“前夜离开随之而来的下一天总是不远的，拢共只有一夜之隔吧”。而屠格涅夫则不能接受这种革命观点，并为此而震惊和惶恐。他强烈要求《现代人》主编涅克拉索夫不要发表这篇论文，尖锐提出：“任你选择，我或者杜勃罗田波夫。”涅克拉索夫从革命大局出发，坚持发表了这篇论文。于是，屠格涅夫同合作多年的《现代人》决裂了。这反映了他的温和的自由主义立场和当时革命民主主义派之间的矛盾和斗争。

    这一时期，屠格涅夫还创作了不少中短篇小说和剧本，其中比较著名的有小说《木木》（1852）、《阿霞》（1858）、《初恋》（1860）；剧本《食客》（1848）、《贵族长的午宴》（1849）、《村居一月》等等。

    第三时期（1863——1883）是屠格涅夫思想出现危机的时期。他的温和的自由主义立场有了进一步的发展，严重地影响了他的创作。从《父与子》发表到1867年底，他只创作了几个短篇和一部长篇《烟》。这些作品充满了浓重的悲观主义情绪。《烟》描写了在疗养城市巴登过着腐化生活的俄国将军们与先进的俄国青年两个敌对营垒的斗争。作者以辛辣的讽刺手法深刻地揭露贵族阶级在政治上的反动，批判贵族道德的堕落和精神的空虚。但也否定了民主主义者的革命活动，把他们的改革比喻为一团轻烟，到头来只是一场虚空。这实际上是否定了在俄国进行民主革命的必要性。作者既看不到革命的力量，也看不到革命的前途，因而小说充满了悲观主义的情绪。

    屠格涅夫最后一部长篇小说《处女地》（1876）反映了60年代末70年代初民粹派“到民间去”的运动。作者满怀激情地描写了民粹主义者渴望变革广大农民群众悲惨境遇的真诚愿望和献身精神，真实地展现了农奴制改革后俄国黑暗的现实。但作者否定暴力革命，认为革命者的事业不会成功，并由过去宣扬自上而下的渐进主义变为宣扬自下而上的渐进主义，认为只有用这种逐渐改良的办法，才能把俄国这荒芜的“处女地”开垦为良田。作者在小说的扉页上题辞：“要翻处女地，不应当用仅仅在地面擦过的木犁，必须使用挖得很深的铁犁。”这里所说的“铁犁”，据作者自己的解释，不是指革命，而是指教育。

    这一时期屠格涅夫创作的中短篇小说有《幻影》（1864）、《够了》（1865）、《旅长）（1868）、草原上的李尔王》（1870）、春潮》（1872）、《普林和巴布林》（1874）、《表｝）（1876）等。这些作品，既有对贵族罪恶的揭露，也有对过去生活的回忆，有的作品还表现出唯美主义和悲观情绪，反映了作者对社会斗争的厌倦。

    屠格涅夫创作的终结是他晚年所写的以《散文诗》（1878一1882）为总标题的82篇小型作品。这些散文诗是他长期观察和思考的总结，其内容和倾向是多方面的。既有表现英雄主义和爱国主义的《门槛》、《俄罗斯语言》，又有充满怀疑和悲观情调的《斯芬克斯》。《蔷薇曾经多么娇美……》，还有的作品脱离现实而带有神秘色彩，如《爱的凯歌》、《死后》。

    屠格涅夫的代表作《父与子》构思于1860年8月，1861年6月完成，1862年3月出版。小说叙述的是年轻的贵族阿尔卡狄·基尔沙诺夫大学毕业后，回到自己的田庄，同时带来了同学、平民出身的巴扎罗夫。巴扎罗夫的到来搅乱了一向平静的基尔沙诺夫庄园。他的冷漠的性格，粗鲁的举动和蔑视一切的思想几乎使庄园的每一个老贵族都无法忍受。阿尔卡狄的大伯父巴威尔·基尔沙诺夫挑起了与巴扎罗夫的决斗，结果自己却受了伤。后来在一次舞会上，巴扎罗夫认识并强烈地爱上了富有的贵族遗孀奥金左娃，但他被女方拒绝。最后，巴扎罗夫在一次解剖死于伤寒病的尸体时割破手指，感染而死。

    《父与子》以俄国农奴制改革为背景，描写了代表不同社会阶级力量的“父与子”两代人的相互关系和矛盾斗争，成功地塑造了平民知识分子巴扎罗夫的典型形象，表现了平民知识分子与贵族自由主义者之间的思想冲突，形象地反映了当时俄国的社会现实。

    小说的故事发生在俄国农奴制改革前后，即1859年至1861年3月这段时间。当时的俄国，社会矛盾异常尖锐，国势危机，民情激愤。保守的贵族自由主义者与新兴的平民知识阶层之间的矛盾，已经到了不可调和的地步。屠格涅夫敏锐地看到在俄罗斯现实生活中，包括他自己在内的贵族知识分子正在没落，无法担负起社会进步的领导重任。而具有唯物主义世界观的平民知识分子比贵族知识分子优越，与人民有着密切的联系，他们是社会现实生活中的新主人。他按照现实主义原则，违反了自己的阶级偏见，把生活中这一新的变化反映在自己的作品中。他后来在谈到《父与子》的创作意图时说：“……主要人物巴扎罗夫的基础，是一个叫我大为惊叹的外省青年医生的性格（他在1860年以前不久逝世）。照我看来，这位杰出人物正体现了那种刚刚产生、还在酝酿之中，后来被称为‘虚无主义’的因素。这个性格给我的印象很强烈，同时却不太清楚；起初连我自己也不能透彻地了解它，于是我就聚精会神地倾听和观察我周围的一切，仿佛要检查自己的感觉是否真实似的。使我不安的是这个事实：我觉得到处都有的东西，在我们全部文学作品中却连一点迹象也看不见……”屠格涅夫决定把这种新主人公——一个具有民主主义信仰的人，一个唯物主义的自然科学家置于小说《父与子》的中心，力求极为客观地描写他的一些本质特征。小说对主人公巴扎罗夫形象的描绘有不够真实准确之处。他没有把巴扎罗夫理想化，只是把他当作一个“站在未来的门口”、“注定要灭亡的人”，“一个类似普加乔夫之类的奇怪人物”。由于历史的局限，屠格涅夫当然不可能预见到未来的真正主人是即将产生的无产阶级，然而，发现和描写当代生活的新主人公，正是屠格涅夫在俄国文学史上的一个伟大贡献。

    在《父与子》中，屠格涅夫通过巴扎罗夫形象，艺术地说明了平民知识分子是新时代的胜利者，而贵族地主阶级已经没落，已经成为阻碍时代进步的绊脚石。小说中巴扎罗夫和地主巴威尔的几次争论，是两种力量和两种观点的正面交锋。巴扎罗夫的民主主义观点的胜利，动摇了贵族地主的生活基础和乐观主义，代表着时代前进的方向和历史的必然要求。巴扎罗夫不仅在政治上击败了贵族地主的代表巴威尔和尼可拉，而且在精神上也大大优越于他们，更充分更深刻和更完整地显示了平民知识分子的性格特征。尤为重要的是。通过巴扎罗夫形象，屠格涅夫不仅否定了老一代的贵族地主，而且无情地批判了年轻一代的贵族地主的代表阿尔卡狄，从而说明整个贵族地主在历史上的作用已消失殆尽。此外，小说还通过描写农民拒绝交租，肩工起来捣乱，家奴们不到门前欢迎主人，农民都贫穷得像乞丐一般等社会现实，深刻地揭示了这一时期的一些社会特征，表明了废除农奴制度是大势所趋的历史潮流。小说名为《父与子》，实际上写的不是两代人的“代沟”冲突，而是反映刚刚走上历史舞台的平民知识分子与贵族自由主义者的矛盾。书名象征着当时两大对立阵营、两种不同思想的斗争。

    主人公巴扎罗夫是作品的中心人物。他出身平民，是彼得堡医科大学的毕业生。他正直、诚实，有着清醒的头脑，富有朝气，而且知识渊博，对旧事物有着强烈的批判精神。这个形象最突出的特征就是他的革命性。他不再是贵族知识分子的追随者，而是时代的新主人。他的这种革命性首先表现在他全面地否定沙皇统治的现存秩序，崇信虚无主义。他认为当时找不出“一个不需要完全的、彻底地破坏的制度”，“目前最有用的事就是否定——我们便否定”。这就清楚地表明他的否定一切虽不乏片面，但却是建立在对封建制度和自由主义改革不满的基础上，是从平民价级的立场出发的，有其历史的合理性。因此，巴扎罗夫的“虚无主义”在当时是进步的。正是在这个意义上，恰如屠格涅夫自己所说，虚无主义者可以当作“革命者”来理解。其次表现在巴扎罗夫对贵族阶级的蔑视和以自己是平民而自豪上。巴扎罗夫深知劳动人民在自己一边，确信真理在自己手中，确信自己是时代的英雄，以居高临下的态度蔑视贵族阶级。这种历史优越感，在巴扎罗夫与巴威尔的几次论战和后来的决斗场面中表现得最为充分。在论战中，巴扎罗夫镇定自若，充满信心，往往只用简单几句话，就准确有力地击中对方要害，又能不动声色，不像巴威尔那样失去自持。当巴威尔约他决斗时，他慷然应允。在决斗中，他为负伤的巴威尔包扎伤口，并与他和解。他这样处理，都是从有利于平民的声誉和利益出发的。这就充分表现出平民知识分子的力量和精神境界都大大高过于贵族地主，就连巴威尔自己也不得不承认贵族的光荣已成为往事。

    巴扎罗夫性格的另一个显著特点是他和人民的密切联系。这同贵族知识分子形成了鲜明的对比。贵族知识分子以其脱离人民为主要性格特征，而巴扎罗夫则相反。小说以许多难得的细节描写表现了巴扎罗夫的这一性格特征。他平易近人，经常深入农村与农民交谈，贵族家的仆人把他看成是朋友而不是老爷，农奴的孩子也和他厮混得很熟，经常跟在他后面跑，等等。此外，屠格涅夫还写到了巴扎罗夫重视自然科学，有实干精神。这也是平民知识分子性格的一个特点。对巴扎罗夫描写，既反映了屠格涅夫对历史进程的进步的态度，也表现了他敏锐的洞察力。他是第一个注意并反映了俄国现实生活中出现的这类新人物的俄国作家。

    巴扎罗夫是一个有缺点的“新人”，他的性格也存在着矛盾和缺陷。他虽以祖父种过地而自豪，却看不起农民，并嘲笑他们。同时，农民也称他为少爷，没有把他当作自己人。他肯定唯物主义，却不能和庸俗的唯物主义划清界限。他只承认感觉，否定抽象概括。他只重视自然科学而否定文学艺术的作用。他把社会的人看成动物的人。他只看到眼前，不顾及未来。他为解放农民而努力，又希冀农民的感恩，担心解放后的农奴会忘记自己。他的功利主义带有目光短浅的实用主义色彩。这一切，构成了他矛盾而又复杂的性格。因此，小说发表后引起了极大的争议。贵族自由主义者和革命民主主义者都对屠格涅夫发出责难。他们或者只看到平民知识分子的缺点和不足，认为作者美化了他们；或者只承认平民知识分子的优点，认为作者丑化了他们。从对巴扎罗夫形象的全部描写中，我们看到，屠格涅夫比较真实地描写了这个人物，但并不喜欢他，而且让他最后在一次偶然的医疗事故中感染传染病而死去，没有让他在事业上取得成就，让他永远站在“未来的门口”。这又暴露了作者温和的改良主义立场，是他要使巴扎罗夫及其事业“注定要灭亡”的意图的体现。当然，从总体上说，屠格涅夫通过巴扎罗夫形象，反映了当时两个阵营、两种观点的斗争，真实地表现了当时的现实生活，对于推进俄国解放运动的发展具有进步意义。他的艺术描绘符合生活的逻辑，是忠实于现实主义原则的。

    在艺术上，《父与子》也取得了很大的成就。小说在描绘时代面貌，反映当时思想斗争，塑造“新人”形象等方面都很有特色，尤其是结构艺术、表现手法和心理描写等方面，历来受到人们的称道。

    1.结构严谨紧凑。小说叙述的故事发生在短短的两个月中，由几次产生重大后果的论争构成。矛盾冲突比较集中地发生在三个庄园，故事情节进展迅速，线索分明，由巴扎罗夫和阿尔卡狄与三个庄园的往来活动串联成一个整体，次序井然，毫不繁琐。小说一开头，作者就把主人公放到同他格格不入的贵族地主的环境里，使他的性格以及作品的矛盾冲突迅速地展开。通过主人公对他的周围人们的态度以及与他们的争论，全面地揭示了主人公的性格和观点。作品虽然写的是日常生活，却很好地反映了当代政治生活，表现了进步势力与保守势力、平民和贵族之间的矛盾冲突。

    2.运用多种表现手法，突出人物的性格。在性格描写上，《父与子》主要采用反衬法，即以相互对立的性格来加以对照和衬托，突出人物性格的典型特征。作品重视在对人物作深刻感受和理解的基础上，充分表现人物性格的丰富内涵，暗示他们的思想。在小说中，巴扎罗夫和巴威尔不仅在思想观点、言谈举止、接物待人等方面相互映衬，而且在外表和服饰方面也形成鲜明对比。同时，作者还善于通过对话来揭示人物的性格特征。例如，巴扎罗夫和奥金左娃关于恋爱的一段对话就十分精彩地揭示了两人的性格和立场。此外，通过平淡的肖像描写，体现人物的性格。如巴扎罗夫出场时的肖像描写：高个子，穿一件宽大带穗子的长外衣，一张瘦长脸，宽广的前额，上平下尖的鼻子，带绿色的大眼睛，淡茶色的下垂的连鬓胡子，深黄色的头发，隆起的头骨，薄薄的嘴唇。这段平淡无奇的肖像描写，就把一个思想深邃、意志坚强、蔑视贵族、善于争辩的平民知识分子的性格特征，比较准确地体现出来。

    3.以动作揭示心理特征。心理描写是屠格涅夫擅长的艺术手法之一，但他反对过于细腻的心理分析。在《父与子》中，心理分析运用得较少，但以动作揭示心理活动和心理特征的手法却很有特色。例如在作品开头，阿尔卡狄把巴扎罗夫介绍给自己的父亲时，巴扎罗夫是“停了一忽儿才把手伸给他”。在这里，作者通过握手这个动作来揭示人物的心理活动和心理特征。巴扎罗夫看不起贵族，不愿与贵族握手，但对方是同学阿尔卡狄的父亲，又主动伸过手来握，自己如果不与他握手，在礼节上说不过去，所以他“停了一忽儿才把手伸给他”。又如，阿尔卡狄和巴扎罗夫去见奥金左娃时，阿尔卡狄吃惊地接连发现巴扎罗夫的反常动作。这些反常的动作也很好地表明了巴扎罗夫被这个富有的、风韵犹存的贵族遗蠕所吸引的心理状态。

    此外，在《父与子》中，人物语言也很有特色，符合人物的身份。巴威尔的语言中常有许多独特的、显示地主阶层特殊语言特征的词语和大量外来语，巴扎罗夫则常常使用一些拉丁语——一医生的专业术语。</p>

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 第八章 十九世纪后期文学和批判现实主义

    第一节　概述

    19世纪后期，一方面是人与环境冲突的悲剧色彩更显著，另方面是人的“物化”现象日趋严重，欧洲文学呈现出多元化的格局。一是30年代“静悄悄地走上历史舞台”的批判现实主义文学，在经过20年的发展之后，进入了全面繁荣的时期；二是随着人们对环境和遗传作用认识的深化，自然主义文学也在现实主义的基础上形成了；三是巴黎公社革命直接产生了公社文学，这是无产阶级文学继宪章派文学之后的继续和发展；四是各种非理性的具有现代特征的形式主义文学，也纷纷出现在欧洲的文坛上。一时间流派纷呈，但主潮仍然是批判现实主义。

    一、影响文学的诸要素

    l.资本主义的迅速发展与走向垄断，加深了社会矛盾和人们对社会秩序和人类自身的存在的失望情绪。

    在西欧，资本主义迅速发展，并开始由自由资本主义走向垄断资本主义。物质财富开始集中，道德水平普遍下降，大资产阶级与中小资产阶级的矛盾加剧，尤其是资产阶级与无产阶级的矛盾更加尖锐，终于导致了巴黎公社革命。革命虽然失败了，但彻底震动了资本主义世界。一些敏感的知识分子，既对社会秩序和人类自身失望，又对暴力革命产生了恐惧情绪。在俄国和美国，随着农奴制的废除，资本主义迅猛发展，社会道德出现了危机。作家对社会热点问题更为关注。

    2.形形色色的哲学社会思潮，影响了文学的多元性。

    这一时期，面对错综复杂的社会问题，思想家们进行了不同角度的思考。于是产生了马克思主义、费边主义、工联主义、无政府主义以及叔本华的悲观主义、尼采的权力意志论、柏格森的直觉主义等哲学社会思潮。这些学说引起了不同阶级、不同阶层人们的兴趣。作家们根据自己的哲学观点和美学观点去把握生活，因而形成了文学的多元性。

    3.文学观念的革新促进了文学形式的变化。

    现实主义是对浪漫主义的否定，同样自然主义和形式主义也是对现实主义的反叛。自然主义否定典型化。象征主义与唯美主义又反对自然主义的镜子似的实录，主张运用隐喻和象征，将生活虚拟化，甚至主张描写直觉和下意识的活动。这些创新因素是该时期文学发展的内在动力。

    二、基本特征

    1·三种基本思想并存。

    虽然此时哲学社会思潮很多，但概括起来不外乎三种基本的思想；一是马克思的科学社会主义。它明确提出：必须推翻资本主义制度，建立社会主义社会。这个思想指导了无产阶级运动，影响了巴黎公社文学。二是传统的人道主义思想。它抨击邪恶，但又鼓吹改良和博爱。这个思想继续影响着批判现实主义文学，而且比本世纪中期还要深刻和普遍。三是叔本华、尼采、柏格森的非理性学说。它ff］否定现存的秩序，否定世界的整体性和人类的理性，对世界感到失望和无所适从，只好退回内心，强调“意志”。它们影响了唯美主义、象征主义等现代文学思潮。

    2.开始“退回内心”。

    19世纪后期欧洲文学开始出现“向内转”的趋势。它们既重视对外界事物的描绘，更重视对心理活动的把握和对直觉的捕捉。一大批现实主义作家注意从斯丹达尔的创作中吸取灵感，再现心理矛盾与发展的全过程，使自己的作品成为“心电图”式的作品；而一批具有先锋精神的作家，则努力捕捉瞬间的心理感受，力求把外界事物转变成一片“象征的森林”。

    3.越来越重视文学技巧。

    除无产阶级文学仍然走着大众化、通俗化的道路以外，其他派别的文学都注重文学技巧的使用和创新。批判现实主义文学注重心理分析与内心独白；形式主义文学则注重象征和隐喻，讲究交感和对应。这样，文学主题由清晰走向了朦胧；含义由单一走向了多兀。

    三、文学状况

    1.自然主义文学19世纪后期流行的、产生于批判现实主义之中的一个文学思潮和流派。它的产生，有其社会和文学自身的原因。七八十年代，欧洲各主要国家完成了工业革命，工业生产大发展，科学技术突飞猛进，哲学与社会科学思想深入人心。人们感到世界变得更小、更机械化、更倾向于集体主义；感到个人的尊严正在失去，人类只是一种由环境和遗传所决定的生物，他的生命只是对这些刺激物作出本能的反应。同时，浪漫主义的张扬个性和热情洋溢显得空幻，现实主义的典型化和理性色彩也不能概括弥漫于整个时代的悲观主义情绪。于是更为写实、更为细腻、更为科学化的自然主义便产生了。

    自然主义文学有如下特征：其一是强调写真实，再现自然。自然主义把真实理解为自然，即客观存在，包括自然界和人类社会。所谓再现自然，就是真实地而不是典型化地描写日常生活。其二是强调客观性。自然主义要求小说家完全消失在小说情节的后面，不要介入小说的叙述，让故事“自己来讲述自己”。也就是说，作家不是道德家，不要作任何价值评判，而是解剖家，“只限于说出他在人尸体中找到的东西”。其三是突出科学性。自然主义把一切归之于自然法则，认为人的性格、**、行为都受制于生物规律，尤其是遗传规律，所以创作就是探索、印证这些规律对人的影响。另一方面，还要求描写要达到一种科学式的精确。左拉后期甚至认为创作就是一种实验的过程，它遵循着假设——实验——结论的基本程序。

    自然主义文学滥觞于福楼拜，至19世纪70年代以后才形成**，法国的莫泊桑等人集体发表的《梅塘之夜》（1880）是这一运动的宣言书。80年代中叶“梅塘集团”解体，使这一运动趋于没落，但随即又在德国、比利时、意大利等国流行起来，20世纪还扩展到挪威和美国。成就最大的是法国的左拉。

    左拉（1840——1902）是19世纪后期法国最有影响的作家，同时又是自然主义的热情倡导者。他早年对诗极有兴趣，因为他的童年和青少年是在气候温和、阳光明媚的普洛旺斯省度过的。他沐浴在阳光和从地中海吹来的微风之中，读着雨果等人的浪漫主义诗篇，沉浸在大自然所造成的交感梦想世界里。后来，父亲去世，他只好随母亲迁到巴黎，过着贫穷的生活，终于从诗意的世界回到满是贫穷和痛苦的现实，开始注意现实并进行自然主义的小说创作。

    对左拉创作产生深刻影响的因素有三：一是巴尔扎克的“环境决定论”和反映整个时代的构思，二是达尔文的生物进化论，三是泰纳的“种族、环境和时代”的三要素论。他的创作主要是自然主义中长篇小说。这些作品注重细节的描绘，力求真实地反映现实；注重环境的作用，企图找出人物行为的社会原因；注重遗传的作用，力图在总体上用这些观点把握人物和事件，并试图用实验的方法写小说。同时在题材上也突破了禁区，涉及到性问题、杀人狂、妓女生活等。

    《泰莱丝·拉甘》（1868）是左拉的第一部自然主义小说。它写了一个**旺盛的女人泰莱丝因丈夫不能满足其**遂与丈夫的朋友通奸，终至合谋害死丈夫的故事。作者为了探索人类的原始愿望，用泰莱丝做了个实验。正如他在再版序言中所说的：“在两个活人身上仅仅做了外科医生在尸体上所做的分析工作。”由于采用纯科学的方法，这部作品触犯了道德习惯，因而受到了很多的责难。

    《卢贡一马卡尔家族）（1869——1893）是左拉的自然主义大型系列小说，它的副标题是“第二帝国时期一个家族的自然史和社会史”。这是受巴尔扎克《人间喜剧》的启发而创作的。从题材上看，它可以分为以下几个方面。一是资产者和上流社会的日常生活，如《娜娜》（1880）等；二是资本主义社会的经济生活，如《金钱》（1891）；三是工人和农民的生活，如《小酒店》（1877）、《萌芽｝）（1885）等；四是教会和教士的生活，如《穆雷教士的过错》（1875）；五是社会动乱时期各种人物的活动，如《卢贡家庭的家运》（1877）等。左拉把卢贡和马卡尔二家的血缘与环境关联当作全书的中心主题，把这个大家族的人物分别安排在农人、商人、资产阶级等各个社会阶层，通过他们的个性及行动上的类型去描写他们的生活。

    《小酒店》是作者第一部获得巨大成功的作品。它讲述了一个有酗酒遗传的少妇绮尔维丝的故事。她本来是一个勤劳的洗衣工。只因丈夫成为残疾而开始酗酒。这时原来的情夫又来引诱她，她成了酒鬼和妓女，最后凄惨地死去。作品突出了工人的生活状况和酗酒的危害，但对人物进行了生理学的把握，认为女主人公的不幸命运，实则是先天的遗传所致。

    《娜娜》是《小酒店》的“续篇”。它讲述绮尔维丝的女儿娜娜的故事。她从小就观察到母亲与情夫的**生活，也变得厚颜无耻了。15岁时跟一个有钱的老头私奔，后来又离开他到一个歌剧院当高等妓女。她凭着自己美丽的**征服了整个上流社会，无数人为她落得个倾家荡产。这部小说展现了法国上流社会的空虚和**，但也有明显的遗传和环境决定论的自然主义特色。

    《萌芽｝）是一部描写劳资矛盾的小说。它以青工艾蒂安·郎吉耶在蒙苏煤矿的一段经历为线索，展现19世纪以来法国煤矿工人的生活和他们同资本家之间的矛盾。艾蒂安因为打了工头被解雇，只好来到蒙苏煤矿。但资本家的残酷剥削使他非常愤恨，于是他鼓动工人成立了互助基金会。当资本家在经济危机的压力下宣布改变工资发放办法时，他又领导工人进行了罢工。最后，他们与军警发生了冲突，终于遭到了镇压。艾蒂安在罢工失败以后，又远走他乡去组织新的斗争。作品真实地描绘了矿工的悲惨生活，展示了资本家剥削的残酷性，也表现了工人阶级的觉悟和斗争。但作者从自然主义出发，从遗传学和生理学的角度，来分析人物的行为和动机，领导者艾蒂安的不屈的反抗被图解成好斗的天性。因此，它的社会意义就明显减弱了。

    巴黎公社文学以1871年3月成立的巴黎公社为标志，前后延续了约20年时间。巴黎公社文学是无产阶级武装夺取政权的写照，也是世界无产阶级文学发展的又一个阶段。

    普法战争爆发后，1871年3月18日，法国巴黎的无产阶级和广大劳动人民举行了英勇的武装起义，推翻了资产阶级的反动统治，用鲜血和生命建立了人类历史上第一个无产阶级政权——巴黎公社。由于多方面的原因，在反动派的疯狂反扑下，仅存72天的巴黎公社就失败了。但是，这是无产阶级第一次大规模的武装起义，既检验了无产阶级的觉悟和力量，又震撼了资产阶级世界。

    巴黎公社文学是这一斗争的产物。它具有如下特点：一是真实地记录了巴黎人民英勇斗争的事迹和反动派血腥镇压的滔天罪行。二是表现了被压迫阶级为争取做人的权利而斗争的主题。三是塑造了无产阶级的英雄形象。四是采用通俗化、大众化的诗歌形式，并且洋溢着人民必胜的信心。

    在巴黎公社文学这个群众性的创作活动中，有下列作家作品比较著名：爱弥尔·特盖尔的《浴血一周》、让·特洛埃尔的《牺牲者和刽子手》、拉德米尔的《劳动者的觉醒》、彼埃尔·狄盖特的《红色圣女》、茹尔·瓦莱斯的《巴黎公社》、欧仁·鲍狄埃的《国际歌》等。其中以欧仁·鲍狄埃及其《国际歌》最有代表性。他一生创作了250首诗歌，反映劳苦大众的苦难，控诉资本主义社会的罪恶，号召被压迫者起来斗争。他的诗歌有强烈的战斗性、鲜明的阶级性和彻底的革命性。《国际歌》就是在公社失败后的第二天的白色恐怖中完成的。它气势磅礴，慷慨激昂，充满了必胜的信心。无论在思想上还是艺术上，都代表了巴黎公社文学的最高成就。

    唯美主义文学起源于19世纪中期而流行于本世纪后期的一个形式主义文艺思潮，最初产生于绘画领域，后来渐渐扩展到诗歌、小说、戏剧领域。

    19世纪中期，一些从浪漫主义营垒中分化出来的艺术家，既不满浪漫主义者的多愁善感和情绪外露的诗风，又反对现实主义的真实化倾向，在资本主义社会的丑恶现实和艺术商品化面前，产生了幻灭、苦闷和艺术自卫情绪，终于走向艺术的“象牙之塔”，企求在“美的无忧殿堂”里得到超脱。另一方面，康德的“美无利害关系说”也为唯美主义提供了思想武器。

    法国诗人戈蒂耶（1811——1872）是始作俑者。1832年，他在《（莫班小姐）序言》中明确地提出了“为艺术而艺术”的主张。他继承了康德的“美是一对象的合国的形式”的观点，认为美感仅限于感性与形式阶段，与道德判断和内容无关。为此，他既对审美对象采取静观的态度，又极力追求形式和技巧，创作时“极尽精美之能事”。他的诗集《珐琅与雕玉》（1852）以精致典雅、语言纯静、音韵和谐的形式美而独具魅力。

    之后，巴纳斯派（即高蹈派）与前拉斐尔派进一步发展了唯美主义思潮。巴纳斯派因《当代巴纳斯》诗集而得名，提倡“美的崇拜”，以造型美与雕塑美为追求目标，反对浪漫主义的主观抒情方式与散漫的诗歌形式。前拉斐尔派则因1848年成立的“拉斐尔前派兄弟会”而得名。他们反对资本主义工业文明，主张返回古代纯净的艺术中去。70年代，该派的艺术活动基本沉寂。

    唯美主义的代表作家是佩特（1839——1894）和王尔德（1854一1900）。佩特是理论家，他的《文艺复兴研究》（1873）是这一流派的宣言书。他认为艺术的目的在于培养人的美感，寻求美的享受。王尔德则在创作上取得了较大的成就。他有悲剧《莎乐美）（1891），喜剧《温德米夫人的扇子》（1892），童话《快乐王子》（1888）和长篇小说《道林·格雷的画像》（1890）。其中《快乐王子》体现了他对“美”独钟的情感。他认为只有美的事物，才有存在的价值；美是永恒的，快乐王子也将永远存在。《莎乐美｝）则是一首清新优美的散文诗。女主人公‘好像一只迷了路的鸽子”，“好像一朵在风中颤动着的水仙花”。她把情人当作“美”的象征，不惜一切地要得到他；甚至连他死了以后，她还要疯狂地亲吻他的头颅，以求得瞬间的美感享受。

    唯美主义的中心在英国，但19世纪后期扩散到欧洲和亚洲的一些国家，形成了一股世界性的文学思潮。

    象征主义文学从浪漫主义中分离出来的一个文学思潮和派别，也是现代主义文学产生最早、影响最大、波及面最广的一个文学流派。19世纪后期的象征主义称为前期象征主义。美国的爱伦·坡（1809——1849）和法国的波德莱尔（1821——1867）是其先驱，但真正流行于欧美还在70——90年代。1886年9月，法国诗人让·莫里亚斯（1856——1910）在《费加罗报》发表了一篇《象征主义宣言》，标志着象征主义正式诞生。

    象征主义认为，现实世界是虚幻的，只有内心感受才是真实和美的；诗歌应该摆脱描写外界事物的倾向，努力写出“内心的真实”，但内心的感受也必须借助于具体的形象才能表达，因此诗人应当找出与之对应的“象征的森林”，用物质的可感性表现隐蔽的内心世界。因此，象征主义注重联想和暗示，讲究诗歌的神秘性、音乐性以及“交感”手法。

    兰波（1854——1891）是法国前期象征主义的少年先锋，在短暂的生涯中，创作了140多首具有很高艺术价值的诗篇。他认为诗人就是一个“通灵者”，就是要“认识自我”。他强调通感和直觉，喜欢从梦幻中发掘神秘的境界和意象。他的代表作是《醉舟》（1871）。诗人自比一叶无舵的“醉舟”，在大海中随波逐流。他以“通灵者”的敏感，描绘出大自然的色彩和内心的种种感受，使人体验到一种超现实的境界。

    魏尔伦（1844——1896）是法国前期象征主义的重要诗人。他特别注重诗歌的音乐性，认为“音乐至高无上”。同时还认为不要写一望而知的事物的表面，而要表现事物的微妙之处。他的代表作是诗集《无词浪漫曲》。整部作品都用含糊不清、飘忽不定的诗句旋律抒发了自己焦虑的**和婉转的情思，从而构成一片轻灵婉丽的音乐世界。

    马拉美（1842——1898）是法国前期象征主义的代表诗人。他认为梦境是诗人要达到的最高境界，主张诗歌表现梦幻，创造出人世所没有的“纯粹的美”。他还认为一切神圣的东西都是神秘的，诗歌也不例外，所以诗歌不是叫人理解，而是触人心弦，引人共鸣。他的诗作虽然不多，但以其精美和富于创新精神的大胆试验，而成为象征主义诗歌的典范之作。马拉美的代表作是《牧神的午后》（1876）根据希腊传说中的牧神潘追求水中仙女的故事写成。它采用传统的亚历山大诗体，但把想象、情绪、节奏和旋律交织在一起，构成一个和谐的“综合象征”。诗人让文字进入动态，在运动中撞击、组合，终于形成一个个表示暗示的象征体和一首交响乐曲。这首诗经德彪西谱曲后广为流传。

    如果说无产阶级文学体现了作家们对人类及其未来的信心，那么其他几种文学思潮则体现了对人类和世界秩序的失望情绪。自然主义把人看成是生物的人，用实验的方法和客观冷静的态度进行创作，唯美主义和象征主义则离开时代精神和道德判断，专注于形式，精心营造艺术的“象牙之塔”，这是与以前任何一个时期的文学都不相同的。这是反传统和非理性文学的开端，标志着具有现代意义的前卫艺术开始出现。

    批判现实主义文学19世纪后期文学的主潮。随着资本主义的高速发展和向帝国主义过渡，社会矛盾越来越激化，社会道德越来越堕落，军国主义与民族沙文主义也越来越嚣张。不少作家对这一切深感忧虑，纷纷寻找“救世”良方。但由于受各种哲学思想的影响，作家的世界观也显得更加复杂，有的幻想改良，有的悲观失望。然而，经过中期作家的摸索，这时期的作家对现实主义有了更为自觉的理解和把握。因此，创作内容得到了拓展，艺术手法多样化，悲观色彩浓重。

    法国的批判现实主义文学，除继承斯丹达尔、巴尔扎克的传统以外，还有两个重要的特点，这就是短篇小说的勃兴和自然主义文学的介入。后者使法国文学的锐气减弱，而走l了客观、精确和精湛的科学化道路。

    法朗士（1844——1924）是19世纪末20世纪初法国重要的批判现实主义作家。他以典雅精炼的文笔和“褥而不虐”的讽刺，揭露法兰西第三共和国时期政治、宗教与社会生活中的不合理现象，同时也注意反映工人阶级与资产阶级的矛盾。早年的法朗士曾倾心于巴纳斯派，崇拜古希腊的艺术美，坚持创作的客观性。他的第一部长篇小说《波纳尔之罪）（1881）就与唯美主义作品极为相似。后来，他还创作了四部曲《当代史话》（1897——1907）、寓言小说《企鹅岛》（1908）和《诸神渴了》（1912）等作品。他喜欢在叙述时旁征博引，喜欢打断主人公的抽象空谈，在读者面前勾勒出一幅活生生的嘴脸。由于他精神上的健康乐观，他的小说总是那么轻松自如。

    都德（1840——1897）是梅塘集团中一位别具一格的小说家。1870年参加普法战争，为他以后的创作提供了爱国主义主题和大量的题材。但他天性和善，对人对事特别宽容，对现实的批判也不像其他作家那么严峻。因此，他的小说往往以熟悉的普通人为描写对象，以生活中独具意味的横截面作为切入点，以幽默的笔调对笔下人物表示深刻的同情。他一生创作了13部长篇小说和4个短篇小说集。著名的有半自传长篇小说饲、东西》（1868）和短篇小说集《磨坊文札》、《月曜日故事集》。其中《磨坊文札》描绘了普洛旺斯半宗法式社会和田园牧歌式的生活，充满了浪漫气息。《月曜日故事集》有两类题材写得最为成功，一是小人物的凄苦；二是反映普法战争中的爱国主义精神，如《最后一课》、《柏林之围》等。

    吉·德·莫泊桑（1850——1893）是世界文坛三大“短篇小说之王”之一。他极善于开掘生活，从日常琐事和芸芸众生中提炼出具有典型意义的题材。一次骑马、一次散步、一根绳于、一条项链，都能引出一个有声有色的故事，以小见大地反映出人情冷暖，世态炎凉。

    莫泊桑出生于法国西南部诺曼底省的一个破落贵族家庭，童年时代受母亲的影响，培养了浓厚的文学兴趣；青年时期师承福楼拜，掌握了很高的写作技巧。1880年发表的短篇小说《羊脂球》使他一举成名。从此，莫泊桑“像流星一样进入文坛”，在短短的10年之间，为世人留下了丰厚的文学遗产，有中短篇小说300余篇，长篇小说6部，此外还有诗集、游记、戏剧和相当数量的评论文章。莫泊桑从青年时代起，就患有多种疾病，1890年精神失常，1893年逝世，年仅43岁。

    莫泊桑创作的年代正值第三共和国时期。他对资产阶级的**政治和虚伪、丑恶的文明极为反感，他在给福楼拜的信中说：“我要求消灭资产阶级……是的，现在我觉得九三年是太温和了。”莫泊桑的长篇小说真实而深刻地揭露了资本主义社会的黑暗与丑恶。《一生》（1883）是他的第一部长篇小说。女主人公约娜在少女时代对生活充满了美丽的幻想，但是结婚以后，她的幻想一个接一个地破灭了。她心目中的白马王子却原来是个贪婪、粗俗、腐化的无耻之徒。她只好将希望寄托在儿子身上，谁知儿子却吃喝嫖赌，弄得她倾家荡产。约娜最后竟落到靠女仆的救助而苟延残生的地步。小说通过约娜一生的悲剧，反映了在资本主义生产方式和资产阶级生活习俗的冲击下，贵族家庭必然衰落和解体的趋势。《漂亮朋友》是莫泊桑最富现实意义的长篇小说。作品通过厚颜无耻的杜洛阿不择手段的发迹史，深刻揭露了资产阶级上流社会的**、丑恶，绝妙地概括了第三共和国的本质特征。

    莫泊桑的短篇小说成就极高，达到了炉火纯青的地步，像《项链》、《我的叔叔于勒》等早就成了有口皆碑的名篇。莫泊桑的短篇小说题材丰富多彩，人物形形色色，但绝大多数是描写当时法国社会的底层人物。从这些人物的日常生活和种种遭遇中，揭露出统治阶级的腐朽黑暗，表达对被侮辱与被损害的下层人物的同情和赞许。莫泊桑短篇小说的基本主题，主要表现为两个方面：

    一是写资产阶级的风俗习尚，揭露资产阶级的腐化堕落和拜金主义，嘲讽小市民的追逐浮华与爱慕虚荣。《遗产》写为了生一个可以得到大笔遗产的继承人，女人的丈夫和父亲竟然默许她去与人私通。《老人》写女儿女婿不等老人咽气就急急忙忙办起丧事来。《我的叔叔于勒》写年轻时的浪荡子于勒成了全家的“灾星”，后被送到美洲谋生。于勒哥哥一家朝思暮想在国外发了财的于勒衣锦还乡，但在一次旅行中，忽然在船上发现了卖牡蛎的穷老头就是于勒时，竟然拒绝相认。《项链》写一个小职员的妻子玛蒂尔特为了在舞会上出风头，不仅花费了丈夫辛辛苦苦积攒下来的400法郎，做了一件衣服，还丢失了借来的一挂假项链，为此竟付出了10年辛苦劳动和节衣缩食的代价。

    二是写普法战争，反映了高贵者未必高贵，卑贱者未必卑贱，强调了普通群众中有更多的爱国主义者。《米隆老爹》写老农民米隆老爹不甘敌人的野蛮侵略，勇敢而巧妙地杀死16个普鲁士骑兵，最后从容就义。《两个朋友》塑造了两个普通巴黎市民的形象。他们在和平时期过着宁静而平凡的生活，最大的乐趣不过是星期天到郊外河边钓鱼。战争爆发后不幸被捕，当普鲁士军官逼他们讲出通过前哨阵地的口令时，两个朋友坚决不肯吐露半个字，结果惨遭杀害。敌人的种种暴行激起了法国人民奋起反抗的爱国主义激情。不过莫泊桑指出，并不是每个法国人都具有这种情绪。他笔下的达官贵人与社会名流就缺乏爱国主义，甚至连妓女也不如。《羊脂球》就反映了这种社会真实。《菲菲小姐》也描写了一个妓女的民族气节。小说写侵略者的几个军官住进了法国的一个贵族城堡，一个叫“菲菲小姐”的普鲁士军官对文物肆意破坏。他们找来了五个法国妓女玩乐，饮酒时，“菲菲小姐”大肆侮辱法国人，跟陪他的妓女拉歇尔发生了争论，结果被拉歇尔用餐桌上的小刀刺死。在莫泊桑的小说中，普通人、“卑贱者”所表现出来的善良正直和极富同情心，同“上等人”、“高贵者”的自私、冷酷形成了鲜明的对比。

    莫泊桑反对“创造奇遇”和危言耸听，主张以真实感人。因此，他的中短篇小说大多取材于日常生活，从中截取一个极平常但又具有典型意义的片断，经过艺术加工，反映出深刻的思想内容。在表达情感上，莫泊桑力戒自己直接介人，力图做到让人物的好恶喜怒不形于色，让倾向在情节和场面中自然而然地流露出来，让人物自己掀起情感的波澜。而布局谋篇的巧妙则是莫泊桑中短篇的又一大特点。他的许多小说开篇都是平稳地展开，似乎毫不起眼，但是情节突然发生转折，往往出人意外，出现一个意想不到的结局，而这种结局又完全符合生活的逻辑，使人有路转峰回、回味无穷之感。莫泊桑小说极富表现力的语言，曾使托尔斯泰和法朗士赞叹不已。他的语言朴实洗炼而又精致优美，清新自然而又机智幽默。

    当然，莫泊桑也写过一些思想艺术价值不高的作品。在一些小说里，他企图用生理的原因去解释人的行为，从而模糊了人的社会性，表现出颓废主义和宿命论思想。

    《羊脂球》（1880）是莫泊桑的第一篇具有爱国主义思想的短篇小说，也是他的成名作。小说写的是1870年冬天，普鲁士军队正步步向巴黎逼进，开进了卢昂城。这时有十名旅客租了一辆马车，前往处在法军控制下的哈佛港。这十个旅客中有三对夫妇是上流社会的有产者：葡萄酒批发商“鸟先生”和他的妻子，纺织厂厂主兼省参议会参议加雷——拉玛东和他的太太，贵族地主兼省参议会参议布雷维尔伯爵和他的夫人。此外还有两个修女和一个别号“民主党”的高尼岱。第十个就是白胖的妓女“羊脂球”。十人中既有身份显赫的“上等人”，也有卖笑的“下等人”；既有宗教界的代表，也有以进步自诩的“民主党人”。马车上的这十个人构成了一个小社会。在离开卢昂的途中，他们分享了羊脂球所带的食物。车经多特镇，普鲁士军官要羊脂球陪他过夜，遭到羊脂球的愤然拒绝。普鲁士军官便扣留全车人。同车的那些“上等人”便结成神圣同盟，软硬兼施，引诱和逼迫羊脂答应了普鲁士军官的无耻要求。次日，马车放行，在前往哈佛港的途中，那些先前诱骗羊脂球屈从的正人君子们又脸孔一变，把羊脂球看作肮脏的贱货。他们嚼着在多特镇购买的食品，不屑与她说话，任凭她挨饿。最后，当人们听到《马赛曲｝）时，同车的“上等人”都无动于衷，而身为妓女的羊脂球却潸然泪下，激动得哭了起来。

    莫泊桑力图通过国难当头的关键时刻，社会上各个阶级、阶层的不同表现，来扫描他们各自的灵魂，衡量他们的道德价值，揭露资产阶级的卑鄙自私和出卖人民的丑恶嘴脸，肯定和赞许下层老百姓的善良友好和爱国主义精神。因此小说以1870——1871年普法战争为背景。战争爆发不久，法军在色当战役中惨败，拿破仑三世投降，第二帝国崩溃，战争转变为普鲁士向法国进攻。普军长驱直入，占领了法国大片领土，包围了巴黎，烧杀淫掠，无恶不作。而卖国的法国资产阶级“国防政府”却不战而降，与敌人签订了丧权辱国的条约，并且血腥镇压了起来英勇抗击侵略的巴黎人民。正如马克思在《法兰西内战》中所指出的：“组成凡尔赛政府的这些人，只有发动内战，断送共和国，在普鲁士的刺刀庇护下使君主制度复辟，才能逃脱铁案如山的卖国贼应有的命运。”

    小说先写马车从卢昂出发时的情景。车上的十个旅客彼此并不熟悉。可是，当那几个“上等人”一旦嗅出车上有一个妓女同行时，他们不约而同地立刻摆出一副道貌岸然、君临巨下的神气，并且本能地组成了“神圣同盟”。几位太太在耳语时还故意大声说出“婊子”、“社会之羞”等字眼来羞辱羊脂球，以显示自己的高贵与圣洁。但是事情偏偏那样凑巧，三对“上等人”，两个修女和那位“民主党”人，他们原计划在多特吃午餐，所以都没有带食品。而马车却偏偏因赶上大雪在途中耽误了时间，到了下午又陷进一个大雪坑中，沿途没有一个店铺。旅客们早已饥肠辘辘，有的甚至因饥饿而晕了过去。十人中唯一带了食品的却是被那些“上等人”极端鄙视的妓女羊脂球。她带了够三天吃的东西，装了满满一篮子。羊脂球心地善良，她请这些旅伴分享自己的食物。那九个人风卷残云地将满满一篮子食品一扫而光。

    小说接着写在多特镇上发生的事情。马车终于到了多特镇，在旅馆里他们出人意料地遇到了麻烦。普鲁士军官要羊脂球陪他过夜，否则不予放行。羊脂球痛恨普鲁士侵略者，执意不从。而与羊脂球同行的那些旅伴出于卑鄙自私的目的联合起来，花言巧语，软硬兼施，甚至要把羊脂球连手带脚捆起来，交给鸟太太认为“行为很不正派”的那个无耻的普鲁士军官。“上等人”联合精心策划的种种阴谋，终于攻破了羊脂球的心理防线，迫使她答应了普鲁士军官的无耻要求，达到了马车准予放行的目的。

    小说最后写马车放行以后的情景。当那些曾经诱骗羊脂球作出牺牲的“上等人”重获自由以后，便立刻变换了面孔，昨天被他们当作唯一救星的羊脂球现在却被他们视为肮脏的践货，不屑一顾。他们唯恐接触到这个不洁之物，“仿佛她的裙子里带来了什么传染病”。在这一段旅途中，那九个人都准备了丰盛的食物，而羊脂球却由于时间匆忙，没来得及准备。那九个旅伴大嚼大咽，并将吃剩的食品各自收藏起来，也没给羊脂球一个鸡蛋、半截香肠，听凭她挨饿和伤心地哭泣。“上等人”彻底忘记了三天前曾把羊脂球满满一篮子食品一扫而光的事。

    小说以高度的艺术概括力，通过一个普通的故事，把“下等人”和“上等人”作了对比。羊脂球虽属妓女，地位低贱，但在这十人组成的小社会里，只有她才配得上称之为高尚的人和有爱国心的人。在马车上，尽管那些自命不凡的“上等人”对她表示了轻视和侮辱，但当他们饥饿难忍时，羊脂球依然不计前嫌，善意诚恳地请他们分享自己的食物。她不但心地善良、助人为乐，而且还具有强烈的民族自尊心。她之所以离开卢昂，是因为出自她对侵略者的强烈痛恨。当敌人闯进她家时她的“肚子都快气破了”，不顾一切地扑上去掐住那个普鲁士人的脖子，为此只好躲起来，避免被敌人抓去。而那些被认为也自认为是“上等人”的贵族资产阶级，原本可以不离开卢昂的，因为“只要不在公共场所跟外国兵表示亲近，在自己家里客客气气原是允许的”。他们之所以离开卢昂，是因为“战胜者老是要钱，并且要得很多”，他们是为了保全自己的身家性命，保全自己的财产。他们没有一个人同侵略者斗争过，也没有一个人真正关心国家民族的命运。他们随时准备逃跑——“如果普鲁士军队开进哈佛，那我们就奔英国了。”特别是其中的鸟先生，趁战争之机把自己的劣质葡萄酒全卖给了法国后勤部，大发国难财。

    在多特镇旅馆发生的事件，把十个旅客的灵魂暴露无疑。面对普鲁士军官厚颜无耻的要求，羊脂球满腔愤怒，严辞拒绝，痛斥侵略者是“混蛋”、“无赖”。她清醒地意识到这是个特殊时刻，敌人的无耻要求，不只是对一个妓女的侮辱，而且是对自己祖国和民族的侮辱，充分表现出一个“下等人”崇高的爱国精神和民族尊严。

    那几个所谓的“上等人”却截然相反。他们信奉的是“遇到强大的人是永远不应抵抗的”，“对战胜者必须和蔼驯服”。在如何对待普鲁士军官的无耻要求上，最充分地暴露了他们的虚伪奸诈、损人利己和毫无民族气节。他们怨恨羊脂球为什么不偷偷地跑去找那个普鲁士军官，以便他们第二天就可以启程；甚至还认为敌人的无耻要求是“正派的行为”，羊脂球的拒绝反而成了“贱货”的“假充正经”，甚至主张将她手脚捆住交给敌人。那几位太太则用一些曲折的说法和文雅的措辞来表达最猥亵的内容。她们谈起自己比羊脂球更对普鲁士军官的胃口时，显得那样的“心花怒放”和“如鱼得水”，力图把自己的厚颜无耻用一层薄纱掩盖起来。

    这伙道貌岸然的正人君子，还有那两个自命圣洁的修女，竟利用羊脂球去教堂参加一个孩子洗礼的机会，串通一气，狼狈为奸，设置圈套，向羊脂球展开了全面的“攻心战”。他们先是旁敲侧击地向她灌输所谓牺牲自己以成全别人的献身精神，并从历史的陈迹中胡诌出许多事例，“听他们的说法，最后简直可以使人相信，妇女在世界上唯一的使命，就是永恒不断地牺牲自己的身体，无尽无休地听从丘八老粗们的任意摆布”；接着搬出宗教来欺骗劝诱，说什么“只要用意正当，做什么事也不会惹得上帝不高兴”；最后“伯爵按照预定计划，挽了羊脂球的胳膊”，虚情假意大谈“他们将如何感激她”。就这样，他们为了使自己能够早日上路，生命不受威胁，私利不受损害，助纣为虐，把羊脂球推入了火坑。而当马车被放行后，这几个“上等人”态度骤变，不但不感激羊脂球的救难之恩，反而把她当作肮脏的贱货一脚踢开。

    小说肯定和赞扬了羊脂球的爱国主义和美好品德，揭露了法国贵族、资产阶级、教权派和冒牌革命党人在国难当头的关键时刻，为了个人私利，不惜出卖灵魂、出卖同胞、出卖祖国的卑鄙嘴脸、形象地概括了法国社会各阶级在普法战争中的不同态度，雄辩地说明了上流社会的自私**乃是法国蒙受耻辱的主要原因。“高贵者”很低贱，“低贱者”很高尚。作家的爱国主义精神和社会批判意识的紧密结合，赋予这篇杰作以丰富的思想内涵。

    《羊脂球》在艺术上也很有特色。

    首先是精巧的艺术构思。小说把十名旅客安排在一辆马车上，其中包括贵族、资产阶级、教会人士、反对党人，只有羊脂球一个人真正属于下层阶级。这实际上是法国社会的一个缩影，起到了以小见大的作用，颇有“袖里乾坤大”的魅力。而前后两次在车上出现饥饿的场景，反映出作家在安排情节上独具匠心。第一次，作家先写“上等人”如何蔑视羊脂球，但却把她三天的食物一扫而光。这样写，一方面刻画了人物的性格，同时也为第二次饥饿埋下了伏笔，达到了一箭双雕的目的。第二次饥饿却轮到了羊脂球，而先前挨饿受了别人恩惠的“上等人”，这次把过去的事忘得一干二净，听凭羊脂球挨饿而毫不动心。两次饥饿，检验出了他们各自的道德价值。而夹在这两次饥饿之间的是在多特旅馆发生的事情，这是矛盾冲突的焦点，也是情节发展的**。对待普鲁士军官无耻要求的态度，是检验他们每个人道德价值高低和真假爱国的试金石。检验的结果，“上等人”全是些卑鄙无耻、损人利己之徒，“圣洁”的修女是为虎作怅的帮凶，“民主党人”只不过是个伪君子，只有“下等人”羊脂球才是真正具有爱国情感的人。

    作家采用这种从车上到旅馆再到车上的三段式安排，巧妙地将法国社会浓缩在一辆马车里，演出了一个“高贵者”未必高贵，“低贱者”未必低贱的现实剧目。

    其次是生动逼真的细节描写和鲜明的对比手法。逼真的细节描写，不仅使人物的个性更加鲜明，而且使故事的真实性和生动性大大增强。如羊脂球带的一篮子食品里，除了冻鹅外，还有鹅肝冻、云雀冻、熏牛舌，加上梨和点心，以及四瓶葡萄酒、一罐醋泡黄瓜和蒜头等。食品的丰富，准备的充分，正说明了羊脂球不甘心当亡国奴，决心逃出敌占区的爱国精神。也正是因为这些丰富多样的食物，才使得那些“高贵”的“上等人”垂涎三尺，毫不费力地将它们吞食而光。这些逼真的细节描写，具体生动地表明了羊脂球的正直善良、助人为乐，同时也暴露了那些“上等人”的自私、虚伪和卑劣。鲜明的对比是这篇小说贯穿始终的写作原则。“下等人”和“上等人”的对比，前后两次在车上对待饥饿同伴的态度对比，多特旅馆对待普鲁士军官无理要求的态度对比等，更增加了人物性格的鲜明感，使“高贵者”最卑贱，“卑贱者”最高贵的真理石破天惊，长留千古。

    英国批判现实主义文学不像法国同期文学那样走上了自然主义的道路，而是继续捍卫并发展了现实主义的艺术原则，甚至比维多利亚前期的文学更具有真实性。70年代以后，英国自由资本主义进入了垄断资本主义，各种矛盾加深，农村经济更是走向衰败。大英帝国失去了往日的霸主地位和繁华景象。这时作家们的思想矛盾和精神危机日益严重，有较多的改良主义和悲观主义因素。表现在创作上就是狄更斯时代的从容与理性精神被哈代时代的悲观主义所取代。此外，在心理描写方面，也比以前更深刻、更精确、更多样化。

    罗伯特·勃朗宁（1812——1889）是维多利亚时代最杰出的诗人之一。他首创“戏剧独白”的诗歌形式，主张诗歌应剖析人物心理。其诗风显得晦涩，评论界普遍认为艰涩难懂。主要作品有诗歌《巴拉塞尔士》、长诗《指环与书》、诗集《戏剧抒情诗》等。

    斯温伯恩（1837——1905）是维多利亚时期著名的叛逆诗人。他热情支持民族解放，提倡自由，主张共和制。他有诗集《诗与谣》、爱情诗剧《阿塔兰忒在卡吕冬》等。

    诗歌方面，勃朗宁夫人（1818——1861）的爱情十四行诗，“桂冠诗人”丁尼生（1809——1892）的音乐性诗等，在当时都很有影响。

    萧伯纳（乔治·伯纳·萧，1856——1950）是英国杰出的现实主义剧作家。他出生于爱尔兰首府都柏林一个没落的贵族家庭。父亲原先是公务员，后被裁减当了粮食商，因经营失败而酗酒，不能养家。母亲爱好音乐，1872年带上两个女儿前往伦敦，靠歌唱和教授音乐谋生。由于生活贫困，萧伯纳14岁被迫辍学，在一家房地产公司当一名小职员。20岁时，他来到伦敦投奔母亲，先是一边在一家电话公司做工，一边试着写小说。后来他一边从事新闻工作，参加社会活动，一边为报刊杂志撰写美术、音乐、戏剧评论。19世纪90年代初，萧伯纳开始发表戏剧作品，专门从事戏剧创作，直到1950年逝世。他一生共写有51个剧本。他的创作主要是喜剧。

    萧伯纳有多方面的艺术天才。受母亲的熏陶，他从小就爱好音乐，对绘画也有浓厚的兴趣。在都柏林时，萧伯纳就想成为一个歌剧的歌唱者或成为一个画家。他的艺术才华在后来所写的美术、音乐评论中显示出来，萧伯纳初到伦敦是想靠写作维持生活，可写作的生涯并不顺利。从1879年到1883年写的5本小说当时均被退稿。

    17世纪以来，英国戏剧一直成就不大。19世纪80年代，易卜生的社会问题剧传入英国。1888年，萧伯纳受朋友的推荐，参加易卜生《玩偶之家》的演出。后来，又听人朗诵易卜生的《培尔·金特》一剧，这使他感到“一刹间，这位伟大诗人的魔力打开了我的眼睛”。于是，他开始对易卜生的剧本进行研究，并公开发表演讲，热诚地加以宣传。1891年，他把讲演稿整理出版，这便是近代欧洲戏剧史上重要的戏剧评论文集赐卜生主义的精华》。易卜生的戏剧对欧洲资产阶级社会和家庭生活的揭露和讽刺、破坏和憧憬，使萧伯纳看到了新的现实主义戏剧的威力。于是，萧伯纳产生了改革英国舞台的决心，他身体力行，把创作热情投向了戏剧活动。

    萧伯纳的思想比较复杂。

    19世纪80年代初，他曾经接触过《资本论》，研究过马克思主义。贫困艰难的生活道路使他倾微于社会主义主张，对资本主义社会持批判态度。但实际上他并不是一个马克思主义者，而是一个改良主义者。1884年9月，当主张“用渐变的方法从资本主义过渡到社会主义”的费边社成立不久，萧伯纳就参加了这个组织，并起草了宣言和纲领，成为它的积极活动者。同时，萧伯纳也受到当时欧洲流行的柏格森、叔本华、尼采等唯心主义哲学的影响。20世纪初至第一次世界大战爆发，萧伯纳在英国的社会里看不到前途，一度产生了悲观的宿命论思想，直到十月革命以后，这种思想才有所克服。

    萧伯纳继承了易卜生社会问题剧的传统，反对“为艺术而艺术”的观点，指出“戏剧的使命在于振奋人心，迫使人们去进行思考，引起痛苦”，反对把戏剧当作消遣。这种见解突破了19世纪末英国剧坛上的形式主义、唯美主义的风尚。思想内容上，萧伯纳对于资本主义社会制度造成的种种矛盾，种种罪恶，有深刻的揭露和尖锐的批判，但解决这些问题的基本途径是改良主义的。其突出的艺术特点是幽默的台词，双关妙语和机警的俏皮话，生动风趣，富有表现力。

    萧伯纳的戏剧创作大致可分为三个时期。

    19世纪90年代为早期。这一时期萧伯纳创作了10个剧本，分别收入《不愉快的戏剧》、《愉快的戏剧》和《为清教徒写的戏剧》3部戏剧集中。其中以收在《不愉快的戏剧》中的《鳏夫的房产》（189）和《华伦夫人的职业》（1894）最能体现萧伯纳这一时期的戏剧成就和特色。

    《鳏夫的房产》是萧伯纳的第一个剧本。贵族出身的青年医生屈兰奇爱上了房地产资本家萨托里阿斯的独生女儿白朗琪，两人仓促订婚。当屈兰奇得知萨托里阿斯是靠出租破旧房屋，剥削穷人致富的，便请求未婚妻婚后不要接受父亲的金钱，白朗琪拒绝了，婚约也随之取消。后来萨托里阿斯向屈兰奇指出他的收入也出自同一来源，于是，自命清高的屈兰奇在事实面前不能不承认“我们大家都是同道”，并同意与岳父合伙经营房地产生意。剧本说明资本家的财富来自对穷人敲骨吸髓的剥削，指出“体面的中产阶级和贵族青年子弟，正如饼上苍蝇一般，靠剥削住在贫民窟的穷人而自肥。”

    《华伦夫人的职业｝）从另一角度揭示了资产阶级和贵族奢侈生活是靠肮脏的金钱来维持的事实。华伦夫人的女儿薇薇是妇女界屈指可数的受过高等教育的人物，但她不知道自己的父亲是谁，也对有钱的母亲的职业存有困惑。一天，她终于得知，母亲过去非常穷苦，后来靠开妓院而致富。薇薇的自尊心受到打击。华伦夫人向薇薇指出，她没有理由自命清高，同时还指出，社会上很多体面人物也和她一起干肮脏的勾当。最后，薇薇在极度痛苦中与母亲断绝了关系，独自到伦敦谋生去了。剧本撕下了“体面的”资产者的面具，让观众接触到了资本主义社会可怕的丑恶的一面。

    19世纪末到20世纪初为第二时期。这一时期，萧伯纳创作了一系列揭露垄断资本控制国家政权和经济命脉的实质，谴责帝国主义侵略扩张政策的社会问题剧。《英国佬的另一个岛》（1904）、《巴巴拉少校》（1905）、《伤心之家》（1913——1916）等占有重要的位置。其中《巴巴拉少校》是一出批判性最强、思想矛盾也最为突出的剧作。

    作为一个爱尔兰籍作家，萧伯纳对于“把爱尔兰的一切东西都拿走”的英国经营方式，对于使爱尔兰人贫困破产进而沦为英国奴隶的殖民主义统治深恶痛绝。《英国佬的另一个岛》表达了这一民族情感。英国一家土木工程公司的老板博饶本为联营公司到爱尔兰去开拓一份产业。他到爱尔兰，凭着三寸不烂之香和种种狡猾手段，“还不到24小时，就把这里唯一的有财产继承权的女子抢走了，国会议员也等于弄到手了”。剧本愤怒地揭露了英国资产阶级对爱尔兰的政治欺骗和经济掠夺，同时也谴责了爱尔兰本土出卖民族利益的败类。

    《伤心之家》是一部极具象征性的著名剧作。作品模仿契河夫风格写成，副标题为《俄国风格英国主题的狂想曲》。剧本描写战时一伙消极颓废、空虚无聊的人聚集在老船长肖特非家里，每个人都希望获得什么，但谁也得不到自己所追求的东西，于是伤心绝望，盼望生活早点结束，甚至想从毁灭中寻找出路。敌机飞来时，他们非但不关灯，反把所有房间的灯打开，希望炮弹炸毁这个家。肖特非那座形同一条破船的房子，恰是英国社会的象征。这条船已失去了当年乘风破浪的雄姿，在风雨飘摇中不知驶向何方；船身腐朽了，铁板锈烂了，生活在这条船上的人预感到自己注定要灭亡，浑浑噩噩，醉生梦死。剧本真实地反映了第一次世界大战在西方社会引起的危机感，描绘了资产阶级知识分子那种惶惑不安、悲观绝望的心态，也反映了作者预感到大英帝国必然没落，又看不到前途和出路的悲观情绪。

    20世纪20年代及以后为第三个时期。在这一时期，资本主义世界爆发的经济危机和英国国内矛盾的加剧，使萧伯纳对社会政治问题产生了浓厚的兴趣。他创造了一种时事题材与幻想情节结合在一起的新的戏剧形式——政治狂想曲，来揭露讽刺议会制民主的欺骗性。《苹果车》（1929）把讽刺的矛头指向了英国的议会制度。首相卜罗塔斯操纵着内阁大臣，要与国王马格纳斯一比高低，向他发出“最后通碟”，要求他不要干预内阁政治。国王亦不示弱，以退为攻，表示要让位给儿子，自己另组政党与首相竞争。首相意识到即使自己目前获得胜利，将来也必败在国王手下，于是宣告危机过去，“一切照旧”。这部戏剧剖析了英国议会假民主的实质。统治集团各党派之间互相争权夺利，又互相妥协勾结，欺骗愚弄人民是他们的共同目的。

    《巴巴拉少校》是萧伯纳的代表作。剧作写“救世军”少校巴巴拉与大军火商安德谢夫相矛盾最后屈服的故事。巴巴拉是安德谢夫的女儿，她参加了宗教慈善团体“救世军”，并担任少校职务，终日为拯救穷人的灵魂而奔走。巴巴拉的父亲安德谢夫是军火公司的老板，他看透了救世军宗旨，认为它能削弱穷人斗志，对自己有利，决心收买救世军。此时，巴巴拉少校正在为救世军的经济来源发愁，可是当安谢夫决定资助5000磅时，她拒绝接受。后来，巴巴拉发现，他们的慈善团体是靠父母这样的大军火商和威士忌大王之类的资本家出钱维持的，她的幻想破灭了。随后，巴巴拉参观了父亲的军火工厂，想不到这里竟然是一个文明社会，于是，和未婚夫一道继承了军火事业。

    《巴巴拉少校》是作者思想上发生严重危机时的作品。此时的萧伯纳对资本家“已经不再含有怒意”，认为他们“剥削无产阶级就和猫追逐老鼠一样，完全出于追逐利润的本能”。作者感到“社会使我们完全没有别的个人出路”。萧伯纳发展了他的“超人”观点，在这部作品中索性提出了“英雄崇拜”的问题，意图从中找到出路。

    《巴巴拉少校》通过展示巴巴拉和其父安德谢夫的矛盾冲突，多方面反映了现实生活中的问题，对英国的政治、经济、宗教等方面的虚假与伪善进行了揭露和讽刺，同时也表现了作者思想的矛盾。

    在英国进入垄断资本主义阶段后，为了缓和阶级矛盾，成立了一些慈善机关，救世军就是其中的一个。萧伯纳在剧作中指出了这类慈善机关不可能消除贫穷的事实和它们的虚伪本质。它表面上救济穷人，实际上是掌握在富人手中，维护着资产阶级利益。安德谢夫之流一方面解雇工人，使工人流落街头，一方面又猫哭耗子假惺惺地帮助穷人，其目的不过是收买人心，从他们身上榨取更大的利润。

    对于英国政府，剧作指出了它满足于垄断资产阶级的需要而反人民的实质。当谈到祖国政府的时候，安德谢夫就大言不惭地说，怎么对他们有利，政府就得怎么干，“战争对我们有利，你们就得制造战争；和平对我们有利，你们就得维持和平。在商业上，我们决定了什么措施，你们就会发现什么有其必要。我需要什么来保持我的利润，你们就会看出我的需要正是国家的需要。别人需要点儿什么来降低我的利润，你们就调出警察和军队来弹压他们……”这一席话，把资本主义国家的阶级实质暴露无遗，英国政府的虚假的民主政治得到批判。

    剧作还对资产阶级发财致富的卑劣行径进行了有力的揭露谴责。安德谢夫是剧作塑造的成功形象，垄断资产阶级的许多卑劣的特征在他身上都有充分的体现。这是一个靠制造和销售军火大发横财的超级军火贩子，是一个唯利是图，不讲道德，掠夺成性的“混世魔王”。他以“决不要脸”作为立身处世的座右铭，力图从战火和血泊中赚取更大利润，其生财之道毫无道德可言。不管是谁，只要出钱公道，他就把军火卖给谁，他的武器杀人越多，他就越有利，只要能发财，哪管普天下百姓的血肉横飞。他的宗教基础是金钱和炸药，认为，只有金钱和炸药才能使灵魂得救，而道义、仁爱不过是装点门面的奢侈品。他还厚颜无耻地声称他就是英国政府，政府的法令和措施都是为了满足他牟利要求而制定的。

    但是，作者在塑造这个无耻之徒的时候，还把社会的希望寄托在这个“超人”的能力者身上；在谴责安德谢夫的同时，又赞扬他能战胜一切、控制一切的坚强性格，肯定他对军火工厂井然有序的管理，让工人们从他那里接受到优厚的待遇并对他感激涕零。本来，巴巴拉和未婚夫柯森斯是想改造安德谢夫的，但到头来反而向其妥协了。这些，剧作者都为大资本家安德谢夫身上涂上了一层浓厚的英雄色彩，暴露了作者在找不到出路的情况下严重的精神危机。剧作的结局是两个年轻人按照军火商所定下的条件继承了军火工厂，然后再从内部慢慢进行一些局部改良，这是典型的费边主义的答案。

    《巴巴拉少校》艺术特点主要体现在：

    1.围绕重大社会问题，设置一些议论场面。针对剧作触及的政治、经济、宗教、道德等重大问题，作者设置了一些议论场面，并通过剧作中的人物之间的辩论，对这些问题进行争执讨论，吸引观众对这些社会问题深入思考。如安德谢夫就统治英国的是金钱还是道德品质这个问题和儿子进行的辩论等。

    2.混合运用了讽刺与夸张手法。安德谢夫用夸张的语言吹嘘自己就是英国政府，一方面暴露了安德谢夫的厚颜无耻，另一方面又揭露了英国殖民主义者民主政治的虚假性。这些语言表面上像是夸大之辞，实则却有辛辣的讽刺意义；安德谢夫自我吹嘘得越起劲，讽刺意味越强。

    托马斯·哈代（1840——1928）是19世纪末20世纪初英国最重要最伟大的批判现实主义小说家。他以自己勤奋的创作、独特的风格、浓烈的悲观主义情绪，开创了英国文学的哈代时代，成为“耸立在维多利亚时代和新时代的交界线上”的“悲戚而刚毅的艺术家”。

    哈代于1840年6月2日出生在英国西南部多塞特郡。祖父是一位音乐演奏家，父亲是一位建筑师，而母亲又酷爱文学。他从小就受到音乐和维吉尔诗歌以及《圣经》故事的影响，培养了对文学的兴趣和对艺术的感受能力。读中学时，又成为乡村书记官，经常替姑娘们给远在印度当兵的情人写信，为他了解女性心理打开了一扇窗口。中学毕业后，他当起了学徒，有机会广泛地了解多塞特郡的风土人情。1862年去伦敦学建筑，特别钻研了雕塑和绘画，对音乐、哲学和诗歌也有一定的了解。后因病回到家乡，一边搞建筑，一边开始了文学创作。在将近70年的文学生涯中，他创作了14部长篇小说，4部短篇小说集，8部诗集，1部史诗剧，荣获爱伯丁、剑桥、牛津等五所大学的文学博士的名誉学位，还被授予多塞特郡荣誉市民称号。

    哈代一生的大部分时间都是在故乡多塞特郡度过的。他热爱故乡，向往田园牧歌式的农村生活，赞美纯朴、自然的人性人情。但农村经济的日益衰败，又使他感到不安，并形成复杂的二元情结，交织在今与昔、景与情、向往与失落、关注与无奈之中。一方面，他继承和发展了狄更斯时代的现实主义传统，深刻地揭露维多利亚王朝的种种弊端；另一方面，又痛苦地剖析了资本主义社会中人的悲剧性的命运，表达了悲观与焦虑的关注，因而使自己的创作具有现代主义特色。他的创作无疑是对虚假的维多利亚传统的反叛，正因为如此，遭到了中产阶级的普遍围攻，使他不得不停止小说写作，转而从事诗歌创作。

    作为一个乡土文学作家，哈代一直把注意力集中在英国农村和农民的生活状况上，从农村生活的贫困化和人的自然情感特性被物质文明毁灭的角度入手，揭露资本主义的侵入给古老农村带来的灾难。《威塞克斯小说》是这些小说的总称。作品可分为“罗曼司和幻想”、“爱情阴谋故事”与“性格和环境小说”三种类型。

    《绿荫下》（1872）与《远离尘嚣）（1874）是哈代的早期作品。它们侧重于描写乡村的风土人情，描写在资本主义势力日益扩张下破产农民的命运。《还乡》（1878）、《卡斯特桥市长》（1886）、《德伯家的蓄丝）（1891）、无名的裘德）（1896）等作品则侧重于叙述主人公的悲惨遭遇，突出个人反叛精神与社会存在的悲剧性矛盾。

    《还乡》是哈代70年代一部过渡性作品。小说用爱敦荒原来象征大自然的伟大和冷酷无情，揭示了人类与自然抗争必有的悲剧命运。男主人公珠宝商克林抛弃繁华的城市生活，回到阔别已久的家乡爱敦荒原。目睹这里的贫穷与落后，决心留下来为家乡造福。结果因没有得到农民的理解和支持，他只好放弃理想，改做传教士。

    《卡斯特桥市长》是哈代最优秀的作品。作者试图通过亨察尔的悲剧来做出有关整个人类命运的结论。亨察尔年轻时因酗酒而铸成大错。他想赎罪，可是冥冥之中总有一种力量在支配着他，无论他怎样努力，总是摆脱不了命中注定的厄运。

    《无名的裘德》是哈代最后一部小说。主人公青年石匠裘德，一心追求知识，但被排挤在学校的大门之外；而资产阶级伪善的伦理道德，又使他不能和心爱的女子结合，终于绝望而自杀。

    《德伯家的苔丝》（副题是“一个纯洁的女人”）是哈代的代表作。它通过苔丝及其一家的遭遇，具体生动地描述了19世纪末资本主义侵入农村造成小农经济解体，以及个体农民走向贫困的痛苦过程，尤其是描写了这一痛苦时代的牺牲品“打工妹”苔丝姑娘的悲剧命运。

    苔丝本来是一位“自然的女儿”，天真、活泼而又美丽。她的脸型看来如十二岁的小女孩，眼瞳看来如九岁幼孩般清澈。由于生活在古老的农村，她身上有着许多纯朴的传统美德：纯洁、善良、自尊。但是，她生错了时代。随着资本主义的侵入，小农经济和古老的道德观念开始解体。为了让一家人度过生活的难关，她只得外出打工，从而开始了悲剧性的人生历程。被阔少爷亚雷奸污怀孕，又遭到周围人甚至是家人的白眼；爱上了一个青年却又在新婚之夜被他遗弃；后来是几乎无望的等待与亚雷梦魇般的纠缠；绝望的人生与丈夫突然地回归。这一切几乎使她疯狂，终于走上了杀人的道路，从而结束了悲剧性的一生。她始终受到命运的玩弄，陷入毫无理性的社会裂痕之中。她是无罪的“纯情少女”，却又摆脱不了坎坷的命运。对于她，作者既同情，又无奈。

    哈代的创作有两点极为突出，一是悲剧性的结局，二是把个人提升为全人类的代表予以观照。他认为一个人的命运是“诸神的戏弄”，是由“一个睡眼朦胧的织网者手指无意识地、然而又是熟练地编织”出来的，这种盲目的偶然性是世界的本质。这就构成了他的悲剧观的实质。人没有能力支配偶然，没有能力对抗环境，人的命运终究是悲观的。所以，亨察尔死了，裘德死了，苔丝死了，克林的还乡梦也破灭了。狄更斯时代的善有善报、恶有恶报的结局和“奋斗——成功”的情节模式都被打破，而表现出对人类生存现状与未来的惶惑和焦虑。所以，哈代的创作标志着传统意义上的批判现实主义向现代文学的过渡。

    俄国批判现实主义文学在以40年代果戈理为代表的“自然派”的基础上，获得重大发展。此时，一方面正值农奴制改革前后，各种社会矛盾日益尖锐，平民知识分子与无产阶级的革命已经开始；另一方面，资本主义如潮水般地涌向古老的俄罗斯，社会道德开始崩溃。俄罗斯向何处去？这是知识分子仍然在苦苦探寻的课题。这时的俄国文学对社会的批判是异常尖锐而全面的，不仅批判了**制度和农奴制度，而且还批判了宗教制度和资本主义。同时，对贵族和社会出路的探索越来越迫切，对灵魂苦难的关注越来越执着，基督教人道主义思想也越来越浓厚。在人物形象方面，还出现了平民知识分子代表的“新人”形象系列和由贵族地主立场向平民立场转化的“仟悔的贵族”形象系列。

    车尔尼日夫斯基（1828一1889）是19世纪后期杰出的思想家、革命家和文学批评家，在哲学、美学和文学方面有很高的建树。在哲学上他坚持人本主义与辩证法；在思想上他主张用暴力革命建立一个人人温饱、个个平等的社会；在美学上，他在《艺术和现实的审美关系》中提出了“美是生活”的唯物主义美学观；在文学批评方面，他继承了别林斯基的传统，运用历史的和美学的方法分析文学问题，阐释托尔斯泰心理描写的特征，并用“心灵辩证法”予以总结。长篇小说《怎么办？》（1863）是典型的“问题文学”，体现着作者的思想观点。小说对旧世界的描绘一掠而过，重点在于通过婚姻爱情问题塑造了几个“新人”形象，表达了“合理的利己主义”的爱情观与人生观。当蔽拉被迫要和一个她不爱的人结婚时，罗普霍夫牺牲了大学学业，挺身救助她。与此同时，当他觉察到吉尔沙诺夫也在爱着薇拉、并且薇拉也爱着对方时，便以假自杀退出了三角恋爱纠葛；而吉尔沙诺夫察觉到自己陷于情网时，也立即退出，以成全罗普霍夫和薇拉的婚姻。小说表现了“爱一个人，这意味着为他的幸福而高兴”的崭新的爱情观与人生观，从而回答了时代提出的问题。

    小说的中心人物是拉赫美托夫，他的形象给“怎么办？”这一问题做出了完满的回答：为促进祖国的解放和发展，应该有一种献身精神；为解除人民的痛苦，应该起来进行斗争。为了实现这一目标，他从两个方面锻炼自己：一是漫游俄罗斯，广泛地了解社会，并且有意识地抛弃舒适的生活；二是不建立家庭，一心投入革命之中。这个形象是俄国文学中第一个革命民主主义者的光辉形象，代表着社会发展的方向。

    杜勃罗留波夫（1836——1861）是俄国文学中一位英年早逝的文学批评家。他连续捍卫费尔巴哈的唯物主义自然观，并表达了革命民主主义的政治观。在文学与人民的关系上，他在《俄国文学发展中人民性渗透的程度》一文中，提出了人民性的原则。在文学与现实的关系上，他提出了真实性与典型性两个问题。在《黑暗王国的一线光明》、《什么是奥勃罗摩夫性格》等文章中，对此进行了透彻的论述。他的文学评论，标志着俄国文学批评史上革命民主主义战斗的文学评论的又一高峰。

    冈宗洛夫（1812——1891）是农奴制改革后俄国重要的小说家。他从小就具有敏锐的观察力，早就注意到周围是一种“漠不关心、无所事事、终日酣睡的生活”。代表作《奥勃罗摩夫》真实地反映了这一状态。小说一开始就用了整整11章的篇幅详尽地描述了主人公奥勃罗摩夫百无聊赖、躺在沙发上迟迟不愿起身的情景。对于他来说，躺卧是“常态”。尽管受过良好的教育，有良好的禀赋，在精神上也有上进的要求，但长期的寄生生活，已使他丧失了实际生活能力，哪怕是细小到了“要用显微镜才能看得见的事情，他也对付不了”。不仅穿衣穿袜离不开仆人，而且精神萎靡，思想麻木，成了一具活尸。小说一方面批判了腐朽的贵族生活，指出农奴主地位和生活方式是造成这种性格的根本原因；另一方面也揭示了贵族阶级在新的历史时期已经丧失了曾有过的进步作用，必然走向衰亡。十二月党人是行动的贵族，是第一代贵族的肖像；奥涅金是思想的贵族，是第二代贵族的肖像；到了奥勃罗摩夫这一代，则完全变成了活尸。这三代贵族的肖像概括了贵族的历史进程与必然趋势。

    奥斯特洛夫斯基（1823——1886）是俄国著名的戏剧大师，对繁荣俄国戏剧、促进俄罗斯文学的发展，做出了杰出的贡献。

    他出生于莫斯科富人区，从小就熟悉商人家庭的内幕。辍学后进“良心法院”供职，受理民事商务案件，有机会进一步认识各阶层的人物、特别是商人世界的隐秘而龌龊的丑闻，为以后的创作打下了基础。他的作品大多是表现市侩商人的世界，代表作《大雷雨》被评论家称为“生活的戏剧”。

    《大雷雨》以一个典型的封闭落后的宗法世界为背景，描写商人的家庭内部生活，提出了妇女解放的问题。作品从人们忙于家务、吃喝、上教堂、过节、斋戒等表面和平琐碎的生活内容，披露了其中形形色色和骇人听闻的残酷事情，展示了在精神停滞状态里萌芽成长的新的精神力量和在陈腐的道德规范中产生的要求解放的意志。剧本刻画了一个不堪凌辱、以死反抗旧势力的俄国妇女形象。卡杰琳娜本来天真活泼，虔信上帝，但婚后来到了一个偏僻闭塞的小镇。镇上的生活死气沉沉。婆婆伪善专横，刚愎自用，格守着宗法制的旧风俗和旧礼教，百般凌辱她。丈夫又柔弱可怜，对母亲唯命是从。在这个令人窒息的“黑暗王国”中，卡杰琳娜失去了生活的乐趣，陷入痛苦之中。这时她遇到了朴实的青年鲍里斯，一种不可遏制的对自由和幸福的热望迸发出来。她抱着“我要重新开始生活”的信念与他相爱了。但鲍里斯也是一个软弱的人，在叔父提郭意的威逼下，悄悄远走他乡了。卡杰琳娜终于绝望了，毅然投河自杀。作品热情赞扬了卡杰琳娜渴望自由、渴望幸福的精神；同时也鞭挞了**社会和黑暗势力。

    此外，这一时期还有涅克拉索夫和谢德林。涅克拉索夫的创作使俄国诗歌趋向全面民主化。代表作《谁在俄罗斯能过上好日子》不仅内容以广大劳动人民为主体，而且形式上也为人民群众喜闻乐见。长诗通过7个刚从农奴制下“解放”出来的农民对幸福的寻找及争论，表现了劳动人民要求改变现状的愿望。谢德林的代表作是《哥略夫一家》，通过地主家庭三代人命运的描写，展示了贵族地主阶级的腐化堕落和必然灭亡的命运。主人公犹独式加是一个没落贵族的典型。他身上集中了剥削阶级的许多特征：贪婪、伪善、阴险、堕落和精神空虚。为了掠夺财富，他疯狂地吮吸农民的血汗.逼死了许多人，最后自己也因精神崩溃而暴死。作品对贵族阶级进行了彻底的否定，在俄国文学史上第一次把一个贵族家庭的“绝灭”史概括成贵族地主阶级的衰亡史，对高尔基后来的创作有一定的影响。

    陀思妥耶夫斯基、列夫·托尔斯泰、契河夫是这一时期把批判现实主义推向高峰的主要作家。

    美国批判现实主义文学以“废奴文学”为发端，到19世纪末已走向成熟。南北战争结束以后，资本主义迅猛发展。但美国并没有成为世界上先进的民主国家，人们由早年对生活前景的乐观憧憬，转向对社会重物质、重功利的时代精神的不满。同时，欧洲的哲学体系如孔德的实证主义、达尔文的进化论、尼采的超人哲学等也传播到美国，并且影响了美国作家的世界观。在这种情况下，美国的批判现实主义文学开始完全摆脱浪漫主义因素，终于崛起而成为主流。

    美国现实主义文学以80年代为界。在此以前，作家们仍然对美国社会抱着幻想，改良色彩比较明显。80年代以后，面对“镀金时代”，作家们发出了强烈的抗议和愤怒的批判。

    最早提倡现实主义文学的是威廉·豪威尔斯（1837——1920）。他认为文学应忠实地描写“日常的平凡的事物”，因此被称作美国“现实主义文学的奠基人”。同时，他又认为美国生活比其他国家要少一点悲剧性，故而提倡写“微笑的美国”，写“生活中微笑的一面”，所以他的创作又被称作“微笑的现实主义”。他的代表作有长篇小说《塞拉斯·拉帕姆的发迹》（1885）、k新财富的危害》（1889）等。

    布勒特·哈特（1836——1902）也是美国重要的现实主义小说家，美国西部文学的代表作家。60年代末，美国兴起了以西部边疆为背景的乡土文学，往往描写本乡本土的风土人情、世俗故事、民间传说等，风格粗扩。哈特的《咆哮营的幸运儿》（1870）就是这方面的扛鼎之作。它讲述了在蛮荒的淘金者营地，一群粗俗、野性的淘金汉子因为偶然增添了一个初生婴儿而变得自我完善、文明和善良的故事，反映了在西部开发中美国淘金客的生活。由于作者的大部分作品都反映了西部加利福尼亚的生活，所以被人称为“加利福尼亚的歌手”。

    弗兰克·诺里斯（1870——1902）是美国19世纪末期的一位重要作家。他师宗左拉，创作具有自然主义特色。《麦克提格》（1899）是美国第一部自然主义小说。它以美国社会中人与人的关系、人在社会中赖以生存的各种内在和外在的因素作为出发点，描述了一个粗俗、野性的牙医非人格化的过程。诺里斯的代表作是小麦三部曲的第一部《章鱼》。它叙述了19世纪末加利福尼亚州圣华基思河域种植小麦的农场主与南太平洋铁路公司垄断资本家之间的斗争，愤怒地控诉了铁路财团勾结政府镇压农民的罪行。这是文学史上最早控诉垄断资本残酷掠夺农民的作品，也是一部真正的美国西部的社会斗争史。诺里斯以高度的历史真实和强烈的矛盾冲突使它成为一部杰出的现实主义作品。

    欧·亨利（1862——1910）是美国著名的短篇小说大师，被称为“美国的莫泊桑”。他一生坎坷，长期生活在大都市的底层，对都市生活及其深处的东西有着切身体验与深刻认识。他以人道主义战士的姿态，抱着对都市下层社会中千百万小人物的极大同情来描写他们的痛苦与不幸，赞颂他们以沫相儒的道德光辉。另一方面，他一生都在为艺术而努力，做艺术的护花使者，特别讲究构思、巧合和突变。他的小说都写得短小，题材也是身边琐事，但总能出奇制胜，读来让人拍案称奇。代表性的作品是《麦琪的礼物｝）、《最后一片藤叶》、《警察与赞美诗》。

    19世纪美国最有影响的批判现实主义作家是马克·吐温。

    东北欧的批判现实主义文学与别的国家不同。作为弱小民族，它们中的大部分国家都处在异族统治之下。但由于1848年欧洲革命的影响，东北欧诸国的民族解放运动和民主主义运动更加风起云涌。批判现实主义作家们继续站在时代的前面，关注社会问题，用文学反对外族侵略，揭露统治者的罪恶、腐朽与伪善，反映人民的疾苦和抗争，具有深沉的爱国意识与强烈的变革意识。

    亨利克·显克微支（1846——1916）是波兰批判现实主义作家。80年代，他写出了反映波兰人民抗击异族侵略的历史小说三部曲《火与剑》、《洪流》、《伏沃迪约夫斯基先生》。晚年又完成《十字军骑士》等历史小说，表现了人民的爱国主义精神。另一位作家鲍列斯瓦夫·普鲁斯（1847——1912）也是波兰的重要作家。他的《前哨》、《傀儡》等作品，表现了19世纪后半期波兰社会广阔的生活图景，其中《傀儡｝）还是19世纪波兰批判现实主义的代表作。

    阿洛伊斯·伊拉赛克（1851——1930）是捷克历史小说的创始人。他的《斯卡拉齐的人们》和《狗头军》是反映农民起义的历史小说。伊凡·伐佐夫（1850——1912）是保加利亚的批判现实主义小说家。他的长篇小说《轭下》（1889）歌颂了保加利亚人民反抗土耳其侵略的英雄气概与宁死不屈的精神，艺术成就也很高。

    奥古斯都·斯特林堡（1849——1912）是瑞典著名的剧作家和小说家。他的剧作产生过世界影响，并以“对话”的独特成就而著称。斯特林堡的政治观点和创作方法复杂多变，从现实主义转向自然主义，又转向象征主义，最后走向表现主义。《红房间》、《新闻家》是他七八十年代创作的现实主义小说。它们以犀利辛辣的笔调，揭露了资本主义社会政治、经济、文化各方面的丑恶，具有一定的批判性。《一个女仆的儿子》既是他的自传体小说，又是瑞典文学史上的杰作。剧作有《鬼魂奏鸣曲》等。

    比昂逊（1832——1910）、约纳斯·李（1833——1908）、谢朗（1849——1906）、易卜生（1828——1906）是挪威批判现实主义的“文坛四杰”，其中以易卜生和比昂逊最为有名。比昂逊从70年代走上批判现实主义道路，创作了不少戏剧、小说和诗歌。《破产》是他的一部代表性的社会问题剧。剧本集中揭露了金融资本家的罪恶。投机资本家涕尔德为了免于破产，想骗取别人贷款，以解脱自己的厄运；后来又想携款外逃，但未得逞。这部戏剧把资本家的尔虞我诈和贪婪本性揭露得淋漓尽致。但结尾又写了佛尔德的改悔，成为一个正直的人，反映了作者改良主义的道德原则。

    安徒生（1805——1875）和勃兰兑斯（1842——1877）分别是丹麦的童话作家和文学史家。安徒生创作了160多篇童话，既影射了当时的社会现实，又给人以丰富的启迪和深刻的教育。勃兰兑斯的名著《十九世纪文学主潮》则建构了新的文学史体系。它继承了史达尔夫人、圣·佩韦和泰纳的方法，对欧洲19世纪文学作了整体的、比较的研究，对后来的文学史研究产生了深远的影响。</p>

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 第二节 托尔斯泰

    列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（1828——1910）是19世纪俄国批判现实主义文学的杰出代表。他于1828年8月28日出生在莫斯科以南、离图拉城不远的亚斯纳雅·波良纳贵族庄园。这里风光秀丽，环境优美，后来成为托尔斯泰的领地。他一生中的大部分时间都是在这里度过的，这对他后来的创作产生了深远的影响。托尔斯泰的父亲尼古拉·伊里奇·托尔斯泰伯爵参加过1812年的卫国战争，性格开朗，为人善良。托尔斯泰的母亲极有才华和艺术修养，非常重视对孩子们的教育。托尔斯泰将近2岁时丧母，9岁丧父，由姑母监护长大。

    1844年托尔斯泰进喀山大学东方语文系学习，后转法律系。大学期间受到卢梭、孟德斯鸠的影响，对传统教育不满，1847年自动退学回到亚斯纳雅·波良纳。回家后.他决心通过慈善工作改善农民的生活，但农民对他的任何做法都不信任，改革失败了。后来他把这段经历写进了小说《一个地主的早晨》。

    从1848年10月到1851年春，这是托尔斯泰探索生活道路的时期。他有过许多计划和设想，但都没能实现。他被上流社会的“欢乐”所吸引，过着懒散的生活，用他自己的话说，这是“放荡的年月”。这段生活促使他不断地分析、批判自己，向往道德上的纯洁。

    1851年春，他随同长兄尼古拉到高加索服役。军务之余大量阅读文学作品和历史著作，开始创作中篇小说《童年》。这部小说和后来创作的《少年》（1854）、《青年》（1857年）组成自传性三部曲。三部曲描写了尼古连卡从童年到青年的成长过程及其种种内心感受，是托尔斯泰创作中贵族青年精神探索主题的开端。尼古连卡的童年充满了温暖与爱，他生活在贵族庄园，不知道世界上有贫困和痛苦，天真地爱着周围的人。少年时期随着视野的扩大，他开始认识社会，看见了掩盖在幸福外衣之下的阶级对立和贵族生活中坏的一面，开始用挑剔的眼光看待周围的人。青年时期的尼古连卡产生了精神危机，他既欣赏自己的生活环境又逐步发现家庭与社会中人们之间关系的虚伪，对于自己在这个环境影响下所沾染的恶习感到不满，他开始了哲学和道德伦理的探索，并力图用仟海来使自己在道德上得到完善。三部曲表现了作者对贵族生活的批判和对下层人民的同情，表现出民主思想。同时，他的“博爱”思想和“道德自我完善”思想以及心理分析才能，也已明显地体现在最初的创作中。

    1854——1855年，托尔斯泰参加了克里米亚战争中的塞瓦斯托波尔战役。在战斗中，他有感于普通士兵的英勇无畏，怀着对贵族军官的蔑视，写了三篇具有特写性质的短篇小说，统称为《塞瓦斯托波尔故事集》。在高加索服役的这段生活，军队的放荡与当地人民的质朴形成鲜明的对照，激起了他对平民生活的向往和对贵族生活的反感，这些思想充分体现在后来创作的中篇小说《哥萨克》中。

    1855年11月，托尔斯泰在彼得堡《现代人》杂志作家们的邀请下到了彼得堡，进入文学界。翌年退役，致力于文学活动。1856年托尔斯泰发表了中篇小说《一个地主的早晨》，首次表现了他对农民问题的探索。小说描写青年地主涅赫留朵夫在大学三年级时申请退学，回到自己的庄园搞农事改革，试图帮助农民改善贫困的生活，但遭到了农民的拒绝。作品真实地反映了农民与地主之间的矛盾与鸿沟，表现了这种矛盾的不可调和性。涅赫留朵夫的形象反映了托尔斯泰这个时期思想的主要特征，体现了他思想的矛盾性：一方面同情农民，真心实意地改善农民生活；另一方面又站在地主立场上，不肯放弃土地所有权。涅赫留朵夫幻想成为伊柳什卡那样自然、纯真、高尚的人，这显示了托尔斯泰的平民化思想。

    1857年他到法国、瑞士、意大利和德国游历。在瑞士小城琉森，他对“文明人”欺侮“下等人”感到非常气愤，写成了著名短篇小说《琉森》，痛斥了资本主义社会文明的虚伪。

    50年代末，托尔斯泰与革命民主派在农奴制问题和艺术观点上产生分歧，导致他1859年退出《现代人》杂志，离开彼得堡回到亚斯纳雅·波良纳。这时期，他把主要精力放在农村教育工作上，企图通过教育来改造社会。1860——1861年他再度出国，到德、法、英、意和比利时做教育考察。回国后创办了教育杂志《亚斯纳雅·波良纳》。

    1861年的农奴制改革使托尔斯泰非常反感，他认为“农奴制改革法令”是毫无用处的空话。改革后他担任了农村和平调解人，在调解农民和地主之间的纠纷时尽力维护农民的利益，因而招致地主的忌恨。沙皇政府于1862年派宪兵搜查了他的住宅，此事使托尔斯泰的思想发生了剧烈震动，促使他更加坚决地否定**制度，更加注意研究宗法制农民的“道德生活”。

    1862年9月，托尔斯泰和一个医生的女儿索菲娅·安德烈耶芙娜结婚，婚后生活幸福，这使他重新燃起了创作热情。1863年他发表了中篇小说《哥萨克》和《波利库什卡》。在《哥萨克》中，作家赋予贵族思想探索者形象以新的社会心理内容，即把人物放在广阔的社会背景上进行考察。主人公奥列宁厌恶贵族的腐化生活和都市文明，从上流社会摆脱出来追求理想生活，到高加索古朴的山民中去过“平民化”的生活。这反映了托尔斯泰的民主主义倾向。但他把宗法制的哥萨克生活作为一种理想的境界，显然是一种不切实际的幻想。小说在对壮丽的高加索自然风光的描绘和对当地居民生活习俗的真实再现方面，表现了作家杰出的现实主义才能。同时，他还描写了自然景物的内在和谐对主人公道德的净化作用。深刻地从人物心理状态和整个人生观转变的角度来描写自然风景，是托尔斯泰对文学的卓越贡献。

    《波利库什卡》是以农民为主人公的一部重要作品，表现了农奴制不可能为农民造福的思想，并第一次在作品中提出金钱万恶的问题。女地主可怜波利库什卡的几个衣衫褴楼的孩子，不忍心把他送去当兵，然而她的“仁慈”却导致了波利库什卡的自杀。波利库什卡抵住了金钱的诱惑，却逃不出金钱对他的迫害。他的悲剧归根到底是农奴制度造成的，靠某个善良的地主是不能解决农民问题的。小说突出的特点是真实，可怕的真实。

    面临60年代复杂的社会矛盾，托尔斯泰企图从历史中找寻答案，他潜心研究史料，于1863年一1869年写成长篇历史小说《战争与和平》。70年代，俄国资本主义迅速发展，社会生活发生剧变，这种现实引起托尔斯泰思考许多社会问题，并于1873——1877年写成长篇小说《安娜·卡列尼娜》。

    70年代末80年代初，在剧烈的社会变革影响下，托尔斯泰进行着紧张的哲学、宗教、道德和伦理方面的探索。他读了大量关于社会、哲学和宗教方面的书籍，加强了对社会现实的观察，访问教堂、寺院、监狱、法庭，了解大灾荒中农民的悲惨生活，并参加了1881年的莫斯科人口调查，在贫民窟目睹了底层人民的痛苦。这使他进一步认识到资本主义的罪恶、封建**制度和官方教会的反动以及土地问题的严重性，使他彻底与贵族阶级决裂，站到了宗法制农民的立场。1879——1882年，他写成了《仟悔录》，这是他世界观转变的标志。此后，他逐渐改变了自己的生活方式，不用仆人服侍，努力参加体力劳动，并帮助贫苦农民干活，但内心依然痛苦，因为他无法使富人结束寄生生活。

    托尔斯泰世界观转变后，文艺观也随之改变。他认为过去的文艺都是为了满足有闲阶级，而不是为了人民。他甚至把自己过去的创作也全都否定了，开始创作一些以在广大人民中间宣传他的学说为目的的民间故事、传说、寓言以及政论性文章，同时还创作了一些“人民戏剧”，重要的有《黑暗的势力》（1886）、《教育的果实》（1886——1890）、《活尸》（1891）等。

    《黑暗的势力》揭露了资本主义侵入宗法制农村以后，农民生活被腐化的情况，具有时代特征。《活尸》讥讽了被贵族资产阶级道德宗教和法律保护的“合法婚姻”的虚伪，对沙俄的政治、法律和教会的罪恶进行了无情的鞭挞。

    80年代，托尔斯泰还创作了中篇小说《伊凡·伊里奇之死》（1886）、《克莱采奏鸣曲》（1887——1889）等优秀作品。《克莱采奏鸣曲》又回到《安娜·卡列尼娜》中尖锐地提出过的婚姻和家庭的主题上来。托尔斯泰通过主人公波兹德内谢夫的婚姻和家庭生活，猛烈抨击了贵族资产阶级的道德沦丧和精神堕落，表述了自己对婚姻和家庭的观点：如果男女的结合不是建立在真诚的爱情基础上，而是建立在肉欲和买卖的基础上，那么这样的婚姻必酿成悲剧。托尔斯泰在作品中宣扬了禁欲主义和虚无主义的观点：人类必须节欲，节制生育，“以节制和纯洁来达到善的理想”。作者对妇女解放运动也持否定态度，他认为妇女的解放不在学校里，不在议会里，而在卧室中，在厨房里。他甚至否定了科学、医学和工业生产的必要性，因为医学只是医治卖淫制度的后果，而工业生产出来的奢侈品只能刺激人们的**。

    1891——1892年间，俄国发生了大饥荒，托尔斯泰参加了赈济贫民的工作。事后写了《关于饥荒的通信》，驳斥了贵族资产阶级对人民的诽谤。1897年写成《艺术论》。1889——1899年完成了杰作《复活》。1900年托尔斯泰被选为科学院文学部名誉院士。他反对压迫，反对奴役，这一年写的《不许杀人》一文，对帝国主义列强镇压中国的义和团起义进行了严厉的谴责。在随后写的《爱国主义与政府》、《我们时代的奴役》等文章中，对沙俄反动的政治制度进行了猛烈的抨击。1901年2月24日，宗教院公布了开除托尔斯泰教籍的决议。

    在斯托雷平反动时期，他写了著名文章《我不能沉默》（1908），对沙皇政府大肆屠杀人民作了愤怒抗议。

    托尔斯泰晚年～直致力于“平民化”，努力从事体力劳动，生活简朴，并希望放弃私有财产和贵族特权，因而与家里人的矛盾越来越尖锐。最后，这个82岁高龄的老人秘密离家出走，途中感冒，于1910年11月7日病逝于阿斯塔波沃火车站。

    托尔斯泰虽然出身贵族，但他身上永远有一种使贵族社会的人感到古怪的特点。托尔斯泰继承了母亲的高贵、坦率和父亲的善良、独立不羁。他从小又受到达吉亚娜姑妈温柔善良的熏陶，他们的家庭充满温暖和睦的气氛，家庭教师心地善良，弟兄之间亲密无间，同仆人、农民关系融洽，这一切形成了他善良、诚恳、朴素、率直的性格，培养了他的同情心、爱心、正义感和道德感。而托尔斯泰那贵族式的生活和优越的社会地位，又培养了他的妄自尊大和骄傲虚荣，以及对下等人的蔑视和偏见。由于他一生大部分时间在乡间度过，他接触最多了解最多的是农民。他多次进行农事改革的经历，他在高加索服役的经历，以及所进行的一系列社会调查，使他越来越接近朴实的农民，厌恶腐化和虚伪的贵族。他那自己也承认的天生的反叛意识，使他时时处处发觉自己与他人的欺诈和谎骗。他经常进行内心反省，坦率真诚而执著。他天性中还有一点是痴顽，这使他总是童心不泯，充满幻想，而且总是按照认定的道路独来独往，我行我素，一生都不改变初衷。

    托尔斯泰的思想是矛盾的、变化的。他一生都处在紧张的精神探索中。50年代，他站在自由贵族立场，探索解决贵族与农民矛盾的途径，幻想以改良主义的办法协调贵族与农民的关系，解决俄国社会的矛盾。六七十年代，其思想上民主主义因素随着革命**的冲击而增长，世界观矛盾加深。他更加同情劳动人民，疏远贵族阶级，表现出同本阶级决裂的意向，提出贵族“平化民”思想。与此同时，宿命论、不抗恶的基督教的“博爱”思想在作品中也日益明显。80年代，他由贵族立场转向宗法制农民立场，与贵族传统观念决裂。

    托尔斯泰世界观的转变是他长期精神探索的结果，也是俄国社会发展在他思想中的反映。列宁曾深刻地阐明了托尔斯泰世界观转变的社会历史原因和特点。他写道：“乡村俄国一切旧基础的急剧的破坏，加强了他对周围事物的注意，加深了他对这一切的兴趣，使他的整个世界观发生了变化。就出身和所受的教育来说，托尔斯泰是属于俄国上层地主贵族的，但是他抛弃了这个阶层的一切传统观点，转到宗法制农民的观点上来了。”

    托尔斯泰转变后的观点仍然存在着显著的矛盾：一方面对现存一切国家制度、教会制度、社会制度和经济制度作了最激烈的批判；另一方面又宣传他的道德说教。这些矛盾正反映了俄国宗法制农民的革命性和软弱性。因此，列宁说：“作为一个发明救世新术的先知，托尔斯泰是可笑的……作为俄国千百万农民在俄国资产阶级革命快到来的时候的思想和情绪的表现者，托尔斯泰是伟大的。……托尔斯泰观点中的矛盾，的确是一面反映农民在俄国革命中的历史活动所处的各种矛盾状况的镜子。”反映了一直到最深的底层都在汹涌激荡的伟大的人民的海洋，既反映了它的一切弱点，也反映了它的一切有力的方面，这正是他的伟大之所在。

    托尔斯泰的创作有鲜明的特征：

    第一，主题思想严肃深沉。多用自传体手法表现作者对道德、宗教、社会、人生归宿问题的探索。50年代，主要是对贵族青年的精神探索和对农民问题的探索；六七十年代，开始探讨俄国贵族的地位和出路问题，探讨政治制度、家庭婚姻、宗教道德、农村经济等一系列重大社会问题；80年代以后的创作一方面对沙俄社会的政治、经济、法律、宗教等方面作了最激烈的批判，另一方面，他更热切地鼓吹悔罪、拯救灵魂、禁欲主义、“勿以暴力抗恶”、“道德自我修养”等托尔斯泰主义。

    第二，对现实主义的发展做出了巨大贡献，在更高的水平上更充分地挖掘了文学的真实性。他从一开始就把真实奉为自己的创作原则。他在创作中摒弃一切偶然的和幻想的因素，一切都是严格按照生活的本来面目、不加粉饰地、如实地反映出来。他的创作往往被认为是“可怕的真实”、“惊人的真实”、“极度的真实”。他善于观察生活并从自己的观察中抓住生活现象背后的本质，如实地描写现实，揭露现实的矛盾。因此，列宁认为，托尔斯泰创作的最显著的特点是“最清醒的现实主义”，他像一个威严正义的法官，无情地撕下一切假面具。托尔斯泰认为真诚是作家必备的品质，除此之外，还要具备对所描写的事物的真实的爱憎感情。正因为这些，他创作中的抗议和批判具有一种突出的热情、新鲜和诚恳的特点。

    第三，对现实主义的另一重大贡献，是他大大地发展了对人物内心世界的挖掘。他始终注意通过心理变化反映人的性格思想的变化。他最感兴趣的是“心理过程的本身，是这种过程的形态和规律，用一个特定的术语来表达，这就是心灵的辩证法”。他注重一些感情和思想如何从另一些感情和思想演变而来，注意心理活动形态的多样性和内在的有机性。他善于捕捉心灵中转瞬即逝的思想感情和意念，善于发掘内心深处难以捉摸的、微妙的意识。他认为艺术创作“主要在于描写人的内部的、心灵的运动，要加以表现的并不是运动的结果，而是实际的运动过程。”为表现人物的“心灵的运动”，他调动了多种多样的艺术手法：第一，他特别注意描写人物心理错综复杂的矛盾，而且以敏锐的洞察力去发掘促使人物心理矛盾发展的各种因素，从而把人物心灵的运动建立在坚实的基础上。第二，他喜欢描写自我反省、心灵的彻悟和激情状态等独特的心灵运动形态。在描写人物心灵的彻悟中，往往将浓郁的抒情、突变的戏剧性与深邃的哲理有机地融合在一起，耐人寻味，引人共鸣。第三，他喜欢通过人物的各种表情、动作、音调的描写，表现人物的心理状态。他作品中人物一颦一笑，一嗔一盼，都包含着极其丰富的心理内容。

    除了擅长表现“心灵的运动”以外，他还善于对人类灵魂深处的隐秘世界进行探索，开掘人物内心深层潜在的情感和愿望。而且不只限于描写被意识到的感情，还能深入到潜意识或无意识领域中去，时常用梦来揭示主人公隐秘的内心世界。

    第四，在塑造人物形象方面，他注意写具有多方面性格的人物，而不写单一化性格的人物。在他的作品中，没有绝对的好人和绝对的坏人，即使是他最喜爱的主人公，他也不美化他们，而是从生活实际出发，写出他们身上的某种缺点，从不把人物性格绝对化。

    第五，善于运用对比、讽刺、隐喻手法；注意细节描写与人物肖像的刻画；重视语言的鲜明、准确，尤其是朴素；他笔下的自然风景真实、准确、富有生命力，是影响人物思想感情变化和性格发展的重要因素。这都是托尔斯泰创作的一些重要特点。

    《战争与和平》（1863——1869）是托尔斯泰的三大代表作之一，最初构思是在1856年，当时作者心目中占首要地位的是贵族阶级的利益，他准备写一部关于十二月党人的小说，探索贵族的历史作用。60年代初，俄国反农奴制斗争日益激烈，托尔斯泰逐渐认识到人民在历史中起着决定性的作用，他力图通过创作揭示俄罗斯人民中蕴藏的巨大精神力量，解决60年代的迫切问题——人民的历史命运问题。于是他改变了原来的构思，决心写出一部反映祖国在伟大历史转变时期的命运和对许多社会哲理问题进行深入探索的长篇巨著，这就是《战争与和平》。

    这是一部历史题材的小说，中心思想是“人民的思想”。它以1812年俄国的卫国战争为中心，反映了1805年至1820年的重大历史事件，包括奥斯特理兹战役、法军入侵莫斯科、保罗既诺会战、莫斯科大火、游击战的展开、法军的全面溃退等。通过这些描写，作者肯定了卫国战争的决定力量——俄国人民，赞扬了他们的爱国主义和积极的乐观主义精神。小说以巨大的艺术力量表现了俄罗斯人民在战争中的伟大作用，展示了战争的全民性。

    作品描绘了俄国社会各阶层的生活和精神面貌，其中占主要地位的是四个贵族家庭的历史及其成员间的关系和纠葛。外省贵族罗斯托夫、包尔康斯基和别素号夫家的成员在不同程度上体现了俄罗斯人民的爱国主义精神和贵族性格特征。他们保持着俄罗斯民族风尚习惯的纯朴的宗法制关系，热爱祖国，接近人民，品德高尚，体现着民族文化和人民精神，是作者理想的贵族优秀人物。而极端自私虚伪的宫廷贵族库拉根家族和卑躬屈膝、谄媚成性的德路别兹考家族则是作者所否定和批判的对象，他们道德沦丧，精神堕落。作品还表现了一些消极的东西，作者通过农民卜拉东·卡拉他耶夫宣传了自己的宿命论观点。

    作品着重突出了三个中心人物——安德来·包尔康斯基、彼俟尔·别素号夫和娜塔莎·罗斯托娃。安德来和彼俟尔都是精神探索型人物。安德来坦率正直，性格坚强，喜欢作严肃的思考和自我分析，努力探求人生的意义，研究社会问题，是一个有胆略有理想的优秀贵族青年。他曾渴望荣誉，想靠自己的能力建功立业；他曾为改善农民生活实行农事改革，曾怀着满腔热情参加社会政治活动。卫国战争时他投身保罗既诺战役，在战场上感受到士兵的英勇和爱国精神，懂得了战争的胜负取决于人民的道理，认识到生活的意义在于接近人民、同情人民，领悟到人生的意义在于爱。彼俟尔是个感情冲动意志薄弱的人，他在探讨一种道德的理想，寻求一种在精神上能得到满足的生活。他最后接受了卜拉东·卡拉他耶夫的宿命论的世界观，认识到生活的意义是对别人的爱。娜塔莎是一个贤妻良母的典型。她热爱生活，接近人民，具有深厚的民族感情和爱国热忱。这个形象反映了作者对妇女问题的观点。

    小说结构宏伟，布局严整，以四个家庭的命运为主要情节线索，以战争与和平为两个中心，全部材料围绕着这两个中心组织起来。作品塑造了众多性格迥异血肉丰满的人物形象，上至沙皇、大臣、将帅、贵族，下至工人、士兵、农民近600个人物，广泛地展示了当时俄国社会政治生活及人们的道德精神面貌。作品表现了鲜明的民族风格和无与伦比的写作技巧，其中许多精彩篇章和场面，使人叹为观止。心理描写，肖像刻画，景物描绘等，都表现出极高的造诣。另外，小说在体裁方面是一种革新，它结合了小说和史诗的特点，是一部新型的长篇史诗性质的小说。

    托尔斯泰世界观转变后的代表作《复活）（1889——1899），是以一件真人真事为基础写成的。作者原想写一部道德心理小说，但在写作过程中，构思发生很大变化。作者参加1891年至1892年的赈灾工作，体会到农民与地主之间有一条巨大鸿沟，农民的贫困是由土地私有制造成的。因此，作者把注意力全部集中在对现存制度的揭露上，使它成为一部具有广阔而深刻的社会内容和鲜明的政治倾向的作品。

    小说以“最清醒的现实主义”撕下了一切假面具，揭露了法律制度的虚伪和反人民的本质。小说批判了整个官僚机构，勾画了国家机构中各级官吏的丑恶嘴脸，无情地揭露了官方教会的虚伪，暴露了神父们的市侩嘴脸和宗教仪式的荒诞无稽，表现了长期受教会欺骗和敲诈的农民对它的深刻仇恨。小说还从经济制度上探究了人民痛苦不幸的根源，否定了土地私有制，提出了要解决农民与地主的矛盾必须把土地归还农民的看法，表明了作者对土地问题的正确认识，也反映了俄国资产阶级革命前夕农民对地主土地占有制的愤怒抗议。但是，托尔斯泰是用宗法制农民的观点进行批判的，小说充满了矛盾，一方面反映了农民的革命性，另一方面又反映了他们的“幻想的不成熟、政治素养的缺乏和革命的软弱性”。小说大力宣传“不以暴力抗恶”、“道德自我完善”、“宽恕”和“爱”等一整套托尔斯泰主义的思想、甚至照抄《福音书》的“爱仇敌，帮助仇敌，为仇敌效劳”的教义。托尔斯泰是反映俄国农民的力量和弱点的一面镜子。

    小说主要塑造了一个“仟悔贵族”的典型聂赫留朵夫。他是一个理想的贵族知识分子，带有作者本人思想发展历程的烙印。聂赫留朵夫青年时期单纯善良，追求真挚的爱情。但是贵族家庭养成了他的种种恶习，贵族社会和沙俄军队放荡**的生活风气使他堕落为自私自利者。他诱奸了玛丝洛娃，随后又抛弃她。10年后，他在法庭上再看到玛丝洛娃时，意识到自己是造成她堕落和不幸的罪魁祸首。他决心向玛丝洛娃赎罪，并决心和她结婚。在为玛丝洛娃申冤上诉过程中，他广泛接触了社会各阶层，进一步认识了社会的弊病。通过访问贫苦农民，认识了土地私有制的不合理；在出人法庭和监狱的过程中，他看到人民是无辜的受害者，认识到人民的苦难是地主阶级和社会造成的。他的思想开始升华，从地主阶级立场转到宗法制农民的立场。上诉失败后，他放弃财产和贵族生活随玛丝洛娃去西伯利亚，最后他在《福音书》中找到了消灭恶势力的办法，那就是在上帝面前永远承认自己有罪，要宽恕一切人，照上帝的意志为人类幸福而工作。作者认为聂赫留朵夫获得了精神上的“复活”。

    小说中的玛丝洛娃是一个被侮辱与被损害的下层妇女的典型。她先是被贵族少爷聂赫留朵夫诱骗，继而被主人驱赶，落到社会底层，最后由一个天真无邪的少女沦为心灵麻木、卖弄风情的妓女。她对聂赫留朵夫的怒斥，表达了一个受尽侮辱的妇女对贵族社会的控诉和抗议。后来她被聂赫留朵夫的真诚感动，改变了对他的看法，放弃了旧的恶习。而高尚的政治犯西蒙松促使她走向新生，促成了她精神和道德上的“复活”。

    《安娜·卡列尼娜》（1873——1877）是托尔斯泰的代表作，小说由两条平行而又互相联系的线索构成。一条线索写贵族妇女安娜不爱她的丈夫卡列宁，同贵族青年军官渥伦斯基相爱而离开家庭，为此她遭到上流社会的鄙弃，后来又受到渥伦斯基的冷遇，终于绝望而卧轨自杀。这条线索表现了城市贵族生活的状况。另一条线索写外省地主列文和贵族小姐吉提的恋爱，以及列文的经济改革和精神探索。这条线索反映了农奴制度改革后俄国农村的动向，也体现了作者的社会理想。小说通过安娜的爱情悲剧和列文经济改革、精神探索的悲剧，表达了作者对新旧两种制度的批判和对理想社会、理想人生的苦苦探求。

    《安娜·卡列尼娜》构思于1870年，1873年初动笔，1877年完成。他最初是想写一个堕落的贵妇人的故事，题材是一个不贞的妻子以及由此而发生的全部悲剧。原作只有一条情节线索，故事紧紧围绕女主人公的风流韵事展开。但写作过程中，他发现，是虚伪的上流社会和冷酷的官僚世界扼杀了一切有生命力的东西。他越来越同情女主人公，最后，改变了初衷，选取他最崇拜的诗人普希金之女普希金娜为安娜的原型，使主人公由原来的轻优粗俗的放荡女人变为一个有惊人的美貌、丰富的内心世界的贵族妇女。小说由女主人公单一发展的情节线，变成了两条平行发展又相互对照的情节线（加进了列文的情节线），从而加大了作品反映社会现实的深度和广度。作者历时五载，数易其稿，最后把一部私生活性质的小说变成了一部有深刻的社会意义和强烈的批判性、高度的艺术性的作品。

    《安娜·卡列尼娜》准确地抓住了时代的特征，书中人物列文的一句话概括出了这个特征：“现在在我们这里，一切都翻了个身，一切都刚刚开始安排……”那“翻了个身”的东西就是农奴制度以及相适应的整个旧秩序；那“刚刚开始安排”的东西，乃是人们完全陌生的、不了解的、连托尔斯泰也感到十分可怕的怪物——资本主义制度。在这样一个时代，每个人都有自己的对未来的看法。托尔斯泰站在贵族阶级立场，为自己的阶级寻找出路，幻想让贵族过一种健康的生活以避免腐化和衰亡。

    安娜是一个追求个性解放的贵妇形象，一个被虚伪道德所束缚和扼杀的悲剧人物。她的悲剧是她的性格与社会环境发生冲突的必然结果。造成安娜爱情悲剧的内在因素是她独特的个性。托尔斯泰赋予安娜的性格很大的魅力，特别强调她精神上的美。她的感情强烈而真挚，有深刻丰富的内心世界，而这美好的素质却一直被封建婚姻束缚着。当她还是少女的时候，就由姑母作主，嫁给了比她大20岁的省长卡列宁。卡列宁枯燥乏味，感情贫乏，主要兴趣在官场。对她来说，妻子不过是件附属品。安娜同这样一个人生活在一起，不知爱情为何物。这种牢狱般的生活窒息了她生命中隐伏的爱情。和渥伦斯基的相遇，唤起了她那长期受压抑的处于沉睡状态的爱的激情。舞会再遇时，安娜已无法抵抗这激情的洪流，她大胆地用动人的眼睛和含有柔情蜜意的微笑向渥伦斯基传达着火一样的热情。与渥伦斯基小站重逢，“她本能地感觉到他们可怕地接近了”。“可怕”，因为这爱情是真的，是悲剧性的。然而她没有却步，她看到了生命的新的意义。在卡列宁与渥伦斯基的对比中，她再也无法同卡列宁生活下去了，她的天性决定了她不能欺骗自己，不能过那种虚伪的生活，“我是人，我要生活，我要爱情”。这是一条毁灭的路，然而她高傲地抬起那惊人的头，义无返顾地走下去。她对爱情自由的执著追求，体现了贵族妇女个性解放的要求，具有反封建性质。

    在这条艰难的道路上，安娜每走一步，都要付出惨痛的代价，她并不为失去上流社会的地位而遗憾，只是感到愤恨，她用她的高傲和勇敢抵抗上流社会的诽谤和侮辱。她不为离开卡列宁而苦恼，但却受着负罪感的折磨。她尤其重视儿子对她的评价，惧怕儿子对她的谴责。她只爱儿子和握伦斯基，但是难以两全。她已经破釜沉舟，把感情给了所爱的人，天性的痴顽，使她的爱认真执著到疯狂和神经质的地步。最后，失去了一切的安娜绝望地想找回握伦斯基最初的激情，找回那种不顾一切的爱，而渥伦斯基对安娜的“反常”越来越反感，安娜的感情受到极为惨重的打击，这使她对渥伦斯基的爱更加炽热真诚，发狂到了极点。她的独特的个性是把爱当作生命，她的生是为了爱，她的死也是为了爱，她想以死唤回爱的生，这是由她的性格所决定的。

    造成安娜爱情悲剧的外在因素，是虚伪的上流社会和冷酷的官僚世界。在上流社会，妻子欺骗丈夫，丈夫欺骗妻子的事屡见不鲜，但只要表面上保持“体面”，即丈夫和妻子保持虚伪的“正常”关系，就算合乎常规和体统。安娜是个感情真挚的人，她不愿也不能过那种虚伪和欺骗的生活，所以毅然离开卡列宁，和渥伦斯基同居了。安娜之所以不能见容于上流社会，不是由于她爱上了丈夫以外的男子，而是由于她竟然敢于公开这种爱情。这种行为本身就是对上流社会的一种挑战。上流社会不能容忍安娜公开与丈夫决裂和不“体面”的行为，对她进行了严厉的惩罚，敌视她、侮辱她。卡列宁为了折磨她，拒绝离婚，并且剥夺了她心爱的儿子。在失去了一切之后，安娜生活中唯一的安慰便是渥伦斯基的爱情了。而渥伦斯基认为，为了安娜他什么都可以牺牲，就是不能放弃独立性。他不可能因为安娜同上流社会决裂，他也不可能设身处地地为安娜着想，不可能理解安娜的爱情和悲苦心境。爱情的破裂使安娜失去了生存的精神依据，上流社会通过握伦斯基的手杀死了她。托尔斯泰以惊人的艺术力量描写了安娜自杀前的绝望和醒悟，她看透了那个社会和那个社会的人，对它再也不留恋了。临死前，她恨恨地说：“全是虚伪，全是谎话，全是欺骗，全是罪恶。”这也是托尔斯泰对那个社会所作的结论。

    托尔斯泰揭示了造成安娜悲剧的社会原因，愤怒地谴责了压抑她、摧残她并造成她惨死的社会政治、法律、道德、宗教势力。安娜的悲剧结局，既体现了安娜性格发展的逻辑，也体现了俄国生活发展的逻辑，体现了托尔斯泰现实主义的力量。作者既对安娜的不幸寄予深切同情，又对她的道德原则和所选择的生活道路有所谴责。但同时又认为，世人无权谴责她，只有上帝才有权指责她破坏了家庭和睦，”伸冤在我，我必报应”。

    列文是一个精神探索型的人物，小说描写了他的紧张的精神探索和对社会出路的寻求。列文是在农奴制改革后资本主义已迅速发展的条件下力图保持宗法制农村关系的一个开明地主。他对于农村旧基础在资本主义势力侵袭下的崩溃感到极大的恐惧和忧虑，努力寻求一条出路。他认为城市是社会邪恶的体现者，是腐蚀农村的毒源。因此他对城市文明和资本主义关系抱着公开的敌视态度，他力图维持和巩固贵族地主的经济地位，但苦于不知如何做。他对废除农奴制并不惋惜，不同意保守派关于用权力和鞭子统治农民的主张；同时，他又反对自由主义者模仿西欧，搬用资本主义经营方式的做法。

    地主与农民的关系是列文感到特别苦恼的问题。他清楚地看到农民与地主的对立，看到农民不愿为地主劳动。他幻想在保持土地私有制的前提下，地主出地，农民出力，双方以股东身份共同参加生产。“以人人的富裕和满足来代替贫穷，以利害的调和一致来代替互相敌视”，显然这是代表地主利益的、不可实现的空想。农民们不相信地主老爷的善心，他所推行的各种改良计划都失败了。他开始悲观失望，怀疑人生的意义，甚至想以自杀求取解脱。他接受了敬畏上帝、博爱宽容的思想，力求道德自我完善，认为照上帝的意旨活着就是生活的全部意义。

    列文的痛苦探索和最后的出路，反映出作者世界观的矛盾和局限，这是一个自传性人物。

    小说在艺术上的成就是十分突出的：

    第一，人物的心理描写生动地展现了人物内心世界的丰富和辩证过程。安娜最初的爱情萌发就充满了矛盾的心理。她渴求爱情又理智地回避，但终究被激情吞没了。她对丈夫的厌恶和负罪感，她对儿子的爱和失去儿子的痛苦和羞耻感，她对上流社会的留恋和憎恶，她对爱情的勇敢追求和内心的软弱无力，尤其是关于她和渥伦斯基最后阶段的矛盾描写，深刻地揭示了女主人公心理矛盾的复杂性和丰富性。托尔斯泰把安娜内心的爱与恨、信任与猜疑、绝望与期待、自尊与妥协等种种矛盾而复杂的思想感情写得惟妙惟肖。

    第二，肖像描写富有独创性。托尔斯泰在这部小说中的肖像描写不仅展示了人物一般性格特征，而且还展示了人物性格的发展过程。对安娜肖像的描写，贯穿安娜活动的始终。对握伦斯基第一次见到她的描写，展现了她受压抑的爱的萌动；舞会上吉提眼中的安娜，体现了她那可怕的爱的激情；安娜的惊人的美丽，每次都使渥伦斯基倾倒，直到最后她有了眯起眼睛的习惯。在安娜死后，作者还写了她的遗容，安娜的肖像系列体现着安娜性格的发展，体现着安娜爱情故事的起伏，记载着安娜的幸福和悲哀，充分体现了现实主义在塑造人物形象、表现人物内心世界的完整性方面的威力。

    第三，结构完整统一，拱形衔接天衣无缝，两条平行的线索互相呼应，具有深刻的内在联系。在社会大动荡的时代不愿随波逐流，严肃地对待人生，按照自己的理想选择生活道路、这是安娜与列文的共同之处，也是小说中两条主要情节线的一个内在联系点。安娜的人生追求以实现个人的爱、幸福为目标，列文的生活道路则以追求普遍的人生理想和社会理想为止境。在这种深层意义的对照上，列文的情节线可以说是安娜情节线的继续和延伸。</p>

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 第三节 陀思妥耶夫斯基

    费陀尔·米哈依洛维奇·陀思妥耶夫斯基（1821一1881）是一个写城市下层平民和罪犯心理的能手，同时又是一个具有深刻的基督教思想的作家。其远祖是立陶宛的古老贵族。他的祖父是一位神职人员。他的父亲米哈依尔·安德烈耶维奇是莫斯科一家贫民医院的医生，1828年获得贵族称号，1831——1832年间得到一笔不大的产业。其父生性**暴虐，在庄园对农奴十分残酷，结果于1839年被农奴杀死。他的母亲玛丽娅·费特罗夫娜对宗教有一种狂热的虔诚，死于1837年。哥哥米哈依尔·米哈依洛维奇，长他一岁，兄弟二人，情投意合，曾在一起学习、创作、办刊物。

    1834年，陀思妥耶夫斯基进莫斯科私人寄宿学校，1838年，转入彼得堡军事工程学校学习，毕业后在彼得堡工程制图部门工作。后辞去工作，专事文学创作。1845年5月，经别人引荐，他结识了当时俄国著名的革命民主主义者别林斯基和涅克拉索夫，受到他们的鼓励和影响，发表了第一部小说《穷人》（1846）。这期间，他接受了空想社会主义思想，特别是傅立叶的学说，于1847年参加了醉心于空想主义学说的彼得拉舍夫斯基小组。1849年4月23日，他和小组的30多位成员举行秘密集会，他在会上朗读了别林斯基致果戈理的一封信。结果，他和其他成员一起被沙皇宪兵逮捕，罪名是企图推翻现存的法律和破坏国家秩序。他们一起被关押在彼得堡罗要塞，于1849年12月22日，被判处绞刑，就在行刑前几分钟，传来沙皇把死刑改判为苦役的命令。这次死亡惊吓对他精神刺激很大，成为日后摆脱不掉的阴影。他在鄂木斯克要塞服了4年苦役，在塞密巴拉廷斯克服了5年半军役，最后被晋升为少尉。1857年4月，他和彼得拉舍夫斯基小组的其他成员一起被获准恢复贵族的权利，同时，也恢复了发表作品的权利。1859年12月，在其好友的极力斡旋下，他重返彼得堡，又开始了公开的文学活动。他曾于1862年、1865年、1867年三度出国，到过德国、奥地利、法国、瑞士、意大利、英国等地，其中最后一次出国，在国外呆了4年，并在德国著名赌城、温泉疗养地狂赌，这使他的癫病病进一步加重。

    他一生中的大部分时间都用在文学创作上，同时，他也曾主编过自办的刊物《时代》，和保守的梅谢尔斯基公爵出版帝制派刊物《公民》。1879年至1880年，他把自己的全部生命都投入到了他的宏伟巨著《卡拉马佐夫兄弟》的创作中。小说的第一部陆续发表在《俄罗斯通报》杂志上，第二部没来得及写，费·米·陀思妥耶夫斯基就于1881年1月28日（新历2月9日）逝世，留下了永远的遗憾。

    陀思妥耶夫斯基在进人正规学校读书以前，受到很好的家庭教育，父母任老师，家教严厉，这对他的智力开发很有好处。他在12岁以前，就读完了《司各特全集》，这对他以后走上文学道路，奠定了良好的基础。

    他自幼患有癫痫病。在他流放西伯利亚期间，恶劣的生活条件和沉重的精神负担。使他的病频繁发作，这种病折磨了他一生。由于患病，他变得比正常人敏感严肃，而且对任何事情都非常真诚执着，达到几近疯狂的地步。

    陀思妥耶夫斯基生活的时代，正值俄罗斯农奴制改革前后，资本主义的侵入使俄罗斯农民和城市平民生活更加贫困。他少年时代生活在彼得堡，也曾到父亲在图拉省的农庄里度过假，因此，他对彼得堡下层贫民和俄罗斯农民的生活都有所了解。特别是城市贫民的生活一直困扰着他，而他也穷愁潦倒，经常为贫困所扰。他涉身其间，对他们非常了解、关注。贫困、酗酒、卖淫、犯罪，使他触目惊心，他试图改变这种状况，为俄国寻找一条出路，消除罪恶与不幸。他开始接触一些民主主义者，如别林斯基、涅克拉索夫等，但很快又醉心于空想社会主义，并且参加了著名的彼得拉舍夫斯基小组。

    西伯利亚的苦役生活，使他的思想发生了很大变化。他亲身感受到了死亡的恐惧，同时他也接触了许许多多的政治犯和刑事犯，从他们身上，他看到了暴力的可怕。他认识到，在俄罗斯这块具有悠久的宗教传统的土地上，不能像法国大革命一样采用暴力改变现实。暴力行为违反人性，背离了上帝的法则，不仅不能铲除罪恶，还会造成更大的犯罪。人的犯罪，邪恶的产生，乃至一切不幸，根本原因在于忘记了上帝，道德沦丧，所以，必须从心灵深处唤醒人的道德意识，重归上帝怀抱，这样就能实现普遍仁爱的谐和世界的理想。这是俄罗斯的出路，也是整个世界获得新生的必由之路。他呼唤俄罗斯人民接受上帝安排的这个世界，忍受苦难，达官贵人和阔佬们放弃盘剥，更多地关心人民，彼此真诚相处，灵魂得到复活。这就是他的所谓的“土壤派”理论。他关心人民即“小人物”的不幸，嫉恶如仇，终生不渝。在初期，他更多地表现了对下层人民痛苦的哀怜、同情，铭心刻骨，然而无奈。他关注犯罪问题，因为他害怕不幸的俄罗斯人民通过暴力改变现实，这对他来说，无疑是一条歧途，他要为俄罗斯指导一条通往上帝的路，一条真正光明的道路。

    他的这种思想，带有浓厚的宗教博爱理想特色，但在现实中却显得软弱、苍白，不切实际，它永远是一个遥远的彼岸。正是因为有了这种思想，他和激进的民主主义者们才离得越来越远，才得到了保守的宗教贵族集团的支持。但实际上，他又和他们貌合神离。他是一个很难被人理解的、孤独的天才。另外，死亡的恐惧和生活的磨难，似乎消磨了他的意志，改变了他的信念，其实，在内心深处，他对信念的执着、意志的坚定并没有丝毫改变，只是在理论上作了调整。他面孔冷峻，疾病使他嘴唇不停地抖动，但眼神坚定、顽强、甚至疯狂。

    另外，他父亲为人**暴虐，而母亲则温和虔诚，因此，对他形成一种像弗洛依德在分析其作品《卡拉马佐夫兄弟》中所说的“俄底浦斯情绪”，也有一定的影响。

    陀思妥耶夫斯基在19世纪的俄国是和托尔斯泰并称的伟大作家，“是被托尔斯泰高峰挡住的更高峰”（法国：纪德语）。但就其深刻的思想内容、无与伦比的震撼人心的艺术洞察力和表现力、对世界产生历久不衰的影响的广度与深度而言，他在整个俄罗斯文学中是独一无二的。陀思妥耶夫斯基是俄罗斯文学史上最有才华的作家，同时也是最复杂的现象。他表现他所生活的那个时代的城市生活，特别是生活在下层的各种小人物的生活。贫困不幸、犯罪、上帝是他作品内容的核心。他把战场设在人的心灵深处，表现人的道德感的交战。因为他要解决的是人的道德问题。

    他在创作初期，基本采用传统的写实主义手法。后来，越来越多地表现人的精神世界。他把人的精神作为客体直接加以描写，写人的梦幻、直觉、病态的情感，具有现代主义的心理表现特征。越到后期，传统的现实主义就越不能满足他的要求，甚至成了他表达的一种障碍，他不惜一切地加以创造，调动一切可以为他所用的表现手段。《卡拉马佐夫兄弟》中所描写的人物、环境，都尽可能地抽掉了外在的现实特征和联系，具有浓厚的象征主义和寓言色彩。整个来讲，现实主义仍还是他一生都没有摆脱的基本框架和模式。他的作品具有浓厚的现实主义色彩，同时也具有强烈的神秘主义和宗教气息。陀思妥耶夫斯基，就是这么一个复杂的变体。

    俄国著名文学理论家巴赫金在《关于（陀思妥耶夫斯基）一书的修改》一文中说，陀思妥耶夫斯基有三大发现：1思想观念成了艺术描写的主要成份；2创造了人物形象的全新结构，主人公的意识不为作家的框架所限，和作家具有平等地位；3小说的全面对话性。后两个方面是巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中所指出并详尽论述的“复调结构”。作家和作品中的每个人物，都像乐曲中的不同声部，互相对话，共同奏成交响曲。

    陀思妥耶夫斯基的第一部作品是中篇小说《穷人》。小说以书信的形式，写了彼得堡小官吏马卡尔·杰武什金和孤女瓦尔瓦拉·杜勃洛谢洛娃的交往和他们的情感。杰武什金是被生活压垮了的小人物，可怜虫。他在政府机关里，不停地抄写，仍然生活困苦，蜷缩在彼得堡贫民窟的一个角落里。他狼琐、顺从、屈辱、默默无闻。没有人爱他，也没有人需要他的爱。偶然的机会，他结识了孤女瓦尔瓦拉，他把她救出青楼。他把所有的爱都投入到瓦尔瓦拉身上，瓦尔瓦拉也处处关心他，安慰他。他的生命为之一振。不久，瓦尔瓦拉为生活所迫，嫁给了曾玩弄过她的地主贝科夫。杰武什金的生命支柱垮了。在这篇小说中，陀思妥耶夫斯基以现实主义的手法，生动细致地描写了城市下层人民的生活和思想情感，对这些被侮辱与被损害的小人物表现出深切同情，这为他日后的创作奠定了基调。这部小说的发表，得到别林斯基等人的高度赞扬。

    1845年夏开始创作的另一部中篇小说《同貌人》（另译《孪生兄弟》）1846年2月发表在《祖国纪事》上。九等文官戈利亚德金生性怯懦，逆来顺受，在官场中有一种危机感，他恐惧、怀疑，发展到病态。他有时也有自尊，幻想着当大官或做达官贵人的乘龙快婿。最后他的精神分裂了，出现了一位与他同貌的怪客，这位怪客卑鄙、狡猾、无耻，处处与他相对，这样，戈利亚德金的妄想狂日益加重，他最后进了疯人院。这部小说写的虽仍是小人物的卑微顺从，但又具有了自尊与反抗的新特点。《同貌人》通过同貌人揭示了人的灵魂深处人的性格的两重性，并表现了人的异化现象。小说注重对人的复杂精神世界的表现，并对许多病态的心理、人格分裂、幻觉等作了深刻的描写，这是他以后创作发展的一个，是以后许许多多作品的题辞。

    在这一时期还有小说《普罗哈尔钦先生》（1846年）、《女房东》（1847年）、《白夜》（1848年j等。短篇小说《白夜》写的是主人公“我”和一个少女娜斯晶卡在彼得堡夏至的白夜期间四个夜晚的交往。“我”是一个因为对生活失望厌倦靠梦想过日子的人，是一个软体的中性动物，像蜗牛、乌龟，不是人。因为碰上等待情人的娜斯晶卡，“我”给她以帮助和安慰，并爱上了这个年轻姑娘，才感到了真正的存在。最后，娜斯晶卡终于等到了自己的未婚夫，重回情人的怀抱。“我”手里拿着娜斯晶卡表示遗憾的信，眼中流出眼泪、但是这整整一段幸福的时光，对“我”的一生来说还嫌短吗？小说缠绵忧伤，并带有神秘色彩，在陀思妥耶夫斯基的创作中独具韵致，是难得的佳作。

    流放西伯利亚期间，陀思妥耶夫斯基的创作活动中断了。重获自由以后，他发表了几部中篇小说：《叔叔的梦》、《斯杰潘科契沃村》等。1861年，他和其兄米哈伊尔创办了月刊《时报》，他的长篇小说《被欺凌与被侮辱的》（1861）便发表在该刊物上，这是他重返文坛的第一部长篇小说，主题和4d年代的作品一脉相承。作者写小人物的苦难，同时又宣扬忍耐t宽恕、顺从的宗教思想。1861一1862年，他创作了《死屋手记》，并发表在1864年的《时代》杂志上。《死屋手记》写苦役犯们可怕的处境和精神状态。另外一部长篇小说《地下室手记》带有论战性，它是针对车尔尼雪夫斯基的《怎么办腼创作的。作品中的“地下人”内心卑鄙、狠毒、自私，具有存在主义的一些思想特征，作者以此来反对车尔尼雪夫斯基在《怎么办》中表现的人物和社会。

    1865年他创作了另一部长篇小说《赌徒》。为此，他请了一个速记员安娜·格里高利耶夫娜·斯尼特金娜，她后来成了陀思妥耶夫斯基的第二个妻子。《赌徒》是作者根据自己在德国的赌博经验写成的，小说深刻生动地描写了赌徒的复杂心理。

    这一时期创作的长篇小说还有《白痴》（1868年，发表于《俄罗斯通报》）、《群魔》（1871年）、《少年》（1874年）。《少年》由涅克拉索夫主编的《祖国纪事》发表，这标志着二人恢复关系。1877年，涅克拉索夫逝世，陀思妥耶夫斯基致悼词。

    《白痴》是陀思妥耶夫斯基的代表作之一。他曾说过，他创作这部小说的目的是为了塑造一个“正面的优秀人物”，这就是作品中的主人公梅思金公爵。梅思金公爵出身贵族，父母早逝，从小得癫痫病在瑞士山村疗养。保护人死了以后，他被迫回国。他不谙世事，对当时社会的人们来说，无疑是个“白痴”。但是，他心地纯真，善良，有仁爱精神，像一个“基督”（作家日记中语）。作品中的女主人公娜思泰谢·费里帕夫娜是一个孤女，从小被荒淫的富豪托慈基培养成风流美人，作为自己的情妇。当托慈基要结婚时，她就成为托慈基的障碍。托慈基和新贵叶潘钦将军达成协议，以7万5千卢布的代价让将军的秘书笳纳娶娜思泰谢，自己娶将军的女儿。阔少罗果静迷恋娜思泰谢的美貌，以10万卢布让笳纳把娜思泰谢卖给他。娜思泰谢不满自己被愚弄、被买卖的地位，在生日宴会上，毅然把罗果静带来的10万卢布扔进燃烧着的壁炉中。而在此时，梅思金公爵提出没有任何代价的求婚。娜思泰谢深爱善良的公爵，但怕自己会给公爵在上流社会带来麻烦，所以在公爵和罗果静之间徘徊不定。公爵爱着叶潘钦将军的小女儿阿格拉耶，但怕自己和阿格拉耶结婚，会使娜思泰谢彻底沦落，所以牺牲了自己和阿格拉耶的婚姻。最后，当公爵和娜思泰谢定婚时，疯狂的罗果静杀死了娜思泰谢，梅思金公爵深受刺激，旧病复发，成了白痴，再次出国治病。这部小说写的是善与恶的斗争，写在以金钱、权势为代表的邪恶势力的压迫下，人怎样保持纯朴善良的本性并与之抗争。善虽然失败了，但梅思金和娜思泰谢身上所表现出来的人的道德的善良的光彩，是遮挡不住的，这是作家写作的真正目的。失败的结果，表现了作家清醒的现实主义。

    《群魔》被西方公认为和《罪与罚》、《白痴》、《卡拉马佐夫兄弟》并称的陀氏四大代表作之一。这部小说以巴枯宁的信徒涅恰耶夫所搞的恐怖活动为情节基础，意在指责19世纪中期俄国的形形色色的革命派，也包括屠格涅夫这样的自由派。陀思妥耶夫斯基认为，所有的革命派都没有宗教信仰和高尚的道德原则，他们只有卑鄙的自尊心、冒险性和犯罪天性，他们所指引的道路，是人类的歧途和灾难。陀思妥耶夫斯基对此非常恐惧、愤恨。

    《卡拉马佐夫兄弟》是陀思妥耶夫斯基一生创作的总结，小说突出集中地反映了陀思妥耶夫斯基对人类存在的哲理思考。创作于1878年7月一1880年10月间，发表在《俄罗斯通报》上。

    小说情节的来源是俄国一个青年军官的弑父案。但据弗洛依德分析，从深层的精神世界来看，它根源于陀思妥耶夫斯基的“弑父恋母情结”，即“俄底浦斯情结”，并因此认为该小说和《俄底浦斯王》、《哈姆雷特》是人类文学史上三大名著。

    《卡拉马佐夫兄弟》写作者虚构的外省小城斯科托普里戈尼斯克（意为”畜栏”）卡拉马佐夫一家父子围绕金钱、女人而产生的激烈斗争。老卡拉马佐夫贪婪吝啬，荒淫无耻，毫无道德，是人性恶的代表，最后被杀。长子德米特里，放荡不羁，但真诚坦率，没有完全放弃对上帝的信仰。他的心灵是上帝与魔鬼交战的战场，他虽有杀父愿望，但天’良未灭，最后，心灵得救。次于伊凡是个学者，他不信上帝，认为没有上帝，也无所谓灵魂不死，因而一切都是可以允许的。表面看来，他温文儒雅，没有在父兄身上所表现出来的贪婪放荡的“卡拉马佐夫气质”，但在精神世界的深处，他是卡氏气质的真正继承者。因为他不信上帝，而且在实际行动中，他也参与了对家产、女人的争夺，他还教唆斯麦尔佳科夫杀死了父亲，只不过他这一切都做得非常隐蔽。最后，因为受到良心的谴责而发疯。斯麦尔佳科夫，是老卡拉马佐夫的私生子，自私，阴险，狠毒，受伊凡的影响不信上帝，最后杀死父亲。事情败露，自缢身亡。三子阿辽沙，是作者塑造的理想人物，他笃信上帝，纯洁，善良，为家庭纠纷，奔走调解，最后离开家乡，做了游方士，普救众生去了。

    卡拉马佐夫一家，老卡拉马佐夫、伊凡和斯麦尔佳科夫是人性恶的代表，他们放弃信仰，自食恶果。德米特里是现实人性的代表，他因为没有放弃信仰而得救。阿辽沙是人性善的代表，他所指引的是人类的出路：忍耐，顺从，皈依上帝。虽性格单一，但具有理想的暖意和强度。这样，陀思妥耶夫斯基通过人类灵魂的搏斗，揭示了他眼中的整个人类社会现实的内在本质，并为人类指出了上帝安排的道路。这是崇高的理想，也是幻想。

    《罪与罚》创作于1865——1866年，发表在《俄罗斯通报》上。

    小说情节来源于彼得堡的一个大学生杀死放高利贷的老太婆的案件。贫困不幸压迫得人们喘不过气来，酗酒、卖淫、盘剥、欺诈现象日益严重，面对这种现实，应该怎么办？是挺而走险，采用暴力改变它，还是接受上帝安排的这个世界，默默忍受一切，用对上帝的信仰战胜一切邪恶，通过自身灵魂的复活换得来世的幸福？这是当时俄国面！临的迫切问题，也是理论界争论的焦点。陀思妥耶夫斯基要通过这部小说来回答这个问题，同时对当时许多激进的革命派的用暴力改造社会的主张予以批驳。他认为，暴力行动违反了人性和上帝的法则，它不仅不能铲除罪恶，反而会带来更大的犯罪。而且，暴力犯罪能摧毁人的理性，使人变得疯狂。因此，暴力，陀思安耶夫斯基认为，决不是改变社会的手段，人类唯一的出路是皈依上帝。

    为了表现这种思想，陀思妥耶夫斯基首先把视点放到彼得堡的贫民窟，以现实主义的细腻笔触描写这里的人们的贫困生活。这里有穷法科大学生拉斯科尔尼科夫和失去工作的小文官马尔美拉陀夫一家。拉斯科尔尼科夫在彼得堡念书，全靠孤苦的母亲和妹妹做工维持。妹妹在地主家里当家庭教师，经常受到地主的纠缠，最后迫于无奈和一个庸俗的中年律师订了婚。尽管如此，拉斯科尔尼科夫仍困顿窘迫，有半年多没到学校去了。他内心非常痛苦，陷入了复杂的精神活动中。他认为他有权采取暴力行动改变现状。在他看来，人分为两种：一种人是平凡的人，他们是繁衍同类的材料，他们只能顺从，循规蹈矩；一种人是天才和伟人，他们创造历史，推动世界的发展，因此，他们可以采取任何行动来改变现实，甚至踏出一条血路。他想试验一下，自己到底是不是一个不平凡的人，何况他要杀的，是人类的害虫、典当婆阿廖娜。可是，杀人以后，他内心陷入了深深的孤独之中，犯罪感折磨着他，使他发狂。马尔美拉陀夫内心痛苦，只能借酒浇愁。他的女儿索菲雅为了年幼的弟妹和患病的继母，默默忍受了一切苦难，做了一个妓女，献出了自己。拉斯科尔尼科夫无法忍受精神上的巨大痛苦，接受了索菲雅的劝告，投案自首，用**的痛苦来换取心灵的平静。最后，他经过激烈的思想斗争，彻底抛弃了过去的理论，从虔信上帝的索菲雅身上看到人性的光彩，皈依了上帝，决心用顺从忍耐来对待这个世界，这样他的痛苦就彻底摆脱了。小说通过对彼得堡下层人民生活的描写，表现了作者对人民痛苦不幸的深切同情和对地主、资产阶级罪恶的切齿痛恨，但同时他又反对通过暴力改变现实，主张忍耐、顺从、皈依上帝，以此建立一个和谐的新世界。他这种思想有虚妄、软弱的一面，当然也有对生活表现深刻坚实的一面。

    拉斯科尔尼科夫是一个纯洁、善良的优秀青年，他极富同情心，同时，他又很有思想，对社会认识深刻。他勇于探索，并能勇敢地采取行动，以此来表示对罪恶的现实强烈不满。在他身上，我们可以看到当时俄国许多身处不幸的优秀青年知识分子的特征。

    索菲雅是一个被侮辱与被损害的下层妇女，是一切苦难的象征，是美德和自我牺牲的化身。她虽身为妓女，但心灵非常纯洁，甘愿为自己不幸的家庭献出自己的一切，同时对拉斯科尔尼科夫的痛苦抱以深切的同情，尽全力安慰帮助他。在自身痛苦和所有的痛苦面前，她心里平静、坦然，因为她信仰上帝，接受了一切。她是当时俄国下层妇女的一个典型。

    《罪与罚》是一部艺术成就很高的现实主义作品。作品描写细致，人物性格饱满，结构完整，感情真挚深沉，催人泪下。

    1.情节结构完整，充满戏剧性。

    小说写拉斯科尔尼科夫的整个犯罪经过，从酝酿到实施，从犯罪后的精神混乱到自首，最后服刑皈依上帝，情节事件完整，而且人物的情感发展过程也非常完整。

    题材本身决定了作品的戏剧性。围绕拉斯科尔尼科夫的犯罪，设置了许多悬念，整个情节始终处在紧张的态势之中，扣人心弦。

    另外，作品头绪繁多，但严谨细密，表现出作者的高超艺术技巧。

    2.深刻的心理描写。

    这部作品被誉为“一份犯罪的心理报告”。《罪与罚》以现实主义手法描写了拉斯科尔尼科夫所处的社会现实环境，揭示了他犯罪的现实依据，更主要的是表现了他的心理的发展过程。作者运用多种心理表现手法，如内心独白、梦境、幻想、直觉等，表现人物犯罪前后近于疯狂的复杂心理活动，写出了他的紧张、痛苦、孤独、疲惫。这就加大了作品纵向开掘的深度，无怪乎鲁迅先生说，陀思妥耶夫斯基是“人类灵魂的伟大审问者”。

    另外，作品的“复调小说”结构特征也极为明显。

    陀思妥耶夫斯基以其博大宏深的艺术作品使俄罗斯文学也使自己走向了世界。他的作品是人类文学史上的宝贵遗产，他也是文学史上最伟大的作家之一。</p>

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 第四节 契河夫

    安东·巴甫洛维奇·契河夫（1860——1904）是19世纪俄国批判现实主义文学的最后一位伟大作家。他是短篇小说艺术大师，也是出色的戏剧家。

    契河夫于1860年卫月17日出生在俄国罗斯托夫省塔甘罗格市的一个小商人家庭。他的祖父曾是农奴，性格顽强，热爱自由。父亲是小食品杂货店的老板，严厉而又多才多艺，有很高的艺术天赋，喜欢绘画和音乐。母亲性格温柔，心地善良。契河夫曾说：“我们的才能来自父亲，而我们的心灵来自母亲。”契河夫兄弟姊妹之间和睦友爱，充满亲情。

    契河夫1867年进希腊人办的私立小学读书，1869年到塔甘罗格古典中学学习。这所中学是沙皇政府国民教育部的一所典范性学校，是为统治阶级培养奴仆的地方。学校各种规章制度十分严苛，学生的言行受到学监的监视，学校里告密成风，富有正义感的教员被赶出校门，因循守旧者得到重用。这段中学生活后来成为著名小说《套中人》的素材。

    塔甘罗格景色秀丽，自古以来就负有“音乐之城”的美名。契河夫从小生活在艺术氛围中，他迷上了戏剧，并经常和弟兄们一起演戏，表现了他的戏剧才能。

    1876年，契河夫家的店铺倒闭，全家迁往莫斯科，契河夫一人留在塔甘罗格中学读书，直到1879年毕业。这段时间契河夫不仅要靠做家庭教师维持学习生活，还要帮助在莫斯科陷于困境的家庭。他变卖了所有的家具什物，日子过得很苦。这是契河夫成长的重要阶段，他重视自我教育，培养对劳动的热爱，废寝忘食地读书。他读了从普希金到托尔斯泰的俄罗斯文学名著和一些外国小说。视野的扩大和知识的增加引导他思考和探索生活中的重大问题，他开始以一个未来作家的敏锐眼光和批判眼光观察社会。

    1879年，契河夫遵从母亲的愿望考入了莫斯科大学医学系。他一向喜欢文学艺术，年底他写成了处女作《给有学问的邻居的信》，1880年年初以“安托沙·契洪杰”为笔名在幽默刊物《蜻蜒》上发表，从此开始了他的文学生涯。1884年大学毕业后，契河夫一边行医一边进行文学创作。

    契河夫早期创作与当时流行的专供市侩们消闲的滑稽小品截然不同，它们有较为丰富的内容和思想，能够在逗人发笑之余引人深思，显示出契诃夫的民主主义和人道主义倾向以及独到的艺术风格。从题材和主题看，他早期的优秀作品可分为两类：一类是嘲笑讽刺当时普遍存在的奴性心理和庸俗作风，揭露造成这种畸形现象的畸形社会。这类作品有《小公务员之死》（1883）、《胖子和瘦子》（1883）、《老爷和小姐》（1883）、《变色龙》（1884）、《普里希别叶夫中士）（1885）、头等车厢的乘客》（1886）等。另一类作品描写了下层人民的痛苦和悲惨生活，揭示出人与人之间关系的冷酷无情。如《哀伤》（1885）、《苦恼》（1886）、《万卡》（1886）、《风波》（1886）、《歌女》（1886）等。；《小公务员之死》通过小公务员切尔维亚科夫由于对“大人物”的恐惧和奴才心理而惨死的悲剧，揭示出造成这种恐惧和奴才心理的原因是“大人物”长期奴役，反映了俄国警察制度的本质和社会现实的黑暗。

    在《变色龙》中，契河夫成功地塑造了一个阿谀奉承、见风使舵、不讲是非、唯“大人物”是从的走狗形象。像奥楚蔑洛夫这样的走狗典型，在19世纪80年代的俄国到处都是，他是沙皇警察制度的产物。和《变色龙》一样，《普里希别叶夫中士》又塑造了一个沙皇**制度的忠实奴才，成为象征亚历山大三世反动时代的典型。

    1885年以后，契河夫创作了很多反映下层人民生活的作品，这些作品的悲剧因素明显地增加了，其讽刺幽默越来越深沉，表现了作家在文学道路上的不断探索。

    《哀伤》和《苦恼》都是悲剧性小说，前者描写了旋工彼得罗夫可悲可怜的一生，充满了哀伤的情调。后者反映了下层人民的穷困和孤独，老车夫姚纳想找个人诉说一下自己失去儿子的悲哀都办不到，最后只好对着自己的老马倾诉自己心中的苦恼。《万卡》则通过写信的方式倾诉了一个贫家儿童“比狗都不如”的悲苦境遇。

    从80年代末到90年代初，是契河夫创作的中期。在这个期间，契河夫孜孜不倦地进行思想探索，认为文学家应该是“被自己的责任感和良心所约束的人”。他感到自己迫切需要形成完整的世界观，需要正确地理解生活，到生活的深处去。为此，他于1890年抱病到沙皇政府流放犯人的库页岛（萨哈林岛）进行考察。他在岛上呆了三个月，访问了许多囚犯、移民和儿童，为他们所受的苦难、屈辱和刑罚悲愤不已。从库页岛回来后，他参加各种社会活动，救灾、治病、办学，为人民谋福利。在创作上，不断扩大题材范围，体裁和风格也发生了相应的变化。他开始了中篇小说和戏剧的创作，作品主要表现了知识分子的精神生活，幽默讽刺的因素减少了，悲剧的成分增加了，并注重挖掘人物复杂的社会心理，加强了对社会的批判。主要作品有小说《乞丐》（1887）、《渴睡》（1888）、《草原》（1888）、亮光）（1888）、乏味的故事）（1889）、第六病室》（1892），《跳来跳去的女人》（1892）、剧本《蠢货》（1887）、《伊凡诺夫》（1887）、《天鹅之歌》（1888）、《求婚》（1889）等。此外，还有小说集《在黄昏》（1887）、《天真的话》（1887）和长篇报告《萨哈林岛》（1893）。其中《在黄昏》于1888年获得了科学院颁发的普希金奖，《萨哈林岛》的发表在全国造成极大影响，狠狠打击了沙皇**制度。

    剧本《伊凡诺夫》塑造了一个知识分子形象。伊凡诺夫由热情奔放到幻灭绝望，最后以自杀结束自己的一生。这一形象代表了80年代俄国知识分子所走过的道路，他的自杀象征了俄国当时一些政治派别的破产。

    中篇小说《草原》描写一个9岁的男孩叶鲁希卡在旅行中的感觉和印象。小说没有中心情节，写景是作品的主要内容。但它绝非单纯写景，而是以“百科全书式”的草原风光为其广阔背景，反映由农奴制的生产方式向资本主义生产方式过渡的历史关头俄罗斯各阶层人物的状况，表达了作家对祖国未来的憧憬。小说充满了浓郁的、动人心弦的抒情意味，有丰富的社会生活和深摄的思想内容。它标志着契河夫的创作迈向了一个新阶段。

    中篇小说《第六病室》是契河夫库页岛之行的艺术体现。小说写的是外省小城的庸俗的生活和第六病室发生的令人发指的故事。作家通过对格罗莫夫的病史和拉京被关进第六病室的过程的描述，猛烈地抨击了野蛮、残暴、黑暗的沙皇**俄国。第六病室就是库页岛的牢房，就是沙皇俄国的缩影。在俄国，像格罗莫夫这样有头脑、爱思考、有正义感的知识分子被当作“疯子”遭受迫害，像拉京善良懦弱、消极逃避的人也同样逃脱不了被摧残的恶运。

    90年代中期，契河夫的健康状况开始恶化。他多次住院治疗，出国疗养，但始终坚持创作，并参加一些社会活动。1900年，契河夫和托尔斯泰、柯罗连科同时当选为科学院文学部荣誉院士。1901年，契河夫与莫斯科艺术剧院著名演员克尼碧尔结婚。婚后他一直致力于戏剧改革。直到生命的最后一刻，他对未来仍有许许多多的计划和设想，他正在构思一部格调全新的剧本和一部长篇小说。1904年7月2日，契河夫在德国巴登韦勒疗养院病逝。7月9日遗体运回祖国。

    从90年代中期到契河夫逝世，是契河夫创作活动的后期。这时期，俄国的革命运动蓬勃发展，契河夫意识到社会变革就在眼前，他对祖国的未来充满信心，对落后的沙皇**制度强烈不满。这时的小说和戏剧大都触及到重大的社会问题，艺术上更加成熟，创作进入高峰期。这时期重要的作品有小说《脖子上的安娜》（1895）《带阁楼的房子》（1896）、《农民》（1897）、《套中人》（1898）、醋栗）（1898）、《姚内奇）（1898）、在峡谷里）（1900）、新娘）（1903），剧本《海鸥）（1896）、万尼亚舅舅》（1897）、三姊妹》（1901）、《樱桃园》（1904）等。

    小说《农民》展现了俄国农村的破败，农民的贫穷、愚昧、精神麻木和没有出路。《在峡谷里｝）暴露了俄国农村资本主义势力的猖獗和资本主义发展带来的道德堕落。

    在《脖子上的安娜》、《醋栗》和《姚内奇》中，契河夫无情地鞭挞现实生活的庸俗和丑恶。这些作品中的主人公最后都堕落成为渺小、可怜而又可鄙的人。作品揭露了他们灵魂的毁灭及其社会原因，表明：这样的生活不能再继续下去了。这种强烈的呼声后来明显地表现在《套中人》和《新娘》中。《套中人》借讲故事人之口喊出，“不能再这样生活下去啦！”而《新娘》中上层社会的少女娜嘉摆脱了家庭的小圈子，勇敢地走向新生活，实现了契河夫的进步理想。

    作为戏剧改革者，契河夫这时期的戏剧创作达到了内容与形式的完美统一。《海鸥》是一部颇为别致的剧本。它描写了三个性格不同的艺术家的不同命运，通过他们不同的生活道路，批判了庸俗的生活态度和意志薄弱者，赞扬了女演员尼螂勇于面对艰难现实的不屈精神和不断追求的坚定信念。然而，受伤的海鸥要想战胜残酷的现实将是多么艰难！继《海鸥》之后的《万尼亚舅舅》和《三姊妹》，内容仍是在社会恶势力摧残下的知识分子生活，但里面却有了明朗乐观的色调，万尼亚舅舅已经觉醒，三姊妹虽然孤单、悲伤，但没有失去最主要的东西——对生活、对未来的信心。

    《樱桃园》是契河夫最后一部剧作，通过一个破落的地主家庭拍卖祖传樱桃园的故事，表现了俄国贵族阶级的没落、资产阶级的兴起、社会的动荡和作家对新生活的向往。在剧中，契河夫塑造了平民知识分子特罗菲莫夫和贵族拉涅夫斯卡雅的女儿安尼雅两个年轻人的形象。作家把未来的希望寄托在他们身上.让他们呼出了自己的心声：“我们要开辟一个新的花园，比这个还要美丽。”“永别了，旧生活！”“欢迎你，新生活！”尽管作家对未来的认识还是朦胧的，但这声音充满了他对祖国的热爱和对未来的憧憬，也是身患重病的作家在告别人世时发自肺腑的声音。《樱桃园》是一部既忧伤又欢快的剧本，它象征着俄国的过去、现在和未来，是俄国资本主义迅速发展、贵族庄园彻底崩溃的特定历史条件下的产物。

    契河夫出身小资产阶级家庭，具有民主主义和人道主义思想。他一生都向往民主，追求自由，是一个反对奴役制度，追求美好生活的现实主义大师。他能跟随时代步伐，抓住社会的主要矛盾，反映各阶层人们的思想和生活，通过创作探索人生的道路。他的作品暴露社会弊端，批评人民的缺点和不良习气，带有哀伤和灰暗的色彩。这正是他的责任心和道德感的表现。他觉得他有责任告诉人们应当怎样生活。他热爱祖国和人民，热爱大自然，沤歌正义，鞭挞丑恶，追求未来，乐观向上，这是他思想的主旋律，也是他创作的精髓。

    契柯夫的作品善于以日常生活为题材，通过平凡的现象，揭示深刻的生活哲理，朴素无华，真实可信。其次，结构精巧，内涵丰富，发人深思。结尾常是开放性的，给读者创造广阔的想象空间。第三，风格独特。讽刺小说幽默辛辣，新颖活泼，短小精悍，笔意深远。社会心理小说抒情性浓郁，富于哲理，善于通过细节和言行揭示人物的内心活动、精神状态和性格特征。共同的特点是含蓄、朴素、简练，具有强烈而深沉的艺术魅力。第四，语言简洁明了，词汇丰富，比喻新鲜，富于节奏感。

    契河夫又是新型戏剧的创造者。内容上，他暴露和鞭挞腐朽庸俗的社会生活，赞美人心灵的美好和对劳动的热爱，憧憬祖国的未来，改变了当时舞台戏剧空洞无物、庸俗无聊的状况。艺术上，契河夫大胆突破了死板陈旧的戏剧形式，创造了崭新的戏剧表现方法，他的戏剧已初露20世纪现代意识的端倪。首先，他不刻意追求戏剧**，而是把戏剧事件“平凡化”、“生活化”，从平凡的事物中揭示出深藏的、隐蔽的力量和它的戏剧性，使其具有丰富而深刻的“潜台词”。其次，契河夫戏剧的背景具有象征意义。他善于借助道具、布景、灯光和声响，揭示人物的精神世界，具有浓郁的抒情性。第三，契河夫戏剧中人与环境的冲突是主要的、永恒的，剧中的矛盾带有持续性。所以他的剧本没有标定的开端和明确的结尾，它就像生活的河流j；；流不息，没有止境。第四，契河夫的戏剧朴素无华，寓意深刻，既表现了生活的真实，又具有理想色彩。其语言优美、凝练而又富于哲理，对白极具个性化。

    短篇小说《套中人》（1898）是契河夫的代表作。作品塑造了一个旧制度的卫道士、新事物的反对者的典型——中学希腊语教员别里科夫。这个典型形象是以作家中学时的学监季雅科诺夫为模特的。60年代末70年代初，俄国学校的各种规章制度十分严苛，沙皇政府为防止学生受到民主进步思潮的影响，用沉重的课业来压学生，同时派学监随时监视学生的品行。学校里拍马告密成风，弄得人人自危。《套中人》就取材于塔甘罗格中学的生活，因循守旧、暴戾成性的学监季雅科诺夫就成为别里科夫的原型。后来作者又接触过不少季雅科诺夫式的人物。在**制度即将崩溃的90年代，俄国知识分子中普遍存在着因循守旧和庸俗习气。在作家所接触的人中，的确有在晴天穿套鞋、带阳伞，总爱穿着竖起领子的厚大衣的“套中人”。别里科夫的形象在契河夫心中已孕育了20多年，它有深厚的生活基础。90年代，契河夫深感改造现实的必要，因而塑造了这一憎恨、拒绝新事物，阻挡社会前进的！日制度卫道士的典型。这个形象是80年代初期的普里希别叶夫中士艺术形象的进一步升华。

    在小说中，作者充分揭露和抨击了别里科夫这种！日制度卫道士的反动性和危害性，他的两句口头禅：“千万别闹出什么乱子来啊！”和“已经禁止，不许多说！”也正是这个时代的标志。同时，作者还反映了90年代出现的民主运动，塑造了善于思索的伊凡·伊凡内奇的形象。通过他，作者表露了对现实生活的不满，喊出“不能再这样生活下去啦！”契河夫以卓越的艺术形象向人们证明：别里科夫们的命运该结束了，俄国社会的变革就要到来。这种崭新的社会情绪是契河夫后期创作的一个宝贵特点和伟大之处。

    《套中人》里的中心人物别里科夫是一个性格古怪、思想保守、多疑胆怯和自私虚伪的人。他害怕井屈从反动势力，反对一切新生事物。为了避免外来灾祸和保全自己，他尽可能与外部世界隔绝，即使在最晴朗的天气里外出，他也要穿上雨鞋，带上雨伞，穿上暖和的棉大衣，用黑眼镜挡住眼睛，用棉花堵住耳朵，坐上马车也要支起车篷。就是他的许多物品，如雨伞、表、小刀等也都装在各自的套子里。为了在政治上平安无事，别里科夫把他的思想也极力藏在一个套子里。他的口头禅是“千万别闹出什么乱子来”。凡是政府禁止的事，他都一清二楚，凡是违反法令、脱离常规、不合规矩的事，虽然与他毫不相干，都惹得他闷闷不乐，动不动就向上司汇报。他从屈从反动派到适应反动派的需要，最后变成了沙皇统治的卫道士。别里科夫自私透顶的利已主义本质和令人厌恶的怯懦灵魂，使他成为一个胆小多疑和凶狠恶毒的双重性格的人。契河夫以较多的笔墨刻画了别里科夫性格中凶狠的一面。他经常用“纯粹套子式的论调”压得老师们透不过气来，就连校长也怕他。他甚至“把整个中学辖制了足足15年”！“全城都受他辖制呢”！

    在作品中，契河夫还通过别里科夫的婚事进一步揭示他的性格特征。别里科夫在人们的怂恿下终于产生了应该结婚的念头，而结婚的念头不仅没使别里科夫振奋，反而使他心惊肉跳，惶惶不可终日。他怕尽义务，怕负责任，怕惹出麻烦来。这种自私和怯懦使他丧失了普通人的品格和追求，最后可悲地结束了自己的生命。

    别里科夫的形象具有深刻的批判意义和认识价值。作家在这个典型里概括了那些由自私、怯懦、丧失人格，屈从反动势力，进而堕落成为反动势力帮凶的人们的一般特征。透过这个形象，我们既看到了沙皇统治的残酷，也看到了一些知识分子的自私、软弱和妥协性，还看到了俄国社会必须改造的迫切性。在作品结尾，契河夫通过伊凡·伊凡内奇大声疾呼：“不能再这样生活下去啦！”这是贯穿于契河夫许多作品中的呼声，表现了他彻底埋葬旧生活的愿望和对新生活的呼唤。

    《套中人》充分体现了契河夫短篇小说的特色。

    第一，小说结构精巧，采用了故事套故事的结构方式。主要的故事情节是以作品中人物讲故事的方式叙述出来的，并通过讲故事的人对别里科夫进行抨击，显得更加真实、生动。

    第二，夸张和讽刺的妙用。作者运用漫画式的夸张和幽默讽刺的手法塑造别里科夫的形象，使读者对这个人物的外表、装束、语言行动、生活习惯、精神状态感到既滑稽可笑，又可增可恨。

    第三，语言简洁生动，富于个性化。契河夫以简洁生动的语言描述了讲故事和听故事的两个猎人的肖像和性格特征，生动地勾画了两个猎人月夜闲谈的环境，使读者有身临其境之感，增强了作品的真实性和艺术感染力。</p>

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 第五节 易卜生

    易卜生（1828——1906）是挪威文学和“社会问题剧”的创造者，欧洲现代戏剧的创始人。他是继莎士比亚、莫里哀之后的第三个戏剧高峰，有“现代戏剧之父”之称。

    亨利克·易卜生出生在挪威的一个富裕的木材商家庭。8岁时，父亲生意破产，家庭败落。15岁时，他就不得不独自外出谋生。1844——1850年，在格利姆斯达镇一家药店当学徒。家庭环境的变化，人情冷暖，世态炎凉，在易卜生幼小的心灵中留下了深深的烙印，也激起他对贫富悬殊社会的不满。他积极地支持匈牙利革命，写了诗歌《致马扎尔人》；他号召挪威和瑞典共同出兵援助丹麦抵抗普鲁士入侵，写下了长诗《醒醒吧，斯堪的那维亚人》；他还写下剧本《凯替莱恩》（1848——1849）。

    1850年，易卜生到首都投考大学失败后，从事报刊编辑工作和文学创作。1982年，易卜生已是小有名气的诗人、剧作家和评论家了。从1851年到1862年，他先后在卑尔根和首都剧院担任编剧和艺术指导，为建立组织挪威的民族戏剧，付出了艰苦的劳动。这一时期，他写出一批取材于历史传说的浪漫主义诗剧。

    1864年，奥普联军再次进攻丹麦，与丹麦结盟的挪威却背信弃义不肯出兵援助。易卜生极为愤慨，加上他写了一部揭露资产阶级婚姻制度的剧本《恋爱的喜剧》（1862）受到了指控，精神上非常苦闷。一怒之下，他离开了祖国。在意大利、德国一住26年。在国外期间，他密切关注着欧洲和本国形势的发展变化，视野广阔了。这期间，他连续写了十几部意义深刻的“社会问题剧”，反映的都是挪威当代社会的重大问题。这些作品标志着他的艺术达到了炉火纯青的地步。。1891年，63岁的易.生作为一个赢得巨大声誉的作家回到了祖国。在首都定居下来，仍孜孜不倦地坚持写作。

    易卜生晚年非常不幸，他患有严重的心脏病，手臂麻痹，不能提笔写作，心情十分忧郁。生活也比较寂寞。1906年，易卜生逝世，国王为他举行了国葬。

    易卜生从事创作有40多年的时间，大致可分为3个时期：早期、中期和晚期。

    早期创作（1850——868），包括出国以前和侨居意大利时期的作品，主要成就是浪漫主义历史剧。出国前比较著名的有《英格夫人》（1855）和《觊觎王位的人》（1863）等。

    《觊觎王位的人》写的是13世纪挪威从封建割据到民族统一过渡时期一次争夺王位的斗争。易卜生在剧里歌颂了能够团结人民、建立统一的民族国家的霍古恩王，批判了代表封建主和教会利益的反动贵族力量。出国后，他创作了《布朗德》和《培尔·金特》两部反映现实问题的哲理诗剧，这标志着他从浪漫主义历史剧向社会问题剧的过渡。

    《布朗德》写的是一个有理想并为理想而牺牲自己的牧师的悲剧。主人公布朗德牧师痛恨现行制度，敢于揭露上层人物的罪恶；他有崇高的理想，追求心灵的完善和心灵的自由，要求理想与实际生活的绝对一致；他严厉过度，不近人情，孩子、妻子都死去了，布朗德却头也不回一个劲向高处走去，群众也用石头砸他。最后他被高山雪崩的冰块砸死。《布朗德》批判了资产阶级的享乐主义和自私自利的人生哲学。它要求人要有理想，遵从崇高的道德标准，这些对于人们都有启迪思想和清洗灵魂的作用。但是，他的理想缺乏明确的内容，他宣扬的只是一种抽象的精神反叛。

    剧本《培尔·金特）在思想上与《布朗德》密切相关。主人公培尔·金特是个与理想主义者布朗德相反的人物。他没有原则，没有理想，以自我为中心，拼命追求个人的飞黄腾达。这一艺术典型概括了资产阶级代表人物的市侩心理和生活**。作者在批判极端个人主义时，还希望人类社会跨越“自我”，得到精神净化。这部融幻想、象征、寓言、哲理于一体的诗剧一发表就轰动了整个欧洲，给易卜生带来了极大声誉。

    从1868年侨居德国起，到80年代为创作中期（1868——1883）。这个时期他创作了一系列的内容深刻的“社会问题剧”。这些作品触及了资本主义社会的政治、宗教、道德、家庭、妇女、教育、法律等多方面的问题，笔锋犀利，贯穿着强烈的批判精神。这些剧本是《青年同盟》（1869）、《社会支柱》（1877）、《玩偶之家》（1879）、《群鬼》（1881）和《人民公敌）（1882）。

    《青年同盟》是作者1869年用散文写成的剧本，它开创了易卜生社会问题剧的先河。剧本揭露了资产阶级民主的虚伪和资产阶级政客丑陋的面目。

    《社会支柱》的主人公博尼克是个造船厂老板，慈善家和家庭生活的模范，一个看似具有一切资产阶级“美德”的“社会支柱”。但实际上，他却是一个盗取财物的骗子、恶棍和刑事犯。他为谋求财产抛弃未婚妻与其姐姐结婚。他自己犯了奸情，却要让妻弟去担当罪名，又想杀人灭口。但由于他是个富豪，惯施小恩小惠，社会上的人都恭维他是“全市第一公民”，就在他企图杀害他妻弟的那天，城里的公民还在他门口高呼：博尼克万岁！社会支柱万岁！在这里，作者有力地讽刺和揭露了资产阶级的道德和民主。

    《玩偶之家》（1879）揭露资产阶级道德的伦理观念的虚伪，提出了妇女解放的问题。

    《群鬼》（1881）是易卜生为回答资产阶级对《玩偶之家》的攻击而写成的。剧本的主人公海伦·阿尔文太太是一个由传统道德培养出来的妇女。她温柔、懦弱、胆小、体面。婚后，发现丈夫阿尔文是沉湎于酒色的荒唐之人。她企图离开丈夫，去找昔日的情人曼德牧师，可曼德牧师劝她回到丈夫身边做个温驯的妻子。阿尔文太太恪守妻子的职责，操持丈夫的事业，隐瞒他的恶习，维护他的名声，在虚伪的基础上保全家庭。为了不让儿子受放荡的父亲的影响，很小就将他送到国外学习。不料，儿子在学成回国之后，却爱上父亲与女仆的私生女，而且还从父亲那里遗传了花柳病。阿尔文太太悲痛欲绝。为了丈夫和孩子，阿尔文太太屈从于虚伪的社会道德和传统的婚姻，结果怎样呢？这就是易卜生对那些攻击娜拉出走的人的回答。

    《人民公敌》（1882）是易卜生揭露性最强的作品。主人公斯多克芒是一个正直、勇敢、热爱真理的医生。他发现城里的温泉浴场含有危险的传染病毒，便提出暂时关闭浴场，进行改建。但是，以市长为首的市政当局和小业主们怕破费钱财和影响收益，因而激烈地反对，他们对斯多克芒施加压力和威胁，但他丝毫不让步。他举办演讲会，想借此向市民说明真相，宣传自己的主张。不料以市长为首的反对者们操纵了会扬，他们用医生成心要在纳税人身上增加过重的负担的谎言来煽动群众，以所谓的“民主方式”进行表决，结果医生被宣布为“人民公敌”。斯多克芒单枪匹马地对抗着打着自由招牌的“多数派”，结果落得一败涂地。最后悟出一个真理：“世界上最有力量的人是最孤独的人。”

    晚期创作（1891——1906）。易卜生回国后，感到“人的精神的反叛”已经幻灭，但又找不到解决社会矛盾的办法，思想上又陷人了悲观主义。他的作品也由对社会的批判转向对人物内心生活和精神世界的剖析，并更多地使用了象征主义手法，表现出神秘主义的成分。后期的作品：《野鸭》（1884）、《海上夫人》（1888）、《建筑师》（1892）等突破了传统的表现手法，着重表现人物的内心世界，剧情的发展变化成了第二位，作品的抒情性加强，表现手法比较细腻。

    易卜生是欧洲近代现实主义戏剧的杰出代表。正当欧洲戏剧处在衰落的时期，他却发挥现实主义的优秀传统，使戏剧直接反映了当代的现实生活，提出了生活中许多迫切问题。19世纪中叶以后，西欧戏剧内容日趋空虚和堕落，充斥在70和80年代舞台上的那些“巧凑剧”，都是些缺乏生活真实、内容空洞、矫揉造作和陈腐的东西。就在这时，易卜生的社会问题剧，以其丰富的社会内容和高度的艺术技巧，震动了欧洲舞台，引起了一场戏剧上的革命。

    《玩偶之家》是他有关妇女问题的一部杰作。剧本通过对一个普通的资产阶级家庭夫妻关系的剖析，揭露了婚姻和家庭生活中内在的虚伪，提出了妇女的地位和妇女解放的问题。

    剧中的主人公娜拉本是个善良、天真、纯洁而多情的少妇。她受过良好的教育，她不仅是父亲的孝顺女儿，丈夫的温柔妻子，而且还是孩子的慈爱的母亲。在家里，娜拉把自己的全部身心都沉浸在尽贤妻良母的义务之中，她爱丈夫所爱，喜丈夫所喜，可以说，她是个理想的女性形象。

    然而，易卜生在戏剧里不是要表现娜拉的贤妻良母形象，他着力表现的是娜拉的精神觉醒即精神反叛。娜拉是易卜生塑造的精神反叛的形象，是一个争取妇女解放的典型。

    娜拉的精神觉醒有个过程。最初，她的内心是平静的，生活是幸福的，小家庭里充满欢乐的气氛。她深情地爱着丈夫和孩子。几年前，丈夫生病，她为救丈夫，伪造父亲签字向柯洛克斯泰借了一笔钱。由于丈夫海尔茂要辞退银行职员柯洛克斯泰，柯洛克斯泰以娜拉“冒名借债”之事相要挟，这使娜拉精神上受到沉重打击，平静的心中起了波澜。这是娜拉精神觉醒的第一阶段。她由又跳又笑的“小鸟儿”变成了心事重重、忧郁痛苦的少妇。

    娜拉想，秘密揭穿后，绝不连累丈夫、孩子。她准备自己承担责任，宁可牺牲自己的生命，也要保全丈夫的名誉。同时，她天真地认为，到时候丈夫会来“挑起那副担子”。娜拉的幻想，表现出她的单纯和对丈夫的深情。这样，由烦乱到幻想，这是娜拉精神觉醒的第二阶段。

    当海尔茂到书房看柯洛克斯泰的揭发信时，娜拉已做好了自杀的准备。在她正要离家投河时，看完信的海尔茂却凶神恶煞地出现她的面前，对她破口大骂。娜位的幻想完全破灭了。她完全醒悟过来，往日的欢乐和幸福都是假的，自己不过是丈夫的“玩偶”，她看穿了丈夫的伪善和自己的处境，她的心又平静了，毅然出走。

    娜拉离开了丈夫、孩子和家庭，出走到哪里去？剧作家没有作答。这里的结局可以说是另一部戏的开始，在另一部戏中，娜拉会扮演什么角色呢？鲁迅先生在他著名的演讲《娜拉走后怎样》中指出“从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。”

    海尔茂是男权主义者，是所谓的“正人君子”的典型。表面上，他作风正派，爱妻子，忠于职守，规矩守法；实际上，是个庸俗、卑劣、自私的伪君子，是法律、道德的卫道土，追求金钱地位是他的生活目的。他觉得：“一个人有稳固的地位和丰富的收入真快活。”他把妻子看成自己的私有财产，娱乐的玩偶，不允许妻子有独立的思想和性格，因此，家中的一切都要听他摆布，甚至娜拉喜欢吃点杏红甜饼干他也干涉，连信箱的钥匙也总拿在他手里。看似他很宠爱妻子，甜腻地叫娜拉“小鸟儿”、“小宝贝”，一旦危及他的名利地位，他就露出了极端虚伪自私的嘴脸。这个伪君子曾搂着娜拉肉麻地说：“娜拉，你知道不知道，我常常盼望有桩危险的事威胁你，好让我拼着命，牺牲一切去救你。”可说这话不久，他知道了娜拉伪造签字的事，因为这会影响到他的前途，他立刻变了脸，大骂娜拉，丝毫不考虑娜拉的救命之恩。当他知道危险过去时，他又像变色龙一样，厚颜无耻地来讨好娜拉。当娜拉看清他的嘴脸要出走时，他又搬出道德和宗教来阻止，还宣扬法律的所谓“威力”。

    《玩偶之家》是世界舞台上经久不衰的名剧，它提出了重大社会问题。作者坚决拒绝使用当时舞台上流行的乔装、误会、谋杀、决斗等制造戏剧冲突的方法，而是从生活的本身出发，把普通的日常生活搬上舞台。娜拉家庭矛盾的爆发，完全有坚实的现实基础，一切都真实自然、合情合理，没有任何偶然和幻想的因素。

    作家使用了“追溯法”。在戏剧开幕之前，矛盾已经发展了一个相当长的时间，已经接近于总爆发的时刻。娜拉用假签字借钱的事早已发生，作者通过追溯的办法把它交代出来，本来没有什么问题的，可是突然之间矛盾产生了：柯洛克斯泰被海尔茂辞退了，他利用借据来要挟娜拉为他保住职位。这件事成了戏剧冲突然的关键。由此还引出了柯洛克斯泰与林丹太太的关系的交代。整出戏才三幕，人物也不多，而且剧情在圣诞节前后三天之内完成，显得十分集中、紧凑和精炼。

    《玩偶之家》把“讨论”带进了戏剧。可以说，剧情的发展过程，也就是讨论展开的过程。剧中提出了许多问题，如娜拉为了救丈夫，不打扰病危的父亲而冒名借钱对不对？丈夫把妻子作为玩偶，这种夫妻关系对不对？妻子要求人格独立对不对？海尔茂维护公认的传统道德和法律对不对？问题极多，都能抓住观众的注意力，促使人们思考。这种艺术手法大大地增加了作品的思想深度。

    《玩偶之家》中对女主人公娜拉的心理描写也十分出色。这种描写决不是靠人物独白旁白取得，而是巧妙地利用了细节和主人公的动作，如信箱和跳舞在表现娜拉内心活动上所起的巨大作用。娜拉反复说是：“信扔进信箱里去了！”反映了她的紧张和焦灼的心情。海尔茂要去开信箱，因那里有柯洛克斯泰的揭发信，娜拉紧张到了极点，便用狂舞来阻止海尔茂，表现了娜拉的心情已达到了狂乱的地步。作者在这里运用强力动作以表现人物复杂激动的内心活动，取得了极好的艺术效果。实际上，娜拉从幸福平静转为忧虑、烦乱，从幻想到幻灭，最后到觉醒的转变，也是一个心理变化的过程。由于作者真实地表现了这一过程，就更增加了这一人物形象的真实性和艺术感染力。</p>

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 第六节 马克·吐温

    马克·吐温（leds——1910）原名萨缨尔·朗赫恩·克利门斯，1835年11月31日出生在密苏里州一个贫寒的地方法官家庭。童年时十分淘气顽皮，《汤姆·索亚历险记》（1874）几乎把他那时愉快和活泼的一面都写进去了。12岁时，父亲去世，马克·吐温独自外出谋生，先后当过学徒、领航员。矿工和新闻记者。丰富的生活经历使他熟悉了各种各样的人物和社会现实，并接触到了美国西部幽默滑稽的乡土文学。所有这些不仅为他日后的创作提供了素材和风格上的准备，而且逐渐形成了他的民主主义思想。1865年发表《加利维拉县驰名的跳蛙》，开始了文学创作生涯，并以卓越的文学天才被推崇为“美国的文坛巨子”。1890——1900年在进行环球讲演的过程中，马克·吐温逐步成为一名“反帝国主义”者，在20世纪最初的几年里，写了大量反帝、反战的政论文章。晚年致力于《自传》的写作，一直到1910年4月zi日他生命的最后一息才止笔。

    马克·吐温是19世纪杰出的批判现实主义作家和幽默讽刺作家。他用一支犀利无比的笔撕毁了美国资本主义“民主”、“自由”的假面具，尖锐地批判了美国的种族压迫和种族歧视，真实地再现了19世纪后期美国五光十色的社会图景。早年艰难多变的生活给了他丰厚的人生体验，形成了马克·吐温对虚伪、丑恶社会的深刻认识；少年时在叔叔的农庄结交的黑奴朋友使他“养成了对他们的种族强烈喜爱的心情，并且欣赏他们的一些优良品质”。马克·吐温后来描写了许多黑人形象，这些黑人没有奴颜媚骨，却具有独立的意识和人格。马克·吐温一生为之奋斗的理想境界就是不分肤色和宗教，人人平等的真正的自由。他不同于歌颂美国生活“微笑的一面”的豪威尔斯，也不同于痛揭社会疮疤、然后捂一把糖的含泪而笑的欧·亨利，他真诚地信仰资产阶级民主，毕其一生淋漓尽致地嘲讽人间的丑恶，抨击资本主义的种种恶行，至死保持着对资本主义社会不屈的挑战精神。

    从1865年马克·吐温的第一个短篇小说《加利维拉县驰名的跳蛙》起，作者便以幽默的才华和风趣的口语登上了文坛。使他一举成名的《傻子出国旅行记》（1869）也是因独特的幽默和深刻的内容轰动了美国文学界和新闻界。他的第一部长篇小说《镀金时代》（与人合作）同样以对美国社会绝妙的讽刺和揭露而著称。1876年出版的长篇小说《汤姆·索亚历险记》则以生动风趣的情节描绘和幽默朴实的语言风格奠定了马克·吐温创作最基本的特色。以后的一系列作品大多带有这种鲜明的马克·吐温式的幽默。1884年出版的《哈克贝利·费思历险记》，达到了美国小说前所未有的高度。

    马克·吐温的创作基本上是从南北战争以后开始的。60年代中期到1870年，他在西部幽默传统的基础上，运用极度夸张的手法，勾勒出一幅幅社会政治讽刺画。作品往往以第一人称“我”为椰榆对象，而将讽刺的矛头指向种种不合理的社会现象。这个时期的创作以短篇小说《竞选州长》（1870）为代表。主人公马克·吐温作为独立党的候选人参加州长竟选，没想到，本来“声望还好”的他，一时间被栽赃了五花八门的罪名，什么伪证犯、小偷、盗尸犯、酒疯子、舞弊分子和讹诈专家，而这些无中生有的罪名统统是由各报纸用一种极为庄重的外交辞连篇累牍地公开披露的。最后对“我”的致命打击是九个各种肤色的初学走路的孩子在一个公开集会上抱住“我”的腿叫“爸爸”！名誉扫地的“我”不得不退出竞选。这就是美国的“公正、平等、民主”的选举制度！作家的谴责和愤慨借夸张和讽刺等令人赞叹的技巧加以体现，具有极大的思想意义和艺术魅力。

    马克·吐温和当时美国大部分的作家一样，幻想美国会有“伟大的将来”。尽管他已经如此痛快淋漓地揭露了为资本家们所喋喋不休称道的民主选举制度，却还仍然相信在资本主义政客中还有“诚实的老实人”。这种乐观的幻想决定了马克·吐温的早期作品固然泼辣，却是轻松的、椰榆的泼辣。

    19世纪70到90年代是马克·吐温创作的黄金时代。这正是美国战后资本主义经济高速发展的时代，美国从一个田园风味的农村农场国家转化为一个工业化国家，社会矛盾和阶级矛盾日益激化，人民翘首以待的民主政府却反过来更为沉重地剥削和压迫人民。马克·吐温在继续观察社会的基础上加深了对美国的政治制度、生活方式、思想情操的思考和探索，反映在创作中就是批判的因素大大加强，思想内容更加深刻，早期的轻松幽默转变为尖锐的讽刺和无情的揭露。代表作品有《镀金时代》（1873）、《汤姆·索亚历险记）（1876）、王子与贫儿）（1881）、哈克贝利·费思历险记》（1884）和《在亚瑟王朝里的康涅狄克州美国人》（1889）等。

    《汤姆·索亚历险记》是这一时期的重要作品。小说借助作者童年这一原型模式，通过顽童汤姆的眼睛和经历表现了五六十年代美国西方社会沉闷、刻板、庸俗的社会现实，在描述汤姆的种种历险活动中触及了生活、教育、宗教、金钱、人情、法律等方面重大的社会问题。主人公汤姆是马克·吐温对自己童年的回顾，由于生动、细腻的儿童心理刻画和脍炙人口的幽默，汤姆以及哈克贝利·费思已家喻户晓。汤姆是一个“乖孩子”：爱撒谎，好表现，常常表现出顽皮孩子才有的心计，但他颇具反抗精神。由于这种反抗是对当时枯燥、陈腐、呆板、单调的社会环境、文化氛围的一种反弹，因而，作品在塑造这个人物形象的同时也就表现出相当高的思想价值。

    19世纪末20世纪初，美国由自由资本主义发展到帝国主义阶段，国内贫富尖锐对立，两极分化严重。一方面是托拉斯的金融集团的形成，另一方面是中小资产阶级和无产阶级的贫困化。马克·吐温亲身感受到了这一转变，对美国“繁荣民主”的希望逐渐变为失望。这期间，早期作品中那种幽默诙谐的乐观气氛荡然无存，深恶痛绝的悲愤情绪闪动在字里行间。他写了大量政论和杂文，也继续创作小说，中篇小说《败坏了赫德莱堡的人》是这个时期的重要作品。小说以一个异乡人用一袋假金币引诱号称“最诚实、最清高”的赫德莱堡19位“廉洁”的头面人物上钩的故事，淋漓尽致地表现了资产阶级道德的虚伪和人性的“败坏”，读来十分滑稽，想来却非常深刻。为了一笔不义之财，一个个“清白无暇”的首要居民绞尽脑汁，明争暗斗，直至当众出丑。小说里的大讽刺由一系列富于想象和机智的小讽刺组成。故事的发展起伏跌宕，出其不意，致使读者趣味盎然，欲罢不能。

    一个“诚实”的小小的赫德莱堡，何尝不是一个虚伪、假仁假义的世界！显而易见，《败坏了赫德莱堡的人｝）的主题思想大大地被深化了。19个头面人物毫无例外地争夺那袋假币，透露出马克·吐温民主主义理想的破灭和对人类本性、人类未来的看法。这种悲观情绪成为他晚年思想的一部分。

    《哈克贝利·费恩历险记》是马克·吐温的代表作。小说以南北战争之后的密西西比河沿岸为背景，通过白人孩子哈克和黑奴吉姆沿密西西比河顺流而下、追求自由的故事，表达了反蓄奴制的思想和对民主、自由的真诚向往。

    马克·吐温写作哈克的故事时，蓄奴制度已经结束20年了，“可是，奴隶主的灵魂，奴隶主迟钝的感觉却还没有消亡”。

    马克·吐温笔下的密西西比河已不仅仅是作为地域背景出现的，而是作为一种原型模式来象征作家对于社会的、人性的美好理想。马克·吐温把水与静谧、安宁、美、自由和再生联系在一起，从而借水这个意象来象征没有黑暗、没有丑恶、没有对人性扼杀的理想的生存环境，象征没有拘束没有迫害的自由与再生。整部小说的构思即以水为真、善、美与假、丑、恶的分界线，岸上的一切是沉闷的，令哈克紧张不安的，水上的世界则是宽阔的自由的。故事沿着密西西比河展开，人物形象的塑造也主要在水上完成。

    不读书、不信教、不洗澡的“野孩子”哈克讨厌饭前的祈祷，讨厌按照“圣经”的教条“改邪归正”，讨厌好心的道格拉斯寡妇姐妹俩的“文明”约束，也讨厌那个酗酒的丧失人性的无赖父亲，讨厌他的暴力控制。于是，马克·吐温让哈克逃到了密西西比河上，进入一个与岸上的文明世界截然相反的原始与自由的境界。在同一个文明社会里还有另一个比哈克处境更悲惨的人，他就是黑奴吉姆。罪恶的蓄奴制已使吉姆的世界暗无天日。马克·吐温让他与哈克殊途同归，也逃向密西西比河。寻找自由与独立的共同目标把分属两个对立种族的人的命运联系在一起，两人共同驾着那只有名的木筏漂流在密西西比河上，进入一个与岸上的文明世界截然相反的原始与自由的境界。马克·吐温让这只“漂流”的木筏走走停停，不时地使哈克与岸上的文明社会发生接触，借哈克的眼光向读者展示密西西比河两岸实行蓄奴制度的美国南方社会的黑暗现实：寻衅打“冤家”的贵族地主，穷极无聊、专爱挑逗狗打架的二流子，盗匪杀人，骗子行骗；乡镇是鄙陋的，居民是愚昧而野蛮的，他们的生活是空虚而无聊的……这就是“黄金时代”的“美国天堂”。马克·吐温把自己对社会现实的深入考察让哈克也都看到了。正直、善良的哈克，没有能力把握岸上的世界，除了紧张、沉闷、不安，他没有再好的感觉；到了水上可大不相同，不受任何人的束缚，也不受任何人的迫害，哈克的美好天性都在水上得到展示和完善。所以，马克·吐温在哈克被迫上岸与文明社会发生接触之后，总是让他再迅速地逃回到木筏上，只有在这里，才能找到一个理想的生存环境。哈克说：“归根结底，没有一个地方像木筏。其他地方似乎太拘束、太门人了，可是一只木筏却不是这样。在木筏上面你会感到非常自由、畅快和舒服。”当然，马克·吐温的水的意象在很大程度上象征着精神上的自由。

    吉姆作为黑奴，他有着与千百万黑奴一样的悲惨境遇：精神上受歧视，心理上受压抑，身体上受虐待，没有人身权利。他的生命作价800元要被主人卖掉。小说通过描写社会对黑奴的态度来反映蓄奴制的凶残和可怖，哈克和吉姆接近尾声的部分，白人终于抓住了吉姆，毒打一顿后把他关了起来。吉姆的非人待遇，社会的非人道行为都是非人道的社会制度造成的。在马克·吐温看来，蓄奴制是美国历史上最骇人听闻的邪恶，因此，小说用了大量篇幅描写吉姆为摆脱奴役和压迫的命运而逃亡的过程。

    “逃跑”是这部小说中另一个主题。

    马克·吐温写了两种不同类型却源于同一根源的逃跑。

    哈克要摆脱好心肠的然而却是遏制天性的文明教化的束缚，也要摆脱以父亲为代表的野蛮迫害；吉姆则是要摆脱文明社会的残酷压迫和奴役。在吉姆与社会的关系和哈克与社会的关系之间，有一种意味深长的类似的情况，那就是：要自由地生存，就得逃离那个扼杀人性的文明社会。到小说结尾时，哈克又打算逃到更远的地方去了。马克·吐温似乎想告诉人们：在蓄奴制猖獗的时代，自由并不是和文明社会联系在一起，而是和逃离文明社会联系在一起的。

    主人公哈克是一个不受任何拘束、追求自由独立、富于正义感的美国少年的典型。

    在大人眼里，哈克是个肮脏、下流、懒惰的坏孩子，在孩子们眼里他却是一个崇拜的偶像。他想干什么就干什么：抽烟、说粗话、逃学、睡在树林里……一切为文明社会所不齿的事他都要做，这种独立不羁的个性是他孤儿的生活造就的。当然，他有个酒鬼的、无赖的父亲，但他“有一个爸爸”这一事实只能使他的孤独显得更加突出。如果说道格拉斯寡妇姐妹对他的束缚尚出于一种善意（尽管它足以抑制一个人的天性），那么父亲给他的只是野蛮的兽性发作。无论前者，还是后者，哈克都不接受，一感到不自由，他就要溜之大吉。追求自由和独立的精神是哈克性格中最显著的特点。

    与这一特点相关的就是哈克的正义感。帮助黑奴逃跑分明是一种叛逆行为。因为哈克是一个具有独立精神的人，所以他要按照自己的价值观行事，要帮助“挺好”的黑人。但他毕竟生活在蓄奴制受到维护的社会中，要一个孩子抗拒通行的社会法则是异常困难的。然而最终他“健全的心灵”战胜了“畸形意识”。这场剧烈的内心冲突被批评家认为是“美国文学中最动人的一段情节”。正是有了这场灵魂的洗礼，他才不是汤姆·索亚而是哈克贝利·费恩。

    吉姆是马克·吐温倾注了早在童年时代就培养起来的对黑人的热爱而精心塑造的一个不屈从命运、有着人格尊严的黑奴形象。与斯托夫人笔下的汤姆叔叔相比，吉姆有着汤姆叔叔一样的慈善和忠厚，也有类似汤姆叔叔的迷信和愚昧，但没有汤姆叔叔那种逆来顺受、任人宰割的奴性。一旦知道他将被主人卖掉便“逃之夭夭”，表现出强烈的自由生存意识和不屈的抗争精神。比汤姆叔叔更为显著的进步是吉姆不光自己争取自由，还打算使妻子儿女也获得自由，从而表现出吉姆的高度觉醒。从吉姆开始，美国文学中的黑人形象发生了根本的变化。

    《哈克贝利·费思历险记》是公认的世界名著。作者一反在这之前美国文学模仿英国文学的“优雅矫饰”的文风，成功地运用了地道的美国英语描写真正的美国生活。这部小说对以后的美国文学产生了深远的影响，美国英语从此以其鲜明的特点登上文学舞台。

    小说的叙述者也是小说的主人公，一个反叛的形象。大量的方言、俗语的使用，既符合一个顽童的性格，也符合他的认识水平。小说从描写对象、主题内容到语言文体马克·吐温都作了重大的变革与创新。

    浪漫主义抒情与现实主义描绘相结合是小说的一大特色，二者相互映照，使整个小说有一种抒情气氛，从而收到强烈的艺术效果。</p>

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 第九章 二十世纪传统文学

    第一节　概述

    20世纪是人类历史最为动荡不安的时代。帝国主义战争、无产阶级革命战争、殖民地半殖民地的独立和解放、世界性的经济危机等等，让人难以平静。同时，20世纪又是人第三次被发现的时代。在社会主义国家，由于马克思主义的广泛传播，人们更侧重于肯定人的主体性。这种主体性在改造旧世界、创造新生活的火热斗争中，转化成巨大的精神力量，体现出主人翁的崭新姿态。在资本主义国家，由于资本主义的社会现实和各种非理性的哲学社会思潮，人们发现自身更加受制于环境，人在现实面前不仅无能为力，传统文学中的英雄气概正在丧失，而且已经异化成为非人，成为荒诞的存在，处在一个没有道德、没有信仰的“精神荒原”上。

    20世纪文学是20世纪现实生活的反映和折射，具有令人眼花缭乱的多元性。但从总体上看，可以分为与19世纪批判现实主义、浪漫主义和无产阶级文学一脉相承但又有所创新的传统文学，和反传统的、具有强烈内倾性、实验性的现代主义与后现代主义文学。

    一、影响文学的诸要素

    l.十月革命

    十月革命是人类历史上一件开天辟地的大事，它使无产阶级的革命取得了丰硕的成果，为受压迫阶级的解放吹响了号角。之后，许多国家相继成立了**，领导本国人民进行革命斗争和社会主义建设的过程，鼓舞了人民的斗志，增强了人民的信心，焕发了人民的热情。这就构成了20世纪无产阶级文学的主要内容。

    2.世界大战

    两次世界大战是人类的灾难，不仅破坏了物质文明、毁灭了数不清的生命，而且摧毁了人类关于自身和世界前景的乐观信念，使世界的秩序、传统的道德观念彻底崩溃，让敏感的知识分子悲观失望。但是，它也唤醒了一切爱好和平的人的觉悟，激发了他们的英雄主义气概，使他们义无反顾地投入到反法西斯斗争中去。所以描写战争的灾难和感受、反对帝国主义的侵略和凶残，歌颂英雄主义等，也成为20世纪传统文学的内容和主题。

    3.社会矛盾

    资本主义社会中固有的种种矛盾如劳资矛盾、物质增长与道德堕落、工业文明与人的本质的失落等，仍然吸引着20世纪作家关注现实；而30年代世界性的经济危机，更使一大批作家对资本主义社会的本质有深刻的认识，从而急剧地向左转，形成“红色的三十年代”的格局，使得左翼文学蓬勃发展。另外。苏联国内的种种矛盾也使得苏联社会主义文学增加了批判性和现实性。

    4.现代哲学社会思潮和现代主义文学

    现代哲学社会思潮如叔本华的悲观主义哲学、尼采的超人哲学、萨特的存在主义哲学以及弗洛伊德的无意识学说，不仅影响了现代主义文学，而且也影响了20世纪传统文学，使它们获得了新的思想和视角，为“向内转”提供了条件；而现代主义文学中的某些技巧也丰富了传统文学的表现手段。

    二、文学特征

    l.20世纪传统文学继承了19世纪现实主义文学反映现实、张扬人道主义的传统，反映复杂的阶级和经济关系，反映弱小者的苦难和建设新生活的历程，反对帝国主义战争，呼吁人类和平，支持弱小民族，在政治国际舞台上发挥了重要作用。

    2.20世纪传统文学更注重人的精神和个性探索，注意挖掘物质对精神的重压以及随着传统信仰和价值观念的丧失而来的悲观厌世、空虚无聊、失落无依之感，尤其注重写敏感的知识分子的复杂的内心世界。

    3.艺术上，20世纪传统作家仍坚持文学反映时代的现实主义原则，注重情节结构、形象和语言的完整连贯.但也吸收了许多现代主义的表现手法，如象征、荒诞、意识流、多层次立体交叉结构等等，并从其它艺术形式如电影、电视、新闻报道中借鉴了一些有益的方法。凡是成就突出的作家，往往是把现实主义和现代主义结合在一起的。

    在20世纪诺贝尔文学奖得主中，传统文学倾向的作家占了一大部分。

    三、文学状况

    十月革命开辟了人类历史的新纪元，创建了第一个社会主义国家，同时诞生了苏联文学。

    苏联文学有着鲜明的特征：继承了19世纪现实主义文学传统，结合时代和新的文学要求，不断进行新的探索，具有强烈的政治倾向性、战斗性和乐观主义色彩；植根于十月革命后的社会生活土壤，站在时代的高度，运用无产阶级思想观察和描写现实，表现新的主题和新的人物；社会主义现实主义被规定为文学的基本创作方法，要求从现实的革命发展中真实地、历史具体地描写现实，并以社会主义精神教育人民；个人崇拜、极左思潮导致文学受到过多的行政干预，对现实主义作了狭隘的理解，忽视包括浪漫主义在内的非现实主义文学，讽刺性作品曾受到冷落排斥，并忽视文艺的娱乐、审美功能。

    苏联文学的发展，随着重大的社会变迁和文艺思潮的演变，可以分为三个时期。

    一、1917年至30年代初。十月革命胜利之后，苏联国内阶级斗争极其尖锐复杂，文艺领域内的斗争也异常激烈。作家队伍复杂，文艺思想混乱，派别林立，团体丛生，相互论战不已。除十月革命前夕成立的“无产阶级”文化协会外，其影响较大的有“谢拉皮翁兄弟”、“岗位派”等。他们之间错综复杂的矛盾，永不休止的论争，导致了20年代上半期苏联文学界的复杂现实。为匡正思想偏激，结束混乱局面，使作家能集中精力致力于创作，促进文坛的繁荣，俄共（布）从文学论争的实际出发，先后颁布了一系列文件，鲜明地体现了既反“左”又反“右”的辩证观点，对统一当时苏联文学界的思想，广泛团结作家队伍，加强党对文学的领导，促进无产阶级文学事业的繁荣和发展，都起到了巨大的作用。此后，不同团体和流派的作家思想上有所接近，一大批“同路人”作家向党组织靠拢，一大批年轻作家迅速成长，无产阶级文学队伍迅速壮大，这就为苏联作家联盟的建立奠定了基础。绥拉菲莫维奇（1863——1947）的《铁流》、富尔曼诺夫（189——1926）的《恰巴耶夫》以及法捷耶夫（1901——1956）的《毁灭》这3部里程碑式的作品，就是在这个时期问肚的。

    马雅可夫斯基的长诗《放开喉咙歌唱》（1930）揭开了30年代诗坛的序幕。别德内依（1883一1945）、叶赛宁（1895——1925）、勃洛克（1880——1921）等著名诗人，都从不同角度拨动时代的音弦，唱出了苏联各族人民的共同心声。当时小说创作逐渐趋于繁荣，主要作品有拉甫列尼约夫（1891——1959）的《第四十一》（1926）、布尔加科夫（1891——1940）的《白卫军）（1925，未全文发表）等。表现劳动热情，反映社会主义建设的作品开始出现。左琴科（1895——1958）的讽刺性小说也崭露头角，但有争议。扎米亚京（1884——1937）于1921年创作讽刺性小说《我们》（未能在当时发表）也产生了一定影响。

    戏剧创作也出现了初步繁荣。较著名的戏剧作品有：特列尼约夫（1876——1945）的《柳波芙·雅罗瓦姬》（1926）和《涅瓦河畔》（1937），维什涅夫斯基（1900——1951）的《乐观的悲剧》（1933）等。

    符拉基米尔·符拉基米洛维奇·马雅可夫斯基（1893——1930）是苏联社会主义现实主义诗歌的奠基人，是一位以诗歌为武器的宣传鼓动家和诗坛上的革新者。他独树一帜的诗歌创作，为苏联诗歌的发展开辟了光辉的道路。他早年受未来派影响，表达了对资本主义社会的不满和抗议，辛辣地讽刺和抨击了沙俄社会的黑暗腐朽。他的主要诗作有长诗《穿裤子的云》（1914——1915）、革命抒情诗《向左进行曲》（1918），长诗《一亿五千万》（1920）等。国内战争时期，他投身于“罗斯塔之窗”的革命宣传工作，两年内写了600多首诗，在揭露敌人、鼓舞人民斗志方面发挥了巨大作用。他的讽刺诗《开会迷》（1922）受到列宁的高度评价。1924年创作的长诗《列宁》标志着诗人的创作进入了新的阶段。长诗《列宁》塑造了革命导师列宁的光辉形象，歌颂了列宁对俄国革命的巨大贡献，表明列宁及其事业将永垂不朽。1927年，诗人写成长诗《好！》，这是继《列宁》之后的又一力作。《好！》描写了苏维埃共和国从诞生、巩固到繁荣昌盛的全过程，被誉为苏联革命的英雄史诗。他的讽刺喜剧《臭虫）（1928）和《澡堂》（1929）尖锐抨击了种种不正之风。1930年发表的《放开喉咙歌唱》是他从事文学创作的纲领和20年创作的总结。

    二、30年代初至50年代初。1934年第一次全苏作家代表大会召开，苏联作家协会建立，确立了社会主义现实主义创作原则。在社会主义现实主义创作原则的指导下，作家们积极投身到社会主义建设的火热斗争生活中去，以各种不同的体裁，各自不同的体验，创作出了大批作品，苏联文学出现了一个被称为“红色的30年代”的空前繁荣的局面。阿·托尔斯泰（1883——1945）《苦难的历程）（1920——1941）写出了知识分子同人民的结合过程。奥斯特洛夫斯基（1904——1936）的《钢铁是怎样炼成的）（1934）揭示了新人的成长。小说的繁荣标志着苏联文学的成熟。

    30年代的肃反扩大化导致一些作家被捕。阿赫玛托娃（1889——1966）和帕斯捷尔纳克（1890——1960）等人的作品，布尔加科夫的小说《大师和玛格丽特》等当时均未能问世。

    卫国战争中，作家们以他们的鲜血和生命创作出了大量的各种体裁的作品。特瓦尔多夫斯基（1910——197）的长诗《瓦西里·焦尔金》（1941——1945）、伊萨科夫斯基（1900——1973）的诗篇、西蒙诺夫（1915——1979）的中篇《日日夜夜》（1944）、法捷耶夫的长篇《青年近卫军》（1945）、柯涅楚克（1905——197）的剧本《前线）（1942）等都反映了苏联人民的反法西斯斗争。

    这个时期，文艺评论的严重错误和极左路线，给文坛带来一定危害。对左琴科、阿赫玛托娃的粗暴批判，“无冲突论”的抬头，不但严重伤害了许多作家，大大挫伤了作家们的创作积极性，而且造成了公式化、概念化、粉饰生活、回避矛盾的作品大量出现，巴巴耶夫斯基的小说《金星英雄》、包戈廷的电影剧本《带枪的人》等即是此类作品。这种不良现象和恶劣倾向，直到斯大林逝世以后，才在1954年第二次全苏作家代表大会上得以比较彻底的纠正。尽管这样，这一时期仍有波列沃依（1908——1981）塑造英雄人物的《真正的人）（1946），柯切托夫（1912——1973）描绘工人家庭的《茹尔宾一家）（1952）等好作品问世。

    三、50年代至90年代初。50年代，苏联文艺界展开对“无冲突论”的批判。接着当局进一步号召苏维埃文学和艺术“积极干预生活”，“大胆地表现生活的矛盾和冲突”。于是，一批能够比较真实地反映现实生活中各种矛盾的作品出现了。苏联当代文学的“第一只春燕”奥维奇金（1904——1968）的农村特写《区里的日常生活》（1952——1956）打出了“暴露文学”的旗帜。作者通过对现实生活的深刻概括和剖析，大胆提出了战后农村存在的官僚主义使农民失去生产积极性的社会问题。作品发表后，立即在评论界引起了轩然大波。其后，特罗耶波利斯基（190一）的《农艺师手记》（1953），田德里亚科夫（1923——1984）的《伊凡·楚普罗夫的堕落》（1953）、不称心的女婿）（1954）和《死结》（1956），女作家尼古拉耶娃（1911——1963）的《征途中的战斗》（1957）和《拖拉机站长和总农艺师》（1954），扎雷金（1913一）的特写集《今年的春天在蒲扬诺夫卡》（1954），杜全采夫（1918——）的小说《不是单靠面包｝）（1957）等一系列以“写真实”著作的作品纷纷问世。列昂诺夫（1899——1944）的长篇《俄罗斯森林》被称作半个世纪以来俄国人民的真正史诗般的作品。小说通过主人公林学家维赫耶夫的坎坷一生，极力探索人生幸福的哲理，揭露社会中存在的诸多问题。俄罗斯森林作为一种象征贯穿于作品始终。

    作为新的历史阶段标志的是爱伦堡的中篇小说《解冻》（第一部1954，第二部1956）。解冻文学的作家作品还有帕斯捷尔纳克（1890——1960）的《日瓦戈医生》（1957），索尔仁尼琴（1918一）的《伊凡·杰尼索维奇的一天》（1962），特瓦尔多夫斯基（1910一1971）的长诗《焦尔金游地府》（1962）等。索尔仁尼琴的小说《伊凡·杰尼索维奇的一天》描写了苏联集中营的生活，开启了“集中营文学”的先河。

    爱伦堡（1891——1967）的小说《解冻｝）（1954——1956）写的是1953年冬季至1954年春天这段转折时期某工厂发生的变化。小说塑造了一个自私、保守、僵化的官僚主义典型茹拉甫辽夫。他是工厂厂长，但不关心工人的死活，只追求高指标，结果造成了工人死亡的严重事件而被撤职，妻子也和他离异。由于这部小说题材的敏感和重要，反映的是“关心人”、“爱护人”这一主题，很富有时代性，发表后产生了重大影响，很快出现了一批类似的引人注目的作品。西方评论界把这股文学潮流称之为“解冻文学”，认为小说的结尾“你看，到解冻时节了”的“解冻”影射斯大林“个人崇拜”时代已经结束，“春天就在眼前了”。“解冻文学”开启了文学反映现实生活的另一途径。

    在“解冻”思潮推动下，帕斯捷尔纳克写出了经过长期构思的长篇小说《日瓦戈医生》。该书于1956年曾向《新世界》杂志投稿，未能发表。1957年，这部作品在意大利出版后5！起轰动，很快译成15国文字。1958年瑞典科学院宣布授予作者该年度诺贝尔文学奖。小说以十月革命前20年到革命后10年的重大历史事件为背景，描写了知识分子日瓦戈从投身革命到对革命的现实不满的过程。他既反对反革命白匪军的惨无人道，又不赞成革命的暴力，思想恐惶，命运坎坷。小说被西方利用，他们通过日瓦戈医生形象，攻击社会主义制度“不人道”，宣传“知识分子不接受十月革命”，“怀疑**”。苏联国内对此反应强烈，作协立即决定开除帕斯捷尔纳克的会籍.共青团中央书记要求驱逐作家出境。在这种情况下，帕斯捷尔纳克以公开信的形式作了检讨，宣布拒绝接受诺贝尔奖金。

    1956年底，肖洛霍夫的著名中篇小说《一个人的遭遇》发表，成为文坛的一件大事。该作品高举人道主义旗帜，不仅暴露法西斯侵略的罪恶，更描写了战争给普通人带来的悲剧，在苏联当代文学中具有开拓意义。此后，这类作品纷至沓来，它们在艺术上震撼人心，催人泪下。

    60年代前后，一批青年作家崛起。一些受《一个人的遭遇》的影响而重视细节真实、描写卫国战争的作品问世，在战争题材的创作上取得了新的突破。这类作品大多以前线的“一寸土”、“弹丸之地”为背景.刻画在战争岁月中普通战士细腻的内心世界，感染力极强。著名作品有巴克兰诺夫（1923一）的《一寸土）（1959），邦达列夫（1924一）的《营队请求火力支援》（1957）和《最后的炮轰》（1959），贝科夫（1924——）的《第三颗信号弹》（1962）和《前线纪事》（1963），阿纳尼耶夫（1926一）的《坦克成菱形前进》（1963）等。这些小说大都描写普通士兵、下层军官在战场上的遭遇和真实的感受，描写范围较小，用他们的话说就是“一寸土”文学。这种作品时间跨度不长，但对战地环境、战争气氛描写得非常逼真，因此又得名“战壕真实派”。这派作家十分强调描写的真实性，尽力克服粉饰现实的倾向，突出战壕真实，渲染战争的残酷，突出普通人在战争中的不幸，描写无谓的牺牲和人的求生本能等。这些作品，较之过去的同类题材小说，在对普通人的刻画方面大大前进了一步。

    50年代中期到60年代中期，苏联文学中揭露农村阴暗面，鞭挞官僚主义，积极干预生活的作品占主导地位。奥维奇全是其主要代表。50年代初他发表了《区里的日常生活）（1952），之后又发表了《在前沿》（1953）和《在同一个区里）（1954）等作品。《区里的日常生活》通过包尔卓夫和马尔登诺夫两个区委书记不同领导作风的对比，揭露苏联农业管理中的主观主义、官僚主义和命令主义等弊病，在苏联文学界产生了很大影响。《在同一个区里｝）矛头不仅指向农村中的官僚主义，而且指向他们的后台——更高级、有资历、与莫斯科的最高官员有联系的人。奥维奇金的作品在某种程度上起到了拓荒作用。

    勃列日涅夫时期，在文艺政策上，提出“既反对抹黑，也反对粉饰”的口号，要求文艺适应苏联的远景发展规划，适应发达的科学技术。这个时期的文坛趋于平稳，总的倾向是：强调写“正面人物”，写“时代真实”，写“生活的美”，大力提倡“社会主义人道主义”；对社会主义现实主义的理解，则是一种“真实地描写生活的历史的开放的体系”。60年代初期“战壕真实”的写法开始与“司令部真实”结合起来，即既写前沿阵地血肉搏斗的激烈场面，也写高级指挥人员决胜于千里之外的运筹帷幄，力求反映战争或战役的全貌，对历史事件进行综合概括，表现出当代人对历史事件的规律性认识。这样的作品人物众多，上至大本营的最高统帅，下至战壕里的士兵，情节发生的地点忽而前线，忽而后方，因此多用复式结构，多层次多线索，形成了气势磅礴的历史画面，被称为“全景文学”或“全景小说”。代表作品有西蒙诺夫（1915——1980）的军事题材三部曲《生者与死者）、军人不是天生的》、最后一个夏天）（1957——1971），恰科夫斯基（1913一）的《围困》（1968——1975）等。

    西蒙诺夫的军事题材三部曲，从一个侧面比较完整地反映了卫国战争从1941年6月德军突袭苏联、卫国战争爆发到1944年夏天苏军全面反攻将德军赶出国境的全过程，对战争事件作了全景性的描写，在卫国战争题材作品中占有重要地位。

    恰科夫斯基的《围困》是战争题材小说中规模最大、篇幅最长的一部。全书180万字，分5部，从卫国战争的前一年写到1943年列宁格勒围困被解除整整4年的战争。小说描写了列宁格勒被围困期间的日日夜夜，真实地表现了卫国战争中的重大战役——列宁格勒保卫战的真实情况。《围困》像一部编年史，以列宁格勒保卫战为主线，把前线战争与外交斗争以及苏联国内的生活紧密结合起来，塑造了斯大林、莫洛托克、伏罗希洛夫、希特勒、戈林、希姆莱。戈培尔等形象。

    除了这些史诗般、全景式的长篇小说外，还有数量可观的其它战争题材小说问世。有代表性的作品如邦达列夫的《热的雪》（1969），斯坦德纽克的《战争》（1970——1980），贝科夫的《活到黎明》（1972）和《方尖碑》（1972），华西里耶夫的《这里的黎明静悄悄》（1969）等。

    近十多年来，苏联文坛大量涌现出道德题材的小说，这些作品以其数量多、内容涉及面广而引人注目。1969年艾特玛托夫（1928一）的《白轮船》发表，开始了道德探索题材的文学走向。

    《白轮船》用童话形式写现代人的生活。小说通过一个男孩和他外祖父的悲惨遭遇，表现了“善”与“恶”的斗争并探讨了人和自然界的关系。

    除文特玛托夫的《白轮船》外，影响较大的道德题材作品还有特里丰诺夫（1925——1981）的《滨河街公寓》（1976），利帕托夫（1927——1979）的《伊戈尔·萨沃维奇》（1977），柯切托夫的《你到底要什么？》（1969），田德里亚科夫（1923——1984）的《毕业典礼后的夜晚》（1974），邦达列夫的《岸》（1975）和《选择》（1980）等。

    《滨河街公寓》写格列勃夫这个精于权术、阴险狡诈、见利忘义的野心家踩着别人向上爬的发迹史。作者用阴沉、激愤的笔调，批判了苏联社会上层的某些权贵人物，勾画出双重的生活图像：一是人们所拥有的住宅、衣服、地位所造成的幻影，另一个是由人们的思想道德风貌所代表的真象。作者在这里提出了净化当代人心灵生活的重要问题。

    拉斯普京（1937一）的中篇小说《活着，可要记住》（1974）是另一类的道德题材作品，属于道德反思、心理探索、良心谴责类型，提出了“人活着是为什么”的问题。阿斯塔菲耶夫表现破坏大自然、践踏人类道德的《鱼王）（1976）和特罗耶波利斯基（1905一）的《白比姆黑耳朵》（1971）等也属于道德探索题材的优秀之作。

    70年代崭露头角的苏联青年剧作家瓦连全·切尔内赫于1977年创作的电影文学剧本《莫斯科不相信眼泪》在道德探索题材的作品中占有重要地位，特别是1979年被拍摄成电影后，在国内外引起强烈的反响。剧本之所以成功，主要是切尔内赫运用了一个新的视角，准确地把握了时代的脉搏，就一个寻常的题材发掘出深刻的社会内涵，通过以卡捷琳娜为代表的几个人物的命运，展示了普通人的日常悲欢，反映了苏联社会日渐突出的家庭、婚姻、道德等问题，从而引起人们的深思和共鸣。

    此外，80年代后半期到90年代初，大量受到批判的作家恢复了名誉，左琴柯、阿赫玛托娃、布尔加科夫（1891——1940）等作家的作品得到出版，揭露社会生活中的矛盾和问题的作品纷纷出现，苏联文坛形成了一股“回归文学”热。

    总之，当代苏联文学作品的内容比较严肃，艺术手法丰富多彩，出现了“一个不同寻常的继往开来的”阶段。当然，随着1992年苏联国家的解体，苏联文学也就成为一个属于历史范畴的概念了。

    法国的现实主义传统源远流长，然而，随着时代的巨大变化，社会生活日益现代化和复杂化，人们的审美需要呈现多元化和趋新化，任何创作方法本身不可能泯古不化。本世纪的法国现实主义文学同以往的传统文学相比，也有了很大变异。其主要特征有两点：一是开创了长篇小说新体裁。罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》、杜·伽尔的《蒂博一家》就是其代表。这类作品都是百万字以上的宏篇巨著，比一般的长篇小说容量更大，展现的社会生活画卷更广泛。它们描写的往往是整整一代人或几代人的生活与精神面貌，再现的不仅是法国社会，而且是整个西欧社会的风貌和时代风云，因而作品具有史诗般规模的壮阔性、历史发展的深刻性和现实生活的宏观性。二是心理刻画向内心世界深化。法国现实主义文学一向以细腻的心理描写见长。本世纪的现实主义文学在弘扬传统的基础上，又受到了意识流和心理分析的影响，更加重视人的内心生活的真实性。作品不再停留于对环境和人物的外表形貌作细节描绘，而是向人物的心理深层开掘，内倾化的程度明显提高。即使是长篇小说，在真实的社会历史背景的铺垫上，着重展现的也是主人公的内心世界。

    安德烈·纪德（1869——1951）是著名小说家和剧作家。他出生于巴黎的一个中产阶级家庭，父母都是清教徒。家庭严厉的清教道德的束缚，使他的精神受到严重压抑。1893年，纪德因结核病到阿尔及利亚等地疗养，在这里他享受到了从未有过的自由，决心与清教徒传统断然决裂，做一个自由不羁的人。纪德的创作思想比较复杂，他非常重视自我，要求发展自我，但对如何对待自我则非常矛盾。他时而蔑视一切传统道德，追求个人的绝对自由和享乐至上，是个“非道德主义者”；时而又要求克己、约束和承担责任，是个忠诚的清教徒。政治态度上的摇摆，也反映了他思想上的矛盾。

    纪德的创作具有明显的自传色彩。《伪币制造者》中的主人公爱德华——纪德的化身在日记中写道：“直到如今，我的作品全受我的趣味、我的情感以及我个人的经验所孕育，在我写的最好的句子中，我还能认出我自己的心在那儿跳动。”而且他的每本书往往只反映作者思想的一个侧面，它们之中有的相容相补，有的则相背相斥。早期影响较大的小说《地粮》（1897），通过一个圣哲对他的弟子进行教诲的形式，宣扬了人生来有权享受一切的主张。《背德者》（1902）也是一篇个人主义者的潜在的辩护词。主人公米歇尔因病到北非治疗而获得了人生自由的一段经历，与作者青年时代的经历完全相同。米歇尔对清教家庭的叛逆情绪变成了一种蔑视一切传统道德的自由放纵。纪德的“非道德主义者”的称谓由此而来。《窄门》（1909）则相反，宣扬清教徒的自我克制和对上帝的忠诚。少女阿丽莎为了死后灵魂上天堂，忍痛割舍了与青年瑞洛姆的爱情，因为她认为通向天国之门一定非常狭窄，是容不得两人同时通过的。在这种宗教热忱中透出了浓厚的悲观情绪。《梵蒂冈的地窖》（1914）又来了个大转折。它以一伙歹徒企图抢劫梵蒂冈教皇的财富为中心情节，塑造了一个“无动机行为”的典型。此人无论是救人还是杀人都是无缘无故的，是他绝对自由意志的表现。《田园交响乐》（1919）来个否定之否定。通过一个新教牧师不由自主地爱上了自己收养的盲姑娘的故事，指责了神圣人员为肉欲所惑而造成的可悲后果。《伪币制造者》（1925）是纪德唯一的长篇小说，从中能窥到他全部的创作经验与思想矛盾。这部作品的主题思想之一，便是对青少年教育问题的忧虑。它借爱德华之口为青年指出了一条人生道路：“最好顺着自己的天性，只要向上。”作品中几个误入歧途的青年最后都回到家里，走上正道。这部作品明确否定了他以前的非道德主义和个人主义。

    纪德创作上的另一特点是，在艺术上他反对造作和封闭，主张借鉴一切可以遵循的方法。法国评论家布朗写道：“纪德是两种文学观念的交会点，是把创作杰作的幸福置于一切之上的传统艺术和不在乎作品、准备毁坏自己以达到不可通达之境的作为实验的文学的交会点。由此产生了他的双重命运。”纪德非常推崇托尔斯泰、巴尔扎克、陀斯妥耶夫斯基和狄更斯，提出要把英俄小说艺术引进法国小说界。同时他也受到象征主义和唯美主义的影响。《伪币制造者》是一部“连环小说”，采用了雕刻艺术上的“纹心”方法，即在一个纹章中心再刻上一个相同而较小的纹章。小说的中心人物爱德华是个小说家，他也在写一部题为《伪币制造者》的书，并通过他的日记记录了他构思的过程。作品在情节结构上似乎来去无踪，人物的来龙去脉交待得也不十分清楚，主要写人们的心理动态及其感情纠葛。从某种程度上说，它是风靡50年代的“新小说”的先声。但总的说来，这部作品在情节发展上还是有较严密的内在逻辑性。《田园交响乐》探讨的也是有关人的心灵的问题，但在风格上与《伪币制造者》不一样。它那明丽婉约的抒情笔调，血肉丰满的人物形象，发人深省的宗教道德问题，使之成为一部典范的传统小说。纪德78岁高龄时获诺贝尔文学奖。

    马丹·杜·伽尔（1881——1958）也是一位著名的小说家和剧作家。他出生于巴黎的一个律师家庭，在天主教学校上过学。中学时代，他读了托尔斯泰的《战争与和平》之后，对这位大师特别崇拜。1899年他进宪章学院攻读历史和中世纪建筑学，毕业后任职于巴黎国家古典文学文库。一战期间他应征入伍，战后辞去公职，隐居于诺曼第的乡间潜心创作他构思多年的《蒂博一家》。这是他最成功的作品，获1937年诺贝尔文学奖。

    《蒂博一家》（1922——1940）是由8个部分组成的一部长河小说。“保卫某些重新受到威胁的有价值的东西，反对战争力量的不祥传染”，“让忘记往事的老人，不知道或轻视往事的年轻人回忆起过去的惨痛教训”是本书的创作意图。正因为如此，作者在描写和平的家庭生活之后，在最后二卷中就“力图再现1914年总动员前欧洲的不安气氛”，侧重写了蒂博兄弟与战争的关系，把他们的个人命运与西欧广大人民的命运融化在一起。

    艺术上，《蒂博一家》明显地受到托尔斯泰的影响，特别在结构布局上与《战争与和平》十分相近。作者把和平生活与战争生活有机地衔接在一起，从而揭露了这场战争给个人、家庭乃至整个欧洲带来的巨大灾难。作品在忠于历史真实和生活真实的同时，又运用意识流手法，加深了对人物内心生活的描写，尤其是对雅克的叛逆心理和蒂博临终前的忏悔心理的刻画，细腻而深刻，又不乏真实感。此外，作品中人物的对话很精彩，这也是揭示人物性格的重要手段。

    安德烈·马尔罗（1901——1976），著名的小说家和评论家。他的一生富有传奇色彩。他在高棉丛林中搜寻过古代文物，在西贡办过报，参加过支援西班牙共和国的国际纵队，战后成了戴高乐的得力助手，访问过新中国，会见了**、**和周恩来等中国领导人。马尔罗的小说成就很高，其主要特色有两个方面：雄浑的气魄和深邃的哲理。“他整个一生，都向往一种气魄雄浑的文学”（莫洛亚）。这种雄浑的气魄主要体现在作品的题材和与此密切相关的主人公形象的塑造上。他的作品不以抒写纤细的感情世界为主，而以反映当时重大的社会问题为宗旨。《征服者》（1928）和《人的命运》（1933）以中国第一次国内革命战争为题材，前者描写了1925年震惊中外的省港大罢工，后者描写了1927年上海工人第三次武装起义和蒋介石叛变革命制造的“四·一二”大屠杀。尽管作者不能正确把握中国革命的实质，但作品在一定程度上反映了当时中国社会的阶级大搏斗，而且对中国人民表现了深深的同情。《希望》（1937）则再现了西班牙人民和**人抗击佛朗哥法西斯的可歌可泣的斗争。这些重大题材中的主人公，往往是具有大无畏精神的英雄或富有冒险精神的人。如《征服者》中的革命家加林，《人的命运》中的**员乔·陈和卡托夫，《希望》中的共和**队指挥员马努埃尔和国际飞行中队长马宁，《王家大道》中的冒险家克洛德和佩尔肯等。

    马尔罗小说中的哲理性的思想基础是人类生存的荒诞性，即凡是人都被判处了死刑。这一理论首先在《西方的诱惑》中提出。它通过东西方文明的比较，得出了这样的结论：欧洲是“一座大坟场，整个世界处于阴风怒号的沉沉黑幕之中”，而人类则眼见主宰着生活的影一种本质的荒诞”。马尔罗的“荒诞性”哲理的内涵具有两重性，既有对荒诞的反抗和挑战，又有悲观绝望的情绪。尽管加林认为“人类被荒诞的力量所驱使”，但他仍倡导一种不忍受哲学。《人的命运》中的乔参加**就是为了通过革命摆脱人对命运的无能为力的状况，实现人的力量、尊严和价值。可见，这种荒诞性哲理又是以人道主义为核心的。法国评论家称之为“一种绝望的人道主义”。作品中的一些主人公往往是无政府主义者和恐怖主义者，单枪匹马地蛮干，结果无谓地牺牲了。

    圣·埃克絮佩里（1900一1944）虽非专业作家，但却独树一帜。他是个专业飞行员，因而绝大部分作品都以航空生活为题材，主要记叙作者本人的航空经历及感受。代表作是《夜航》（1937）。小说热情歌颂了飞行员出生入死的英雄主义精神，探讨了人生的真谛，精神境界很高。作者以细腻传神的笔触描绘了一般人未曾见识过的天上奇观，令人大开眼界。他的文笔遒劲明快，富于热情，得到普遍的称赞。

    本世纪下半叶的法国传统文学，其成就远不如上半叶辉煌，但也出现了一批坚持传统创作原则的后起之秀，有的老作家在这个阶段继续创作出了优秀的作品。

    安地测·莫洛亚（1885——1967），著名的小说家和传记作家。他出生在阿尔萨斯的一个工厂主家，中学毕业后曾在自家的工厂当了10年厂长，在两次世界大战中都服过役。莫洛亚写了一系列长篇小说和短篇小说，但在他创作中占重要地位的是传记作品，有14部之多。最著名的有《爱弥儿或雪莱传》（1923），《茉莉亚或乔治·桑传》（1952），《奥林匹欧或雨果传》（1954），《普罗米修斯或巴尔扎克传》（1965）等。最后一部是他80高龄时写的一部杰作，探讨了巴尔扎克与《人间喜剧》之间的血缘关系，得到了评论界的高度赞扬，被誉为是传记文学大厦之巅的冠冕之作。莫洛亚传记的主要特色是文史结合，作为历史，要“务求其真”；作为文学，要“力求其美”。他的传记材料翔实，判断严谨，同时曲折有致，人物形象栩栩如生。作者深有体会地说：“传记的美妙之处，恰恰在于显示从看似平庸的人生里，怎么迸发出超凡入圣的业绩来。我力图从传记人物伟大的人生里抽取富有小说情趣的细节。”他的传记作品有“传记小说”之称。

    玛格丽特·尤瑟纳尔（1903——1987），著名女作家，主要创作成就是小说。其特色是把现代的文学意识同高雅的古典风格巧妙地结合在一起，有“新古典主义”之称。代表作是历史传记小说《阿德里安回忆》（1951）。

    亨利·特洛亚（1911一），著名的小说家和传记作家。原名列夫·塔拉索夫，生于莫斯科，1920年随父母移居法国。他既赞赏俄国的陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰，也推崇法国的巴尔扎克和左拉。他的代表作长篇小说《埃格尔蒂埃尔一家》（1965）写法国一个大家庭的故事，笔触准确细腻，具有鲜明的历史真实感。他的短篇小说也很出色，其中《最好的顾客））k炙人口，曾被选入我国初中语文教材中。

    埃尔韦·巴赞（1911一），著名诗人和小说家。他起初以写诗步入文坛，是巴黎的一个名曰“贝壳”的诗人团体中的重要组织者。但他的主要成就是小说，代表作是《勒佐一家》三部曲（《拳中蛇》，1948；《灭亡》，1950；《猫头鹰的rg声》，1972）。这是一部相互关联又各自独立的多卷小说，带有自传性质。作品以第一人称的手法，叙述了一个青年让·勒佐对其家庭、特别是对他母亲的抗争与叛逆的故事，表现了现代青年的觉醒、作品在冷峻、幽默的风格中“含着哀怨，含着讽刺”。

    另外，巴比塞（1873——1935）的《火线》（1916），古久里（1892一1937）的《童年》，阿拉贡（1897——1982）的《红色**》和《受难周》等在社会主义阵营也产生了一定影响。

    20世纪英国传统作家有曼斯菲尔德、高尔斯华绥、戈尔丁、威尔斯、奥威尔、毛姆、多丽丝·莱辛、克罗宁、格林、康拉德等。

    曼斯菲尔德（1883——1923）是20世纪初期英国最富才华的短篇小说家。她的短篇小说是英国短篇小说成熟的标志。其创作着眼于常人常事，并能使读者从中领悟到不平常。在塑造人物方面，她极少为人物画像，也不花许多笔墨去描写人物的言谈举止，而是用大量篇幅揭示人物的内心世界，心理描写准确、细腻。她还经常运用内心独白，让书中人物直接吐露自己的情怀，表达自己的感觉。此外，故事情节在她的作品中极不重要，而细节在她笔下有着十分积极的意义。

    高尔斯华绥（1867——1933）是英国20世纪杰出的现实主义作家。他出生在一个富裕的资产阶级家庭，牛津大学法学系毕业。他用了23年的时间（1906——1928）完成了《福尔赛世家》三部曲：《有产业的人》（1906）、《骑虎》（1920）、《出租》（1921）。

    《有产业的人》讲述的是发生在19世纪80年代中期到20世纪20年代中期英国资产阶级福尔赛家庭几代人的故事。索米斯是个整个灵魂都浸透着铜臭的典型的福尔赛。他除了具有很浓的财产意识外，还具有强烈的占有欲。他要拥有世界上一切美丽的东西，包括美丽的妻子和漂亮的名画。他把美貌的妻子视作他得以炫耀的“产业”，他坚信财产是生活和人与人之间一切关系的不可动摇的唯一基础。他以为供给漂亮的伊琳过阔绰的生活，为她盖别墅、买宝石别针就可以占有她的爱情。然而这一切不但不能讨得伊琳的欢心，反而引起了伊琳对他的鄙视。伊琳，这个穷教授的女儿，是因为要摆脱后母的冷酷才嫁给索米斯的。她鄙视金钱，追求美，渴望得到真正的爱情。这就是她之所以喜欢建筑师波辛尼的原因。

    威廉·戈尔丁（19if——）的主要作品有《蝇王》（1954）、《继承人》（1955）、《品契·马丁》（1956）、自由堕落》（1960）、《塔尖》（1964）、蜗禅）（1971）、《看不见的黑暗》（1979）、《过界仪式》（1980）和《纸人》（1984）等。

    《蝇王》是戈尔丁的代表作，是典型的“荒岛小说”，集中反映了他的思想和艺术特色。它根据罗伯特·迈克尔·巴伦坦的小说《珊瑚岛》的情节和人物编撰出来。《珊瑚岛》讲述了三个英国少年在海上遇难后流落到一个珊瑚岛之后的生活和奇遇。三个孩子活泼开朗，善良正直，互助友爱，纯洁无邪。在岛上，由于过去受的西方社会的文明教育已在他们心里深深扎根，他们凭着这个社会赋予他们的科学知识、博爱精神和其他好品质，不畏艰辛，坚韧不拔，克服了种种困难，战胜了海盗，还解救和帮助了一个女孩子，并最后感化了当地土著人。这些流离国土的少年，始终朝气蓬勃，保持了文明人的本色，并把文明传播到遥远的荒岛。

    《蝇王》利用了其故事的背景及人物杰克和拉尔夫，杜撰了一个立意与《珊瑚岛》完全不同的故事。书中写一群6至12岁的英国少年，因飞机失事而被困在热带的一个荒无人烟的小岛上。起初他们靠采摘野果充饥，生活在一个集体里倒也相安无事。可是不久孩子们分裂成两派，一派专靠打猎为生并开始攻击另一派，致使不少孩子丧生。最后，一艘英国巡洋舰将其余的孩子搭救回国。小说通过孩子们童心的丧失寓指人类生来就有罪恶的本性。

    小说采用了象征的手法，从人物到情节都具有象征意义，不同的人物表示不同的伦理概念。被推为领袖的主要人物拉尔夫象征普遍人性。他时而善，时而恶，愿意实行民主，维持文明，他有时野性大发。其助手皮基相信科学与知识，是理性的象征。他虽然也参与了打死西蒙的暴行，却没有受到良心的谴责。拉尔夫的另一助手能看清真理，知道恶是人性中固有的，他是美德的体现。杰克则是野蛮与邪恶的化身。

    故事情节有着更加浓厚、深刻的象征意味。拉尔夫用在岛上发现的海螺来召集孩子们，开会发言者必须拿着海螺，因此，海螺成了民主的象征。戈尔丁与罗伯特·迈克尔·巴伦坦不同，他竭力突出所谓个性中的邪恶因素。小说在形式上以“怪、力、乱、神”为其基本特征，语言优美，意境深远，内容悲观。

    赫伯特·乔治·威尔斯（1866——1946）是英国著名作家，现代科幻小说的鼻祖。其创作分为3个时期。早期创作以写科幻小说为主；中期创作多以城市“小人物”为主人公，用幽默的笔调描写他们可悲可笑的生活；晚期转入政论小说的创作，强调小说的社会宣传作用。但是中、晚期的创作远远不如前期的创作成熟。

    《时间机器》描写一个科学家乘坐他发明的时间旅行机到80万年后的人类世界中旅游，经历了种种新奇的冒险。此书的问世一鸣惊人，被英国文坛称为“天下奇书”。此后威尔斯又写了《莫若博士岛》（1896）、《隐身人》（1897）、《星际战争》（1898）等一系列科幻小说。

    威尔斯的科幻小说运用奇特的幻想、曲折离奇的情节、夸张怪诞的人物将人们引入一个刺激而新奇的幻想境界，大大开阔了读者的眼界，丰富了人们的思想，反映了当时科学界的深刻变化。作者在作品中宣传了当时的科学成就，指出了科学发展的可能性。他预见到了激光的运用，人造飞船登月，人体器官移植，甚至用了“原子弹”这个名词。这些在当时还是幻想的东西，如今都已成为现实，因此科学界把威尔斯称为“准确的预言家”。他还通过幻想的形式深刻揭示出科学技术的发展给人类带来的深重的灾难，表现了作者对人类命运的深切关心和优虑。

    乔治·奥威尔（1903——1950）原名埃里克·阿瑟·布莱尔，是本世纪英国著名作家和批评家。他先后发表了《巴黎、伦敦落难记》（1933）、《牧师的女儿）（1935）、《逼向威根堤之路》（1937）等一系列反映下层人民生活、控诉社会不公平的作品。二次大战爆发后，他深为人类不可知的前景担忧，于是以非凡的想象力写出了《动物庄园》（1945）、《1984》（1948）这样惊世骇俗的政治寓言小说。

    奥威尔的《1984》动笔于他病重的1948年，书名只是把“48”改为“84”。作者受悲观、绝望情绪的影响，用政治预言的形式预见了36年后的世界将是一个令人毛骨惊然的恐怖社会。在这个社会中，人性泯灭，道德沦丧，是非颠倒，官僚横行，人们的自由被剥夺，思想受控制，行动受监视。这是一部被称为“反面乌托邦”的政治寓言小说。它用寓言的方式向人们发出警告，让人们注意到，无论什么制度的社会，假如让官僚**统治，那么人们就会丧失一切做人的权利，成为政治机器的牺牲品。作为政治寓言，（（19》是出色的。但是作为文学作品，它却有着严重的不足：作品结构简单，人物性格刻画浮浅，政治议论过多。

    威廉·骚塞墨·毛姆（1874——1965）是英国现代著名的小说家、戏剧家，也是英国拥有读者最多的作家之一。作为剧作家，他先后创作了30多个剧本，描绘了英国上流社会的风俗，颇受观众欢迎。他的长篇小说成就卓著。《兰贝斯的丽莎》是根据他当见习医生的见闻写成的。成名作《人性的枷锁》（1915）通过主人公菲利普·卡莱的探索、追求与失败，表现了社会对人的压抑和奴役的主题。《月亮和六便士）（1919）以法国印象派画家高庚为原型，反映了个性、天才与现实社会的尖锐冲突，揭露了社会对艺术天才的压抑和摧残。《寻欢作乐》（1930）以英国作家哈代为原型，揭露了文坛的勾心斗角、妒忌中伤等可笑可鄙的现象。《刀锋》（1944）是集中体现毛姆的创作特色的长篇小说。作品通过主人公拉里·达雷尔探索、追求、寻找人生意义的经历，反映了一大战后西方青年对资本主义文明的厌恶、对人生意义的迷惘和对生活深沉的失望情绪。毛姆一生创作了100多个短篇，被公认为是当代最伟大的短篇小说家。1951年他自选了91篇小说出版了《短篇小说集》。

    多丽丝·莱辛（1919一）对她所生活的社会进行了广泛的批判，她对“白人优越论”的种族主义给予了深刻的揭露，也对妇女命运和人类未来等重大社会问题给予了极大的关注。她的作品也因此而以感召力、严肃性以及高度的完整性而著称。

    莱辛的第一部作品《野草在歌唱》（1950）被认为是战后优秀作品之一。这部作品通过一个白人主妇与黑人女仆之间的关系，揭露和批判了白人种族主义制度。五部曲《暴力的儿女》是其代表作。这五部系列小说《玛莎·奎斯特》、《正当的婚姻》、《风暴余波》、《在禁锢的土地上》、《四门城》塑造了在非洲白人聚居地成长起来的玛莎·奎斯特这一妇女形象，展现了从非洲到英国的广阔的社会生活画面。《金色笔记》（1962）反映了个人现实生活的支离破碎，同时又表现了寻找完整自我的努力。其它如《堕入地狱简笔》（1971）、《黑暗前的夏天》（1974）等也都享有盛名。

    阿奇博尔德·约瑟夫·克罗宁（1896一）继承19世纪批判现实主义传统，对英国社会进行了细致的描绘，以犀利的笔锋揭露和批判了资本主义社会的各个丑恶方面，被誉为“20世纪的狄更斯”。

    克罗宁的第一部长篇小说《帽商之堡》塑造了一位自私而又具有贵族气派的商人形象。《众星俯视》以煤矿工人的悲惨生活和矿工与矿主之间的斗争为内容，塑造了先进无产者戴维的形象。《城堡》（1937）是克罗宁最负声誉的作品。作品写富有才华而又热情的青年医师安德鲁·曼逊在威尔土矿区和伦敦等地行医过程中，目睹了英国医学界及科研机构的腐朽混乱、上流社会的荒淫无耻，揭露了英国上流社会滑稽可笑、令人生厌的作为。其它作品还有《青春岁月》、《西班牙园丁》、《十字军战士之墓》、《尤物》、《北极光》、《客店主人的妻子》、《紫荆花》、《六便士之歌》及自传体《两个世界历险记》等。其作品讲求故事性，在布局上遵循传统手法，生动感人。

    格雷厄姆·格林（1904一）是当代负有盛名的多产小说家。《行动之名》、《夜幕降临时的谣言》、《这是个战场》、《英国造就我》、《布赖顿硬糖》、《斯坦布尔列车》、《一杆出售的枪》、《密探》等描绘了当时充满暴政、骚乱的欧洲，表现了善与恶冲突的主题。探讨宗教问题的有《权力与荣耀》、《问题的核心》。最重要的作品是《人性的因素》和《炸弹宴》。

    格林小说中“政治小说”居多。《沉静的美国人》涉及越南抗法战争；《我们在哈瓦那的人》写巴蒂斯坦独裁统治下的古巴；《喜剧演员》写了杜瓦利埃统治下的海地；《人性的因素》写了英国间谍组织的活动。他的作品广泛地描绘了海地、越南、非洲等异国生活。

    他善于运用讽刺，在轻描淡写中让人回味无穷。他往往采用直爽、简洁而通俗的文体，借鉴侦探小说的形式，把严肃的道德问题戏剧化。他注重情节，具有超凡的魅力，许多作品具有消遣性。他还喜欢从小说人物的思想和处境出发，展开生动而自然的议论。

    约瑟夫·康拉德（1857——1924）是英国现代小说史上一位杰出的作家。他的作品根据题材大致分为3类：1航海小说。如《“水仙号”的黑水手》（1897）、《青春》（1902）、《台风》（1903）、t阴影线》等。这些作品既有冒险故事的趣味性，又有深刻的思想性。小说中的海洋是富有象征意义的典型环境。它以它的狂暴与无情使人的道德观念与精神力量面临危机，接受挑战；而航行的船只，以其严密的组织和严格的管理形成了现代社会的雏形。这种以海洋及船上的生活环境为手段来探索人类经验中深刻的道德含义的手法是康拉德创作的一个重要特点。2丛林小说。如《阿尔迈耶的愚蠢》（894）、《吉姆爷》（190o）、《黑暗的心》（902）等。小说一般写某一白人孤居丛林中，以逃避现实的矛盾，然而个人与社会之间存在的矛盾是难以解决的。作品大量使用明暗黑白对照等视觉形象来诉诸读者的感觉，表达象征意义。如《吉姆爷》中，吉姆首次出场的形象是“从头到脚浑身穿戴雪白”，结尾吉姆临死时，在马罗的眼里他只是一个微小的白色斑点。这个明亮的身躯最后被一个皮肤黝黑的土人杀死了。白色和明亮象征着纯洁、无知、真实；而黑色却象征着邪恶。3社会政治小说。如《特务》、《在西方的注视下》等，以欧洲为背景，表现了他强烈的爱国主义精神。康拉德的作品注重表现人物心理，探索人物内心世界，往往运用“双重”技巧。另外，康拉德在创作中还运用了印象主义的技巧，其作品具有浪漫主义色彩。

    20世纪德语国家文学的主流仍然是现实主义文学，如德国的曼兄弟、雷马克、黑塞，奥地利的茨威格、二次大战后西德的伯尔等人。

    亨利希·曼（1871——1950）出生在一个富有的资产阶级家庭。第一部长篇小说《在一个家庭里》于1894年发表。接着，社会讽刺小说《懒人乐园》（1900）、批判德意志帝国教育制度的长篇小说《垃圾教授》（1905）等相继问世。第一次世界大战后，作家完成了小说《臣仆》（1914）、《穷人》（1917）及《首脑》（1925），组成揭露批判德国帝国主义的三部曲。希特勒篡权后，亨利希·曼及其作品受到了排斥和打击，作家被迫流亡法国。在巴黎，他领导德国流亡作家，开展反法西斯运动。8年的流亡和斗争生活孕育了他的又一部长篇《亨利四世》。德国法西斯于1940年进攻法国，亨利希·曼又辗转到了美国，1950年逝世于美国。

    《垃圾教授》是亨利希·曼的代表作之一。小说的主要人物拉特是一位中学教师，不学无术。在德语里“拉特”和“垃圾”发音相近，所以学生背地里叫他“垃圾教授”。垃圾教授是那所中学的暴君，他要求学生对他绝对服从。当学生对他表示不满时，他就采取下流卑鄙的手段进行报复。作家通过这个形象抨击了德国的教育制度，揭露了19世纪末德国资产阶级的虚伪与堕落。

    《臣仆》是一部杰出的讽刺小说。小说主人公赫斯林怯懦而又残忍，崇拜金钱，效忠统治阶级，充分体现了帝国主义臣仆的反动本质。

    《亨利四世》是一部长篇历史小说，取材于法国16世纪的宗教战争，塑造了一个代表人民利益的领袖形象，与当时不可一世的希特勒形成鲜明对比。小说以其人道主义的思想内容和高超的艺术形式，在反法西斯斗争中产生了很大影响。

    亨利希·曼的弟弟托马斯·曼（1875——1955）也是一位杰出的现实主义作家。1933年秋，法西斯焚烧了他的著作，剥夺了他的国籍，他于1938年到美国定居，并加入美国籍。1942年完成四部曲《约瑟夫和他的兄弟们》，还发表过历史小说《绿蒂在魏玛》（1939）和长篇小说《浮士德博士》（1947）。由于对美国政府的反感，于1952年到瑞士居住。1955年8月，托马斯·曼逝世于瑞士苏黎世。

    《布登勃洛克一家》是托马斯·曼的代表作。小说以“一个家族的没落”为副标题，直接点出了“崩溃”主题。作家在驾驭市民资产者世家兴亡史题材上，表现出惊人的艺术才能。这部长篇通过细节的生动性和真切感，艺术地再现了19世纪30年代到70年代德国市民资产者几代人的生活、情感、思想和事业。小说通过布氏一家四代人的命运，揭示了资本主义必然由“自由竞争”走向垄断的历史趋势。小说没有惊心动魄的故事，有的只是每个家庭都会遇到的婚丧嫁娶，迎来送往等日常琐事。通过这些琐事，作家概括了这个家庭由兴到衰的历史。

    长篇小说《魔山》是托马斯·曼的另一部重要作品。小说写大学毕业生卡斯托普在一家疗养院住了7年，疗养院病人中无论是相信理性的乐观的人道主义者，狂热鼓吹禁欲主义的耶稣会教士，还是享乐主义者以及热衷于精神分析的医生，都试图用自己的思想影响卡斯托普。最后他领悟到“人为了善和爱就不应该让死亡统治自己”，终于摆脱了等候死亡的思想，离开疗养院，企图有所作为，不料却被送上帝国主义战争的屠场。

    《约瑟夫和他的兄弟们》是托马斯·曼取材《圣经·旧约》故事写成的四部曲。小说动笔于1933年，影射了法西斯迫害犹太人、推行种族歧视的罪行。

    托马斯·曼的一系列重要作品都是以宣扬人道主义和批判社会现实为内容，具有明显的进步性。但他的现实主义创作方法较之传统的现实主义又有许多不同。比如，象征性的人物形象几乎贯穿他的全部创作，意识流的表现手法，小说的非情节化也时有出现。此外，他还运用心理分析，含蓄的讽刺甚至带有荒诞色彩的细节把现实与梦境、真实与幻觉交织在一起，并与时代的基本问题以至主人公的精神生活的各种变化熔于一炉，置于小说的情节框架之中。托马斯·曼的创作是属于20世纪的，在艺术上与其说师承古典，不如说更接近现代。

    霍普特曼（1862——1946）是德国著名的戏剧家，早期创作有自然主义倾向。1891年发表的《寂寞的人们》标志着作者由自然主义向现实主义的转变。从此一发不可收，创作出了一系列杰出的剧作：《织工们》（1892）、《獭皮》（893）、《沉钟》（1896）、《大老鼠》（19if）等。最有影响的当属《织工们》。剧本以1844年西里西亚纺织工人起义为题材，是德国第一部控诉资本主义剥削的罪行、表现无产阶级群众斗争的作品。剧作在艺术上打破了一人一事的结构方式，各场戏独立成章，全剧珠联壁合，用表现集体英雄代替塑造单一的中心人物。霍普特曼一生创作了42部剧本，还有大量的小说、诗歌、散文，荣获1912年的诺贝尔文学奖，在20世纪的德意志文学史上立下了不可磨灭的功绩，为复兴和发展德国戏剧做出了贡献。

    埃里希·马利亚·雷马克（1898——1970）是德国现代著名作家。第一次世界大战期间，雷马克应征在西线参战，1918年受伤退役后，先后做过小学教员、邮差、编辑和记者。在此期间，他利用工作之便到过欧洲许多国家。战争的经历和旅游的见闻，为他后来的创作积累了丰富的素材。1929年，雷马克的著名小说《西线无战事》出版，立即轰动了世界，也激怒了德国法西斯势力，雷马克遭到迫害，不得不侨居瑞士。1939年，雷马克流亡美国。1946年，在美国出版了《凯旋门》，又一次引起轰动。1947年，他加入美国国籍，以后常住瑞士。此后，他连续发表了一系列揭露德国法西斯在两次大战中的罪行的作品，如小说《生命的火花》（1952）、《生死存亡的年代》（1954）、剧本《最后一站》等。同时，雷马克还写了一些反映德国黑暗的小城市生活和资本主义社会通货膨胀的作品，这方面的力作是长篇小说《黑色方尖碑》（1956）。雷马克晚年的作品主要是半自传半虚构的、反映纳粹期间德国流亡者的《里斯本之夜》（1962）。作家1970年逝世于瑞士。

    《西线无战事》使作者一举成名。小说通过一个班8个普通士兵在战壕中所经受的精神和**上的痛苦以及先后的死亡，揭露帝国主义战争。作者对交战国士兵之间的肉搏、炮弹的轰击、毒气杀人等恐怖场景作了细致的描绘，表现了被迫作战的普通士兵的思想感情和内心活动。主人公保罗战死在战争行将结束的1918年10月的某一天，这一天司令部的战报上却只有简略的一句话：“西线平静无事”。

    小说出版8个月内就被译成25种文字，发行350多万册，不久在美国搬上银幕，影响极为深远。小说最重要的艺术特点是冷静地、不动声色地描写了帝国主义战争的荒诞和残酷。作者对自己的描写对象没有作任何主观评价，而只是将自己的亲身经历再现笔下。此外，这部小说的主人公既不是过去战争小说所描写的那种决死疆场、大义凛然的勇士，也不是法国进步作家巴比塞的在《火线》中描写的那种自觉反战的英雄，而是“自然主义”地写了士兵捉虱子、偷白鹅、烤小猪，写军官怎么折磨士兵，士兵又怎样与军官周旋，他们怕自己被打死才杀死敌人，等等。

    不少西方评论家认为正是这种绝对“真实的特色使这部小说增辉，使作品成为有世界意义的描写战争的小说”。

    雷马克作品的艺术风格与美国的海明威有相似之处，描写事物客观、冷静、简洁。

    斯蒂芬·茨威格（1881——1942）是20世纪驰名世界文坛的奥地利作家，也是近代德语文学最重要的作家之一。茨威格出生于维也纳一个犹太血统的资产阶级家庭。维也纳曾是欧洲灿烂古典文化的中心，茨威格自幼就接受这种文化的哺育，具有优异的秉赋和很高的文化教养。早期创作曾受浪漫主义和印象派的影响，创作的主要成就在中短篇小说方面，主要作品有《最初的经历》（19if）、《马来狂人》（1922）、《恐惧》（1925）、《感觉的混乱》（1927）、《人的命运转折点》（1927）、《象棋的故事》（1941）等中短篇小说集。另有许多名人传记作品、剧作等。作家经历了本世纪的两次世界大战，其间，作家辗转流亡国外。1942年，与妻子一起在巴西里约热内卢服毒自杀。

    茨威格的以反法西斯为主题的著名小说《象棋的故事》沉痛地诉说了纳粹对人的心灵与才智的残酷折磨，情调抑郁而富有魅力，是他一生的压卷之作。纳粹为了击破人在精神上的防范，获得所需要的口供，采用了比**折磨更加阴险、更为狠毒的酷刑——将犯人关进一个与外界严密隔绝的空无一物的房间里，制造一个仿佛没有时间、空间的虚无之境，企图利用虚无的折磨，使人精神崩溃，迫使犯人开口。《象棋的故事》就描写了维也纳的b博士，在德国纳粹所制造的这种处境中，如何忍受心灵上的摧残和精神上的折磨。在他渐渐支持不住时，用偶然偷来的一本棋谱，来填补精神上的饥荒，抵御那透不过气来的空间与时间的挤压，以保持精神力量，战胜法西斯阴谋。三个月后，棋局失去勉力，于是不得不发明一种新的棋局——自己与自己对垒。这种双重的思维，造成了精神上的分裂，下棋变成了一种病态的疯狂。

    短篇小说《一个陌生女人的来信》，写一个濒临死亡的女人写信给她的爱人，向他倾诉自己的一生，吐露隐衷。她一生都对他保持着忠贞不渝的爱情，而且不求任何报偿。她的哀怨、痛苦、她的心灵的自白，催人泪下。中篇小说《一个女人一生中的二十四小时》叙述了一个女人一天的遭遇。她心灵中掀起的感情的风暴使她“全神贯注凝望了整整一生”，没有一天、甚至没有一小时不曾想到它，使她痛苦压抑了一辈子。

    由于时代的动荡不安和生活的颠沛流离，茨威格未能写出长篇巨著。但是他的中短篇小说，技巧精湛纯熟，具有相当高的艺术价值。他曾说“我在写作上的主要志趣，一直是从心理的角度再现人物的性格和他们的生活遭遇”，这正好表明了他在艺术上最突出的特点：擅长探索人物的内心世界，通过细腻的心理分析，淋漓尽致地表现人物的思想感情。作家致力于人物的灵魂的开掘，着力展示蕴含在人物心灵中巨大的激情和感情的风暴，并且巧妙地通过人物精神活动，透露人的生活境遇和命运。相对而言，作家对客观现实的描写不太注重，这使得人物悲剧命运的社会因素模糊空泛，人物的心理状态也就缺乏坚实的社会基础，于是人物的感情与命运就往往超越了时间与空间，笼罩着一种神秘的色彩。

    弗里德里希·迪伦马特（1921——1990）出生在中立国瑞士，其生活经历远比其他饱受战争磨难的作家简单。从某种意义上说，这对他进行较系统的艺术实践提供了优越的条件。因此，他写出了《罗慕路斯大帝b（1949）、密西西比先生的婚姻）（1952）、《天使来到巴比伦》（1954）、《贵妇还乡》（1956）、《弗兰克五世》（1960）、《物理学家》（1962）、《流星》（1966）等优秀剧本。此外在小说创作上也留下了《法官和他的刽子手》（1953）、《抛锚》（1956）和《诺言》（1958）等优秀作品。

    《贵妇还乡》是迪枪马特的戏剧代表作。女主人公克莱尔是位大富翁。她在离别45年后重返故乡，还乡的目的是为了报复使她17岁便沦为妓女的旧日情人伊尔。当年伊尔使她怀孕后想抛弃她，做假证使法官判克莱尔有罪，克莱尔被迫流亡他乡，后来成了百万富翁。回到故乡后，克莱尔用金钱收买了全城居民，而伊尔没有得到任何好处。他极度恐惧，以致精神崩溃，一命呜呼。剧作暴露了西方资本主义制度下“金钱万能”、金钱就是法律、金钱就是道德的罪恶。

    1962年问世的《物理学家》进一步奠定了迪伦马特在西方文坛的地位。剧本主人公是个天才的物理学家，他研究出一种能够发明一切的万能原理，因担心这一发明被政治家利用去毁灭人类，便装疯躲进疯人院。西方和某“社会主义”国家的情报机关都派人装疯打进疯人院，企图窃取资料，而以瑞士大资本家为后台的疯人院女院长却早已盗走了论文。剧中的物理学家是作者肯定的正面形象，但是他逃避政治的愿望只是一种空想，最后还是落人象征大垄断资本家的女院长之手。

    1966年发表的《流星》取材于《圣经》故事，描写一个著名作家一再死而复活、欲死不能的荒诞故事，曲折地反映了资本主义社会艺术家的精神危机。

    迪伦马特破旧立新，独树一帜，他继承和发扬了传统戏剧的主题明确、情节完整、结构严谨、语言生动幽默的艺术传统，抓住时代、现实的问题，采用了现代派的某些表现手法。他的戏剧，常常离“悲”于“喜”，表面看来，夸张谐谑，具有浓厚的喜剧色彩，然而骨子里却是悲的。他说他的戏剧“情节是滑稽的，而人物形象却相反，是悲剧性的……”因此，多数评论家都将他的戏剧称为“悲喜剧”。

    海尔曼·黑塞（1877——1962）是德国当代著名的作家。早年出版过诗集，同时也进行小说创作，1904年发表了长篇小说《彼得·卡门青德》，威震德语国家文坛。此后，连续发表长篇小说《格尔特鲁德》（1910）、《洛斯哈尔德》（1914）等。第一次世界大战爆发，黑塞由于反对这场非正义战争而迁居瑞士。战后发表的作品有《德来安》（1919）、《荒原狼》（1927）等。第二次世界大战中，黑塞的作品在纳粹德国被禁，但是他并未停止写作，1943年在瑞士出版长篇小说《玻璃球游戏》。1962年，黑塞在瑞士逝世。

    《荒原狼》是黑塞作品中最受西方青年喜爱的作品。小说主人公是一位与周围环境格格不入的作家，他终日沉湎于一个神不知鬼不觉的自我无意识王国中，被社会视为不正常的人，所以被取名为“荒原狼”。有人将他比作卡夫卡笔下的变形人，资本主义的受害者。但是，“荒原狼”哈里·哈勒尔并不等于《变形记》中的格里高里，他在不合理的资本主义社会里，表示了一种无声的反抗，他到处转游，有时甚至是能吃人的“狼”，而不是只会忧闷、毫无反抗能力的“甲虫”。小说的结尾写哈勒尔在一个幻想的境界中“变成任意一种动物”，他在那里一会儿谋杀，一会儿开枪打翻仇人的汽车，甚至还可以感觉到自杀的乐趣……通过哈勒尔身上“狼性”和“人性”的对立，曲折地反映了两次世界大战期间普通知识分子的孤独、访惶和苦闷。

    黑塞的作品侧重从精神和心理领域来描写和分析他所处的社会。在他看来，现实世界虽然黑暗、腐朽，人与世界的关系虽然对立，但人并不畏惧这个世界，人完全可以在经过痛苦的探索和磨炼后寻找到自己的精神乐园。对现实世界的这种主观感受与认识，决定了黑塞的作品大都以抨击现实和追求理想为侧重点。黑塞的作品也常用象征等现代派作家惯用的手法，所以也有人称黑塞为新浪漫主义作家。黑塞曾获1946年诺贝尔文学奖。

    20世纪美国的现实主义文学比较复杂。最初10年，出现了自然主义和现实主义兼容的现象。20年代，美国文学的实验意识开始出现，“迷惘的一代”虽然保持了总体的现实主义的创作特征，但同时融进了多种表现手段，尤其是吸收新闻文体的一些特征后，在叙述方法和叙述语言方面影响了美国现实主义文学的创作。第二次世界大战结束到60年代，出现了真正的实验小说。传统小说主人公在作品中的主体地位开始改变，这种地位的改变，为实验小说的创作提供了广阔天地，由此出现了一种新的叙述语言、新的结构特征和新的表现手法。

    另外，20世纪美国的现实主义文学还出现了一些专门的称呼，如“南方文学”、“黑人文学”、“犹太小说”等等。这些创作，除了运用现实主义的一些基本手段以外，大量地吸收了地方风情和文化传统。

    20世纪初，美国出现了一种专门揭露社会黑暗，尤其是揭发名人卫事的新闻报道和小说的文学运动，称为“揭发黑幕运动”。从事这方面写作活动的人被称为“黑幕揭发者”。他们对国家政府、地方机构以及大工业集团存在的营私舞弊现象进行了揭露，并且通过这种宣传的影响力，迫使有关部门对存在的弊端加以改进。最著名的是小说家厄普顿·辛克莱（1878——1968）。辛克莱相信人类是美好的，社会可以改变，并试图通过文学创作赢得公正的待遇。《屠场》（1906）是辛克莱根据自己对芝加哥肉类加工行业调查获取的第一手材料为素材写成的。作品以立陶宛青年约吉斯和未婚妻奥娜两家移居美国在芝加哥屠宰场工作的不幸遭遇为线索，揭露了芝加哥肉食品制作加工的极不卫生和工人的非人的劳动条件。这部作品轰动了美国。

    从艺术角度看，《屠场》并不令人满意。如同作家其他小说一样，人物显得扁平，不够丰满。对辛克莱来说，他感兴趣的是表现的内容而不是人物形象的塑造。

    西奥多·德莱塞（1871——1945）是20世纪美国带有自然主义倾向的现实主义作家。在处理人物形象时，他非常注重形象本身存在的“生物学”原因，表现出了自然主义作家普遍接受的“生物学决定论”思想；他更多地把他的笔锋伸向美国大都市的生活，大胆、直率、无情地描绘残酷冷漠的社会生存环境，赋予作品以批判意义。德莱塞的创作，冲击了传统的道德伦理特别是美国文坛的“斯文传统”，对战后美国许多作家的创作产生了很大影响。

    在德莱塞的创作中还有一个重要的问题，这就是道德观。德莱塞第一部小说《嘉莉妹妹》发表时，就被认为是一部“伤风败俗”的作品，理由是小说对嘉莉随意委身于任何一个男子时没有表现一种道德的反抗，作家也没有安排对这个女子的惩罚的结局。总之，从作品中丝毫看不出作家的道德评判。为此，有的评论家认为德莱塞缺乏道德观念。

    德莱塞的创作从诗艺的角度来看，存在不少缺陷。在艺术结构上缺乏一种整体性，在人物形象的发展过程中，常常出现一些不加交代的突发性的人物转变现象，不少语言也显得冗长、造作。但德莱塞的缺陷并不能冲淡他在美国文学中的地位，正如h·l·门肯说的：“他什么都缺，就是不缺天才。”

    德莱塞一生共写了8个长篇，这些作品有“人间悲剧”之称。它们是：《嘉莉妹妹》（1900）、《珍妮姑娘》（1911）、**三部曲（《金融家》、巨人》和《斯多噶》，1912——1914）、《“天才”）（1915）、美国的悲剧》（1925）。《美国的悲剧》的发表使德莱塞名声大震，被公认为不仅是作家本人而且是现代美国小说的杰作。小说以克莱特悲剧的一生为线索，并在这个主干线索上分延出克莱特与家庭、与女人、与社会、与法律以及与宗教的关系。通过这个框架，人们看到，克莱特已经不仅仅是一个生物发展的个体自身，而是作为一个人怎样受到社会生存环境影响和制约。小说在表现克莱特走向悲剧有其生物学的原因的同时，昭示了社会对克莱特的诱惑及应负的责任。

    辛克莱·刘易斯（1885——1951）出生在明尼苏达州的苏克中心镇，当过记者。1920年发表的小说《大街》使他获得了成功。小说写一个爱好艺术、充满幻想的姑娘卡洛尔嫁给肯尼科特医生后一起来到了丈夫的故乡“格佛草原”，小镇保守、自足自满的生活气氛使卡洛尔非常失望。卡洛尔通过各种手段，天真地想给这个沉闷的小镇注人生机和活力，但无济于事，小镇丝毫没有改变，倒是卡洛尔似乎被“改变”了，虽然她还一直声称自己从未向失败屈服过。在这部小说中，刘易斯运用照相式的写实手法把美国社会的面貌通过一个个细节加以铺陈，并常常用讽刺、批判的口吻对待笔下的人物和社会。

    《巴比特》（1922）是刘易斯另一部著名小说。主人公乔治·巴比特是一个房地产经纪人，凭着他的经营“才能”，大发横财，过着舒适体面的生活。洋洋得意、自鸣不凡成了这个形象的专门称呼。突然有一天，巴比特想过另一种生活，他以一种新的热情和姿态投入公共事务之中。当巴比特想改变自己、改变环境时，周围的人就起来跟他过不去。几经折腾，巴比特还是回到了小说开头的巴比特。他只好希望儿子能够成为另一种人。

    1930年刘易斯获得了诺贝尔文学奖，成为美国文学史上第一位获奖作家。但获奖后，其创作令人失望。

    第一次世界大战爆发后，一代美国青年抱着把民主的旗帜插遍全球的理想去参战，结果“神圣”的战争最终不过是列强间肮脏的交易。他们觉得被国家欺骗了，信仰崩溃，本来和社会维系着的一切都被战争摧毁，自我失去了生存基础，只能靠刺激和幻想来维护。于是，他们沉浸在艺术领域里，修补、慰藉受损的自我。这就是“迷惘的一代”。代表作家有海明成、菲茨杰拉德、多斯·怕索斯、肯明斯等。

    菲茨杰拉德（1896——1940）1920年发表了第一部长篇小说《人间天堂｝）。1925年，他的代表作《了不起的盖茨比》出版，确立了他在美国文学史上的地位。小说以一个名叫涅克的青年为叙述者，讲了一个巨富的命运。作家把“爵士时代”美国社会的双重叠影——奢华与堕落投影在这则故事里。盖茨比成为富翁后，仍然念念不忘青年时代的情人黛西。盖茨比想用财富买回昔日的浪漫之梦，他笨拙地安排舞会，安排和黛西的会面，但这每次都使盖茨比感到尴尬和失望。在黛西和周围其他人的眼里，他只有财富和享受。盖茨比的这种浪漫情怀预示了他悲惨的命运。最后，盖茨比被威尔逊（其妻被盖茨比的车子撞死）害死在游泳池中。黛西和她的丈夫仍然逍遥度日。在奢侈的社会生活掩盖下道德的沦丧，是这部小说揭示的主题。

    约翰·多斯·帕索斯（1896——1970）出身在一个律师家庭，曾就读于哈佛大学。大战爆发后，他应征参加了法国野战医疗队。1918年之后，旅居巴黎，担任新闻记者。早期创作的小说《三个士兵》（1921）受到了文坛的注意。这部小说以作家在大战中的亲身经历为基础写成。帕索斯和“迷惘的一代”其他作家不同，帕索斯更倾向于社会全貌的反映，而不是专注于个人的和诗意的表现。

    作为一个现实主义作家，帕索斯在创作中运用了一些全新的表现技巧。《曼哈顿中转站》（1925）是他第一部创新小说。帕索斯最重要的作品是他的《美国》三部曲：《北纬四十二度》（1930）、《一九一九》（1932）和《赚大钱》（1936）。帕索斯再次运用了全景观察法，即运用多种叙述方式来造成一种多重透视的效果。第一种叙述方法是“新闻短片”，即用报纸新闻、广告、电台流行歌曲等作为小说每篇的标题，以此来提示某种时代的特征。另一种方法是“摄影机镜头”，它是意识流手法的运用。小说试图再现当时某一事件可能会给旁观者带来怎样的一种面貌。《美国》三部曲规模宏大，从上世纪末写到本世纪20年代的美国社会。全书约由20个故事构成，显示了五光十色的美国社会生活画面，被誉为现代美国的一部“民族史诗”。

    托马斯·沃尔夫（1900——1938）不属于严格划分的“迷们的一代”的作家群，但作为一种个人寻找和现代生活的联系以及这种寻找最终表现为一种对抗性的冲突的创作现象，沃尔夫和“迷惘的一代”又存在着许多相似的地方。他一生创作了4部长篇，代表作是《天使望家乡》（1929）。这部小说写一个叫尤金的青年的一段生活史。尤金出身在一个石匠家里，家庭和周围人的不幸印在他幼小的心灵。长大后他干过各种活儿，还上了大学。但生活使他失望，他所经历的美国社会并没有提供给他舒适豪华、令人振奋的生活。尤金告别了家乡，永不复返。他决心再一次去承受来自生活和情感的压力。另一部续《天使望家乡》的小说是《时间与河流》（1935）。

    沃尔夫的作品不同于多斯·帕索斯。帕索斯往往从社会整体的角度去寻求解决现实生活冲突的办法，而沃尔夫是以一个人的灵魂、自身去对抗这种冲突。所以，沃尔夫的作品带有明显的自传色彩。“我必须把自我和美国融合在一起”，他说。

    1929年的“经济大萧条”冲垮了“爵士时代”的奢华享乐的生活。文学创作中，对个人的表现很快让位于对更广阔的社会本身的表现。

    斯坦贝克（1902——1968）1937年发表的《人鼠之间》（1937）虽然篇幅简短，但体现了作家艺术创作完整性的把握能力。小说写了两个相依为命的流浪汉：精明矮小的乔治和愚笨高大的莱尼。他们俩幻想着能够有一小块土地，过自耕自给的安定生活。但莱尼没有能力掌握自己，经常闯祸，有一次，在无意中把农场主的老婆掐死了。在人们的追捕下，乔治不得已开枪打死了莱尼，平息了这场风波。不论是智力不全的莱尼，还是勤勤恳恳的乔治，始终生活在幻想与现实之间，而这种幻想与现实的分离是斯坦贝克小说的一个主题。

    斯坦贝克最著名的长篇小说是《愤怒的葡萄》（1939）。小说以经济大萧条为背景，通过约德一家被迫离开家园向西迁徙寻找新的生活的故事，表现了“大萧条”期间下层人民的悲苦遭遇。这部小说具有史诗般的特色。小说有意识地通过家庭（约德一家）、群体（一个个家庭加入西迁的队伍）、社会（大萧条的背景）三者关系，表现大萧条下残酷的社会现实。作家暗示，下层人民不公正的待遇会使他们像发酵的葡萄那样愤怒起来。

    40年代以后，斯坦贝克写过几部有影响的小说：如表现爱国主义主题的中篇小说《月落》（1942）；写一个渔民得到一颗巨大的珍珠后，招来一群贪婪之徒的迫害，最后仍将珍珠扔进大海的中篇小说《珍珠》（1947）。长篇小说有《伊甸园之东》（1952）和《烦恼的冬天）（1961）。1962年，斯坦贝克获得了诺贝尔文学奖。

    南方文学可以远推到爱伦·坡的创作。爱伦·坡的小说充满了恐怖、怪诞的情节，擅于把故事从现实世界中引伸到凶险的冥冥世界。这些具有“哥特式”特征的创作现象影响了后来的南方文学。到本世纪20年代，南方各州的文学创作异常活跃，出现了引人注目的“南方文艺复兴”。

    南方文学之所以有如此鲜明的地方色彩，主要由南方作家所拥有的那种“特殊的历史感”所致（艾伦·泰特在《南方的文学职业》中提出）。这种“特殊的历史感”表现为南方作家对历史的审视（思考）时的那种强烈的自我意识的渗透。南方作家并不附和流行的对美国历史进程的看法：美国现代文化是进步的、合理的。南方作家竭力追溯在南方这块“独特”的土地上自我和历史（社会）曾经拥有过的那种关系。这种创作特色在福克纳的小说中表现得尤为突出。南方文艺复兴第一个阶段的代表是福克纳，其他重要的作家还有罗伯特·潘·沃伦和尤多拉·韦尔蒂等。

    沃伦（1905——）是“逃亡者”集团中最年轻的一个。“逃亡者”集团是20年代在美国出现的一个文学集团。集团成员对南北战争后的南方社会持肯定态度，声称要“逃避”北方工业文明的侵害。沃伦的代表作是《国王的全部人马》（1946）。小说表现了在民主的社会中政治权力的滥用的主题。后来美国出现的“政治小说”没有一部超过《国王的全部人马》。它已成为美国现代经典作品。

    尤多拉·韦尔蒂（1909——）是南方文学杰出的女作家。她一共写过5部长篇，如《强盗新郎》（1942）模仿民间故事的风格，写一个强盗对种植园主的女儿施暴后又娶她的故事；《乐观者的女儿》（1972）写“乐观者”老法官死后，他女儿对往事的回忆。韦尔蒂善于通过人物和故事反映消逝的南方生活可怕和沉闷的时刻。

    韦尔蒂创作成就主要体现在她的短篇小说中。她的短篇小说挖掘生活深刻，善于表现隐秘的人性，在怪诞之中寄寓深刻的现实意义。1980年出版的《短篇小说集》包括了作家40年中发表的41篇短篇小说。

    1945年后，“南方文艺复兴”作家不再专注于过去历史的主题，而是开始关心现实生活中南方人的生存状况。其中著名的作家有卡森·麦卡勒斯、弗兰纳里·奥康纳两位女作家。

    卡森·麦卡勒斯（1917——1967）的第一部小说《心灵是孤独的猎人》通过5个不同身份的人物所提供的不同的文化背景对自我进行了探索。她的另一部优秀之作《伤心咖啡馆之歌》（1951）对孤独的自我作了剖析。

    麦卡勒斯的小说带有明显的哥特式小说的特点：怪诞、奇异、痛苦甚至恐怖。但麦卡勒斯超越了哥特式小说。在这种具有哥特式特征的表面现象之外，寄寓的是作家对人类生存中自我状态的洞察。

    奥康纳（1925——1964）也是南方文学的短篇创作能手。她的优秀短篇集子有《好人难寻》（1955）。她笔下的小说也具有南方文学基本的审美特征：野蛮、凶杀、变态等等，但这些现象最终统一在宗教信仰之中。她还写过两部长篇小说：《慧血》（1952）和《强暴的人夺走了它》（1960）。

    20世纪美国犹太小说不是一个文学运动或文学流派的称谓，它仅指一批出色的犹太作家所创作的大量作品。这些犹太作家的创作并不呈具一致的思想特征和艺术特色：有的在浓重的犹太文化背景中展示小说主题，关心着“犹太人的经验”；有的持批判态度，把“犹太传统”置于现代美国社会之中；有的则丝毫不带犹太文化特征去表现美国社会。所以，作为作家，他们都是犹太人；作为作品，它们是千姿百态的。

    艾萨克·巴什维斯·辛格（1904——）的长篇代表作是《卢布林的魔术师》（1960）。小说写一个技艺高超的魔术师雅沙和几个女子的情感故事。雅沙是一个感情丰富、宽厚体贴的好人，但他每次情爱的经历都要引起道德的内疚感，最后他自造仟侮屋，真诚赎罪。辛格通过这个形象，表现了他在其他作品中也常常出现的主题：良心、责任和爱情。

    辛格的作品具有一种强烈的犹太文化气氛。他虽生活在美国，但他的创作更多的是和过去的联系。

    索尔·贝类（1915——）是美国犹太作家中最有影响的一位。他的创作是古老的犹太文化和年青的美国文化的一次成功的融合。他的成就主要体现在长篇小说的创作中。1944年，他发表了处女作《晃来晃去的人》。以后发表的每一部长篇都各具特色，无一雷同。其中有《奥吉·玛琪历险记》（1953）、《雨王汉德森）（1959）、《赫佐格》（1964）、《洪堡的礼物》（1976）等。

    贝类的创作继承了现实主义传统，同时又吸收了现代派的一些新手法，其中运用最多的是意识流技巧。《赫佐格》写一个中年犹太知识分子经历两次婚变后，放弃了他的学术生涯，住在一座破敞的别墅里，没完没了地写信给亲友、知名人士甚至已故的人，最后失掉了这种写信的冲动，内心变得非常宁静。这部小说把一个具有潜在崇高感情的犹太知识分子放在崇拜物质主义的社会生活之中加以表现。赫佐格竭力要抗争，维护自我的尊严，但最终还是失败了。作家在这部作品中，提出一个古老同时又是新的问题：知识分子和社会有效接触的途径是什么？

    塞林格（1919一）的《麦田里的守望者》（1951）被列为现代美国经典作品。小说写一个名叫霍尔顿的少年，在第四次被学校开除后，不敢回家，只身在纽约游荡了一天两夜。在这段时间里，他接触到了社会的种种丑恶现象，他周围全是一些伪君子，他想逃离这个现实世界。他唯一关心的是中央公园的鸭子在结冰的湖里躲到哪里去了。他觉得自己已经无药可医了，希望自己能够站在悬崖边看儿童们游玩，保护着不让儿童从悬崖上掉下去。霍尔顿是当代美国文学中最早出现的“反英雄”形象。这类形象早在欧文的瑞普·凡·温克尔和马克·吐温的哈克贝利·费恩身上就露出了端倪。

    20世纪美国历史的一个重要主题仍是黑人为争取个人和社会的权力所作的不懈努力。第一次世界大战后的20年代，美国黑人文学出现了第一次繁荣，这就是著名的“哈莱姆文艺复兴”。哈莱姆在纽约城北部，那里荟萃了一批杰出的黑人作家，其中最有影响的是小说家赖特（1908——1960）和诗人兰斯顿·休斯（1902一1967）。赖特的创作主要遵循现实主义的原则，其中重要的作品是由5个短篇构成的《汤姆叔叔的孩子们》（1938）。作品运用大量的细节揭露南方白人社会对待黑人的暴力行径。在自传《黑孩子》（1945）里，作家记录了他作为一个黑奴孩子不幸的童年生活。赖特说过，他的生活遭遇促使他接受了现实主义的创作方法。赖特在代表作《土生子》（1940）中运用了逼真写实的创作手法，表现了主人公别格·托马斯所受的来自社会和心理的巨大压力。赖特通过别格的形象向白人社会喊出了抗议之声，后人称赖特的创作为“抗议小说”。

    二次大战后的60年代，随着美国黑人运动的高涨，黑人文学出现了第二次高峰。著名的作家有拉尔夫·艾里森、鲍德温和为中国读者所熟悉的阿历克斯·黑利。拉尔夫的代表作是《看不见的人》（1952），这部小说被誉为现代美国文学的经典。一个看不见的人（小说从未披露过他的真实姓名）住在一个有1396只灯泡照明的地下煤库里，他开始叙述他的故事：他是一个黑人，在他的成长过程中，经历了各种遭遇，但他并不局限在黑人世界里。其遭遇虽然带有因为是黑人的缘故所造成的原因，但更多的是把他作为一个人加以表现的。作家拉尔夫面对黑人和白人两个世界，采取了一种折中的态度。他认为，他要把黑人特有的经历和全体美国人共同的经历结合起来。他要表现的是所有种族的现代人所共有的（生存）问题，而不是在于特别强调黑人的生存。拉尔夫这种温和的态度，受到了一些黑人作家的指责。他们指责他放弃了传统黑人文学的“抗议之声”。

    20世纪的美国社会，经历了两次世界大战，战争给小说家的创作提供了丰富的素材与想象力。战后都有一批作家表现战争给社会、给个人带来的巨大影响。第二次大战促使作家去思考和表现自我与社会之间的关系。

    美国20世纪的战争小说有两种：一种以诺呈·梅勒、约瑟夫·海勒的创作为代表。他们的作品往往从自我出发，对操纵战争的政权进行批判，并表现出强烈的反战情绪。他们认为战争是强权、异化的必然反映。另一类是以赫克曼·沃克等为代表。他们以一种谨慎保留的态度去描绘战争。他们也持反战态度，但他们不认为战争就是对所有人性的摧残。

    诺曼·梅勒（1923一）的代表小说是《裸者与死者》（1948）。在第二次世界大战期间，一个团的美军在肯明斯少将的率领下被派去从日本人手里夺回太平洋岛上的安那波丕岛。进攻的缓慢和阻力与其说是来自日军方面，还不如说是美军内部官兵相互倾轧。日军早已粮尽弹绝，这帮美国人还煞有介事地占领了这个岛，宣告登陆成功。

    小说通过权力和人性的冲突表现了毁灭的主题。小说的中心人物赫思中尉被两个充满权力欲的人害死：一个是肯明斯将军，另一个是排长地位受到威胁的克罗特上士。战争使官兵们或**裸地剥去了人性成了“裸者”，或是丧失生命成了“死者”。梅勒还通过这部虚构作品预示：美国社会正濒于毁灭的边缘。

    赫尔曼·沃克（1915）的小说总体看也是虚构性的。但赫尔曼在对战争下断语前，更多地注重历史本身的面貌。他不是把人性在战争压力下的各种表现作简单的划分归类，而是以一种严肃的姿态，表现个人在战争期间及战后与社会的关系。沃克的重要作品有《凯恩号哗变）（1951）、《战争风云》（1971）和《战争与回忆》（1978）。

    《凯恩号哗变》的背景是第二次世界大战。毕业于普林斯顿大学的威列·凯恩被分配到凯恩号扫雷舰上眼役。舰上不断出现哗变，更易舰长，人的本性得到充分暴露。最后凯恩凭着他的勇敢和智慧拯救了该舰，成了凯恩号最后一个指挥官。

    小说《战争风云》通过海军军官亨利中校一家人的遭遇，展示了从德国人侵波兰到日本偷袭珍珠港期间的战争。《战争与回忆》紧接着写美国对日宣战到大战结束。这两部作品都具有史诗般的特征，同时也确立了沃克的战争小说在美国文学中的地位。

    心理现实主义主要用来称指女作家乔伊斯·卡罗斯·欧茨（1938一）的创作。欧茨在创作中往往运用大段的内心独白和心理分析把人物的内心世界（包括意识、下意识、潜意识等）全部表现出来，展示现代人类承受的巨大的精神压力以及带来的心灵扭曲。欧茨把令人作呕的现代社会的一些现象，投射在人物的精神领地。现代社会充斥的是凶杀、吸毒、强奸等等，她笔下人物的“心理现实”也是不堪入目。欧茨是当代美国一位多产的女作家。她创作的重要长篇有《人间乐园）（1967）、他们》（1969）、《奇境》（1971）、《我听你摆布》（1973）等，短篇集子有《爱的轮盘》（1970）等。《奇境》写了一个名叫杰西的男子从小受到被父亲枪杀的刺激，后来成为一位名医后，精神变得越来越空虚，不时表现出一种心理变态的行为。他那头脑简单的女儿也离家出走成为一个嬉皮士。最后杰西把女儿接回来后，亲手杀了她。这部小说具有一种“现代哥特式”的特征。小说通过大量实在具体的情节、场景的描写，使读者感受到现代美国社会和人的精神世界的一些特点。

    无产阶级文学的代表通常指史沫特莱（1890——1950）、高尔德（1894——1967）、马尔兹（1908一）等人。

    罢珍珠（1892——1973）是个有争议的作家，但她的名字并不让人感到特别陌生。这是一位与现代中国有过太多联系的特殊的美国女作家。她生于美国，却长在中国；她用英语写作，却主要以中国题材小说的创作而获得诺贝尔文学奖这一世界级殊荣。

    1892年6月26日，赛珍珠生于美国西弗吉尼亚州的希尔斯博路。她出生不到4个月就随身为美国基督教长老会传教士的父母远涉重洋，来到中国镇江，在中国一呆就是30余年，受到中国文化的熏陶。

    1917年，赛珍珠与美国农业专家约翰·布克博士结婚。随后，她便与丈夫同去安徽宿县。在那里，她熟悉了当地农村的生活和习俗。1921年10月，母亲病故。这一对赛珍珠来说不小的打击是她开始文学创作的契机。就在当年，赛珍珠在伤感之余便动笔开写纪念母亲的传记《流放》。同年，开始了她的第一部长篇小说《东风·西风》的写作。年底，赛珍珠赴南京，在美国教会办的金陵大学讲授英语语言文学。

    赛珍珠最早的一篇随笔《也说中国》发表在1923年1月号的《大西洋月刊》上，不久，又作《中国之美》，正式开始了中国题材的文学创作。

    1930年，赛珍珠的第一部长篇小说《东风·酉风》出版，遂被美国《星期日纽约论坛》誉为“第一部成功地用英语写中国的小说”。1931年，作为《大地上的房子》三部曲的首部的《大地》问世，立即成为畅销书之一，次年，获普利策奖。续篇《儿子们》（1932）和《分家》（1935）也先后出版。中间，赛珍珠发表《母亲》（1934）这部旨在塑造带有普遍意义的不朽母亲形象的不同凡响的作品。赛珍珠关于她父母的两部传记《战斗的天使》和《流放》于1936年面世。赛珍珠的作品在美国普通人中间备受青睐成大地》三部曲成为他们当时了解中国的基础读物。1938年，赛珍珠由于“对中国农民史诗般的描述，这描述是真切而取材丰富的，以及她传记方面的杰作”而荣获该年度的诺贝尔文学奖。

    此后，赛珍珠同时创作中国题材小说和有关美国生活的作品，有《爱国者）（1939）、《这骄傲的心》（1938）、《诺言）（1943）、《闺阁》（1946）等问世。1941年，赛珍珠创立“东西方协会”，致力于东西方文化的沟通工作。她此前已译出中国文学名著《水浒传》，易名为《四海之内皆兄弟》（1933）出版。

    赛珍珠对中国人民是持友好和同情态度的。由于她对中国有着感情上的偏爱和倾斜，她声援过中国的抗日战争。新中国建立后，中美两国处于冷战状态，这也一下子将赛珍珠推到一个尴尬的位置上。也由于赛珍珠对新中国的新生活不甚了解，产生了认识上的偏差，造成了一些隔阂。出于对新中国的恐惧，赛珍珠写过诸如《北京来信》（1957）和《梁太太的三个女儿》（1969）等作品，暴露出她对新中国的敌意。50年代，美国麦卡锡主义横行，赛珍珠被迫发表过“反对**”的声明，但她也营救过在美的中国进步人士谢和质、王莹夫妇，并希望制止那种疯狂的**浪潮。1972年，赛珍珠不顾八旬高龄，决定主持美国国家广播公司（nba）的专题节目“重新看中国”，准备随尼克松总统访华，可惜申请未被批准。精神上受到强烈刺激的赛珍珠一病不起，翌年去世。尼克松在悼词中称她为“一座沟通东西方文明的人桥”、“一位伟大的艺术家，一位敏感而富于同情心的人”。

    赛珍珠是个多产的作家，一生作品多达百余部，最具影响的代表作是：《大地》三部曲：《母亲》、《战斗的天使》和《流放》，其中以《大地》为影响最大，被60多个国家翻译出版。

    《大地》以安徽和南京为背景，叙述了普通农民王龙为获土地而辛勤劳作终于从农民变为地主的故事。王龙出身低贱，老实巴交，但勤快朴实。他从地主黄家娶了个叫阿兰的丫头为妻。阿兰相貌平平，沉默寡言，但她善良、有志气。她和王龙一道起早摸黑，节衣缩食地捱着苦日子。王龙朝思暮想地希望积起足够的钱来置地。黄家败落后，王龙便买进他的一块块好田。可惜适逢旱灾荒年，王龙无奈之下扶老挚幼，来到南京。王龙拉黄包车，阿兰和孩子讨饭，勉强糊口。在一次哄抢大户的暴动中王龙阿兰得到许多珠宝。王龙一家返回村里，买了大宗田地，雇了长工，做起财主来。家境发达后的王龙开始厌弃结发妻子，**纳妾。但王龙始终离不开田地。春天一来，他就要去田里感觉一下他的根的存在。所以，王龙临死时告诫儿女决不能出卖土地这个一家人的命根子。

    在小说中，赛珍珠抓住了中国农民与土地的关系，写出了中国农民的命运和性格特征。长期以来，土地对中国农民的生存有着特殊的意义。作品中所塑造的“日出而作，日落而息”的农民形象完全是中国农民生活的一个真实写照。王龙阿兰善良勤劳，他们有着朴实的农本思想和执着的土地意识。《大地》中无处不露出这一点。即使旱灾危及生命，王龙仍坚持不变卖田地，宁可背井离乡，乞讨为生。他在南京时对土地的深深眷念时时涌上心头。有了珠宝后，他立即大量买进好地。虽然王龙身上有劣根性，但他对土地的爱是始终不渝的。成为地主之前，王龙的全部精力都集中在土地上。土地的健康气息渗进他的身体，让他感到舒坦、惬意。

    赛珍珠也写出了以王龙为代表的中国农民性格上的愚昧之处。王龙对土地的挚爱和追求使他产生了对土地菩萨的敬畏，以致常花钱来给它们捐件新衣裳。王龙认为，土地能供给他所需的一切，让他发家致富，全赖于土地爷的意愿。这样的想法决定于王龙式的没有文化的农民的思维定势。

    赛珍珠在《大地》中对其他人物的塑造也颇见功力，如阿兰、荷花、梨花、杜鹃以及邻居——秦。王龙与秦相知相助的故事叙述得极有震撼力。

    赛珍珠对其笔下的人物怀着很大的同情心，这尤其强烈地体现在她对中国妇女地位的形象化思考上。

    《大地｝）及其姐妹篇是成功地写出了旧中国那个时期社会风貌的现实主义杰作，它们具有史诗的涵盖面，人物形象的刻画也有血有肉、真实生动。在《中国小说》中，赛珍珠认为，“人物描绘的生动逼真，是中国人对小说质量的第一要求”。赛珍珠在这些小说中接受了中国小说的影响，因此，它们也颇符合中国人的这一要求。

    首先，它们的故事情节是具体生动的，注意了细节描写，并有着完整性。赛珍珠通过这样的情节，揭示出中国农民对土地的挚爱以及中国农民生存之艰难的主题。与中国小说一样，情节在这里成为赛珍珠小说中必不可少的、具有重要意义的构成因素。

    其次，赛珍珠的《大地》三部曲在结构上也体现出中国小说的许多特征。中国人在长期的社会文化生活中养成了偏爱那种有头有尾、交代清楚、层次分明、前后呼应、针线绵密的小说结构的欣赏习惯。乍读赛珍珠的作品可能不会认为它们出自一个外国作家之手，原因就在于它们与中国人的文学欣赏习惯是相吻合的。</p>

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 第二节 高尔基

    高尔基（1868——1936）是杰出的无产阶级作家，苏联文学的奠基人。他以卓越的艺术创作，把世界无产阶级文学推向了新的高峰。

    高尔基（原名阿列克塞·马克西姆维奇·彼什科夫）生于尼日尼·诺夫戈罗德城一个细木工家中，因父母早亡而幼年失估，童年生活十分不幸。先后当过流浪儿、学徒、工人、杂役等。青少年时代的高尔基生活在社会最底层，饱尝了生活的苦难。他只读过两年小学，靠勤奋自学成了伟大的作家。1888年和1891年，高尔基为了广泛地了解社会和寻求真理，曾两次到俄罗斯南部漫游，这使他加深了对人民痛苦生活的了解，同时也积累了许多宝贵的创作素材。1892年，他用马克西姆·高尔基这个笔名（意即“最大的痛苦”）在《高加索报》上发表了处女作《马卡尔·楚德拉》，从此，开始了他的文学生涯。

    高尔基的文学创作道路可以分为四个时期：

    早期（1892——1899）。高尔基开始其创作活动的时候，沙皇反动统治已经到了末日，列宁领导的无产阶级革命运动正在蓬勃发展，革命形势的高涨激发了作家的创作激情。高尔基的早期作品，具有两种色彩和风格，一种是浪漫主义的，一种是现实主义的。属于浪漫主义的作品主要歌颂英雄的献身精神，反映劳动人民反抗沙皇统治、渴望自由解放的革命激情。如取材于民间传说的《伊则吉尔老婆子》（1894）和《鹰之歌）（1895）等。伊则吉尔老婆子》写英雄丹柯为给人们在黑暗的森林中照亮前进的道路，毅然掏出了自己胸膛里燃烧着的心。《鹰之歌》中，雄鹰尽管身负重伤快要死去，却仍然向往天空中自由翱翔的生活。高尔基笔下丹柯和鹰的形象，是19世纪末俄国革命者反抗沙皇暴政前仆后继、不屈不挠精神的集中概括。属于现实主义的作品，主要表现了作者对旧世界的无比仇恨，对现实的深刻批判。作者刻画了不少感人的流浪汉的形象，通过这些形象，揭露了俄国资本主义制度的罪恶，号召人民起来反抗。如《切尔卡什》（1895）、《马尔华》（1897）、沦落的人们）（1897）等。

    1899年，高尔基发表了他的第一部长篇小说《福玛·高尔杰耶夫》。作者通过商人之子福玛·高尔杰耶夫性格的形成和他同本阶级的冲突，揭示了资本主义世界崩溃的必然性。这部作品的出现，标志着高尔基的创作走上了一个新阶段。

    1905年革命准备时期和革命时期（1900——1907）。20世纪初期，高尔基同布什维克党的联系日益密切，他积极参加革命活动，把文学创作同革命斗争紧紧联系在一起。这时，他的创作从短篇小说转到中长篇小说以及诗歌剧本方面。主要作品有：长篇小说《母亲》、散文诗《海燕》（1901）、剧本《小市民》（19oi）、《底层》（1902）等。

    《海燕》是高尔基的著名诗篇。1901年2月高尔基在彼得堡参加了革命群众的游行活动，他根据自己的所闻、所见和亲自经历，写下了这篇反映革命斗争的战斗诗篇。为了避免沙皇政府的检查，作者采用了寓言形式和象征手法，表现出了革命人民与反动势力之间进行的激烈斗争，揭露了机会主义者和小市民的丑恶嘴脸，歌颂了无产阶级革命者的战斗精神，热情欢呼着革命**的到来。诗中风、云、雷、电象征着黑暗的反动势力；海鸥、海鸭、企鹅象征着害怕革命的资产阶级社会阶层；汹涌澎湃的大海象征着日益觉醒的革命群众；暴风雨象征即将到来的革命风暴；海燕则是无产阶级革命者的化身，是作者歌颂的中心形象。《海燕》是革命的檄文，战斗的颂歌，它一经发表，便不胫而走，传遍全国，成为革命的号召书。高尔基因此被捕，后来，又被流放到南俄。

    《底层》是高尔基影响最大的剧作。它是高尔基在社会底层20年生活的艺术总结，同时也最能代表高尔基的戏剧风格。剧本描写了一群被抛弃到生活底层的流浪汉的悲惨遭遇，强烈控诉了黑暗的沙俄社会，向人们揭示了变革社会的不同途径和前景：游方僧鲁卡要人们把希望寄托在幻想上，其结果只能是继续听任奴役；流浪汉沙金则认为人们不仅要“喂饱肚子”，而且还应当为更崇高的生活目的奋斗，只有维持人的尊严、保障人的自由才是生活的出路和真理。在这个剧本里，高尔基把思想问题、哲学问题提到了首位，创立了新型的社会政治哲学剧。

    《敌人》（1905）一剧展示了劳资两个阵营间的正面冲突，表现工人群众的觉醒。

    长篇小说《母亲》是高尔基1906年在美国写成的。它标志着作家思想和艺术上的成熟，是苏联社会主义现实主义文学的奠基作品，在世界文学史上开辟了无产阶级文学的新纪元。

    《母亲》的素材取自1902年索尔莫沃工业区的“五一”示威游行事件和1905年革命经验。小说真实地描写了20世纪初俄国革命运动发展、人民群众觉醒的过程，塑造了高大的无产阶级英雄形象。

    巴威尔·符拉索夫是世界文学史上第一个无产阶级革命家、党的领导者的光辉形象。作者紧紧结合革命斗争，真实地描写了巴威尔的成长、成熟过程。

    尼洛夫娜是全书的中心人物，是俄罗斯劳动妇女的代表，是作者精心塑造的革命母亲形象。通过尼洛夫娜性格的逐渐完善，反映了广大劳动人民意识的觉醒。

    《母亲》以对新的革命现实的真实描绘，以对时代本质的深刻概括，以具有高度思想性和艺术性的英雄人物以及新的创作方法，成为社会主义现实主义文学的奠基作品，开创了无产阶级文学的新时代。

    1905年革命以后到十月革命期间（1908——1917）。1905年革命失败后，大批革命者被监禁、流放和处决，反动势力猖獗一时。布尔什维克党派高尔基出国进行革命宣传，并为革命筹集资金。后来他来到意大利，侨居在喀普利岛上。由于错综复杂的思想政治斗争，高尔基受波格丹诺夫等人“造神论”的影响，于1908年写出了中篇小说《仟悔》，错误地把革命与宗教结合起来。针对高尔基这一错误思想，列宁曾多次写信对他进行恳切而严厉的批评。在列宁的帮助教育下，高尔基很快认识了自己的错误，同波格丹诺夫等人划清了界线。

    此后，高尔基以革命乐观主义的情绪，写出了中篇小说《夏天》（1909）。这部被称为《母亲》姊妹篇的作品，描写了1905年革命失败后，俄国的农村生活和农民的觉醒。此外，还写出了批判小市民落后、自私和保守的作品《奥古洛夫镇》（1909）和《马特维·柯热米亚金的一生》（1910——1911）以及《意大利童话》（1911——1913）、俄罗斯童话）（1912——1917）、自传体三部曲的前两部《童年》和《在人间》（1叮5一1916）；第三部《我的大学》在十月革命以后完成。《意大利童话》表现了劳动者团结友爱的精神和工人运动重新高涨的形势，富于浪漫主义色彩。自传体三部曲反映了一代劳动者成长的曲折过程，表达了人的力量能改变命运的信念。

    十月革命后（1917——1936）。十月革命初期，在尖锐复杂的阶级斗争中，高尔基在政治上又一度误入迷途。由于受资产阶级知识分子的影响，不能正确判断革命的形势与任务，错误地指责无产阶级专政的“残酷性”，过高地估计资产阶级知识分子的作用。为此，列宁严厉地批评了高尔基的错误，要求他“彻底改善环境，改换接触的人，改换居住的地方，改换工作”，离开彼得堡，去部队、农村和工厂观察“新生活”。1918年8月30日列宁被社会革命党党徒刺伤，这件事使高尔基受到极大震动，他亲自去克里姆林宫看望列宁，当面向列宁承认了错误。之后，他以极大的热情投入到文化事业的领导工作和文学创作之中。

    1921年高尔基因病严重，出国疗养。在这期间，他写了不少作品，除完成《我的大学》（1922）外，还写了长篇小说《阿尔达莫诺夫家的事业》（1925）和《克里姆·萨姆金的一生》（1925——1936，未完成）以及剧本《耶戈尔·布雷乔夫及其他的人们》（1931）。1928年高尔基回国。1934年主持召开了第一次苏联作家代表大会，并当选为作家协会主席。此间，高尔基发表了大量文艺理论著作和批评文章，就文学与社会生活的关系、文学的本质与任务，文学是“人”学、文学的形象、典型、创作方法、艺术技巧以及继承和革新等问题发表了看法。他还积极从事文化建设的组织工作，为无产阶级文学和文化事业做出了卓越贡献。

    《克里姆·萨姆金的一生》是高尔基的最后一部长篇小说，在他的全部作品中占有特殊的位置。

    《克里姆·萨姆金的一生》具有双重的总结性：一是作者对自己创作的全面总结；一是对俄国资产阶级知识分子历史命运的艺术总结。小说的情节从1877年开始，直到1917年，历时40年。小说对这期间的风云变幻、历史事件囊括无遗。小说中活动着“所有阶级的代表人物”总共约有800个之多。小说的主人公是克里姆·萨姆金，他40年的生活历程构成小说的主线，小说的副题是《一个灵魂空虚的人的故事》。

    主人公萨姆金是一个出身于资产阶级的知识分子，“不自愿的革命者”，他追求的是“最独立不羁的位置，而这种位置在物质上和精神上却对他最相宜”。他在革命高涨中加入了革命阵营；而在低潮时，即表现出敌视革命的面孔。他崇拜“个人英雄”，轻视人民；对待爱情，也是为我所用，和许多女人同居，而无爱情可言；他的政治立场多变，十分善于伪装，他参加了革命，却又与宪兵、暗探等反动分子混在一起。1905年12月起义时，他逃到外省，离开革命。起义失败后，他在十字路口徘徊。当革命再次高涨起来时，他公然阻拦迎接列宁的群众，“像一个充满了卑贱拙劣物品的脏口袋一样”被历史抛弃了。萨姆金是一个资产阶级个人主义者的典型。萨姆金的毁灭是历史的必然。

    总之，《克里姆·萨姆金的一生》生动地再现了革命前40年间俄国社会生活的广阔图景和一系列重大事件，塑造了几乎无所不包的社会众生相，并且表现了各种思潮、学说、流派之间的纠葛与冲突，所以被称为那一时代“俄罗斯精神生活的编年史”。主人公萨姆金的性格特征、思维方式、文化心理和命运归宿，具有可据以认识俄罗斯、了解俄罗斯民族心态的意义。通过这一形象，作家力求在性格与环境的辩证关系中探索俄罗斯历史、文化与人（尤其是知识分子）的命运之间的复杂的有机联系，揭示俄罗斯民族精神文化心理的基本特征，促进民族精神文化的革命性转换。小说具有较大的思想容量、鲜明的理性色彩和波澜壮阔的史诗风范。在艺术技巧方面，作家广泛吸收了现代派的某些成功经验，如描写人物的梦境、幻境、联想、潜意识，以象征、隐喻、荒诞手法来表现人物的内心状态和意识流程，显示出20世纪现实主义的新动向。</p>

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 第三节 肖洛霍夫

    米哈依尔·亚历山大罗维奇·肖洛霍夫（1905——1984）是苏联国内战争结束后出现的一个很有才华的作家，是一个具有史诗气质的编年史式作家。他的作品生动地描绘了苏联人民、尤其是顿河地区哥萨克人在国内战争、农业集体化运动、卫国战争等历史时期丰富多彩、不断发生着深刻变化的生活，反映了各个历史转变时期尖锐、激烈的社会斗争。他的创作，继承和发展了19世纪俄罗斯现实主义文学的优良传统，渗透着爱国主义和社会主义人道主义的思想，具有鲜明突出的时代特征，是半个多世纪苏联社会主义革命和社会主义建设的历史见证，是苏联人民命运的艺术体现。

    1905年5月24日，肖洛霍夫出生于顿河地区维申斯卡亚镇克鲁齐林村。母亲是农奴女儿。父亲是“外乡人”，有许多藏书，肖洛霍夫从小受到了文学熏染。顿河两岸的草原风光，哥萨克人的劳动、生活、习俗，以及他们开朗而勇敢的性格，独特而丰富的语言，都在童年和少年时代肖洛霍夫的脑海里留下了深刻的印象，培育了这个哥萨克后代的情操，赋予了作家以卓著的才华和良好的素质。

    肖洛霍夫只上过4年教会学校，由于1918年内战爆发而辍学。1919——1920年，他目睹了革命后顿河上游地区发生的时间最长、规模最大的哥萨克反革命暴乱。1920年苏维埃政权在顿河地区建立后，年仅15岁的肖洛霍夫立即投身到红色政权做革命工作，曾担任卡尔全镇革委会的办事员，参加过征粮斗争，同白匪在草原上进行战争。这些经历，为作家积累了丰富的创作素材。1922年，肖洛霍夫来到莫斯科，开始了创作生涯，发表了一系列短篇小说。1925年底，他从莫斯科返回故乡，1926年开始了《静静的顿河》创作，到1940年4月全部完成。1941年卫国战争爆发，肖洛霍夫作为《真理报》的军事记者到了前线，写了大量政论和特写。1956年，他的中篇小说《一个人的遭遇》在《真理报》上发表。

    1930年，肖洛霍夫加入了联共（布）。1934年，他当选为苏联作协理事，一直担任理事会书记处书记。1939年，他当选为苏联科学院院士。1961年，他被选为苏共中央委员，并为历届苏联最高苏维埃代表。他一生中曾荣获斯大林奖金、列宁奖金、社会主义劳动英雄称号，以及5枚列宁勋章和其他许多国内国外的奖章和勋章。1965年，他60寿辰这年，由于“他在对顿河流域的史诗般的描写中，以艺术力量和正直的创造性，反映了俄罗斯人民的一个历史阶段”而获得诺贝尔文学奖金。1984年2月zi日，79岁高龄的肖洛霍夫在家乡病逝。

    肖洛霍夫是苏联文学中艺术个性鲜明而独具特色的作家。1他绝不盲从或迁就于他人而顽强地走着自己认准的艺术道路。他以最严格的现实主义精神反映现实斗争，绝不回避矛盾，而是直书生活真实。2他极有胆识而勇于探索生活的意义和人的命运。他的作品有着深刻的生活哲理，而且大都富有悲剧性。尽管他对生活的悲剧描写往往不免带有感伤色彩，但从总的倾向来看，却并没有压抑和消沉之感，而能促人深思，给人向上的力量。

    肖洛霍夫自称是“现实主义艺术的坚定的信徒”。他的创作有着鲜明的思想特征：坚持现实主义文学方向；坚持为千百万劳动人民服务的创造思想。他怀着无限钟爱的感情去赞颂生在其中、长在其中的亲爱的故乡的那一块土地，赞颂亲爱故乡的人们。

    肖洛霍夫的创作，在艺术上具有鲜明的与众不同的特性：

    1通过“地方性”的题材和形象来反映历史性的主题，是肖洛霍夫坚持不渝的创作原则。他的全部文学活动都是和顿河密不可分的。他的作品向全世界展现了顿河地区哥萨克的人历史和现实的充满乡土味的画卷。

    2顽强地忠于真实，是肖洛霍夫创作又一个十分鲜明的特征。不论反映哪个时代，描述哪个历史事件，肖洛霍夫总是力图把现实生活的全部复杂性如实揭示出来，揭示其中最富于悲剧性的冲突，最错综复杂的矛盾和最罕见的感情冲动。

    3善于创造艺术典型。肖洛霍夫是一位善于创造典型的艺术大师，他往往通过疾风骤雨的阶级斗争来塑造个性鲜明的艺术形象。他笔下的人物，绝大多数是哥萨克农民以及他们根本利益的代表者布尔什维克，他把俄国农民形象的塑造提高到一个新的艺术高度。他们是伟大历史变革的积极参与者，他们的理想、意念、行动正在给予历史以积极的、深刻的影响。

    4具有独特的艺术风格。肖洛霍夫善于表现动荡时代复杂的斗争和人民生活的深刻变化，因而被称为史诗作家。又由于他总是用英雄史诗的形式来表现新世界在激烈残酷的阶级斗争中诞生的这样一个崭新的主题，善于描写历史转折时期的悲剧性冲突，所以又被称为悲剧作家。他开创了苏联文学悲剧史诗的独特艺术风格。与此同时，肖洛霍夫又十分善于表现喜剧场面和喜剧因素，许多作品都充满了喜剧色彩，至于那些喜剧性场面和幽默性民间曲调的穿插，更是运用自如，作品中比比皆是。另外，他的作品充满民族色彩，哥萨克独特的生活习俗对外民族人民有着强烈的吸引力。他的作品抒情气息浓厚，他善于描写顿河大草原美丽的自然风光，通过景物描写，情景交融地展开故事，烘托人物，有极强的艺术感染力。

    肖洛霍夫于1922年开始创作，1924年发表第一部短篇小说《胎记》1926年出版了短篇小说集《顿河的故事》和《浅蓝的原野》。1926——1940年，完成《静静的顿河b。1932年创作了《被开垦的处女地》（第一部）。卫国战争中，发表了短篇小说《他们为祖国而战》（未完成）。1949年，发表随笔《光明与黑暗》及《伟大建筑工程的头生儿》。1956年，发表中篇小说《一个人的遭遇》。1960年，完成《被开垦的处女地》（第二部）。

    《顿河的故事》、《浅蓝的原野》以国内战争时期作者的亲身经历和见闻为素材，反映了顿河流域尖锐复杂的阶级斗争，大胆地揭示了现实生活中阶级斗争的残酷和激烈性。这种斗争可以使夫妻反目，父子兄弟为仇。短篇小说《胎记》，描写匪帮头子的父亲杀死了当红军骑兵连长的儿子；《看瓜田的人》描写白匪警长因妻子同情红军而打死她，而他的小儿子为了救出当红军的哥哥，又砍死了父亲。小说通过一幕幕惨剧，说明血缘和亲情，在重大革命冲突面前已失去了他们的价值，而对于十月革命的态度才决定着每个人的命运。在疾风骤雨的革命年代，不是革命的，就是反革命的，绝没有第三条道路可走。小说揭示哥萨克内部阶级斗争的残酷性和悲剧性，沤歌了先进人物的英雄气概和人道主义精神。小说初步显示出作者刻画人物内心世界、描绘自然景物的杰出才能。

    1956年，肖洛霍夫的中篇小说《一个人的遭遇》（又译《人的命运》）在《真理报》上发表，得到了高度评价。小说对苏联军事题材文学产生了重大影响，为文学作品表现战争题材开辟了新的道路。小说描写主人公安得烈·索科洛夫痛苦而坚强的一生。它没有直面动人心魄的战争场面，也没有畅述主人公的英雄行为，而是通过主人公的娓娓叙谈，表现了对战争的回味和思考。正因为书中的主人公是千千万万个劳动者中最普通的一员，所以他的遭遇才更能引起共鸣，具有更强的说服力。作者正是通过“严酷的现实”来表现法西斯侵略战争给广大苏联人民带来的创伤和痛苦，从而激发人民群众对侵略者的仇恨。此外，肖洛霍夫塑造了索科洛夫形象。作者首先赋予他一个普通劳动者所具有的朴素自然的英勇行为。他历经苦难挫折而不消沉屈服，失去所有亲人却依然存有一颗爱心。他的坚强性格和可贵品质，正是苏联人民精神力量的象征。小说坚持史诗与悲剧相结合的艺术风格，并且大大增强了抒**彩。

    《静静的顿河》是肖洛霍夫的代表作，它展现的是第一次世界大战、十月革命和国内战争时期顿河哥萨克各阶层的生活。它通过葛利高里、娜塔莉娅、婀克西妮娅等主人公的悲剧性命运的原因的追踪，揭示出人民在这个伟大的历史转折中的命运。

    作者的目的，是表现顿河地区哥萨克参加革命的情形，要使读者明白“为什么哥萨克会参加镇压革命？哥萨克到底是些什么人？顿河军屯州是个什么样的地区”？通过描写哥萨克在两次战争中（第一次世界大战和国内战争）与两次革命（二月革命和十月革命）中的历史，揭示“顿河地区社会各阶层的居民由于战争和革命而在日常生活风习、社会生活和人的心理中所产生的巨大变化”，又揭示“卷进1914——1921年间所发生的各种事件的最强烈漩涡中的个别人的悲剧命运”。

    作者是把《静静的顿河》当作一个悲剧来构思的。小说不只是描写葛利高里及其一家的悲剧命运，而且还把哥萨克畸形社会的灭亡、哥萨克走向新生活过程中的迷误等等也当作悲剧来处理。它向人们表明在顿河哥萨克这块受封建旧制度世袭“领土”上一个新世界诞生的艰巨性和复杂性。

    为了表现这一宏伟的艺术课题，肖洛霍夫对情节结构作了精心地设计和安排。他把1912年到1922年疯风暴雨般的十年历史进程——第一次世界大战、二月革命、科尔尼洛夫叛乱、十月革命、国内战争——作为小说情节的基础，作为人民走向新生活过程中的意识和心理、生活和道德所发生的具有历史意义变化的背景，把悠悠顿河及两岸的哥萨克作为构建情节的场所，把中农葛利高里及一家命运变迁作为情节展开的中心环节，把传说与历史，战争场面与家庭锁事，群众运动与个人情感波动交织在一起，来展现革命与反革命两大阵营斗争怎样改变着个人的命运，阶级斗争怎样决定着各种不同人物的道路。

    全书共4部。第一部背景是1912——1916年，其中包括第一次世界大战。作家详细地叙述了哥萨克的历史传统、闭塞落后愚昧的生活方式。第二部描写lgl6——1918年春天所发生的重大事变，包括二月革命、科尔尼洛夫叛乱，十月革命到顿河地区内战开始。第三部主要描写1918——1919年5月国内战争最激烈的阶段。第四部描写1919年5月一1922年春，白匪的彻底失败和苏维埃政权在顿河地区的确立。

    葛利高里是“顿河哥萨克中农的一种独特的象征”，“一个摇摆不定的人物”。这个艺术形象真实地概括了哥萨克中农的本质特征，同时又具有独特的个性。他是一个探索追求的典型。这个善良、勤劳、纯朴的哥萨克身上具有哥萨克劳动者的一切美好品质，同时也带着哥萨克世代相传的种种偏见。在历史急骤变化的关头，他徘徊于生活的十字路口，犹豫动摇，企图在革命与反革命之间寻找第三条道路，结果只能脱离人民，落得一个悲剧的命运。这个形象的悲剧实质上是他以独特的哥萨克气质、哥萨克的传统偏见和自私要求对抗历史发展总趋势的悲剧。这一形象，反映了哥萨克历史道路的曲折性和矛盾性。

    葛利高里这一悲剧人物具有十分复杂的性格和矛盾的心理。他的性格构成不是单向的，而是有着多种元素，诸如：勤劳与愚昧，质朴与无知，勇敢与粗野，善良与残暴，正义与偏见，理智与疯狂，荣誉与高傲，自尊与虚荣等等。而这些元素交叉融合，形成“亦此亦彼”，既矛盾又统一的形象。这是一个包含着丰富性格侧面和层次、立体感很强的形象。这种性格，并非作者的杜撰虚构，而是顿河哥萨克特殊的社会环境和十月革命这个大变革时代的产物。

    葛利高里性格的复杂性，决定了其思想行为的特征：追求探索、犹豫动摇和双重意识。作者依据把“人的心灵的运动表达出来”的原则，用历史事件和个人命运相交织的手法，表现了他既反对白匪军，又害怕苏维埃政权。他过分自信，恃才做物，不相信任何人，只相信自己的追求。他用自己的眼光，超现实地看待对立的双方，不相信任何一方，所以，必然也得不到任何一方的信任。在那个要共性不要个性、要集体主义不要个人头脑的特定时代，他在哪儿都很难找到自己的位置。而他所主张的所谓“哥萨克自治”，实际上恰恰是一条与历史发展背道而驰的道路。这就必然构成悲剧。

    葛利高里第三条道路的思想，决定了他犹豫动摇。在国内阶级搏斗中，他始终徘徊于两个阵营之间，两度加入红军，三次卷入武装叛乱。无论在红军还是白匪中，他都是一个“陌路人”。这种矛盾的心理状态，也反映在他对待爱情、友谊、家庭、婚姻等方面。比如他爱婀克西妮娅，又屈从父命和娜塔莉妮结为夫妻，但同时又不顾哥萨克宗法礼教，和婀克西妮娅离家出走，公开同居。这一切说明，他的每一个具体的现实行为，都是一种矛盾对立的心理活动状态的表现。各种对立因素互相交织、互相转化的状态，使得葛利高里这个人物的情感呈现出模糊状态，也使得葛利高里的情感内容有不确定性及情境的随机性。

    总之，葛利高里是探索追求的典型。这一典型就是探索追求的心理典型形式与特定阶段阶级、时代和民族内涵的辩证统一体。这是葛利高里自身固有的本质。这一复杂有机整体，形成一个多维走向复杂的网络结构。有机联系，不可分割，被探索追求典型这固有本质制驭着。

    小说还塑造了婀克西妮娅、娜塔莉娅等与葛利高里命运相联系的哥萨克妇女的形象。婀克西妮娅和娜塔莉娅同样无私、坚贞而执着地爱葛利高里，她们都具有哥萨克妇女的优秀品质。啊克西妮娅是一位美丽的、有反抗精神和刚毅性格的哥萨克劳动妇女。她朝气勃勃，精力充沛，但没有能够真正找到自己的生活道路，最后成为葛利高里罪行的不折不扣的牺牲品。娜塔莉妮温柔和顺，心地善良，热爱劳动，她爱丈夫葛利高里，但丈夫并不爱她，她在痛苦和不幸中度过了一生。

    《静静的顿河》还描绘了一批英勇的**员、革命者的形象，揭示党的领导作用，真实地表现了他们在保卫苏维埃政权、激发和启迪哥萨克劳动群众的阶级觉悟和革命意识上的重大作用。小说也不回避一些**员的过火行为。

    《静静的顿河》取得了很高的艺术成就。

    广阔的史诗画面。作家善于描绘各种错综复杂的政治与军事事件，并展示它们之间的因果关系和发展变化。小说对顿河村庄日常生活和主人公命运的描绘同重大的政治事件、军事行动的描绘交替进行，从而造成一种内容浩繁、人物众多、画面壮阔、结构宏伟的史诗效果。小说广泛地引入了历史文献、编年史、命令、日记、书信等各种资料，并依据这些历史和历史资料，对各种政治事件和军事形势作了精辟的概括和评价，赋予史诗以深刻的真实性和巨大的历史感。

    精巧的艺术结构。小说情节的中心是麦列霍夫家族的命运，主要线索是葛利高里和婀克西妮娅的纠葛，补充线索是葛利高里和娜塔莉妮的关系。但作家决不把自己的笔触拘围于这一范围。在小说中，存在大量表面看来似乎与主题没有密切联系的偶然性插曲，但作家对这些偶然性场面进行精心细致地处理，使它们同作品的基本矛盾冲突内在、巧妙地联系在一起。由于肖洛霍夫的精心构思和巧妙安排，使长篇史诗结构尽管十分自由，呈开放型，但又给人一种浑然、有机的整体之态。

    浓厚的民族特色。作为一个出身于哥萨克农民家庭的作家和顿河草原的歌手，肖洛霍夫栩栩如生地描绘了顿河哥萨克的日常生活习俗。不仅描绘了哥萨克农民的日常劳动情况，而且描绘了哥萨克的节日、葬礼、婚宴、晚会、服装、跳舞、唱歌，从而使小说具有浓厚的民族特色。

    多音调合奏曲色彩的语言。《静静的顿河》存在着两种显然不同的语言：一种是北部顿河地区哥萨克的民间语言，另一种是文学语言。这两种语言的交织，以及作者的声音同人物声音的合奏，使作品呈现出一种多音调合奏曲的色彩。作家巧妙有致地指挥着这一曲多音部的大合唱，使整部史诗在风格上达到了完美的统一。</p>

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 第四节 布莱希特

    布莱希特是20世纪德国剧作家、诗人、戏剧活动家。其思想和实践早已赢得了广泛的赞赏和支持；在他去世后不久，也就是在本世纪50——60年代，他的影响更加广泛，各国戏剧界几乎都不同程度地掀起了“布莱希特热”。布莱希特的理论和实践，给20世纪的世界戏剧史增添了一个别开生面的篇章。

    1898年2月10日，布莱希特出生在巴伐利亚州奥格斯堡的一个工厂主家庭。1917年入慕尼黑大学攻读医学。1918年德国十一月革命爆发，他应征参加战地医疗工作，被选为医院的士兵委员会委员。革命失败后，布莱希特根据这段经历创作了剧本《夜半鼓声》，流露了作者的厌战情绪。1922年，该剧在慕尼黑首演成功，并获得“克莱斯特奖金”。布莱希特从此受到德国戏剧界的注目。

    布莱希特的早期创作受到毕希纳、斯特林堡、兰波等人的影响，充满了表现派文学的人道主义精神。1924年，应著名导演莱因哈特的邀请，他从南方的慕尼黑移居柏林，担任德意志剧院的戏剧顾问。这是他的艺术生涯的一次重要转折。当时的柏林舞台生活丰富多采，约有50多家剧院在此竞相演出，给这个欧洲戏剧的中心注入了艺术的活力。布莱希特在这里开阔了艺术视野，积累了新的艺术经验。他以不懈的创作热情和进步的艺术见解逐渐吸引了一批著名的艺术家，如女作家e·霍普特曼、音乐家k·魏尔、导演e·黑格尔、舞台美术家卡斯帕尔·涅赫等等，并与他们长期合作，开始探索戏剧革新的道路。1924年创作的剧本《人就是人》就是作者探讨、创造新的表现形式的开端。

    1926年，布莱希特开始研究马克思主义。1928年与女演员海伦娜·魏格尔结婚。这一时期，布莱希特开始形成自己的艺术见解，初步提出史诗剧理论。20年代末到30年代初，布莱希特尝试着运用马克思主义学说解释、剖析社会问题，写了一些探讨资本主义社会实质性现象的作品。他和音乐家k·魏尔共同创作的《三分钱歌剧》是他的史诗剧当中最初获得巨大成功的一部作品，这是根据18世纪英国作家约翰·盖伊的《乞丐歌剧｝）改编的。剧本以强盗邦头子“刀子麦其”为中心，描写了他与“乞丐大王”皮丘姆之间的怨仇以及同号称布朗老虎的警察局长的勾结，揭示了资本主义社会里金钱主宰一切的这样一个无情事实。这部作品于1928年在柏林船坞剧院首演成功，布莱希特开始享有国际声誉。

    布莱希特在这一时期还写有歌剧《马哈哥尼城的兴衰》（1928）和话剧《屠宰场里的圣约翰娜》（1930）。这两部作品都对资本主义社会的本质进行了揭露，其批判锋芒刺痛了资产阶级观众。当时没有一家剧院敢于冒着政治风险上演。这一时期，德国**为了紧密结合当前斗争形势，组织宣传队员走街串巷，出演节目。这种节目的内容和形式使布莱希特大受启发，创作了一系列教育剧。《措施》以及根据高尔基同名小说改编的剧本《母亲》都最早直接表现了无产阶级的革命斗争，以至于当时这两部剧作的演出，成了轰动一时的政治事件。

    法西斯攫取了政权的1933年，布莱希特携妻带女于国会纵火案的第二天被迫离开德国，流亡苏、美、奥、瑞士、丹麦等国，时间长达15年之久。

    在流亡期间，布莱希特的创作进入鼎盛时期。他创作了大量剧本，形成了完整的戏剧体系。剧作有《圆头党和尖头党》（1932——1934）、《卡拉尔大娘的枪》（1937）、《第三帝国的恐怖和灾难》（1938）、《伽利略传》（初稿）（1938）、《大胆妈妈和她的孩子们》（1939）、《四川好人）（1939——1941）、《西蒙娜·玛莎尔的梦》（1941一1943）、《潘蒂拉老爷和他的仆人马狄》（1940），根据捷克小说改编的《在第二次世界大战中的帅克》（1941——1943）、《高加索灰间记》（1945）等。这些剧作无一例外地表现了最迫切的现实问题，给反法西斯斗争提供了精神武器，奠定了布莱希特作为一个具有国际影响的戏剧家的地位。

    在艰苦而又漫长的流亡岁月里，布莱希特一直没有放弃他那早已开始了的史诗剧理论的探索和研究。由于政治上的障碍，他的剧本，特别是那些以史诗剧形式创作的剧本，大都没有机会和观众见面。30年代，他十分关注并参与了在莫斯科展开的关于现实主义问题的论争。他认为，人类的审美意识具有时代性，基于此，现实主义就应该随着时代的发展要不断更新和丰富自己的表现形式和手法，使之适应变化了的社会生活的需要。这表现了一个艺术家的探索勇气和理性精神。1935年，布莱希特在莫斯科观看了中国京剧表演艺术大师梅兰芳的表演，对中国戏曲艺术给予很高的评价，将中国戏曲的美学原则和表演特点同西方戏剧作了比较和综合，丰富和发展了他的史诗剧理论。这期间，他以演说、论文、剧本注释等形式阐述他的戏剧理论和演剧方法，著有《中国戏曲表演艺术的陌生化效果》（1936）、《娱乐戏剧还是教育戏剧》（1936）、《论实验戏剧》（1939）、《街景》（1940）、《表演艺术的新技巧》（1940）等。th战结束后，布莱希特移居瑞士，写了理论著作《戏剧小工具篇》（1948）。这是布莱希特多年来关于史诗戏剧和理论探讨的经验集成，被人誉为“新诗学”。

    1948年秋，布莱希特返回东柏林，结束了长达15年的流亡生活。1949年，在民主德国政府的支持下，布莱希特与他的夫人、著名演员海伦娜·魏格尔一起创建柏林剧团，并领导该团的活动，亲任导演，全面实践他的史诗剧理论。几年充满创造活力的舞台艺术实验丰富了布莱希特的演剧方法，使它从理论走向实践，形成了异彩纷呈的舞台演出风格。布莱希特还运用辩证唯物的哲学思想解释舞台艺术规律，他的史诗剧理论也逐渐发展为辩证戏剧理论。布莱希特的史诗剧在现代欧洲戏剧界别开生面，独树一帜，形成了世界戏剧史上的“布莱希特体系”。

    1956年8月14日，布莱希特因心脏病突发，溢然长世。

    最早提出史诗戏剧这一术语的是德国著名导演埃尔多·皮斯卡托（1893——1966）。他把1924年在柏林导演的《旗帜》称之为史诗剧，目的是要给予戏剧一种鲜明的社会意义和道德意图。他还大胆改革了一系列的演剧方法，以拓展戏剧的时空感。布莱希特受益于皮斯卡托及其史诗剧的观念，发展并确立了史诗戏剧理论。

    1929年，布莱希特在剧本《马哈哥尼城的兴衰》的注释中初步提出史诗（叙事）剧理论的主张。这种理论雏形，一方面与他刻苦钻研戏剧发展的历史、探索戏剧发展的规律有关，另一方面也得益于他对当代戏剧的发展现状的密切注视。他“反对德国现实主义中那种沉闷的表演风格，而且还反对莱因哈特的巴洛克风格与新表现主义者的狂热”。可以说，布莱希特的史诗剧理论是在与为艺术而艺术的唯美主义思潮作斗争中逐步形成的。

    布莱希特在其戏剧生涯中始终追求的是创立一种能够真实地反映20世纪人类生活的现代戏剧，即史诗剧。这种戏剧应以辩证唯物主义和历史唯物主义作为认识生活、反映生活的哲学基础，突破传统僵硬的“三一律”编剧法，采用叙事诗般的自由舒展的戏剧形式和新的演剧手段，多侧面、多角度地展现丰富多采的现实生活，以此唤醒观众的理性警觉，使他们通过舞台上的人物生活认识到人类生活的真实性和矛盾性，促使人们思考事物的因果关系，从而激发人们变革社会现实的热情和愿望。布莱希特探索的是要让戏剧在更好的历史条件下更好地达到娱乐和教育的目的。他曾经表示，他创立史诗剧的目的在于要在舞台上运用马克思所说的“不仅说明世界，而且要改造它”的至理名言。

    布莱希特把自己所追求的戏剧称为叙事诗体戏剧，即非亚里斯多德式戏剧，而将他反对的戏剧称之为“戏剧式戏剧”或者“亚里斯多德式戏剧”。布莱希特指出：“亚里斯多德式戏剧的表现方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，它只容许通过人物的行动去反映生活。”而他所提倡的史诗戏剧，是将叙述因素渗入戏剧，使史诗的表现形式与戏剧的表现形式——叙述与行动互相结合，加强戏剧的表现力。他认为，现实主义的范围应当扩展到运用一切可以驾驭的形式来表现现实，就戏剧形式而言，封闭性意味着中枢神经式的事件和强烈的悬念，使观众产生舞台幻想，而叙述有着不受时空限制的特性，运用到戏剧中可以加大戏剧的容量，可使戏剧成为一种开放性的、散漫的、多场景戏剧。

    布莱希特在内部结构上革新了亚里斯多德式的戏剧模式，他以叙述性代替戏剧性，把歌唱作为戏剧的有机组成部分，同时使用分场标题和定场诗将剧本肢解，割裂成许多片断，明白告诉观众戏中将要发生的事情，并促使观众领悟戏剧蕴含在这种剪辑拼接中的哲理。布莱希特的“政治经历和思想意识观念，加上德意志民族的思维传统，使他急切地要求剧场成为观众冷峻、深入地思考社会历史命运的场所……他既要戏剧在整体上保持一种宏观而清醒的叙述态势，使各个情景依附于叙述主线，又想方设法制造各种间离效果，使观众面对各个戏剧情景能保持住个体自由。这样，戏剧和观众的天然关系有了根本性的变化，拓展了戏剧的本性，叙述体、历史化、间高效果都成了本体论的题中之义”（余秋雨）。布莱希特的理论框架可作如是观。

    布莱希特作为现代戏剧的先驱，意义在于他兼容并蓄了东西方戏剧艺术的美学精华，为在科学时代拓展戏剧的社会功能和艺术表现天地做出了难以估量的贡献。

    布莱希特一生写了50多个剧本。史诗剧的创作奠定了他作为一个世界一流戏剧家的地位。史诗剧是由教育剧发展而来的。布莱希特在晚年把他的戏剧统称为辩证剧，以此说明他的戏剧的思想内容和表现形式都体现了辩证法则，强调他的戏剧与各种现代戏剧流派的根本区别。在题材和形式上，布莱希特的戏剧分为3种类型：大众戏剧、寓意剧和历史剧。大众戏剧有《潘蒂拉老爷和他的仆人马狄》，寓意剧较著名的两部是《四川好人》和《高加索灰阑记》，历史剧是《大胆妈妈和她的孩子们》。

    《大胆妈妈和她的孩子们》是布莱希特揭露法西斯统治和反战题材剧本的代表作之一。1938年，希特勒集党、政、军权于一身，开始实现其侵略扩张意图。西方一些资本主义国家为法西斯德国的嚣张气焰所震慑，遂采取绥靖政策以保全自身，一方面同希特勒订立互不侵犯条约，以此来束缚希特勒的侵略野心，另一方面却又把大量钢铁贩卖给德国，供它制造战争武器。布莱希特十分敏锐地感受到迫在眉睫的战争危机，于1939年秋，奋笔疾书创作了这部历史剧。该剧取材于17世纪德国现实主义小说家格里美尔斯豪森的《女骗子和流浪者大胆妈妈》。布莱希特在剧中借用了这个，人物的名字，以17世纪在德国进行的30年宗教战争为背景，讲述了一个普通的德国妇女——安娜·菲尔琳（号称“大胆妈妈”）在这场战争中家破人亡的悲剧故事。

    安娜·菲尔琳是一个随军女商贩，绰号“大胆妈妈”。她曾先后嫁过几个不同国籍的丈夫，身边有三个孩子。大胆妈妈的买卖随着战事的发展，时而兴隆，时而不景气。但她仍把生活的希望完全寄托在战争上。大儿子、二儿子先后在战争中被处决，1636年1月哑女卡特琳也因向哈勒城的黎民百姓击鼓鸣报军情而惨遭杀害。天亮时，部队开拔，大胆妈妈请当地农民安葬她的女儿，自己孤身一人，拉着篷车，继续跟着军队走了……

    此剧共分12场，但前后横贯11年之久。布莱希特采取了几个典型场景组合的方法，将30年宗教战争的历史高度浓缩，活生生地展示了30年宗教战争的全貌，表现了历史的本质真实。

    如何在舞台上表现历史的时间过程和空间过程？在这一方面，布莱希特受到了中国戏曲编剧法的启示。1935年，他在莫斯科观看《打渔杀家》的表演时，对演员用一把木桨来表现河上驾舟的超凡本领叹服不已。他在西方戏剧的基础上，灵活地吸收了这种写意艺术的养分。在《大胆妈妈和他的孩子们》一剧中，布莱希特选择了古代战争中最富于浪漫和神秘色彩的人物——随军商贩，给了她一辆大篷车。可以说，大篷车是该剧的主题道具，大篷车维系着全家人的命运，大篷车是30年战争的见证物。一辆大篷车，场场出现，跨越时间和空间，在不断的转圈行进中，一场巨大的30年宗教战争的整个经过便真实地展示在舞台上。

    这部历史剧描写了动荡岁月中小人物的悲惨遭遇。大胆妈妈和她的孩子们受尽了生活的屈辱和磨难，没有了正常人的尊严，没有了正常人的道德观念和价值标准，只是麻木地生活着。大胆妈妈的结局是悲惨的，这个把生活的希望完全寄托在战争上的女人，最后落得个家破人亡，孤身一人，靠着战争，非但没有发财，反倒贫困潦倒。正如剧中一个上士望着她的篷车预言道：“谁要想靠战争过活，就得向战争交出些什么。”大胆妈妈付出的代价太大了。30年的战争与和平，受害者总是大胆妈妈。次子为保护联团的钱箱而被天主教军队杀害，换来的是篷车尚存。大胆妈妈忍受了极大的痛苦沉默着。战争把大胆妈妈的人格扭曲了。和平时期也没能使大胆妈妈免遭生活的折磨，她的生意受到破产的威胁，更为痛苦的是，大儿子埃里夫因抢劫行为被判死刑，与前一次抢劫农民耕牛受到嘉奖相比，这种所谓的和平给小人物带来的灾难与战争危害毫无二样。战争时紧时松，最后又夺去唯一的女儿的生命。

    布莱希特辩证地刻画了大胆妈妈这一复杂的人物形象。大胆妈妈是个没有思想觉悟的人，她默默地忍受着战争的无数折磨，她似乎没有想过自己对家破人亡负有道义上的责任，只是唱着“凡是没有死去的，赶紧开步打仗去”，又跟着部队出发了。她痛恨战争给她带来灾难，咒骂“这战争真该死”，可是又离不开战争，因为“只有战争才能把人养得更好一些”，她“不喜欢听和平的钟声”。这些似是而非的话表现了大胆妈妈的矛盾心理。布莱希特把大胆妈妈塑造成一个始终未觉悟的人，直到最后还要喊叫着“开步打仗去”，揭示了这个人物形象的悲剧性。大胆妈妈的“反常”性格没有违反生活的真实。布莱希特认为，“观众不必期望大胆妈妈最后从自己的经历中认识错误，作者也没有义务非得作这样的描写，剧作者的目的应该是让观众在这个悲剧故事中受到启发，能够认清并痛恨这种掠夺战争，只要观众认清大胆妈妈的盲目行动，这出戏就算达到了目的。”

    布莱希特对大胆妈妈“反常”性格的刻画，运用了“陌生化方法”。他强调在演剧中必须破除“第四堵墙”，填平传统戏剧的舞台和观众之间的不可逾越的鸿沟。他将戏剧性情节、对话和歌唱组成一个整体，有时让演员直接对观众说话、发议论，说明一些关键性的情节，使观众对人物的悲惨遭遇进行理性思索。这样，观众成为舞台艺术创造中积极的参与者，同时，观众又时刻清醒地认识到自己是在看戏，不至陶醉其中，忘却理性思索。</p>

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 第五节 罗曼·罗兰

    罗曼·罗兰（1866——1944）是本世纪饮誉国际文坛的法国现实主义作家。他毕生向往和平民主，追求自由进步，是一位伟大的资产阶级民主主义者和战斗的人道主义者，有“欧洲的良心”之称。罗兰的创作贯穿了19世纪末和20世纪前半期，在文学和艺术理论等方面都有重大建树，他以丰硕的文化遗产在西欧架设了“两个世纪的文化的一座桥梁”。

    罗兰出生于法国勃良第的一个僻静的市镇克拉姆西。父亲是公证人，母亲富有音乐修养，是个虔诚的天主教徒。罗兰从小备受母亲的影响，酷爱音乐，笃信上帝。家庭对这位独子寄以厚望，1882年举家迁居巴黎，罗兰就读于著名的圣路易中学。贝多芬和莎士比亚是照耀他儿童、少年时代的两个星座。1886年罗兰考入巴黎高等师范学校史学系，“他如饥似渴，大口大口地吞饮着精神世界中所有的清泉”。在文学上，除莎士比亚外，他又醉心于托尔斯泰的作品。当他读了托翁的《艺术论》后，斗胆向这位誉满全欧的文学泰斗请教。不久，出乎意料地收到了托翁的长篇回信。信中说：“只有把人们结合在一起的艺术，才是唯一有价值的艺术。”托翁的人道主义思想和艺术观对他以后的创作发生了深远的影响。罗兰在大学时代就立下了“不创作，毋宁死”的誓言。

    高师毕业后，罗兰又到罗马的考古学校当了两年研究生。罗马的结丽风光和丰富的艺术遗产令他倾倒。在这里，他跟一位70岁的德国思想家梅森堡结下了忘年之交，他的理想主义成了罗兰思想体系中的主要内容。与此同时，罗兰开始了戏剧创作。1891年罗兰回到巴黎，同一位语言学家的千金结婚。然后完成了学位论文《现代歌剧之起源》，获得了博士学位。此后在他的母校和巴黎大学讲授音乐、艺术史。

    从上世纪末到一次大战爆发前的10余年中，特别是同他的夫人离异之后.罗兰离群索居，默默耕耘，旺盛的创作热情结出了丰硕的果实，一系列的革命戏剧、英雄传记、长篇小说和中篇小说等接连问世。《约翰·克里斯朵夫》发表后，罗兰获得了1913年度法兰西学土院文学奖和1915年度诺贝尔文学奖，从此名声大振。

    一次大战爆发后，罗兰站在人道主义立场上发表了一系列反战文章，汇成了《超乎混战之上》的集子，呼吁西欧各民族团结起来制止战争。大战结束后，他的思想一度出现危机。一方面，他同情工人运动，支持十月革命；另一方面，他又赞赏甘地的非暴力主义，而且企图将甘地主义同社会主义调和起来。但无情的现实使他结束了访徨的状态。20年代末法西斯势力抬头，欧洲上空又布满了世界大战的阴霾。1931年，罗兰发表了《向过去告别》的仟悔式的著名文章，毅然“斩断身后的桥梁”，同自己的错误思想决裂，旗帜鲜明地站在社会主义的一边。他一边写作，一边积极参加国内外的反法西斯活动，当选为国际反法西斯委员会主席。这期间他完成了第二部长篇小说《母与子》。1935年，罗兰访苏，加深了他对社会主义的了解，并同高尔基结下了深厚的友谊。他意味深长地说：“我从巴黎到莫斯科，这条路好艰辛和遥远啊！”1944年11月7日，罗兰抱病参加了十月革命的纪念活动，不久在故乡病逝。

    罗兰的生活道路虽则漫长而曲折，但他一直像浮士德那样，不断探索真理，不断否定旧的自我而向新的自我飞跃。罗兰总的思想倾向是资产阶级民主主义和人道主义，他的美学观和世界观的核心是追求“和谐”。他在《母与子》的序中说：“正如《约翰·克利斯朵夫》一样，我把这部作品献给和谐，和谐是一切梦幻之女王，也是我毕生的梦。”无论是文学创作，还是社会活动，他一直在寻找使各民族、各阶级人民团结起来的“和弦”，这根和弦便是“爱”。

    罗兰在创作中继承了法国批判现实主义文学的优良传统，直面人生和社会，跟踪时代前进的步伐；同时又借鉴了现代主义文学的创作经验，拓展了现实主义的表现领域。他的作品不着笔于外部环境的精细描绘和故事情节的编排，而以揭示人物的内心世界为重。他主张文学应真实反映生活，但他认为“真正的生活是内心生活”。在人物形象塑造上，他喜欢以”‘阿尔卑斯山一样”坚毅、刚强而又善良的英雄作为自己作品的主人公。他心目中的“英雄”不是指那些“用思想或用武力取胜的人”，而是“具有伟大的心灵的”人。

    戏剧创作贯穿罗兰的一生，其中，以法国资产阶级大革命为题材的革命戏剧最重要，主要作品有《群狼）（1898）、《理智的胜利》（1899）、《丹东》（1900）、《七月十四日》（1901）和《罗伯斯庇尔》（1938）。这些剧作在艺术上不够成熟，带有实验戏剧的性质，影响不太大。

    罗兰是一位杰出的传记作家，一生写过多部英雄传记，其中最突出的是（多芬传》（1903）、《米开朗琪罗传》（1906）和《托尔斯泰传》（19if）。这些作品描写了三个不同时代、不同民族的文艺巨子，热烈歌颂了他们在文艺上的不朽贡献和为崇高理想而奋斗不息的精神。在（多芬传》的序言中作者大声疾呼：“让我们把窗子打开！让我们把自由的空气放进来！让我们呼吸英雄的气息！”这就是作者创作英雄传记的意图。

    在罗兰的全部创作中，影响最大的是他的两部长河小说。《约翰·克利斯朵夫》体现了作者前半生的思想探索和艺术追求；《母与子》（又译《欣悦的灵魂》，1922——1933）是作者思想转变后的艺术结晶。《母与子》以20世纪头30年战争风云突变的欧洲社会为背景，叙述了安乃德和玛克母子两代人精神探索的历程。安乃德是作者自称用毕生心血浇铸而成的一颗伟大的灵魂。起初，她只是一个追求独立自主和人格尊严的女权主义者。她宁可在贫困和孤独中独立抚养自己的私生子，而不愿同脑满肠肥的未婚夫结婚获得合法的地位。随着德、意、法西斯势力猖撅，社会阅历的增长，安乃德突破个人情感的小天地，开始走向社会，积极支持儿子投入反法西斯斗争行列。儿子被暗杀后，她继承了儿子的事业，用儿子牺牲的血的事实去教育和唤醒青年一代。《母与子》反映了罗兰从个人主义向集体主义的思想的转变，思想境界比前期作品要高得多。在艺术上，以表现女主人公心灵之河的漫长流程为主。作者说，他讲的是“一个真挚、漫长、富于悲欢苦乐的生命的内心故事”。作品原法文标题的内涵就是“有魅惑的而又欢欣鼓舞的灵魂”。

    多卷集长篇小说《约翰·克利斯朵夫》（1904——1912）是罗曼·罗兰的早期代表作。法国评论家认为它是“我们时代最高水平，最优美的作品之一”，高尔基称它是一部“长篇叙事诗”。

    作品在第一次世界大战前这一特定的时代氛围里，在德、法、意等西欧主要国家的社会文化背景上，塑造了一个贝多芬式的平民音乐家约翰·克利斯朵夫的形象，再现了他为追求纯真的艺术与“和谐”的生活理想而奋斗的一生，展示了十月革命前一代有头脑、善思考、不懈追求的知识分子的精神面貌。

    在《约翰·克利斯朵夫》的扉页上，作者的题词是“给各国的在受苦与奋斗、而必将战胜的自由灵魂”。所谓“自由灵魂”，是指正在为争取自由、进步而奋斗的人们，主要是指知识阶层的人士。罗兰写这本书的意图在“卷七初版序”中交待得很明确：“我要反抗一种不健全的文明。”“要达到这个目的，我必须有一个眼目清明、心灵纯洁的主人翁，——他又必须有相当高尚的灵魂才能有说话的权利，有相当雄壮的声音才能教人听到他的话”，这个人就是约翰·克利斯朵夫，他就是反抗欧洲不健全文明的英雄。

    这部作品曾在罗兰的心头酝酿了10年。在高师读书期间，他就有一个朦胧的设想，写一个在与旧世界冲突中牺牲的纯洁的艺术家的传记。在罗马，他从梅森堡那里听到了瓦格纳、尼采及其他许多伟人的事迹，又引发了他的灵感。一天傍晚在散步时，他眼前突然闪现了主人公轮廓鲜明的幻影：一位心地纯洁的音乐家，德国人，最后在自己的生活中找到了上帝。回国后，他到波恩参观贝多芬的故居时，这位音乐界的巨人又一次唤醒了长期蛰伏在他心头的幻影，他豁然开朗：小说的主人公应当是一个再生的贝多芬，于是这部作品的写作提到了日程上。这部小说共有10卷，但罗兰在写这些章节时，不是根据严格的顺序来写的，而是兴之所至，以主人公内心世界的活动需要为构思的依据。他明确宣称，从来没有意思写一部小说，而是为了创造一个人。经过8年的辛勤笔耕，罗兰心目中的英雄终于同读者见面了。

    《约翰·克利斯朵夫》的思想蕴涵十分丰富，它的主题不是单一的，而是多重性的，归结起来，大致有3层：第一层，通过平民音乐家克利斯朵夫顽强奋斗的一生，揭示十月革命前西欧进步的知识分子追求一反抗一幻灭的心灵历程，沤歌他们孤军反抗不合理世界的“不健全文明”的英雄主义精神；第二层，通过主人公的生活遭际，反映当时以德、法为主的欧洲国家的黑暗现实，抨击依赖于金钱与权势的虚伪、堕落的艺术，倡导真诚的能净化道德的艺术，以此创造健全的文明；第三层，主人公为之奋斗的社会理想是反对西欧各民族间的仇恨和战争，罗兰企图以“博爱”作为实现人类的和谐与团结的纽带。罗兰在“导言”中强调：“永远要表现人类的团结，不论是用多少数不清的形式出现。这应当是艺术的首要目标，也是科学的首要目标，这是克利斯朵夫的目标。”

    主人公约翰·克利斯朵夫是一个为追求真诚的艺术和健全的文明而顽强奋斗的平民艺术家的形象。他身上最突出的特点是强烈的反抗精神和为实现理想而不懈追求的英雄气概。

    克利斯朵夫是从逆境中成长起来的天才音乐家。他出生于德国莱茵河畔的一个闭塞的小城。祖父和父亲都是宫廷乐师，母亲则是位勤劳而温顺的厨娘。由于父亲酗酒成性，致使家境贫困不堪。克利斯朵夫很早就显露出了不同凡响的音乐天赋。他喜爱舒伯特“纯洁的音乐”和巴赫的作品，尤其崇拜贝多芬，“那巨大的灵魂深深的透入了他的内心”。但在他成才道路上有两个人的影响最直接。祖父米希尔·克拉夫脱最早发现并培养了他的音乐才能，为了在孙子身上实现自己与儿子未能实现的理想，他竭力向他灌输要出人头地的英雄意识；舅舅高脱弗烈特是个走街串巷的小贩和民间歌手，嘲笑为当“大人物”而编曲的思想，教导他创作要发自心声，要真诚，还常常引导他去野外聆听大自然的音乐，给他唱质朴清新的民歌。这两个人以相对立的思想计水同时浇灌着他那幼小的心田。在艺术观上，舅舅的影响明显占上风；而他的个人英雄主义则得之于祖父的教诲。

    克利斯朵夫个性倔强坦率，又有点鲁莽，但心灵世界极其丰富而敏感。由于家庭贫困和社会地位低下，他从小就饱尝了人间不公。在少年时期，他与一个贵族小姐弥娜纯洁的初恋因门第悬殊而告吹。为了维护人格的尊严与独立，他不断地与周围的环境发生冲撞。克利斯朵夫第一次与社会的公开冲突发生在他的祖国。他敏锐地发现了德国艺术的虚伪和鄙俗，以“初生牛犊不怕虎”的胆量对其进行了尽情的嘲笑和批评。为此，他遭到了围攻，被当作国民公敌对待，连他的台柱子——宫廷也同他决裂了，他陷入了空前孤立的境地。面对一系列的厄运，他毫不服输，对责备他的亲王说：“我不是你的奴隶，我爱说什么就说什么，爱写什么就写什么。”在德国，他的叛逆性格已初露锋芒。到法国后，他对不健全的文明的反抗更是锋芒毕露了。由于他在一次郊游时打死了一个侮辱村姑的普鲁士军官，他不得不亡命法国。曾以大革命震撼过世界的法兰西，一直是他向往的理想王国和自由艺术的圣地，但冷酷的现实给了他当头一棒。尽管这位青年音乐家的名声早已传到了法国，但他的才华无人赏识，只得靠教授钢琴和改写乐谱来维持生计。尤其使他失望的是，他发现巴黎的文艺界简直像个杂耍市场。那里口头上高喊为艺术而艺术，实际上为金钱而艺术，在艺术繁荣的表面下掩盖着普遍颓废堕落的景象，“到处弥漫着精神卖淫的风气”。克利斯朵夫不仅不愿入乡随俗、低下自己高傲的头颅来唤取名誉地位，反而不顾自己客居的地位，对法国的艺术界、文学界乃至整个法国社会进行了无所顾忌的抨击。这样，他得罪了一大批艺术界的权贵和政客，遭到了比在祖国更惨的命运：出版商不肯出版他的作品，音乐会上不予演奏，文艺沙龙对他闭门不纳，报纸上连篇累牍地对他大肆讨伐，甚至断绝了他的生计。他在饥寒交迫的死亡线上挣扎，要不是同公寓一位好心的女仆搭救了他，他几乎成了异国的亡魂。面对这一切挫折，他比以前更执拗，更顽强。他轻蔑地对一个艺术权威说：“好吧，你批判我吧，我也批判你，一百年之后，看你投降不投降！”

    克利斯朵夫对现实的否定是与他对未来的理想联结在一起的。他之所以奋斗，是希望通过真诚的艺术的力量和天才个人的力量来改变现状，重建欧洲健康文明。他认为“法兰西已奄奄一息了，——因为欧罗巴也奄奄一息了，——因为我们的文明，人类几千年来的痛苦缔造起来的文明要崩溃了”，而这个世界上，“最渺小的人和最强大的人同样有一种责任”，“要是非死不可，也得站起来死”。

    克利斯朵夫的个人英雄主义并非一成不变的。在法国生活的后期，在奥里维的带动下，他意识到“唯有跟别人息息相通的艺术才是有生命的艺术……连贝多芬也得顾到大众”，因此，“他不再希望音乐只是一种独白，只是自己的语言”，而要使自己的音乐成为人类相互沟通的桥梁。他开始走出艺术的象牙之塔，到民间去，到工人区去，与工人交朋友，他还想办一所平民音乐学校。虽然他对工人的思想和斗争并不理解，也不赞同，但他与工人们相处得很融洽。在工人的五一示威游行时，尽管他是无意中卷入的，但他毫不退却，高唱着自己编的革命歌曲，同工人们一起同前来镇压的反动军警展开了殊死的搏斗。

    知识分子“秀才”们对社会的反抗，理想青年的单枪匹马的个人英雄主义式的反抗，都是注定要失败的。奋斗无望后的克利斯朵夫认为解决如此严重、复杂的社会问题的唯一手段是艺术，唯一思想武器是“爱”。他追求的真诚的艺术是超阶级的“纯艺术”，不为党派之争服务的艺术，这种艺术是超乎一切社会斗争之上的精神力量。音乐艺术能减轻人间的苦难，净化人们的灵魂，实现世界归于“和谐”的理想。这种认识基于其博爱主义，他的博爱主义最终使他走向妥协。五一游行之后，他蛰居在瑞士一个僻静的小山村里，挚友奥里维之死使他心灰意懒，与世隔绝的环境更促使他消沉下去。他本是个无神论者，此时却皈依了上帝。当他结束10年隐退重返巴黎时，他已成了名震欧洲的大音乐家；但他那反抗的烈火已经熄灭，跟多年的仇敌，包括那些迫害过他的无耻政客也握手言和了。尽管此时德、法两国的敌对情绪日益增长，战争的阴云正密布欧洲大陆的上空，他却以怜悯的眼光看待世界，只希望用爱来消除两个民族之间的仇恨。他晚年最大的乐趣就是在下一代中传播爱的种子，把奥里维的儿子和葛拉齐娅的女儿结合成美满的一对。在创作上，他潜心于宗教音乐的创作，他的艺术境界变得清明恬静，完全失去了往昔的战斗气息，“当年的作品像春天的雷雨”，“现在的作品却像夏日的白云，积雪的山峰”。就这样，克利斯朵夫在他所追求的心灵的和谐中走完了自己的人生道路。

    克利斯朵夫是一位贝多芬式的英雄。这不仅指他是一位天才的音乐家，更主要是两人在思想气质上非常想象，贝多芬那唐突鬼神、蔑视天地的反抗精神在他的身上得到了充分的再现。削e纳称赞贝多芬具有“纯音响世界最奔腾澎湃的灵魂”，用这句话来概括青年克利斯朵夫是十分恰切的。他在同旧的精神世界作斗争时那种嫉恶如仇。奋不顾身的搏击行为确实充满了英雄气概。但是，他和贝多芬生活在完全不同的时代。后者的一生贯串了法国大革命的资产阶级英雄时代.而前者生活在帝国主义和无产阶级革命的时代，中间整整隔着一个世纪。克利斯朵夫仍打着资产阶级反封建时代的“自由、平等、博爱”的旗帜，以“纯艺术”为武器，单枪匹马地向旧世界冲杀过去，除了碰得鼻青脸肿外，还能有什么好下场呢？他的失败是历史的必然。从这个意义上说，他不过是一个20世纪的堂吉河德罢了。

    克利斯朵夫思想上的落伍与作者早期思想上的局限有直接关系。罗兰的人道主义与托尔斯泰的基督教人道主义颇为相似，他一方面以敏锐的洞察力发现了资本主义世界文明的不健全，另一方面又倡导以博爱、人道来改造社会。在本书的“重版导言”中，他这样写：“兄弟们，让我们彼此靠拢吧，让我们忘却使我们分离的一切，让我们仅仅想起我们集合在一起的共同苦难。没有敌人，没有恶人，只有受苦受难的人。”作者希望用“爱”的纽带连结两个敌对的民族，化干戈为玉帛，用心良苦。

    克利斯朵夫由一个嫉恶如仇、顽强反抗的艺术界的斗士变成一个隐忍恬退的旧世界的妥协者，表现了在新的历史时期一代资产阶级知识分子个人奋斗的悲剧。作者自己也承认：“我写下了快要消灭的一代的悲剧。”罗兰甘愿以自己的主人公作人梯，让新的一代踩着他的身体前进，在客观上告诫青年应吸取克利斯朵夫的教训，从另一条道路，用另一种方式来变革旧世界，创造“健全的文明”。

    围绕着克利斯朵夫的一生，同他的事业和感情生活密切相关的有几位重要人物：奥里维、安多纳德和葛拉齐娅，他们都是克利斯朵夫天才的崇拜者和艺术事业的支持者。法国青年诗人奥里维是理想主人的化身。他的柔弱细腻和富于理性的智慧，同克里斯朵夫的粗扩有力的奔放的激情形成鲜明对照。尽管两人个性迥异，却相互充实，相得益彰：“奥里维所贡献的是法国人广博的修养和渗透心理的本领；克利斯朵夫所贡献的是德国人民那种内在的音乐与体会自然的直觉。”他俩情同手足的友谊象征了德法两国人民的团结友好。安多纳德是奥里维的姐姐，是一位温厚善良、富于自我牺牲精神的女性。她虽然同克利斯朵夫仅有一面之交，但彼此间长期地在互相寻找，可惜她由于劳累过度而夭折。正是她把弟弟和克利斯朵夫联结在一起的。意大利女郎葛拉齐娅是和谐美的化身，她身上散发着“不朽的女性温柔”的魅力。她曾是克利斯朵夫的学生，在他遭受围攻时暗中解救他的保护天使。他俩的爱情是理智与感情的和谐统一。尽管由于葛拉齐娅儿子的阻挠他俩未能结成夫妻，但“两颗相爱的心灵自有一种神秘的交流。彼此都吸收了对方最优秀的部分，为的是要用自己的爱把这个部分加以培养，再把得之对方的还给对方”。

    《约翰·克利斯朵夫》是一部独树一帜的作品，它首创了长河小说这一新体裁。

    传统性与现代**融于一体，是这部小说在艺术上的一个突出特点。罗兰在作品“原序”中声明：它“不以故事为程序而以感情为程序”。的确，作者很少像巴尔扎克等现实主义大师那样用许多具体的细节去描绘主人公的外部特征及其所处的外部环境，而是采用内心独白、自我对话、梦境、联想、抒情性插笔以及情景交融等多种艺术手段，去表现主人公丰富而又奔腾的内心世界，展示他生命的流程，即一生精神探索的曲折历程。在刻画主人公的心理状态中，也出现了潜意识和无意识，如他在青春期生理上和心理上的骚动不安，弥留之际迷幻的心理状态，但这些都属于非正常状态下的正常的心理现象。总的看来人物的内心世界是同他对外部世界的感受和理性的思考结合在一起的，因而是具体可感的，不像意识流小说那样捉摸不定。如作品第一册中，作者将一场倾盆大雨及雨过天晴后自然景象的变化，同正处于青春期的骚乱与困惑之中的克利斯朵夫的心理感受交融在一起，暗示了他在**上和心灵上也经历了一番暴风雨的洗涤，从旧的躯壳中蜕化出了一颗新的灵魂。同时，罗兰的心理描写，不只是为了在更深的层面上刻画人物的个性特点，也是为了以主人公的内心世界为中心点去看客观世界，即以心灵为窗口去反映外部的大千世界。在“卷七初版序”中他曾挑明过这点：“在克利斯朵夫和奥里维身上反映出来的法国景象，自始就在本书中占着重要地位。”罗兰在这部小说中展现了当代法国的社会生活图景，在“节场”一卷中表现最突出。克利斯朵夫在高思引导下巡视了法国的文艺界，对法国的音乐、诗歌、戏剧、小说乃至评论界，一边进行观察，一边进行评判。在这里，主人公对社会问题的思考，主要是通过议论的方式表达出来的。如对戏剧界的评论：“在那边可以看到凶杀、强奸、疯狂、酷刑、挖眼、破肚，凡是足以震动一下文明的人的神经，满足一下他的隐蔽的兽性的景象，无不具备。”在“反抗”和“节场”卷中，现实的针对性强，批判毫不留情，同法国批判现实主义文学的笔法一脉相承。

    音乐性是这部小说的另一个独到的艺术特色。评论界＿致公认这是一部音乐小说。由于作者本人就是一位具有高度音乐造诣的钢琴家和音乐评论家，所以贝多芬用音符和旋律谱写的英雄交响乐，罗兰用语言文学谱写了出来。这部作品无论在形式上还是内容上，都有浓郁的音乐色彩。它的结构是按交响乐的结构方式设计的。作者在此书的原序中说，他把这10卷作品分为4册：少年、反抗、悲歌和复旦，“相当于交响曲的四个乐章”，即序曲、发展部、**和结尾。作品采用这种结构方式，更适宜于展现作为音乐家的主人公的心灵发展史，因为他的一生就是为追求真诚的音乐艺术而斗争的一生。同时，在作品的主要人物关系上体现了音乐中的“调性”，作者自云，他是以＊气氛与调性来做结合作品的原则”的。克利斯朵夫可谓这部乐曲中的主音，处于核心地位；奥里维、安多纳德和葛拉齐娅则是其余的基本音，它们都倾向并围绕着主音。更重要的是，音乐是主人公生命活动不可缺少的组成部分，“一个真正的音乐家是生活在音响的宇宙中的，只要是颤抖的，震荡的，跳动的东西，在他听来都是音乐”。这种无所不在的音乐，在克利斯朵夫心里都有回响。他所见所感，全部化为音乐，“他的岁月就等于音乐的浪潮”。音乐是作品中无所不在的灵魂，作品中环境气氛的渲染和主人公情感的触发，往往渗透着音乐气息。如小克利斯朵夫和舅舅在野外见到的夜色，就是一幅用色彩、音响和旋律组成的奇妙而清新的大自然图景，在朦胧的月色下，青蛙、蛤蟆、蟋蟀和夜莺都在以各种不同的音调歌唱，令人心旷神恰。</p>

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 第六节 劳伦斯

    戴维·赫伯特·劳伦斯（1885——1930）是20世纪具有国际声誉的英国作家，也是本世纪最有争议的小说家。他几乎毕生锐意探索资本主义社会现代工业对自然人性的压抑和扭曲、畸变及人性的抗争。他的真诚坦率触痛了人们的虚荣和现代西方文明的弊端。卫道士们借他对**的描绘而低毁他，但60——70年代，《劳伦斯全集》的出版又以无可辩驳的事实确立了劳伦斯在现代文学史上一流作家的地位。

    劳伦斯于1885年9月11日出生在英国中部诺丁汉郡伊斯伍德镇的一个劳动阶层之家。父亲是煤矿工人。母亲受过较好的教育，婚前教过书。兄弟姐妹五人，劳伦斯排行第四。他的童年生活很艰苦。在母亲的鼓励下，他学习努力，成绩优秀，从而获得奖学金到诺丁汉中学读书，并在诺丁汉师范学院进修。两年后毕业并获教师资格证书，先在一小学任教，后又在伦敦南部一所中学任教。3年后因病放弃教师职务。1910年劳伦斯25岁时与少年时代的挚友、已订婚6年的杰西·钱伯斯分手。1912年认识诺丁汉大学法语教授威克利的妻子弗利达并与其私奔。1914年与弗利达结婚。第一次世界大战期间，他因公开发表反战言论，加上妻子弗利达原是德国贵族，夫妇俩竟被怀疑为德国间谍，受到当局监视。1915年9月，他刚出版的小说《虹》也很快遭受禁售销毁的厄运。这一切使他对社会现实深感失望。1919年，他与弗利达离开英国。此后11年，他和弗利达浪迹天涯，到处寻觅理想的绿洲，足迹遍及意大利、锡兰、澳大利亚、旧金山、墨西哥等地。1930年3月20日，他因患肺病在法国南部的万斯镇疗养院逝世，丧礼简单凄凉，只有弗利达母女和作家奥尔多斯·赫胥黎等几个朋友送葬。

    劳伦斯的母亲在他一生中占有重要地位。母亲有一定修养，与做矿工的父亲格格不入。她把自己的爱和希望全部寄托在儿子们身上。劳伦斯从小体弱多病，但聪颖腼腆，善解人意，母亲对他有一种超乎寻常的爱。劳伦斯上中学时认识了杰西·钱伯斯，并与她建立了深厚的友谊。杰西是个有思想、有见识的女性，她对劳伦斯的一生有着重要的影响。正是在她的鼓励和支持下劳伦斯发表了处女作《下午的安静校园》，从而走上了文学创作的道路。但他无法摆脱母爱的束缚。他的母亲在世一天，他便不能与任何一个女性建立正常的恋爱关系。多年后，杰西在给友人的信中称劳伦斯是个负枷之人。在母亲去世几天后劳伦斯对杰西说：“我一直把她当作情人一样爱着，所以无法再爱你。”在他的早期作品中，我们可以看到他对母亲形象的赞叹和颂扬；而在他的后期作品中，尤其是短篇小说中，劳伦斯对某类女性的攻击几乎达到了无情的地步。在短篇小说《蓝色的鹿皮鞋》、《可爱的妇人》，散文《骄横的女人与懦弱的男人》、《女人，多么自以为是》中，劳伦斯对骄横、孤僻的女性，尤其是上了年纪的女性对年轻的异性的占有欲以及那种自以为是、居高自傲的女性的挖苦和讽刺都是很激烈的。这些女性的缺点虽然不能说是劳伦斯母亲的缺点，但我们时常可以从她们身上看到劳伦斯母亲的影子。劳伦斯对母亲的爱与恨影响了他对女性的态度。从对母亲的崇拜和赞美发展到对母爱的怀疑，并进而发展到对完美女性的探寻，所有这些构成了劳伦斯对女性又爱又恨的双重态度（见《儿子与情人》）。劳伦斯在作品中时常流露出来的对女性的矛盾态度引起了西方评论家对他的褒贬迥异的评价。有的人责怪甚至谩骂他贬低女性，是个“男性沙文主义者”，是个“肮脏的作家”；有的人则极力为他辩护。因此，劳伦斯被人称作“女人的儿子”（墨里，英国作家、文艺评论家，一度为劳伦斯密友）、“性的囚犯”（诺曼·梅勒，美国作家、文艺评论家）、“女人的仇恨者”（凯特·米利特，英国文艺评论家）等等。

    劳伦斯对母爱与**的探寻引起国内许多人的误解，于是他背井离乡，拖着病恹恹的身体从一个地方迁到另一个地方。贫病交迫的他一生没有一个固定的家，也没有祖国。然而，他称自己是“爱的牧师”，终生都义无返顾地追求和探寻人与人之间的美好关系。他认为现代机械文明和工业社会里人性受到压抑和扭曲，人失去了自然本性。为了拯救人类使其免于文明对他们的毁灭，为了使现代社会里苦难的芸芸众生的**和灵魂得到再生，他以说教者的姿态虔诚地为人类的复活呐喊，他把**和人性的复归作为自己创作的主题，真诚而无畏地沤歌人的原始本能和自然本性，希望通过和谐的性关系——这种人类最基本的、也是最重要的关系——来弥补工业化社会造成的异化、灵与肉分离等现象，寻回那失落的自我，重建和谐正常的人类关系。

    在英国文学史上，很少有像劳伦斯这样多才多艺、富于激情的作家。他在小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、文学批评和文学翻译等方面都有所探索，作品多达40卷。他的主要成就是小说，一共写了10部长篇小说，7部中篇小说和60多个短篇小说。一般公认，其中有代表性的是长篇（o子与情人）（1913）、虹）（1915）、恋爱中的女人》（192o）、《羽蛇》（1926）和《查泰莱夫人的情人》（1928）；中篇《狐》（1921）、《圣·莫》（1925）和《死去的男人》（1928）；短篇《菊花的馨香）（1911）等等。

    劳伦斯以近千首诗作奠定了作为20世纪重要诗人的地位。他在诗歌主题上，以自我表现为主，以自己的经历、体验、感受入诗，执着于以抒情为主体的自我为基点来建构诗歌，具有浓郁的自我色彩；在抒情方式上，他既继承传统又自由多变地表现自己的襟怀和情愫，作品中闪烁着富有个性的感情的波纹；在修辞手段方面，他喜欢使用与自己亲身经历有关的发自内心的象征，构成了富有自我色彩的诗歌神话体系。其诗歌创作大体可分为早、中、晚三个时期，经历了“分裂一寻求联系一超脱（向往死亡）”三个实现自我的阶段。

    早期（1904——1919）创作：单纯的自我与分裂的自我。劳伦斯在早期的诗歌创作中，就表现了发自内心世界的兴奋的、激动的和忧虑的、戏剧性的感受。其诗作中主观经验的中心就是他自己，表现出既有着青年人的深思自我、深思内心感受的能力，同时也有着孩童般的对自我认识的单纯与肤浅；而且这种“单纯的自我”表现在诗中的内在的诚实和明快的气质上。然而，劳伦斯的父母之间的关系是不和谐的。孩子们夜里上床睡觉了，还会听见父母在厨房里吵架（《童年的不和谐》）。这种“童年的不和谐”，又造成了他早期诗歌中的分裂的自我形象。因而他的早期诗中充满了矛盾，充满了爱情与憎恨、兴奋与恐惧、美好与冷酷等等相对立的因素，即使是在以“喜”与“乐”为轴心的诗集《瞧！我们走过来了！冲，“爱与恨的矛盾”也是“延续不断的……”。劳伦斯早期还创作了大量的爱情诗，巨这些爱情诗大都遵循着在**中获得再生的理论，因为在劳伦斯看来，**是自我实现和自我再生的手段。与此同时，他又认为“爱情会带来死亡和毁灭”，如《爱的交战》中表现了爱的悲哀和爱情带来的失落感。《农场之恋》中表现了**接近死亡的思想。可他却又把这种失落与毁灭看成是自我的实现，诗人在表现了**与死亡具有相似性的思想之后，又提出这种死亡“是件美妙的事情”。这一现象本身就说明了他早期自我的分裂性。

    中期（1920——1927）创作：悲观的自我与失落的自我。劳伦斯在心灵发展的第二个历程中，注意力转向了自然，他竭力寻找自我与自然的有机联系，企图恢复自我的本来面目，弥合自我的分裂，达到自我的实现。所以在题材上，他摆脱了早期自传性记叙的束缚，而在自然界开拓了新的诗歌天地。自1920年开始创作并且完成于1923年的诗集《鸟·兽·花》被人们誉为“对诗歌艺术的独特贡献”的现代文学的划时代的作品。他在动植物界，以现代风格表现了现代人的意识、现代人的感受。他往往凭借一个小小的动植物，来使自己的想象自由驰骋，使自己的才艺得到充分发挥，从而曲折地反映生活，反映他对世道人心的忧虑。同时，还常常通过表层的信息来反映深刻的、多角度、多层次的含义。如著名的诗《蛇》中就表达了一种矛盾心理的特别情绪。诗中有一种“受过教育的声音要杀死”从大地的躯体中冒出来的燃烧的大肠，又有另一种声音对蛇类寄予深切的同情。诗中，这条蛇被想象性地转化为一个象征，一种神秘力量。于是，混合起来的担忧、欢迎、迷惑、惊恐、崇敬不仅引向了这种蛇类，而且也引向了交织在诗中的黑暗、死亡、下界、爱情、神性的联系和内涵。寻求这种神性的关系，寻回失落的自我，是劳伦斯中期诗歌创作最突出的表现。在《杏花》中，他表现了人的生命与大自然之间的联系，同时又沉溺于否定这种联系而产生的孤独凄凉的体验。在诗集《三色紫罗兰》和《尊麻冲，他一方面认为上帝不复存在，另一方面又认为上帝是自然界“强大无比的推动力”；一方面放弃宗教信仰，另一方面又常常认为生命本身就是一种宗教表现；一方面认为爱情应该永恒不变，另一方面又认为爱情如同鲜花，不断地凋谢与绽放；一方面歌颂疏离之感，歌颂孤独之美，另一方面又描述生活和谐，描述与大自然的接触和沟通而产生的触觉感受；他嘲讽资产阶级，否定西方文明，但他并没有追随马克思主义，他想打倒工资、打倒金钱，以神秘化的宗教信仰为基础，建立自己的乌托邦。所以著名的意象派诗人奥尔丁顿颇为偏激地写道：“《三色紫罗兰》和《荨麻》中几乎所有的诗都是出自劳伦斯的神经质，而不是出自于他的自我。”这种说法尽管有点言过其实，但也不无道理，只是没有说出，这种现象正是出于他心灵发展的第二个历程中的“联系——分裂”型的扭曲的自我，出自于他的自我失落和对失落的自我的追寻，出于自我实现过程的摇摆不定和漫无目标。

    晚期（1928——1930）创作：超脱的自我。在劳伦斯心灵发展的第三阶段，他力图告别旧的自我，去追随将来的新的自我。随着死亡意识的降临，劳伦斯诗中的自我已是一种“看破红尘”的自我了，这在他的《死亡不是邪恶，机械才是邪恶》一诗中表现得尤为明显，更是他著名诗集《最后的诗》（死后出版，1932）的中心主题。在《阴影》中，诗人认为“无名的上帝”在毁除！日的自我的同时，也送来了新的自我，“新的凌晨”。在《灵船》中诗人写道：

    该走了，向自我道一声告别，

    从掉落的自我中

    寻找一个出口。

    哦，造起你的灵船，

    造起你的避难方舟，

    装上食物，装上蛋糕和甜酒，

    为了通往湮灭的黑暗的航行。

    灵船在黑暗的死亡之洋上没有目标地航行，“从永恒中”分离出一条细线，破除黑暗，迎来黎明，灵船归来了，因此，灵船又找到了新的自我，像玫瑰一般萌发，开始新生，“用宁静填塞心房”。这里，诗人是借助“灵船”来表现自己对现世的怨恨，对死亡的企盼，以及对死后复生、对新的自我的强烈的向往。

    劳伦斯诗歌创作中寻求自我实现的历程，不管是在**中，还是在自然界中，都未能获得成功，因此趋向悲观失望，开始歌颂下界，歌颂死亡，妄想在死亡之中寻得新生，获得自我的实现。

    劳伦斯的主要成就是长篇小说，而《儿子与情人》又是他早期创作的代表作，同时也是劳伦斯流传最广的一部小说。这部自传体式的小说情节围绕着保罗一家展开。保罗的父亲莫瑞尔是个矿工，经常酗酒，脾气暴躁，与保罗母亲葛楚不和。因此葛楚把爱寄托在儿子身上，产生一种畸形的爱，几乎使儿子丧失恋爱能力。保罗的女友米丽安是农民的女儿，他俩常在一起学习、玩耍，交往中两人感情日益加深。但是，米丽安由于受严格的宗教观念束缚，将爱情的任何热烈表示都视为不轨和龌龊，只追求精神恋爱。由于这方面原因及母亲的控制；两人的关系充满了爱与恨、热恋与失望的折磨，最后终于破裂。保罗为摆脱母亲在精神上对他的控制和米丽安在感情上给他的打击，投入一个有夫之妇克莱拉的怀抱。他们关系充满火热激情，暂时平息了保罗内心的痛苦。可是，他们并非志同道合，精神上缺乏理解，结果只能各奔东西。保罗陷入深深的矛盾与危机的泥淖之中。纯粹的精神恋爱不能使他幸福，单纯的**满足也不能使他长久快乐。作者无法找到使精神和**统一起来的爱情。然而，这部小说却为劳伦斯赢得了声誉，使他解脱了精神上的束缚（因为他跟保罗有几乎相同的经历）。

    劳伦斯在《虹》中以其非凡的大手笔艺术地再现了三代夫妻间的心路历程。在主题上，《虹》具有双重性，一方面，作家继续了他在《儿子与情人》中对大工业生产严重侵蚀英国乡村的批判；另一方面，劳伦斯又开了英国文学先河——注重探索人的性心理，通过一家三代人的正常与非正常的两性关系的交往，以寻求建立自然和谐的性关系的可能性。家庭的第一代人汤姆·布兰温和莉迪娇生活平淡无奇。两人满足于两性关系的和谐，同时双方又感到某种生疏感，因此保持着各自的特异性，若即若离。应当说，他俩的婚姻关系较为圆满。然而，汤姆酒后溺水而死却象征着在工业化大潮的冲击下，这一代人的婚姻难逃厄运、不复存在的必然性。第二代人安娜与威尔在醉人的蜜月生活之后便开始了源于信仰分歧、感情挫折、性格冲突和争夺支配地位的无休止的争斗，从而陷入了精神的困境。一切都在平庸、沉寂中度过，而“人心的热情，它在人体消灭之前就早已死亡！”哀莫大于心死。这正是他们生活的真实写照。小说重点描写了第三代厄秀拉的成长与追求。厄秀拉是20世纪初一位愤世嫉俗又孤独迷惘的小资产阶级知识分子的形象。她受过高等教育，思想深刻，勇于探索，始终不渝地探寻爱的真谛、人生的意义。她满怀对现存秩序的叛逆精神，蔑视宗教，痛恨民主制度，抨击狭隘闭塞的家庭生活，要求男女享有平等的权利。她对工业化社会造成的人的感情上的冷漠与虚伪极为不满，做了许多尝试以追求精神和**的满足。她的身上虽有强烈的反叛与探索精神，然而，她屡遭挫折，孤独失望，只有天空中飘浮的那道彩虹给她带来一丝安慰。这条彩虹象征现实生活的空虚和未来的美好，象征着人与人之间圆满和谐的关系。

    《恋爱中的妇女》是《虹》的续篇。小说描写了伯金和厄秀拉、杰拉尔德和古德伦两对情人之间生生死死的恋爱关系。作品中时常流露出作者对社会、对世人的失望。他的主人公成了他的代言人。书中不少说教式的表白使得他所追求和倡导的美好人际关系显得抽象和缥缈。伯金愤世嫉俗，是现代社会的悲剧人物。在他的眼里世界是混沌一片，人已经沦为社会的机器，已没有选择的自由。为此他不厌其烦地大谈民主和友爱。他企图与恋人厄秀拉建立一种新型的恋爱关系，使“两人之间绝对平衡，就像星星彼此平衡一样”。厄秀拉虽然不赞成伯金的这些提法，但她对平静、美好生活的追求，对爱情所抱的真诚态度终于使她与伯金比较圆满地结合了。杰拉尔德是资本主义大工业意志力的化身。他要主宰工业社会，结果却成了失去人性的机器。他冷酷无情，精明能干。精神的空虚使他企图从爱情中寻找补偿，但他那“独立的超群的意志”却使他不能真诚地爱任何一个女人。他那骄奢淫逸的性格使他不断地在身边换着他喜欢的女人。他变成了“贪得无厌的动物”。古德伦了解杰拉尔德，更了解她所生活的社会。她不想“在这个世界里爬上去”，与杰拉尔德结婚更不是她的归宿。最后，她跟随艺术家洛克去了欧洲，她感到在与洛克的相处中自己的价值得到了确认。

    这部小说没有曲折的情节，故事的发展似乎是由一个个不同的意象串连起来的。生与死的意象贯穿全书。伴随伯金和厄秀拉的是明媚皎洁的月光、清新怡人的树林。而杰拉尔德和古德伦爱情关系的发展则伴随着一连串象征死亡的意象。杰拉尔德从小误杀弟弟，湖水中救出溺死的妹妹，以及杰拉尔德父亲令人毛骨惊然的死等。作家借用这些意象暗示杰拉尔德最终将葬身雪谷，他企图主宰社会的超常意志将和他的尸体一起埋葬在北欧的冰雪中。

    《查泰莱夫人的情人》是劳伦斯的代表作。故事发生在英格兰中部。女主人公康妮出身于一个中产阶级知识分子家庭，受过良好教育。她在1917年大战中和出身贵族的克利福·查泰莱结婚。他们的蜜月刚过，克利福就重返前线，不久“一身破碎地被运返英国”，虽然幸免一死，但落得个下肢瘫痪，丧失了性功能。1920年，克利福承袭了男爵的爵位，和康妮回到老家拉格比。这幢18世纪中叶的建筑座落在一个“优美的满是橡树的老林中”，可附近却是烟尘弥漫的煤矿物。康妮很不习惯这座阴森森的宅第和附近的环境，唯一喜欢的是那个林园。正是在这个林园中，她邂逅了后来成为她情人的梅勒斯——克利福雇佣的守林人。康妮初识梅勒斯并非一见钟情，可对方却敏锐地注意到她有“一种渴慕着什么，不满什么的感觉”。

    康妮在拉格比过了近两年的“毫无生气的日子，生命日渐衰萎”，几乎都给“闷死了”。她算是看透了克利福这类自诩为统治阶级的人，“内心坚钝无情”，“只有一种冷酷的虚荣心，没有温热的人道的接触”。康妮清楚地认识到，跟克利福在一起只有死路一条。她要反抗，但又找不到出路，只好一有机会就逃到她唯一的避难所——树林中去。在那儿，她可以呼吸到新鲜而自由的空气，感受到一种奇异的、有力的、向上的生命。不久，她与梅勒斯有了第一次性关系。此后，康妮经常到树林中去和梅勒斯幽会，她深深地体验到：作为一个女人，她复活了。在这个尚未被工业文明污染的伊甸园，这对情人充分地实现了一种自然和谐的**关系。

    《查泰莱夫人的情人》是20世纪西方文学中最富争议、最有影响的小说之一。这部小说自1928年问世后，因其中对性和**的直露描写而被视为色情作品，遭到广泛而严厉地批评，在1960年以前一直被英国官方当作淫秽作品而禁止出版，世界上许多国家也将它列为**。然而历史毕竟是公正的，随着时间的推移，人们逐渐认识到这部作品的真正价值。西方批评家理查德·霍加特的一段话颇能代表当代评论界的观点：“《查泰莱夫人的情人》不是一本脏书。它干净、严肃并富于美感。如果我们坚持把它视为淫秽的东酉，这就正说明我们自己的肮脏。”实际上《查泰莱夫人的情人》是劳伦斯哲学思想、**思想的集大成者，它充分地展示了西方工业文明对人性的摧残和扼杀，展示了人类文明的进程与生命原欲、自然本能的冲突抗争。小说通过康妮与克利福和梅勒斯这两个男人的截然相反的关系的描绘，以更大胆直露的性描写肯定了主人公崇尚生命、探索生存价值的积极意义，同时也无情地抨击了资产阶级虚伪、自私的婚姻观和**观。它通过主人公对生活的热爱和执著的追求肯定了生活，肯定了生命存在的价值。对**的体验便是生命力和生存意义的体验，这与那些沉溺于感官的肉欲的动物式的**有着天壤之别。

    透过小说表层的三角恋爱关系，人们发现，真正构成小说人物冲突关系的内在张力来自于两个阵营：克利福和梅勒斯，而女主人公康妮是处于这两个阵营之间的人物。

    克利福是英国贵族的一员，一个继承了父亲的煤矿、庄园和爵位的绅士，同时又是一个完全适应现代工业文明甚至成为其中一个积极成份的矿山主和作家。他是一个典型的文明人，信奉“工业先于个人”的原则，与自然格格不入。他对自然的认识也是从是否对文明有用这样一个功利主义立场出发的。正像他的瘫痪和失去性功能所暗示的一样，在同自然的接触时他是瘫痪的（他只能借助机器和他人的帮助才能出门），在同人类情感的接触中他也是瘫痪的（他不存在任何正常人所有的**和性动能）。以上两方面的特性构成了克利福的本质。19世纪的绅士理性对人的异化和20世纪工业文明对人的异化都在他的身上体现出来，这使他“有着机器一样的钢铁外壳，内部却是无骨的软体”。作家将他描绘成一个动物，可见对其厌恶之深。实际上，克利福已完全堕落，连一点起码的自尊也丧失掉了。他只关心自己的利益，恬不知耻地要求康妮给他生一个儿子（至于跟谁，他不在乎），好使自己后继有人，保持“英国传统”。于此，作家深刻地、辛辣地嘲讽了他的冷酷和寡廉鲜耻。他与康妮的婚姻无疑是毫无情爱关系可言的，这种婚姻绝对不是“健康的或宝贵的”，而是死亡。克利福所代表的正是一个濒临死亡的文明。

    与死亡相对立的是生命，与文明相对的是自然。小说中与克利福相对立的人物是梅勒斯，他所代表的就是自然，是自然中的生命。

    劳伦斯是处于现实主义向现代主义过渡时期的作家。这是一个以现代文明和工业扩张为标志的时代。劳伦斯又是一个有目的的作家，他的目的是做这个时代的反对者。就在他动笔写《查泰莱夫人的情人》之前，劳伦斯就已经意识到，他苦苦寻找的能够拯救人类、拯救英国的英雄应该是一个站起来的、属于自然世界的男人，一个像太阳一样能发出强烈光和热的男人。这个男人就是《查泰莱夫人的情人》中的梅勒斯，这个太阳般的伟大的能量来源于生命本能的激情，神秘的原始大自然和代表古老的血的意识的温柔品质。在小说中，作家将园林看守人梅勒斯描写成他自己的代言人，一个劳伦斯式的英雄。梅勒斯来自矿山的劳动阶层，一个受过教育的人，一名退役的军官，他具有两种语言：一个是中产阶级的，一个是农民的。他对世界充满嫉恨，独自躲进了树林；在猎狗、野鸡、松树、山花的世界上，他生活得十分平静，独往独来，伊然是一个现代的自然之神潘。正是依靠他的健全的身躯和生理功能、他粗扩又不乏细腻之处的爱以及他同自然的亲密无间，梅勒斯才可能同自己的主人克利福分庭抗礼。他在揭露世界的黑暗、道出对世界与人类的看法的同时，又找到了出路：从文明社会复归到残余的自然天地中去。梅勒斯来自于大自然，进入现代文明的社会后经历过暴风骤雨。何是何非，有比较方能有鉴别。正由于此，他才重新回到了大自然中去。这也是作家安排他具有双重身份的匠心所在。

    梅勒斯在他自己的世界中保持着独立和纯洁。作家突出了他的性能力，把他描绘成是与大自然融为一体、充满了活力的自然人。他不仅自己有强大的生命力，而且还能将生命力赋予被文明社会禁锢的奄奄一息的康妮。从此，他结束了隐士生活，重新走出来直面人生，直面社会，再次进入工业文明的喧嚣中去。梅勒斯站出来与工业文明抗争，与理性搏斗，他想用他的能量和勇气来给人类社会重新注入活力。梅勒斯的重返社会，并不是作为社会的一员，而是作为它的敌人重返战场的。在小说结尾处，梅勒斯为他和康妮找好了出路。他们将有自己的小农场，他们将永葆活力，获取自我的完善。在这一场理性和原始的殊死搏斗中，原始终于战胜了对手。梅勒斯像一轮骄阳，有足够的光和热去融化任何坚冰。

    女主人公康妮是劳伦斯小说中多个女性逐步进化来的，因此，也是作者笔下最完美的女性，她把寻找真正爱情的过程看成是自我价值实现的过程。从表面上看，她是克利福不忠实的妻子，是梅勒斯的狂热的情人。但是我们如果把这一层表面社会地位和关系剥去，我们就可以发现另一层象征性的关系：康妮是一个处于文明与自然之间的人。康妮最终抛弃查泰莱夫人的地位而投入守林人梅勒斯的怀抱，实际上是她最终否定自己的文明人格而选择自然人格的一种隐喻。

    康妮从文明人到自然人的转化，是通过**来完成的。在文明的世界里，康妮得不到真正的**，而最初与梅勒斯发生关系时，她仍然是一个处于文明与自然之间的双重人格的人。她对**的渴望仍属于一种精神或理性的东西，那是克利福式的“残废”的爱，因此她畏惧、犹豫甚至厌恶她与梅勒斯的行为。渐渐地，这种理智变成了痛苦，她开始感到一种自惭的悲哀。她承受不了本能的压力，又摆脱不掉文明的人格对她的桎梏，直到她的自然人格真正复活，直到她在这种复活的驱动下彻底抛弃了作为查泰莱夫人这一个文明的躯壳之后，康妮才第一次真正地成了一个女人，这个20世纪英格兰的夏娃才找到了自己真正的亚当，找到了一块他们曾经失去的自然乐土。

    康妮通过**的途径所走过的从文明人格到自然人格的蜕变过程，阐明了劳伦斯的一个信条，那就是：“个人之间的温存与激情能超越意识和人格的界限，同样是这种个人之间的温存和深深的激情能彻底否定工业文明的精髓”。现代人的生命复活必须通过一种纯洁的爱的方式来完成，而这种爱又意味着彻底突破意识、理性和个人的壁垒，超越原有的自我，也意味着抛弃工业文明的残废的道德、伦理等等。只有这样，人才能把自己从现代工业文明的压迫下解放出来，才能重新恢复自己作为人的本质。康妮同守林人的性的结合使她超越了原来的自我，超越了原来文明的存在状态，这就意味着她也超越了作为一个社会中的文明人的痛苦；而这种超越的结果，是她与自然的亲近，和自然融为一体。因此，康妮与梅勒斯和谐完美的**关系总是在大自然中进行。性行为仿佛是一种与天地同行的自然韵律。他们进入到灵向交融、自我超越的境界。人与人的和谐和人与自然的和谐在这里融为一体了。

    对**的大段大段描写是这部小说的主要特征。**是这部小说的中心，是一个具有极深刻和丰富的象征意义的主题。劳伦斯给朋友写信也谈到：“我总是力图……使性关系（在人们眼中）变成有意义的和珍贵的，而不是可耻的。……这是一部性小说，但不是一部通常意义上的性小说。……我真诚地相信需要建立一种东西——性的意识，因为这是所有真正的美和温存的源泉。这两种事物……可以把我们从灾难中拯救出来。”因此，作品中对性行为的明白的具体的描写是劳伦斯这部小说的生命，删掉它们就会使这部小说失去它的艺术价值和道德价值。作家带着诗意渲染了主人公在探究性秘密时的惊异和赞叹。小说的第五章开始对**作了一次胜过一次的描述。这绝不是作者在制造轰动效应，这种描述在作品中也绝非可有可无。作家对每一段**的描写都采用了不同的手法，从不同的层次、不同的角度对**场面加以渲染，其宗旨是歌颂人性的复归。这种对人性复归的浓抹重彩正是劳伦斯对现代工业社会扼杀人性的强有力的抨击。

    比喻和象征的运用是小说的另一大特色。纵观全书，我们不难发现其中的每一个主要人物和场景都是某种象征。正如美国评论家马克·肖勒指出的，这部小说“每一样东西都具有象征意义”，直到“最后整个小说本身变成了一个巨大的象征，读者就像能记住一张画一样记住小说”。生机盎然、充满大自然气息的守林人的小屋象征着万物复苏的根，而死气沉沉的拉格比庄园则是伪善、颓败的英国上流社会的缩影。离格拉比庄园不远处的矿区是一片“铁与煤的世界”，在那个世界里，“所有的人都在那里迷醉着那些‘东酉’，胜利着，或惨败于那机械化的贪婪或贪婪的机械主义铁蹄之下”。这正是19世纪后期大工业迅速发展后资本主义工业文明带给人类灾难的真实写照。矿主克利福是只有意志没有激情的资产阶级代表，他下肢瘫痪上肢发达象征着英国资产阶级的重理性不重情感，重精神不重**。出没于朦胧、幽静、生机勃勃的树林的守林人梅勒斯过着劳伦斯一贯提倡的“自然人”生活，他是作者心目中完美男性的象征。……小说中的象征手法的运用比比皆是，其意蕴深远，读后让人浮想联翩、回味无穷。

    《查泰莱夫人的情人》是一部现代人的罗曼史。它所表现出来的对工业文明的唾弃和对自然的向往是动人的。虽然主张抛弃文明、复归原始的思想有偏颇之处，但我们不能因此过分地指责作为艺术家的劳伦斯。《查泰莱夫人的情人》这部富于诗意的罗曼史自有其不可否定的价值。至少，它会给这个多难世界中的人们以慰藉和勇气。正如小说开篇所言：不管天翻地覆，我们都得生活。</p>

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 第七节 海明威

    厄内斯特·海明威（1899——1961）1899年7月21日生于美国伊利诺斯洲芝加哥郊区的奥克帕克村。这个外科医生的儿子，从小就受到典型的中产阶级的家庭气氛的熏陶。父亲狩猎、钓鱼的业余爱好以及母亲的音乐修养都在不同程度上对这位未来的大作家产生了影响。海明威的童年是在幸福中度过的。读中学时，他处处好强、事事拔尖的个性就已显露出来。

    战争的烽烟在这个倔强好胜的青年身上留下了可怕的印记。1917年夏天，海明威中学毕业时，第一次世界大战激战正酣。战争极大地吸引了这个好奇的青年。他终于未能抵制住诱惑而奔赴了欧洲前线。可是，他带回来的却是身上200多块弹片和十几次手术的痛苦。虽然他是从意大利“凯旋”而归的，但胸前闪闪发光的奖章却遮掩不住心头的空虚和惆怅。战争的残酷场面，战场上的残忍厮杀和恐怖的死亡无时不在纠缠着他。往日对战斗的狂热没有了，通行的道德标准、伦理观念和人生理想全都被战争摧毁了。他厌恶战争，又无法制止战争，看不见希望，又不愿意抛弃希望。这头尚在年轻时就受到创伤的狮子，精神忧郁，前途渺茫。1926年，他发表了长篇小说《太阳照常升起》，从而成为“迷惆的一代”的典型代表。这部作品同1929年他发表的另一部长篇小说《永别了，武器》一道，以其强烈的反战倾向和对未来的迷们而成为描写第一次世界大战的名篇。

    战争的硝烟刚刚散去，海明威还未能从痛苦的怀疑和探索中走出，第二次世界大战的乌云就笼罩在欧洲的上空。1936年，西班牙爆发了内战，这实际上是第二次世界大战欧洲前线的序幕，是全世界进步力量同法西斯政权之间的第一次较量。西班牙的炮火使这头雄狮又一次发出怒吼。他再次振作精神，勇敢地投入了战斗。

    作为一名记者，他来到被围困的西班牙首都马德里，在报道、特写和其它文艺作品中热情歌颂战斗的西班牙人民和国际纵队。由于战争的性质不同以及所受的教育的相异，使他改变了对生活的看法，精神世界丰富了。1940年，他的一部以西班牙内战为题材的长篇小说《丧钟为谁而鸣》发表，在世界文坛引起强烈反响。他所塑造的那个为异国的正义事业而捐躯的罗伯特·乔丹的形象，给人们带来了巨大的精神鼓舞。

    在随之而来的第二次世界大战中，海明威依然以旺盛不衰的斗志活跃于欧洲战场。他已经不满足于手中的笔，而是要直接拿起武器，参加反法西斯的战斗。他曾勇敢地随美军在诺曼底登陆，他也曾参加过法国游击队，他还参加过解放巴黎的战斗。他以一枚铜制勋章为自己的这段不寻常的生涯划上了一个完满的句号。

    然而，战争使他的身心再次遭受创伤。本来已是伤痕累累的身上又增加了几处新疤，死亡的阴影又袭上他的心头。经历了战争的浩劫，他对世界的前途失望了，对人类的命运持悲观态度。这种悲哀到了50年代又有了新的发展。现实的不尽人意以及身上伤疤的疼痛使他难以忍受。他怀着无限的伤感和凄楚，把自己对人生的苦闷之情聚于笔端。1952年，他发表了著名的中篇小说《老人与海），并以此获得了1954年的诺贝尔文学奖金。

    父母的影响以及争强好胜的个性，使海明威一直十分喜爱足球、狩猎和拳击。他在生活和艺术方面的探险充满了死亡的诱惑。在他的遗作《海流中的岛屿》中，那个受了伤、可能要死去的主人公说：“别操心，老兄，……你一辈子走的就是这条路。”然而，这头受伤的狮子却未能再次怒吼。婚姻的坎坷使他心灰意冷，多病缠身又使他痛苦不堪。在经历了迷惘——奋斗——孤独的三部曲后，这头狮子憔悴了，萎缩了，终于在悲观情绪中倒了下去，于1961年7月2日凌晨用猎枪自杀而死。

    海明威一生共写了50多个短篇小说，这些小说曾经以4个不同的短篇小说集出版。这就是《三篇故事和十首诗》（1923）、《在我们的时代里》（1925）、《没有女人的男人》（1927）和《胜者无所得）（1933）。1938年，他把自己的全部短篇小说连同他的唯一剧本《第五纵队》编成专集出版，书名为《第五纵队和四十九篇短篇小说集》。

    海明威的短篇小说主要创作于20年代。这些作品充满了暴力、鲜血和死亡的意象。这些意象就像天空中飞过的吃腐尸的秃鸳，在海明威的世界投下了一个不祥的阴影。这些意象构成了海明威的死亡意象，构成了贯通于海明威一生的思想真谛：蔑视死亡的“硬汉子”精神。《印第安营地》描写的是一个叫尼克的孩子跟随做医生的父亲去为一个印第安产妇接生，他的父亲在没有麻药的情况下用一把大折刀为产妇做了剖腹手术。而就在这时，产妇的丈夫，一位印第安男子，因不堪忍受妻子痛苦的喊叫，终于用剃刀割断了自己的喉咙。死神就是这样突如其来，又随即扬长而去。死神虽然来得这么容易，但作者所要表现的却是一种蔑视死亡的勇敢行为。因为在这里，自杀是力量的象征。作为一个医生的儿子，海明威从小就常常跟随父亲去印第安人的居住区。这篇作品也许就是他对少年回忆的思索。他认为，一个人在死亡面前毫不畏惧，敢于亲手结束自己的生命，这才是一个真正的硬汉。

    经历了第一次世界大战后，死亡的意识及其蔑视死亡的精神在海明威的思想中更加强烈。这突出地表现在《打不败的人》和《五万元》这两个短篇中。两篇作品都是以主人公面临死亡的威胁而毫不畏惧、始终保持百折不挠的战斗意志为题材。在《打不败的人》中，斗牛士曼努埃尔身负重伤，但为了维护往日的荣誉，他不顾者板的残酷剥削和同伴的善意劝阻，决意出场斗牛。公牛把他挑伤了，观众也扔座垫、酒瓶子打他。但他不肯退出场地，他终于胜利了。最后，他被抬到主席台上，在半昏迷状态中还欣慰地说：“我干得好，我干得出色！”在《五万元》中，拳击师杰克清楚地知道自己年纪大了，在拳坛上已没有多少时间了，但他仍然忍受剧烈的伤痛履行了诺言。

    海明威在他的短篇小说中既歌颂了战胜死亡的英雄，又描写了迎接死亡的“强者”。《弗朗西斯·马康贝短暂的幸福》写的是弗朗西斯·马康口与妻子一道从美国去非洲狩猎狮子。他是一个软弱无能的人，而他的妻子却是一个阴险的小人。她并不爱马康贝，他们的婚姻完全是因为马康贝有钱。她毫无感情，粗暴放荡，全然不把丈夫放在眼里。面对妻子的不贞，马康贝痛心疾首，又无能为力。然而，第二天，当被射中的野牛突然向他冲来，死神的脚步已经迫近时，这个曾被狮子吓得魂不附体的人竟表现得勇敢无畏，终于在极短的距离内开枪打死了野牛，从而成为一个名副其实的强者。然而，他作为强者的时光实在是太短了，因为妻子的罪恶枪口又对准了他。于是，他在毫不知晓的情况下去迎接死亡。这些在死神面前微笑的“硬汉子”，在海明威的笔下随处可见。作者借用了莎士比亚的一句话直截了当地指出：“说实话，我一点也不在乎；人只能死一回；咱们都欠上帝一条命，不管怎么样，反正今年死了明年就不会再死。”

    《乞力马扎罗的雪》是海明威最成功的一个短篇。海明威成功地使用了意识流的手法，使现实和梦魇互为转化。小说集中描写的是主人公哈利在临死前最后一天的生活。他由于大腿上生了坏疽症，厌倦地躺在帆布床上，烦躁地借酒浇愁，消磨时光。他以为自己快要死了。这时，作者便通过梦幻和回想，突破了时间和空间的界限，写出了哈利的一生。对死，哈利并不在乎，因为他感到了对生的厌倦。他懊悔自己一事无成。虽然自害病以来，他并未感觉到更多的**上的疼痛，可是，一种无法忍受的精神上的疼痛却向他袭来。最后，虽然死神夺走了他的**，但他的精神以及他对美好理想的追求却胜利了。因为他的精神已飞向了崇高洁白的乞力马扎罗雪山的顶峰。在那里，“他看到，像整个世界那样宽广无垠，在阳光中显得那么高耸、宏大，而且白得令人不可置信，那是乞力马扎罗的方形的山巅。于是他明白，那儿就是他现在要飞去的地方。”

    这部作品采用了大量象征的手法来暗示死亡。如讨厌的大鸟、鬣狗、死豹、骑自行车的警察、在阳光下白得眩目的积雪的乞力马扎罗的山巅等，都可以看到乔伊斯的影响。

    《太阳照常升起》（1926）是海明威的第一部长篇小说，它表达了第一次世界大战后一部分美国年轻知识分子对现实的绝望。评论界把这部长篇小说看作是“迷们的一代”的宣言书。

    这是一部带有自传色彩的作品。主人公杰克·巴恩斯的形象在相当大的程度上体现了海明威本人的某些经历、性格和特点。他是个美国青年，第一次世界大战负伤后旅居法国，在一家报馆当记者。战争使他失去了生活的理想和目标，他被一种毁灭感所吞食。虽然他爱着女友勃莱特，但由于重伤使他失去了性能力，因而无法同自己心爱的人结合。他消沉苦闷，极力要在酒精的麻醉中忘却精神的痛苦。

    勃莱特也是一个不幸的流亡者。在第一次世界大战中，她当过护士，战争又夺去了她爱人的性命。战后，她流落巴黎，在放纵的生活中鬼混，想以此来弥合心灵上的创伤。

    然而，巴恩斯不愿在这样的生活中白白地耗费生命，他要到大自然的怀抱中去寻求解脱。勃莱特也不愿这样堕落到底，她同巴恩斯一道去参加了巴斯克人的节日狂欢。斗牛士的敢于单身鏖战，对痛苦的无动于衷和蔑视死亡的“硬汉子”精神，使巴恩斯欣喜若狂。狂欢之后，巴恩斯却比以往更加惆怅，甚至失去了最后的生活依托。勃莱特虽然一时冲动而爱上了年轻的斗牛士，但冷静下来后还是同他分手了。此时，她又想到了巴恩斯。可两位彼此相爱的人却注定不能结合在一起。他们更加孤独、苦闷。小说以一种浓郁的伤感情调而结束。

    《太阳照常升起》的发表，使“迷惘的一代”的影响波及欧美。几年后，在这一流派文学大丰收的1929年，海明威又毫不停步地写出了代表他“迷惘”思想的又一力作《永别了，武器》（1929），从而把“迷惘的一代”文学推向了高峰。

    这仍然是一部以第一次世界大战为题材的作品。小说以大战中的意大利战场为背景，通过一个美国中尉亨利自述的形式，描述了战争中人与人的相互残杀，战争对人的精神的毁灭以及对美好爱情的扼杀。主人公亨利·腓特力是个美国青年。战争爆发后，他自愿来到意大利参加美国志愿军，被授予中尉军衔，负责一个救护车队。在一次战斗中，敌人的炮弹击中了他的车队，他本人也身负重伤。在米兰的医院里，他结识了英国护士凯瑟琳，两人产生了爱情。可是，亨利伤愈后必须返回部队。在一次溃败中，他被意方的军警误认为是奸细而遭逮捕。他历尽艰辛，逃回米兰，找到了凯瑟琳，寻求过一种远离战争的、平静而又愉快的生活。可没过几天，他的身份暴露了。为了摆脱追捕，他们逃到了中立国瑞士，总算在温馨的气氛中熬过了一个冬天。春天来了。可凯瑟琳却由于难产而同婴儿一道死去了，把亨利一人孤零零地抛弃在世上。

    经历了战争的种种苦难，目睹了人类的大屠杀，士兵们厌恶战争，诅咒战争，盼望战争早日结束。为了逃避上前线，他们有的自残，有的装病。作为一个朦胧的反战主义者，海明威只能从个人的角度去谴责战争。在作品中，他不但通过亨利的悲剧抨击了战争对人的摧残，而且通过他的悲剧，描写了一代人由于失去理想、找不到出路所感到的孤独、苦闷、仿惶和失望。怅然若失的亨利一人回到了旅馆，剩下的道路又该如何走下去？作者没有回答，却把这一痛苦的思索抛给了读者。

    《老人与海》是海明威的代表作。

    1936年，海明威在为一家杂志撰写的一篇通讯中写道：“有一次，一个老人独自地在加巴尼斯港口外的海面上打鱼，他钓到一条马林鱼，那条鱼拽着沉重的钓丝把小船拖到很远的海上。两天以后，渔民们在朝东方向六十哩的地方找到这了个老人，马林鱼的头和上半身绑在船边上，剩下的鱼肉还不到一半，有八百磅重。鱼在深水里游，拖着船，老人跟着它一天一夜又一天一夜。鱼泛到海面上，老人驾驶过去钩住它。鲨鱼游到船边袭击那条鱼，老人一个人在湾流的小船上对付鲨鱼，用桨打、戳、刺，累得他精疲力尽，鲨鱼却把能吃到的地方都吃掉了。渔民们找到他的时候，老人正在船上哭，损失了鱼，他快气疯了，鲨鱼还在船的周围打转。”

    这件真实的故事就是《老人与海》的雏形。小说通篇描写的都是主人公的海上捕鱼活动，这一活动的时间仅仅为三天三夜。为了突出地表现人同大自然的艰苦搏斗，作者没有对当时的社会生活作直接的描写，而是有意地把主人公的活动环境置于几乎与世隔绝的苍茫的大海上。“他是个独自在湾流里一只小船上打鱼的老头儿。”故事开篇，就像是在讲述着一个古老的寓言故事，在读者的眼前展现出一幅神奇的画面：神秘的大海深处，摇荡着一只小渔船。小渔船上，飘摆着“一面标志着永远失败的”风帆。船头上孤零零地位立着一个老渔夫，他就是本作品的主人公桑提亚哥。他的“后颈上凝聚了深刻的皱纹”，“两边脸上长着褐色的疙瘩”，“两只手上都留下了皱痕很深的伤疤”，“他身上的每一部分都显得老迈，除了那一双眼睛是愉快的，毫不沮丧的”。“这是一个同社会没有联系的而又独立存在的老人。人们只知道他当过水手，去过非洲，在海滩上见到过狮子；人们还知道，他曾有过——个妻子，可现在已撒手而去，只留下一幅使他看了就觉凄凉的画像。这个孤独的打鱼人，同别的渔民、渔商没有任何联系。他贫穷、古怪，靠喝冷水、吃生鱼打发日子。他无儿无女，唯一能与这个人世间发生接触的，就是小男孩曼诺林。孩子关心他，时常来看他，给他拿一些食品和日常用品。”

    他已经连续84天没捕到一条鱼了。由于“背运”，同行都躲避着他，唯一与他相濡以沫的小男孩也被父母叫走了。他显得更加孤独了，划着空荡荡的小船出去，又划着空荡荡的小船回来。尽管如此，“他的希望和信心从来没有消失过”。第85天，他“又像微风初起的时候那样的清新”，继续驾孤舟出海。他终于捕到了一条比他的渔船还要大的马林鱼。可这条鱼也是鱼中之豪杰，它在水下坚持了两天两夜，不时地用苦刑来折磨老人。它掀起大浪，把老人摔在船里。它拼命地冲撞，把老人的双手弄得血肉模糊。这时，老人只要割断丝绳，让大鱼跑掉，就能使自己摆脱困境。但他没有这样做，而是喝冷水，吃生鱼，为自己鼓劲。两天之后，他终于制服了那条大鱼，猎获了他梦寐以求的目标。他满载而归，似乎真的就要成为大海的征服者了。可是，他先前“走得太远”，大海上到处都有复仇女神在等待着他。就在归途中，更大更可怕的灾难降临了。成群的鲨鱼轮番前来，一口一口地抢夺他的战利品。桑提亚哥奋不顾身地同鲨鱼搏斗。然而，这是一场注定要打不赢的战争。当他返回岸边时，那条硕大的马林鱼已被鲨鱼吃得只剩下一副骨架，同时归来的还有他那只残破不堪的小船和他那副耗尽了精力的躯体。他失败了，英勇地失败了。第二天早上，曼诺林来了，提出要和他一道出海打鱼。后来，“在路那边的茅棚里，老头儿又睡着了。他依旧脸朝下地睡觉，孩子坐在一旁守护他。老头儿正在梦见狮子。”

    《老人与海》是一部寓意很深的作品，发表后立即被译成多种文字。世界各国文学评论界对这部作品解释不一。桑提亚哥的形象、他的力量的来源、他的失败的象征意义以及作品的结尾，就像海明威的一生一样，给读者留下了许多难解之谜。显然，故事依然表现了“英雄与环境”这个传统的主题。在这场英雄与环境的斗争中，桑提亚哥是一位失败的英雄。可贵的是，做胜利的英雄易，做失败的英雄难。正是在对待失败的风度上，桑提亚哥赢得了胜利。他认为，“痛苦在一个男子汉不算一回事”，“一个人并不是生来就给打败的。你尽可以把他消灭掉，可就是打不败他。”这就是他的生活信条，这就是他的“硬汉子”精神，这也是这一形象留给读者的最深刻的启发。

    桑提亚哥并未单纯地把捕鱼作为谋生的手段，而是把它当作人生角斗的场所。在这一角斗场中，海是他的对立面，是环境的象征。虽然他爱大海，但同时他也清楚地知道，在大海中既“有我们的朋友，也有我们的敌人”，“仁慈而美丽”的海，有时也“竟会变得那样残忍”。因此，他把人同鱼的格斗假设成人生的战场。基于这样一种思想，他在同马林鱼的周旋中，在同大鲨鱼群的搏斗中，尽情享受着战斗的喜悦。然而，在这场艰苦的搏斗中，他并非一如既往地精神焕发，斗志高昂，而是时时感到孤独，感到疲惫。所以，他想到了曼诺林，他急切地想睡觉，并希望能梦见狮子。可尽管这样，他还是没能摆脱失败的厄运。在桑提亚哥的身上，凝注着作者的思想：虽然失败了，但不能甘心于失败，还要从头做起。在小说的结尾，桑提亚哥终于又梦见了狮子。这既是他力量的象征，又预示了下一场搏斗的开始。可这毕竟是作者头脑中虚构的产物，是一种孤立的个人奋斗。因为无论他怎样在精神中寻求安慰，最终仍逃不掉命运的作弄。从这个意义上讲，《老人与海》一方面歌颂了人类的伟大力量，一方面又对人生表现出无可奈何的绝望心情。但海明威同时希望人们不要在失败中丢掉尊严。这就是桑提亚哥这个不屈服于失败命运的“硬汉子”的性格，也是海明威这头受伤的狮子晚一思想的最后闪光。

    海明威是世界文学史上风格极为独特的作家。

    1932年，海明威在他的作品《午后之死》中第一次提出了文学创作的“冰山”原则。他说：“冰山运动之雄伟壮观，是因为它只有八分之一在水面上。”海明威的“冰山”象征着他在创作实践上对形式美的追求，体现了他强烈的创作个性，在美国文坛上开创了一代新风，引起了文学批评界的广泛兴趣。

    冰山之雄伟，让人为之观叹，是因为它所展示的只是冰山的一小部分，还有八分之七在海下。我们虽然看不到它，却可以通过想象去挖掘它的雄伟和蕴藏的力量。海明威在自己的创作中潜心追求的就是这雄伟和力量。他说：“我总是按照冰山的原则来写作，那就是浮出水面的只有八分之一，还有八分之七藏在水下。你知道的东西可以略去不写，这样反而加固了你的冰山。略去不写的就是含而不露。如果一个作家略去了他不知道的东西，那他的作品就有漏洞。”显而易见，所谓“冰山”原则，就是用简洁的文字塑造出鲜明的形象，并把作者自身的感受和思想最大限度地藏在形象中，使之情感充沛却含而不露，思想深沉却隐而不晦，从而将文学的可感性与可思性巧妙地结合起来，让读者通过对鲜明形象的感受去发掘作品的思想意义。

    简洁的文字，鲜明的形象，丰富的情感和深刻的思想是构成“冰山原则”的四大要素，从而也成为海明威的基本创作风格。

    海明威懂得如何以最简单的语句来表达最复杂的思想，如何使语言朴实无华。在他的笔下，似乎没有总体上的风景描写，对于所描写的场面也很少进行特别强调。他也很少使用形容词和副词，而是依靠名词的准确性和动词的生动性直接触及到事物的本来面目，使事物的基本色彩清楚地呈现在读者面前：

    他是个独自在湾流里一只小船上打鱼的老头。

    他到那儿接连去了84天，一条鱼也没有捉到。

    作者只用了短短的几句话就道出了老人的职业、身份、大体上的年龄以及眼下的境况。海明威曾经说过：“用字越少越好——这可以保持动作的持续性。”《老人与海》本来可以写成一部1000多页的巨著，但它的英文稿只有26531个字，中译本也不过100多页。作者避而不谈那隐藏在水下的八分之七，而仅仅是通过老人和孩子两个人物、一个故事就将对整个人类命运的感觉表现出来。这种“电报式”的文体，正是海明威的魁力之所在。

    海明威笔下的形象鲜明独特。他们大都是“硬汉子”，坚韧刚毅，勇敢正直，能忍受苦难与折磨。他们不怕失败，视死如归，这正是参加过两次世界大战的海明威那“八分之七”的形象体现。面对着被战争的恶梦以及随之而来的幻灭、失落和迷惘所困扰的人们，面对着社会的混乱和凋敝的景象，抚摸着身上的战争创伤，海明威觉得，人们要想在这样的社会中生存下去，必须要建立一种生存的法则，“一个人并不是生来就给打败的，你尽可以把他消灭掉，可就是打不败他。”这就是海明威对待人类命运的基本态度。这种态度作为一种内在的格调，使他笔下的“硬汉子”形象显得深沉有力，真实可信。《打不败的人》中的斗牛士曼努埃尔，系列小说中的人物尼克·亚当斯，《五万元》中的拳击手杰克，《丧钟为谁而鸣》中的乔丹等。而《老人与海》中的桑提亚哥，则是“硬汉子”形象的顶峰。

    意蕴深刻的象征是海明威冰山原则的又一个方面。他运用象征的手法将抽象的思想变成具体的物象，再让读者从具体的物象激发经验想象和情感，去挖掘其中的意蕴。但海明威的象征手法使用得颇有节制，常用来表现作品的主题，挖掘人物的性格特征，或者渲染某种气氛，以达到深化主题的目的。如在《永别了，武器》中，他用秋天、雨、雪等自然现象来象征人物的夭折和不幸，用阳光和春天比喻爱情和幸福。在《丧钟为谁而鸣》中，他用青松挺拔屹立、傲然苍穹的高大形象象征乔丹英勇献身的悲壮行为。在《老人与海》中，他用大海象征变幻无常的社会生活，用马林鱼象征人生的理想，用鲨鱼象征无法摆脱的悲剧命运，用狮子象征勇气和力量。</p>

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 第十章 二十世纪现代主义文学（上）

    第一节　概述

    现代主义是19世纪80年代至20世纪70年代在欧洲出现的众多文艺流派思潮的总称。它包括19世纪末的前期象征主义、唯美主义、印象主义和20世纪前期的后期象征主义、意识流小说、未来主义、表现主义、超现实主义和达达主义，二战以后的存在主义、黑色幽默、垮掉的一代、荒诞派戏剧、新小说、魔幻现实主义等流派。这些流派涵括文学艺术的各个领域，文学是其中的主要部分。现代主义以反传统和非理性为主要标志，是现代世界文学中的重要文学现象。通常把二战后的现代主义称为后现代主义。

    一、影响文学的诸要素

    1.经济与政治的变化

    第三次工业革命彻底改变了资本主义传统的经营方式。蒸汽机被电动机所取代，各企业的相互联系更加紧密，其经济形式已由传统的个体工业向集团化工业转变。随着大规模的生产和制造，经济在整个社会领域里逐渐成为起支配作用的环节，政治已成为经济的附庸，政治措施的制定、实施都是为了经济利益。这一特殊的经济形式，必然造成各个国家之间矛盾的激化。各主要帝国主义国家以追逐利润为目的，在榨取本国人民利益的同时，疯狂地进行殖民扩张，瓜分世界市场。第一次世界大战的爆发，就是各帝国主义国家的利益无法调和的产物。大战不仅给欧洲造成了极大的经济和人口损失，而且深刻地影响着他们的内心世界，使他们丧失了改良世界的热情和对社会未来的信念。于是他们就把自己投放到内心深处，站在世界之外来审视历史，分析生活，又不企求解决问题，而是沉湎于玄想中，以此来享受现代生活的孤独和痛苦。在他们看来，现代生活是不可信赖的，因为没有原则可以遵循，世界上到处都充满混乱和喧嚣，唯有自己的内心才是真实的。现代主义文学中的怀疑主义、悲观主义等颓废情绪，正是源于当时欧洲的社会环境和上述心态。

    2.科学技术的日新月异

    科学技术不仅解放了欧洲的社会生产力，使资本主义经济以前所未有的速度发展，而且还带来了人们意识观念的巨大变革。19世纪的革命是生物学革命，达尔文的《物种起源》在1859年发表，震撼了整个世界。达尔文从生物学角度揭示了人的存在本性，从而彻底摧毁了人是由上帝创造的宗教神话。19世纪末20世纪初又发生了物理学革命，居里夫人对放射性元素的发现，普朗克提出的量子论，爱因斯坦的相对论相继出现，大大超越了牛顿古典物理学的局限性，改变了世界文明的整个面貌，在人们面前展现了一个新的天地。科学技术的成果已日益渗透到人们的日常生活领域，改变了人们的时空观、价值观、思维方式和生活方式。但是，由于科学技术的成果逐渐被应用于军事领域和世界混战中，以及由科学带来的新的环境问题和其他社会问题，人们对科学的信念也同时发生动摇，科学在证实了宇宙的广袤无边时，也证实了人类的渺小。20世纪给人们展现的并非是充满光明的前景，而是充满着灾难和陷阱。科学宇宙观的产生和现实的残酷性迫使人们必须重新考虑人类在宇宙中的地位和作用、人类社会的发展前景、机器和精神文明的关系以及技术发展对人性造成的影响等关系着全人类生存状况的普遍性问题。在现代主义文学中，科学技术的双重作用给人们心理上造成的两难处境常常是作家们表现的主题。

    3.现代哲学、心理学

    从文化思想的角度看，现代主义文学是西方现代哲学和心理学结合的产物。康德的先验唯心主义、叔本华的唯意志论、尼采的权力意志说、柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析学说等理论和学说使现代主义文学染上了浓厚的非理性主义、悲观主义色彩。

    康德认为，人有先验的认识能力，这种能力作为一个主体构架而存在着，客观的认识对象只有置于这一构架中才能被认识和理解，时间和空间是主体先验的认识能力，而非客观的存在，这种理论对现代主义的心理时空观的形成起过作用。此外，康德的不可知论以及关于想象在艺术创作中可以创造出“超自然的东西”的主张，也对现代主义作家的自由创作和形式上的种种试验提供了理论依据。叔本华的唯意志哲学认为世界的本质是非理性的意志，世界由盲目的意志统治着，人类历史是无止境的人类残杀，人生注定充满了挣扎和痛苦。尼采在19世纪末提出了“上帝死了”、“重新估价一切有价值的东西”的口号，为现代主义文学怀疑一切和反传统这一总的创作倾向提供了牢固的哲学基础。他的“权力意志论”认为艺术是“权力意志”的表现形式，真正的艺术必须摈弃理性，艺术世界就是梦与醉的世界。柏格森称哲学本质上是向上的、创造的“生命冲动”或称“意识绵延”，认为对这一本质的认识不能凭理性，只能靠直觉；理性分析只能围着对象转圈子，捉不住本质，而直觉却能打破空间设置在创作者和创作对象之间的界限，使我们把握智力所不能提供的东西。这种反理性的直觉认识“实在”的观点，这种反理性的审美价值说，几乎被后来所有现代主义作家所接受。萨特的存在主义哲学对现代主义文学的影响更大。弗洛伊德关于潜意识的观点，改变了“人是以理性为主的动物”的传统观念，而认为人是充满自相矛盾的生物，矛盾的根本在于人的**和人与社会的冲突。在文艺观上，弗洛伊德强调创作中个人动机和心理情绪的作用。弗洛伊德对潜意识、性本能的肯定极大地影响了现代主义作家。

    4.文学自身的继承性和超越性

    现代主义文学并不是无源之水，而是在继承和超越19世纪的现实主义和浪漫主义的基础上产生和发展起来的。

    现代主义继承了浪漫主义的精神实质。浪漫主义强调自我，强调人的个性，从个人角度思考社会和人的问题，以及对现实的不满和悲观失望的情绪，这些实质都被现代主义文学家接受下来。在文艺观上，浪漫主义注重主观性和自我表现，强调非理性的一面，反对文艺创作受传统规律的约束，这些观念在现代主义文学中也都有直接表现。此外，浪漫主义的许多艺术手法，如内心独白、梦幻、象征、怪诞等也都被现代主义所接受。

    现代主义与自己的“对立面”现实主义也是有所承袭的，现实主义的一些作家，如福楼拜、陀思妥耶夫斯基等人已开始由直接描摹外在世界转向对人物内心世界的描写，把故事“淡化”，尽量在简单的情节中赋予更多的精神生活内容，从而挖掘作品更深层次的意义。现实主义之外的爱·伦坡、波德莱尔、左拉等人的文学观念和创作也直接影响着现代主义文学。

    现代主义在继承19世纪的文学传统时，还超越了它的局限性。现代主义对传统文学的超越集中体现在文学真实性原则的嬗变。欧洲传统文学的创作一直遵循着亚里斯多德的“摹仿说”，强调真实再现外部客观世界，认为艺术不仅可以摹仿自然，而且所摹仿的现实本身是真实的，艺术可以反映客观现实的本质和规律。19世纪后期的一些作家认为，文学过份地强调摹仿自然的功能，使得文学自身所具有的表现功能相对萎缩，艺术形象中的客观因素过于突出。而个体因素却被压抑或排挤，于是，引起作家开始反其道而行之，抛弃传统文学对客观外在世界的真实追求，而转向对主观心理世界的真实展示。他们认为，现实主义、自然主义作家们所描绘的现实并非真正意义上的真实。我们说我们非想说，我们做我们非想做，我们说话是为了掩饰自己，做事是为了给别人看，只有无意识才是真实的，艺术家的根本任务是表现主观意义上的超现实的真实。这种真实观后来成为现代主义作家的共同追求。

    现代主义对传统文学的超越，还表现在文学审美观念的内部演变上。自古希腊开始，作家的创作都强调真实，他们以为真即善即美。到19世纪批判现实主义作家们仍然怀着这样一种美学信念：真实地再现生活，以求真实地再现生活中的丑与恶，为人们寻找解决现实矛盾的妙药良方，并力求在批判和揭露中起到惩恶扬善的作用，引导人们追求美与善。但这些作家在批判与否定现实中的丑与恶的同时，对它们存在的历史必然性以及客观作用又有所肯定，对传统的美丑观表现出背离的趋向。如巴尔扎克一方面真实地揭露和强烈地谴责为金钱所激诱的**，但又不时地对这种**表示承认甚至赞美；左拉真实地描写人的生物本能与传统道德的冲突，而又不把这种本能一概地视之为丑与恶；陀思妥耶夫斯基真实描写的是人的病态心理，显示出与传统意义上的艺术美的差距；更早一些的诗人波德莱尔干脆提出“以丑为美”，认为丑恶的现实生活中根本不存在美，而只有在艺术中才存在美，所以他一生创作中苦苦追求的是“恶中之花”，即“五中之美”。以后，现代主义作家高举“以丑为美”的大旗，他们的作品充斥着死亡、黑暗、疯狂、瘟疫、蛆虫……“以丑为美”、“反向诗学”成了现代主义文学的美学理想。

    二、现代主义文学的基本特征

    现代主义作为一个由多种流派组成的文学思潮，其观念演变和价值取向是复杂多样的，但是，这些流派在总体上还是有基本一致的特征，其思想上的特征表现为：

    1.反传统意识。

    现代主义文学是一种以反传统为标志的非理性主义文学思潮，现代主义的反传统性具体表现为对19世纪以前的社会思想、伦理道德、价值观念等一系列欧洲社会传统的强烈反叛。在19世纪末、20世纪初动荡不安的社会状态下，他们感到人的严重异化，人与自然的和谐被资本主义工业的恶性发展所破坏，社会也成了一种异己的力量，反过来压抑人的个性，人与人之间的关系被资本主义工业和金钱所扭曲、变形。人似乎与自己的过去相脱离，失去了往日和谐、安宁的社会关系，世界上到处充斥着丑恶、凶杀、暴力和战争，在现代主义作品中，就出现了一批“局外人”、“流亡者”、“反英雄”的形象，这些形象和浪漫主义文学中激烈地反抗社会的英雄不同，而体现出一种悲观的反社会、反传统的个性主义精神。

    2.自我意识

    现代社会在人与自然、人与社会、人与人、人与自我的四种基本关系上的严重异化，使他们深感外在的物质世界是不可信赖的，唯有自己的内心才是真实的，于是他们就把自己的身心投放到自己的内心深处，站在世界之外来审视历史的发展和分析现代生活的状况，但他们并不企求解决问题，而只是沉湎于自己的玄想中，在自己的内心深处表现出怀疑一切、否定一切、反抗一切的倾向，从而表现他们对外在世界和人类前途的失望，对人的一切存在意义的失望。

    3.孤独感和失落感

    19世纪的尼采高喊“上帝死了”就意味着欧洲人信仰的瓦解。现代社会成了一个没有上帝、没有信仰的时代。信仰被剥夺后，剩下的就只有**裸的自己；精神家园崩塌了，人就感到无家可归，无所适从，每一个现代人都无法回避生存的深切孤独。孤立无援，只身挣扎，成了现代人的切身感受。在现代主义作家笔下，这种感受表现为人失去了自己的灵魂，随风摇摆，虽生犹死（《尤利西斯》）；人的生存犹如动物，毫无安全感可言（《变形记》）；无法支配自己的命运（《毛猿》）等等。这些感受是西方社会普遍异化的具体写照，体现了西方现代人面对世界的悲观失望的情绪。

    现代主义文学艺术上的特征表现为：

    1.内倾性。现代主义文学的“反传统”，主要是反19世纪现实主义文学传统。在现代主义作家看来，传统现实主义文学那种看似逼真的人物形象描写，实则是一种假像，现实并不以跌宕起伏的故事形式呈现在我们面前的，并不是一个循序渐进、紊而不乱的整体结构，而是片断的、琐屑的，因此，必须摒弃对人物性格、外表和一切与之相关的附属品的描绘，使读者进入人物的心理现实。他们面对错综复杂的现实生活，所关注的不是巴尔扎克式的外在物质形态，而是人的精神、心理现象。因此，现实主义文学的审美心理结构呈外倾性特征，现代主义文学则呈内倾性特征。英国意识流小说家伍尔夫就把创作过程中的主观感受看成是生活所反映的全部和中心，以人的意识流动状态代替客观现实生活，把转述人的变化的、不可知的、难下定义的精神世界看成是自己的重要任务。

    2.开放性。现代主义文学是20世纪人类现实状况的形象化表述，是20世纪人类的科学、哲学、人类学、语言学和心理学发展进步的成果之一。就文学的认识功能而言，现代主义文学多以象征隐喻的神话模式揭示出更广泛、更深刻的现实性意蕴。墨西哥作家胡安·鲁尔弗说：“文学就是叙述真情的谎言。”马尔克斯也说：“小说是密码写就的现实，是对世界的揣度。”现代主义文学的这种神话象征模式的价值不在于所描写的对象本身，而在于它所蕴含的内在体悟，在于对未知领域的诗性揣摩。对读者来说，这种体悟与揣摩往往是多义的。现代主义作家由于往往采用语言的非纪实性、时空颠倒与变形、结构错乱等方法进行创作，其艺术模式呈现为广义上的现代神话形态，较之传统现实主义文学更富于形式的扭曲与不完整、不连贯，留有更多的艺术空白点。艺术形式的魔力，包含着艺术家故意造成的形式创造刺激力，以唤起主体追求完整的心理动势，从而实现一种完整效应。现代主义文学那种时空秩序的极度变形，语言的诗化与感悟性，结构的错乱与复合性，造成了一种不均衡、不完整的破碎形式，这就使不同读者在接受过程中处于无限丰富多样的审美心理状态，从而对具体作品的内蕴与意义的体悟和感受呈多元的开放性形态。艾略特的《荒原》用古代繁殖神性能力丧失造成土地荒荒、庄稼枯死来构成一个象征体“荒原”。全诗就运用大量人类学、神话学、圣经故事和西方古典名著故事形成一个庞大的象征框架，意象重叠，意蕴繁杂纷纭。该诗的思想、情感及认识作用绝不是单一指向的，而是多义性、开放性的。

    3.虚幻性。现代主义作家对生活的描写是以直觉感悟的方式表现主观印象之真，主张非理性控制下对生活的体悟和对感觉与情绪的转达、抒发，他们的创作心理或多或少带有弗洛伊德所说的“白日梦”那种精神状态，他们对世界的把握遵循的是内心心理活动的规律和逻辑。因此，现代主义文学所展示的往往是似真非真、似假非假、亦真亦幻、扑朔迷离的艺术世界，具有虚幻性特征。

    三、现代主义文学发展状况

    象征主义是西方现代主义文学运动中出现最早影响最大的文学流派，它分为前后两个时期。前期象征主义流行于19世纪后半叶的法国，80年代形成**，90年代走向衰落。第一次世界大战后，后期象征主义应运而生。它以前所未有的方式和规模，越出法国，形成世界性文学潮流。本世纪20年代，后期象征主义达到**，40年代接近尾声。作为一个流派，它虽然不复存在，但影响极大。与传统文学相比较，象征主义具有鲜明的特征。

    第一，创造病态的“美”。

    传统文学中的美与善结合密切，“美”显现为美好的事物，丑、恶题材一般是作为抨击的对象用来激起读者对美好事物的肯定和向往。象征主义反对用“善”作教诲，认为“美’即“真”，世界的“真”即丑恶。如波德莱尔所言，“透过粉饰，我会掘出地狱”，认为揭示了这个“真”，也就创造了艺术美，所以波德莱尔说“给我粪土，我把它变成黄金”。象征主义的创作，从波德莱尔笔下的巴黎，到艾略待笔下的“荒原”和“空心人”，题材多为“粪土”变成的“黄金”即病态的“美”，基调消沉忧郁，甚至悲观绝望，诗人低沉冷峻地吟诉着人道主义的哀痛。

    第二，表现内心的“最高真实”。

    莫自亚斯的《象征主义宣言》明确提出，诗人应努力探求内心的“最高真实”。波德莱尔认为，表现周围世界是小说的事，复制了现象世界只是达到表面的真实，诗歌应表现更为真实的东西。象征主义致力表现的“最高真实”往往是诗人的神秘感受、瞬间印象、飘忽的梦幻、难以捉摸的情思或高度抽象的观念。兰波《醉舟》中的忧郁和超脱，玛拉美“纯诗”中的梦幻和孤独，勃洛克早期诗集中的“美人”，艾略特笔下迷茫绝望的“荒原人”，正是诗人内心所谓“最高真实”的表现。

    第三，运用象征暗示。

    象征主义者把他们表现的“最高真实”视为一个与物质世界隔绝的自足的“另一个世界”，认为要表现它只有通过象征暗示，“指出对象无异是把诗的乐趣四去其三”。波德莱尔的“应和论”为象征主义诗人提供了灵感源泉和创作依据，使在传统诗学中仅作为一般表现手法和修辞方法的“象征”成为一种全新的观察事物、表达情思的方法，客观物象失去了它在传统诗学中的价值和地位，“整个可看得见的宇宙，不过是个形象和符号的金库”（波德莱尔），不过是诗人情感的“客观对应物”（艾略特）。传统诗歌的象征，在作品中只有局部的意义；象征主义诗歌的象征，大到作品整体，小到一个个意象，都有象征含义。传统诗歌的象征体与被象征体之间，在外形或精神性质方面有相似处；象征主义诗歌的象征则没有那种相似性。因此，象征主义诗歌晦涩难懂。

    第四，在幻觉中构筑意象。

    基于波德莱尔的“应和论”，象征主义诗人都主张在幻觉中构筑象征性意象，认为诗人在捕捉意象时，“外界的物体……变成了你……你以为坐在你的烟斗上，是你的烟斗在抽你”（波德莱尔）；诗人是“感觉错轨”（兰波），“是耳朵讲话，嘴听”（瓦莱里），“像你闻到玫瑰香味那样感知思想”（艾略特），认为梦幻才是诗人要达到的最高境界（玛拉美）。如此主张，意在更好地表现他们内心的“最高真实”。虽然象征主义诗人，尤其是瓦莱里、艾略特等人也强调创作中的抽象思维，但在创作中的构筑意象这个问题上，他们的看法是一致的。

    第五，用音乐性来增加冥想效应。

    诗歌的音乐性，既包括韵律节奏等“外在音乐”，又包括心灵旋律的情绪情感这种“内在音乐”。传统诗歌小说中这两种音乐性都与比较明确的思想感情结合。象征主义诗歌则不同，它要表达的是神秘朦胧、曲折多变、不可捉摸的内心隐秘，因此它使用模糊的梦幻，更注意使用飘忽的音乐性，意在通过音乐性来使读者在冥想中幻化出象征意象。波德莱尔的诗“音响充实”，玛拉美的“音乐诗”《牧神的午后｝）竟被德彪西改成交响乐曲，艾略特的《四个四重奏》仿佛就是摹仿四重奏乐曲的形式写成。一些象征主义诗人认为，在表现语言无法表达的感情时，音韵比语言更具魔力。尽管后期象征主义也用形象的明朗、质感和雕塑性来加强表现效果，但丝毫没有放弃音乐性。

    后期象征主义丰富和发展了前期象征主义的创作和理论。在这一发展过程中，瓦莱里、里尔克、庞德、叶芝和艾略特等人做出了突出的贡献。

    前后期象征主义之间，承前启后的人物是法国诗人瓦莱里（1871——1945）。这位前期象征主义大师玛拉美的得意门生，谙熟玛拉美的“梦幻”技巧，发展了玛拉美的“纯诗”理论。他的第一首诗《水仙辞》（1891）就有了玛拉美的影子。在20多年潜心于数学和哲学研究后，他重返诗坛。长诗《年轻的命运女神》（1917）标志着他继承并发展了玛拉美的“梦幻”技巧。他的创作高峰《幻美集》（1922）中的《海滨墓园》，不全是玛拉美那种故意制造梦幻、晦涩的“纯诗”，它还具有哲理性和明快色彩。这就比玛拉美高出一筹。诗人在大海、太阳和墓园这三个意象中探讨了生命的本质和意义，得出的结论是生命的本质在于“变”，“因而只有试着活下去一条路”。瓦莱里也是重要的诗歌理论家。他发展了玛拉美的“纯诗”理论，认为“纯诗”只是一种理想的诗，是一个达不到的类型。他还认为抽象思维对诗歌创作起作用。

    奥地利的莱纳·里尔克（1875一1926）的诗以雕塑美见长。里尔克从小就孤僻、敏感、忧郁，他是带着世纪末的抑郁、哀怨的情绪登上诗坛的，短诗《豹》（1903）是这种心态的表现。他的早期诗集主要有《生活与诗歌》（1894）、《梦幻》（1897）等。他拜访托尔斯泰后，目光转向社会，写出探讨宗教改革的成名作《祈祷书》（1905）。他于1905年结识罗丹，受其艺术观和观察事物方式的影响，创作由注重内心转向自然和真实，转向捕捉典型的象征形象以表现无形的内心“真实”，从而具有雕塑美。1906——1908年，他接连出版的《图像集》和《新诗集》已见罗丹的影子。如《严重的时刻》一首，用心理错觉所显示的四组雕刻玲珑的意象，暗示人生种种抽象的存在状态。他的两部晚年大器《杜伊诺哀歌》（1922）和《给奥尔弗斯的十四行诗》（1923）集中代表了他的风格，其中既有结晶性的雕塑美，又有深沉的哲理性，是他一生观察、探索和痛苦思考的结晶。

    爱尔兰杰出的诗人、剧作家威廉·勃特勒·叶芝（1865一1939）早期创作富于浪漫主义的幻想，具有朦胧美。《苗纳斯弗利岛》（1890）追求虚幻的和平与恬静，是该时期的代表作。上世纪90年代后，由于参加爱尔兰民族自治运动，诗风一改早期的虚幻朦胧，走向坚实明朗，贴近现实，从而进入第二个创作时期。现实斗争使他该时期的诗歌简洁、通俗、口语化。重要作品有《柯尔庄园的野天鹅》（1917）等。他还写剧本，办剧院，成为爱尔兰戏剧复兴的领袖。第一次世界大战后，他的创作进入后期。他感到西方文明正在衰落，为表达更加复杂的思想感情，他探索新的表现形式，并接受庞德等人的影响。同时，他又沿着创作中期的道路继续走下去，把象征与现实结合起来，使诗歌贴近生活，形象富于质感，语言洗炼，象征含义复杂。《1916年复活》（1926）歌颂了民族英雄，《驶向拜占庭》（1928）表达了诗人对现代文明的否定和对永恒世界的向往。这时期著名的作品还有诗集《塔楼）（1928）和《盘旋的楼梯）（1929）等。叶芝通过他的创作，使英国诗歌和象征主义都进入了新的境界，并由于“表达了整个民族精神”而获得1923年度诺贝尔文学奖。

    如果说叶芝的诗歌现实感强，那么托·史·艾略特的诗则不仅具有时代感，而且还具有历史感。同时，他的诗歌“非个人化”和“客观对应物”等原则，也使象征主义的理论更加完备。

    象征主义在诗歌主题上最有特色的是俄国“极端真诚的诗人”勃洛克（1880——1921）。他早年受浪漫主义、尤其受象征主义影响，认为现实世界是苦海，是幻影，“另一个世界”才真实，才美。他把自己思慕的恋人想象成“另一个世界”，把自己的孤独、苦恼、希望都寄托在她身上，由此写出感情真挚、寓意隽永的爱情诗集《美人诗集》（1904）。1905年的俄国革命后，人民的苦难、祖国的前途开始主宰他的心灵，第二部诗集《意外的喜悦》（1906）表现的便是现实形象和革命激情。革命斗争和十月革命的胜利，造就了他的成功，他最终找到了崇高的主题。长诗《十二个》（1918）是他一生创作的高峰。该诗描绘了在暴风雨夜行进的12个赤卫军战士的高大形象，肯定了十月革命的伟大意义，揭示了历史发展的必然规律。值得注意的是，如此重大的主题，诗人采用的却是象征主义的表现形式。

    本世纪初，英美出现的以艾·庞德（1885——1972）为代表的意象派是象征主义的一个变种。其作家主要有英国的托·厄·休姆、理查德·奥尔丁顿、弗·斯·弗林特，美国的庞德、希尔达·杜利特尔、艾米·洛威尔等。意象派诗歌的特点是清晰、精确、浓缩、具体，不宣泻感情，不宣讲道理。它重在表现诗人的直观形象，但作者的直观感受并不直接表露，而是通过意象来暗示。意象诗一般只有四五行，最多才十几行。庞德的《地铁车站》（1914）是首典型的意象诗，它只有两行：

    人群中这些面孔幽灵一般显现；

    湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。诗中的“面孔”和“花瓣”不是传统诗歌那种比喻关系，而是两个意象叠加起来，造成复合意象，并与诗人对大都市生活的易逝感融为一体，感情深藏不露。意象派诗是在象征主义影响下产生的，但又区别于象征主义。象征主义重飘忽的音乐性，意象派则近坚实的雕塑性；象征主义常用隐晦的象征或神秘的梦幻来暗示某种心理状态，意象派则用鲜明、质感、凝练的意象来与诗人的情思融为一体。意象派诗歌还受中国古典诗词和日本徘句的影响。意象派诗歌的出现令欧美诗坛耳目一新，但它在表达深沉的情感和复杂的思想时却困惑重重。因而兴起不久，庞德就毅然抛弃了它。从1908年它诞生到1918年最后一集《意象派诗集》出版，前后不过10年，然而，它的艺术探索，却有极大的价值。

    意大利的隐逸派是象征主义派生出来的另一个诗歌流派。它是在墨索里尼法西斯专政的历史条件下应运而生的，其创始人是翁加雷蒂（1888——1970），代表作家是他的两位弟子今西莫多（1901——1968）和蒙塔莱（1896——1981）。该派诗人认为，邪恶痛苦的现实是无法改变的，对它只能采取“清醒的冷漠”态度；诗歌的使命，不是描写现实，而是寻求个性的出路。其题材主要是描写片断的自然景色，以抒发人的瞬间感受、幻想和隐秘微妙的情绪，表现人生的孤独和忧郁。其形式多为自由体诗，讲究韵律，往往为了追求音乐美丽舍去词的日常含义。该派作家40年代后加入了世界反法西斯的行列，逐渐脱离隐逸派而写“社会诗”。夸西莫多的重要诗集有《水与土》（1930）、《消逝的笛音》（1932）等；蒙塔莱的诗集《乌贼骨》（1925）是隐逸派的代表作，他的重要诗集还有《境遇》（1939）和《暴风雨和其它》（1956）。夸西莫多和蒙塔莱分别于1959年和1975年获诺贝尔文学奖。

    表现主义是20世纪初至30年代欧美文学一个重要的现代主义流派。它首先从绘画开始，随后波及音乐、诗歌、戏剧、小说、电影。第一次世界大战前后，德国成为表现主义的中心，到20年代，影响遍及捷、俄、美和北欧诸国，成为一种风靡世界的艺术流派。

    表现主义一词最早出现于1901年，它是当时巴黎举办的玛蒂斯画展上茹利安·奥古斯特·埃尔维的一组油画的总题名，用以表明同自然派、印象派作品的区别。1905年在德国的德雷斯顿由三个年轻的大学生组成了第一个表现主义社团“桥”社。1911年德国评论家瓦尔登在《狂飙》杂志上发表了一篇绘画评论，首次运用了“表现主义”这一术语，并强调要突破事物的外在表象，表现内在世界，用“表现”取代“再现”，从而点明了这一流派最基本的艺术特征。同年在慕尼黑又出现了第二个表现主义社团“蓝骑士”社。此后，表现主义进入德国文学界，并涌现了一批很有影响的作家。

    表现主义具有较强的社会批判精神。它凭藉“经久不衰，包容一切的巨大激情”，表现对社会的强烈不满，对帝国主义战争的深恶痛绝以及对剥削、强权的反抗。因此，表现主义又有“新狂飙突进”之称。

    参加表现主义运动的人，其政治倾向和哲学观点不尽一致，其中有无政府主义者，虚无主义者，亦有社会主义者。他们不同程度地受到尼采、马赫、达尔文、柏格森和弗洛伊德等人的理论影响，在运动中亦有左右翼之分。但不满现状，要求改革，要求“革命”是他们共同的思想倾向；强调自我灵魂的表现构成它们共同的艺术特征。由于他们常常把自我与具体、人道与暴力、理想与现实加以形而上的对立，因此他们对社会的反抗和批判、对革命的同情和支持往往是抽象的、暂时的，其手法亦多流于神秘怪诞。

    具体地说，表现主义有以下特征：

    1抽象化。表现主义作家一般不写特殊的事件和人物，而注重于揭示全人类的命运，他们的剧本和小说中的形象一般是作为普遍的象征出现的，因此，作品中人物的姓名、年龄、容貌、职业等等往往不——一写明。如在哈森克莱维尔（1890——1940）的《人类》中，登场人物是凶手、醉汉、青年、少女、父、母等；凯泽的《瓦斯》第一部的登场人物是白衣绅士、第一黑衣绅士、第二黑衣绅士、第三黑衣绅士、第一劳动者、第二劳动者等。有时，时空背景都是抽象的，如《人类》一剧：时间——现代；地点——世界。

    2变形。表现主义惯用变形来表现主观意念，如卡夫卡的《变形记》写人变成甲虫，奥尼尔的《毛猿》写人象猿人，如此来表现现代人的困境和困惑＿”

    3面具的运用。表现主义借鉴古希腊戏剧中用面具来表演各色人物的神貌的方法，以此显示人物的多重人格。如奥尼尔《大神布朗》中就是这样来表现人的本性及其异化。

    4时空的真幻错杂。表现主义作品往往把梦幻、现实、神话、过去、现在、未来交错杂糅在一起，造成一种如真似幻、迷离神秘的艺术效果，创造出“一个崭新的世界图像”。托勒尔（1893——1939）的《群众与人》、斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》就是如此。

    5注重声光效果。表现主义戏剧特别注重音响和灯光的舞台效果。托勒尔的《群众与人》用节奏变幻的手风琴声来表现生与死。光明与黑暗、欢乐与绝望的搏斗。奥尼尔的《琼斯皇帝》从头至尾用鼓声来渲染紧张可怖的气氛；用森林布景的逐渐收缩，追击人群的影影绰绰，无名怪物的乱跳乱舞来表现琼斯逃亡时的内心感受。

    此外，表现主义还较多地运用了象征和荒诞的手法。

    表现主义文学的源头可追溯到瑞典作家斯特林堡（1849一1912）。斯特林堡的后期剧作最早显示出表现主义戏剧的特色。他的三部曲《到大马士革去》（1898——1904）写独白和幻觉，剧中梦境与现实混同，时间与空间错落，作者苦闷神秘的自我情感借怪诞诡异的场景在舞台上表述。《一出梦的戏剧》（1902）、《鬼魂奏鸣曲》（1907）等剧作把梦魇、鬼魂搬上舞台，让死尸、幻影、亡魂、活人同时登场，剧中角色多为抽象的人物，甚至没有姓名和个性。情节不连贯，发展线索不明晰，均以怪诞的方式表现丑恶的私欲和一病人院”式的“罪孽深重、痛苦无穷”。斯特林堡被奉为表现主义的先驱和楷模。

    表现主义诗歌受惠特曼、兰波等人的影响，感情热烈奔放，风格刚劲粗扩，不重细节描写，不受句法约束，语句朦胧零乱，常用象征、隐喻手法，其主题多是对喧嚣都市的厌恶，对混乱、堕落、罪恶的社会生活的暴露，对隐逸的感伤情绪和“普遍人性”的宣扬等。奥地利的特拉克尔（1887——1941）、韦尔弗（1890——1945），德国的海姆（1887——1912）以及早期的只希尔（1891——1953）等诗人，是表现主义诗歌中较为重要的代表。

    表现主义小说的杰出代表是奥地利的卡夫卡（1883——1924）。他的作品思想深邃，风格奇特，情节荒诞，多用变形和象征的手法描写资本主义社会的异化现象，表现”现代人的困惑”。他的创作方法对后来的现代主义各派都产生了很大影响，卡夫卡也因此被尊为现代派小说的鼻祖。此外，德国表现主义作家莱昂哈特·弗兰克（1882——1961）的短篇小说《在最后一节车厢里》（1925）、捷克讽刺作家卡莱尔·恰佩克（1890——1938）的科幻小说（鱼之乱》（1936）等，也都是表现主义小说中的名篇。

    表现主义戏剧开始于1901年前后的德国4一战前后发展到了高峰。表现主义戏剧旨在抨击现代西方社会的罪恶，揭示“支离破碎没有信心的时代”，使观众“在神魂颠倒中紧张地张大嘴巴”，从而让当时处于苦闷和期待中的青年在绝望中奋起，实现精神上的“再生”。这种戏剧着重潜意识的表现，用德国表现主义剧作家恩斯特·托勒尔的话说，它就是要“剥掉人的外皮，以便看到他深藏在内部的灵魂”，因此又有“灵魂的戏剧”之称。表现主义戏剧主要分三种类型：一是“自白剧”，即作品通过剧中人的告白、哀诉、旁白、吃语等表现“灵魂的绝叫”。二是“叫喊剧”，即以叫喊、狂呼、呻吟代替独白和对话，语音多用“爆破音”，符号多用“惊叹号”，语言具有简短、快速、高声调、强节奏的特点。三是“动作剧”，即剧中人主要用动作、潜台词和少量叫喊表现“自我”。表现主义戏剧的共同特点是“内容荒诞怪异，结构松散拉杂，人物动作突兀，对话语无伦次，面具光怪陆离，布景色彩强烈，灯光忽明忽暗，舞台人鬼交混，杂以音乐歌唱”。表现主义戏剧的代表人物有德国的卡尔·施特恩海姆（1878——1942）、盖欧尔格·凯泽（1878——1945）、恩斯特·托勒尔；美国的龙全·奥尼尔（1888——1953）；捷克的恰佩克（890一1938）等。其中奥尼尔的成就最高，他开创了现代心理悲剧，先后有41部作品搬上舞台，对西方当代戏剧的发展产生过重大影响。

    意识流小说是20世纪初期兴起于西方，以表现人们的意识流动、展示恍惚迷离的心灵世界为主的小说。它以象征暗示、内心独白、自由联想等意识流的创作方法为主要特征，在本世纪二三十年代英、美、法等国形成一个颇为壮观的现代主义文学流派。40年代后，纯粹的意识流小说已不复存在，但意识流小说所锤炼的各种技巧，对此后崛起的现代主义诸多流派都产生过深远的影响。

    意识流小说流行于二三十年代的欧美并非偶然。第一次世界大战使西方人的观念发生了巨大的变化，他们的生活经验和心理态度更加复杂化，战争又带来了空前的精神危机，因此，传统的“心理分析”和“内心独白”的手法，那种通过无所不知的叙述者来揭示人物内心世界的合乎逻辑、遵循理性的手法就再也不能适用了，而意识流的手法展现人物内心的真实精神状态却常能收到传神的效果。

    西方现代哲学和心理学的发展和成就，为意识流小说家的探索和创新提供了理论基础。美国心理学家威廉·詹姆斯率先提出了“意识流”这一概念。人的思想意识是持续不断的流动着的，这种意识是所有不同程度的感觉、思维、记忆、幻觉、联想所汇成的一股飘忽不定、连绵不绝的流，这股流变幻无端，纷繁复杂，还常常是不符逻辑、不合理性的。法国哲学家亨利·柏格森发展了詹姆斯的“意识流”的理论，提出了“心理时间”和“空间时间”（客观时间）的概念。他认为：“空间时间”是表现宽度的数量概念，并不是“真正的时间”；“心理时间”是表现强度的质量概念，它才是“纯粹”的时间。他强调，越是进入人们的意识深处，空间时间越不适用，只有超越物质世界的客观时空的“心理时间”把此时此地的经验和彼时被地的经验交融、重叠在一起，打破过去——现在——未来的时间一维性顺序，使人的时间观念在心理上实现重新组合，这才符合人们心理的客观真实。奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德进一步充实了意识流的理论，他把意识分为三个层次：前意识、无意识和意识。他认为心理过程主要是无意识的。他不仅发现了无意识是一个丰富复杂而又活跃的世界，而且发现了无意识的丰富内容。

    意识流小说家所运用的艺术手法因人而异，各有侧重，但有些艺术特征是共同的。

    旷作家退出小说”。在传统小说中，作家不时出面对人物事件进行介绍评论，而意识流小说家只充当客观冷静、不动感情的描述者角色。用乔伊斯的话说，就是作家在小说中“无踪可寻，超然物外”，让作品直接展示人物的内心世界和全部意识。

    2情节淡化。传统小说以故事情节的曲折奇异而取胜，而意识流小说家的笔触始终追随人物的意识流动，认为人脑接受的千千万万的印象是细碎、奇异、转瞬即逝的，而人的意识又是错综复杂、不合理性的，故在小说中就找不到完整的故事情节，有些小说就根本无情节可言。

    3大量的内心独白和自由联想。意识流小说家把探索的注意力凝聚在人物的灵魂世界，通过内心独白和自由联想来剖析内心的奥秘。有些作品几乎全部由内心独白和自由联想组成，如《海浪》。意识流小说也描写外在的动作和事物，但它们往往只充当从一个人物的思绪转入另一人物的思绪的意识，或一个人物从一种思绪转向另一种思绪的中间媒介，如《墙上的斑点》中的“斑点”，使描述符合心理轨迹，使作品浑然一体，具有内在的和谐。

    4时空交错和心理时间。意识流小说中的人物的意识流动和内心独白，不受客观时空的限制，时空跳跃幅度大，往往反复跳跃，交错重叠。人物的意识流往往错综地、多个地同时出现，同一时刻内可以表现许多不同时间、阶段里的经验。作品里的心理时间和客观时间长短不一。

    5象征暗示和对比联想。象征暗示和对比联想作为意识流艺术手法的补充，在意识流小说中大量使用，使小说含蓄深沉，耐人咀嚼，便于透视人物丰富复杂的内心世界，刻画栩栩如生的人物形象，拓展小说主题思想的深度和广度。例如《到灯塔去》中的象征物“灯塔”，《尤利西斯》在人物、结构上完全对应于荷马史诗《奥德修纪》等。

    3语言使用上的创新和变异。意识流小说大量使用典故、双关语、外来语和临时语，有时甚至一个句子未完就转到另一个句子；有的作家在同一部作品里，把各种文体掺杂在一起；有时为了表示人物意识的持续不绝，就舍弃了标点符号，如《尤利西斯》最后一章里莫莉长达40页的内心独白，原文就没有标点。

    意识流小说的代表作家是英国的乔伊斯和伍尔夫，其他重要作家有法国的普鲁斯特和美国的福克纳等。

    詹姆斯·乔伊斯（1882一1941）是爱尔兰小说家。他的短篇小说集《都柏林人》（1914）开始涉及人物的内心世界。第一部长篇小说《一个青年艺术家的画像》（1916）已采用了意识流的技巧，一般认为是作者从写实主义向现代主义过渡的作品。《尤利西斯》（1922）是乔伊斯的力作、是作者花了10年时间构思又用8年时间写成的惊世奇书，它奠定了作者在西方现代文学中的地位。小说叙述了斯蒂芬、布卢姆和莫莉三人在1904年6月16日早晨8点至次日凌晨2点45分这将近19个小时里的生活经历和意识活动。小说的主要特点是自由联想和内心独白的广泛运用，内容的多层次，叙述的多角度，对比联想和语言的变异。

    法国作家马塞尔·普鲁斯特（1871——1922）是意识流小说的先驱。他在中学时代就对柏格森的哲学和心理学产生了浓厚的兴趣，上巴黎大学时又听过柏格森的课，深受其影响。他最重要的作品是《追忆逝水年华》。该小说共7卷15部，1913年自费出版第一卷《在斯万家那边》，1927年才出齐全书。小说以19世纪末20世纪初的法国社会为背景，以“我”对往事的追忆为主线，展示了“我”出生于富裕家庭却精神空虚的庸俗生活。小说没有完整的故事情节，一切都随“我”的内心感受和回忆的表现方法而展开，开创了意识流小说的先河。但是，普鲁斯特是用理性的心理分析方法去探索无意识领域，人物的意识活动过程也是清晰的，也没有多层次、多角度的穿插交错，这使得他的艺术手法与乔伊斯、伍尔夫以及福克纳等人不同。

    美国的威廉·福克纳（1897——1962）是“南方文学”的主要代表，1949年诺贝尔文学奖得主。他的大部分小说都以虚构的“约克纳帕塔法”县为背景，创造了一个独特的“约克纳帕塔法世系”。他最杰出的小说是《喧哗与骚动》（1929）。小说分四章，前三章分别以班吉、昆丁、杰生的意识流为主体，第四章则转而从“全知全能”的角度，以迪尔西为主线进行叙述，反映了南方望族康普生家的没落。在这部小说中，福克纳采用“时空交错”及多角度的艺术手法，创造了复合意识流方法，使运用意识流手法去发掘人物的内心生活方面达到了新的高度。

    未来主义是20世纪初叶在欧洲出现的一个文学艺术流派。它兴起于意大利，主要活跃在意大利和俄国文坛上，同时也对法、英、德等一些国家文学产生了一定影响。未来主义的主要代表作家有意大利的马里内蒂、帕拉泽斯基，俄国的马雅可夫斯基，法国的阿波里奈尔等。

    未来主义的创始人是意大利的诗人、戏剧家马里内蒂（1879一1944）。他曾留学巴黎，广泛接触了法国的现代派文学艺术，早年用法语写过诗歌。1909年2月，他在巴黎《费加罗报》上发表了《未来主义宣言》，宣告未来主义诞生。第二年，他又发表了《未来主义文学宣言》，进一步提出这一流派的理论主张。

    未来主义运动的宗旨是同！日的文化传统决裂，追求文学艺术在内容和形式两方面的彻底革新。他们面对欧洲各国工业化形势，看到大规模的机器时代的文明已经使客观世界面貌和社会生活的内容发生了根本的变化，机器和技术、速度和竞争已成为时代的主要特征，因此认为文学艺术的使命应该是探索未知世界，面向未来，展示人的意识的冲动，反映新的社会现实和新的价值观念。未来主义自称是一次“复原、更新和促进自然的‘艺术——政治’运动”。它“本着反学院、反文化、反逻辑的世界观，从而否定过去的文化”，认为人类以往的一切文学艺术和现存的全部文化都无法反映飞速发展的时代，要求“摒弃全部艺术遗产和现存文化”，“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”，甚至要“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等，从现代生活的轮船上扔出去”。它否定人类道德、感情在文化中的作用，完全脱离传统，致力于表现一个“人变成了机器，机器变成了人”的新时代，寻求一种“新的未来的美”。在未来主义者看来，战争、暴力、恐怖，都是为着摧毁旧的传统，创立新的未来所必需的，因而都是应该赞美的。他们赞美战争是“使世界健康化的唯一手段”，是“伟大的交响乐”，为了让人类摆脱停滞不前的艺术和毫无生气的现实，这就必须靠战争。这种对战争和暴力的崇拜导致马里内蒂等未来主义者沦为法西斯主义的帮凶。在文学艺术的主题上，未来主义者把文学变成现代生活的“动力学”。他们调动一切艺术手段，集中表现运动中的物和人，如旋转的机器、奔驰的汽车、翱翔的飞机、赛跑的运动员等，通过动态来赞美运动感、力感和立体风格。马里内蒂的《抒情机器》借助一系列象声词，模拟活塞运动的节奏、绘声绘色的描绘机器飞速转动的美。马里内蒂的长篇小说《未来主义者马法尔卡》里有一个王子，他有一双硕大无比的翅膀，随时可以张开或叠起来。他能像一只勇猛的巨鸟，翱翔于蓝天之中拥抱星星。这是作者采用运动的形象所塑造的“超人”。未来主义者的这种特征在绘画中表现得更加明显。他们为了表现“永恒的运动的感觉”，把4条腿的骏马画成20条腿，迅速前进的现代人也可以有12只脚。在某种程度上说，未来主义者的这些采用运动的形象化手段，扩大了艺术感受的领域，丰富了艺术表现力，产生的效果也更强烈。但未来主义者往往把爱情、幸福、美德等传统主题排斥掉，同时又把人类社会的抽象因素“运动”、“速度”、“力量”等作为审美标准，未免有些畸形和怪异。

    在艺术形式上，未来主义者主张彻底摒弃传统手法，“运用自由不羁的字句”，随心所欲地表达运动的各种形态和速度，作家可以取消或破坏语言的规范，打破传统句法与正常韵律，用对自然界声音的模拟、数字符号、化学公式、乐谱等来写诗，取消形容词和副词，甚至不用连接词和标点，搞文字游戏和图案的剪贴、组合。他们强调创作上的直觉，主张用一系列的“类比”、“感应”、“断断续续的想象”表现作者朦胧的、神秘的感受。意大利戏剧家雷莫·基蒂的《黄与黑》被认为是未来主义戏剧的最优秀之作。作品以第一次世界大战为背景，描写一群奥地利士兵在死亡面前感受到的恐怖情绪。约瑟夫中士在战壕里和战友们一起捱过那黑暗的时光，谈论着死亡，闹到众人几乎全都精神失常的地步。约瑟夫开了小差，回家之后告诉父亲说：他撕毁了国旗，谩骂了皇帝，还打死了一个战友，并且诉说自己的恐惧与憎恶。作品从头到尾是梦话里怕死的叫喊，心惊胆颤的哨兵，恐慌地大惊小怪的喝问声。恐怖的气氛像恶梦一般笼罩在士兵和平民百姓的心头，它主宰着人的命运，却又难以捉摸。马里内蒂诗歌中有这样的语言：

    机关枪=石子+浪+

    群蛙叮叮背包机枪大炮铁屑

    =弹丸+熔岩+300恶臭+50香气

    在这里，语法规范被取消了，读者隐约可以感觉到这里描写一场战斗，但画面朦胧而含糊。马里内蒂的剧本《他们来了》总共只有千字左右，没有完整的情节。寓意神秘莫测，台词也一共只有四句，其中一句还是莫名其妙的“briccatirakamekame”。这显然违反了艺术规律，为其流派走向非理性主义和形式主义开辟了道路。

    俄国未来主义最重要的代表是马雅可夫斯基，他的长诗《穿裤子的云》充分表现了诗人的无所顾忌的反抗精神。

    未来主义在法国的主要代表是诗人阿波里奈尔。他首创“楼梯式”的诗歌形式，后被马雅可夫斯基发扬光大而变为一种富于强烈的节奏感、适合于表现激情和力量的形式。

    超现实主义是第一次世界大战后在法国兴起的一个文学艺术流派，它由达达主义发展而来。1919年法国的达达派诗人安德烈·布勒东、路易·阿拉贡、保罗。文吕雅等创办了《文学》杂志，进行超现实主义试验。1924年超现实主义文学家们在巴黎聚会，成立了“超现实主义研究室”。同年，布勒东发表了第一个《超现实主义宣言》，系统地阐述了运动的宗旨和理论观点，宣布超现实主义运动正式诞生，同时又将杂志改名为《超现实主义革命》。布勒东对“超现实主义”一词作了如下定义：“超现实主义，阳性名词，纯粹地、无意识的精神活动。通过它，可以用口头、书面或其他方式来表达思维的真实活动。它只接受思想的启示，不受任何理智的控制，也不带任何美学或道德的偏见。”很快就有一批对现实有不满情绪的作家和艺术家参加进来。从1924年起，超现实主义作家们进行了大量的创作实践，出版了一系列的作品。30年代，超现实主义的阵营产生了分裂，阿拉贡首先退出。30年代末，艾吕雅与布勒东也分道扬铭镳。40年代以后，在布勒东周围又形成了一个新的圈子，被文学史家称为“超现实主义的外围”，他们从事艺术活动，不断扩展其影响。1966年布勒东去世的第二年，法国的超现实主义团体宣布解散，运动才算正式结束。

    超现实主义的理论核心是所谓的超现实的理论。“超现实”即“绝对现实”，是由“两种似乎矛盾的状态”也就是“梦幻与现实”转化而成的，而客观现实和梦幻则是神秘莫测的“绝对现实”的组成部分；“绝对的现实”既超乎一般现实与梦幻之上，又包容了二者，它对现实与梦幻既有肯定，又有否定，是二者的调和。

    在内容上，为了描绘这种“超现实”，他们反对逻辑推理的思维活动，推崇潜意识和梦，甚至让文学成为梦幻、潜意识乃至精神错乱的产物。强调梦幻，贬斥理性，就成为超现实主义美学的重要标志。如布勒东的诗《警觉》全是梦幻中的荒诞离奇的景象，现实的东西如圣雅克塔、椅子、鲨鱼肚皮、太阳以至人的皮肉都变幻了形状，令人难以理解。

    在创作方法上，他们主张“自动写作法”，认为只有这样才能找到“最纯正、最生动的表现形式”。在这种方法指导下，就自然出现了一些奇特的句子，如“她透明的**里汇流着夜露和太空的玉液琼浆，在这令人心旷神怡的地方，自己也迷路了”，“她站在我的眼皮上”，“精美的尸体喝新酒。”

    在艺术手法上，注重幽默。他们认为在一个荒谬的世界里，人要想不向社会偏见屈服，不被各种荒谬的、令人窒息的事物所吞没，首先就必须自救，而幽默正是他们认为自救的灵丹妙药。他们对一切事物采取笑滤态度。在他们的幽默中，没有善意的嘲讽，只有愤怒的反抗。它固然能使人发笑，但使人觉得沉闷甚至残酷。所以，他们的这种特点，被人称为“黑色幽默”。

    在艺术效果上，他们追求“神奇”、“奇特”的艺术效果，往往采用各种不同的出乎意料的形象化比喻。如布勒东的一首诗就一连用了60个意象描写来比喻对爱情的感受。这种特点在某种意义上说有想象奇特、意象丰富新颖的特色，但很多作品中由于比喻庞杂、意象怪异而显得晦涩难懂。

    超现实主义的代表作家作品有：法国的布勒东及其小说《娜嘉》，诗歌《永远作为第一次》、《警觉》等；艾吕雅及其诗歌《和平咏》、《溺水者》；阿拉贡及其小说《巴黎的农民》；英国的托马斯及其诗歌《死亡也不一定会战胜》、电影剧本《三个怪姐妹》。

    达达主义于第一次世界大战期间产生于瑞土。1915年一群罗马尼亚、法国、德国的艺术家来中立国瑞士避难，他们在苏黎世的咖啡馆相遇，形成一个以来自罗马尼亚的法国诗人斯当·查拉（1896——1963）为首的艺术小集体，他们要组建一个有不同艺术家参加的团体。1916年2月在这个团体的一次集会上，查拉把一把刀子随手插人德法字典，然后把刀尖所指的那词“达达”（mda）拿来作为他们这个团体的名称。它纯粹是出于偶然，没有任何意义。达达主义的成员陆续出版了一些小册子、著作，举办画展，并创办《达达》杂志。1918年，查拉起草的《宣言》发表之后，又发表了几个宣言。他们为达达下了如下定义：“自由，达达、达达、达达，这是忍耐不住的痛苦的嚎叫，这是各种束缚力量、矛盾、荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织，这便是生命。”他们还宣称：“达达自己什么也不要，什么也不要，什么也不要……达达什么也不是，什么也不是，什么也不是……”1919年，查拉来到巴黎，于次年组织了法国的达达主义团体，参加者有布勒东、阿拉贡、艾吕雅、苏波等，在巴黎造成了很大影响。

    达达主义用虚无主义的世界观来否定一切的传统的文化。达达主义作家把巴枯宁提出的“破坏即创造”的口号奉为宗旨。他们停留于谴责和抨击现存的事物，不加区别地否定一切，打倒一切，只破坏而无建设，结果是在否定一切的同时也否定了自身。文学上，达达主义完全推翻了一切传统的写作技巧，如阿拉贡的诗《自杀｝）由字母表上按次序排列的字母组成，查拉甚至把公共汽车票贴在纸上，排列起来算是自己的作品。所以达达主义的诗歌没有一篇是成功的。后来曾是达达主义的成员之一的布勒东认识到文学的目的是改变生活改造世界，而不是否定一切，所以他提出：“达达主义要继续生存下去的唯一道路是，为了生存下去的目的而终止它的存在。”后来达达主义内部出现分歧，1924年布勒东正式另立门户，达达主义的大部分人都参加到超现实主义运动中来，到1929年查拉本人也加入了超现实主义的运动。达达主义也就寿终正寝了。</p>

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 第二节 艾略特

    t·s·艾略特（1888——1965），诗人、评论家、剧作家，现代西方开一代诗风的先驱。

    艾略特生于密苏里州的圣路易斯城，祖父曾创建了华盛顿大学，父亲是个殷实的商人，母亲亦出生于名门望族，曾从事诗歌创作。七八岁时，他进了一所地方学校。

    1898年秋又转到史密斯学院。他在这里学习了希腊文、拉丁文、德文、英文和远古史，并阅读了大量的文学名著，同时还主编《火旁》杂志，毕业时获得了拉丁文学奖。1906年6月，他进入哈佛大学专修哲学，同时还选修了英、法、德及古希腊各国文学以及中世纪历史、比较文学、东方哲学与宗教等，他的老师中有著名的新人文主义者欧文·巴比特和美学家桑塔耶那。这期间，他开始了诗歌创作。1908年，他阅读了《文学中的象征主义运动》一书和法国象征主义诗人拉福格的诗歌。1910年，他前往法国巴黎大学学习哲学和文学，参加了柏格森的讲座。第二年十月，他重回哈佛攻读新黑格尔主义者布拉德雷的哲学。1914年，他以客座研究员的身份去德国。不久，他又前往英国牛津大学撰写博士论文《经验和知识的目的：布拉德雷的哲学》。1915年，他和埃兹拉·庞德相遇，庞德力促其《普鲁弗洛克的情歌》在现代诗的主要阵地《诗刊》上发表。这一年他和有些神经质的英国姑娘维芬结了婚。为了生计他只得到一家中学任教，年薪仅140英镑。1917年，他在罗厄茨银行找到了工作，不久又在《利己主义者）杂志做编辑。1919年，他的第一部文学评论集《圣林》出版。1921年，由于精神原因艾略特到瑞士疗养。在疗养院里，他完成了《荒原》。他将诗稿给了庞德，庞德意识到，这是一部无论在思想还是在风格上都非同凡响的诗篇，但他发现诗歌太长，便删去一半的内容，并力促其在《准则》杂志上发表。《荒原》产生了巨大的反响，尤其在青年人当中。《荒原》发表的一年亦正是乔伊斯发表《尤利西斯》的一年，它们构成了西方现代派文学的双峰顶峙。这一年艾略特出任了《准则》杂志的主编。

    1924年艾略特创作了《空心人》。1925年，他的《诗集1909——1925））出版。同年，他又做了费伯与费伯出版公司的编辑，从此便一直在这里工作。1926年1月至3月，他在剑桥大学开设了克拉克讲座，其题目是《十七世纪玄学派诗人）。1927年6月，他加人了英国国教，11月，加入英国国籍。后来他在文论集《为朗斯洛·安德鲁斯而作》中自称是“文学上的古典主义者，政治上的保皇党，宗教上的英国天主教徒”。艾略特的皈依宗教成了他诗歌创作的转折点。1930年，他写了宗教诗《灰星期三》。1932年，他和已经完全精神分裂的维芬分居，以后维芬则被送进了精神病院。1934年，他创作了戏剧诗《岩石》，又出版了论文集《怪神之后》，并开始创作《四个四重奏》。1935年，他创作了戏剧诗的代表作《大教堂谋杀案》，该剧一公演便获得了巨大的成功。

    1938年初，他的另一部戏剧诗《合家团聚》完成，不久又发表了两部作品集：《古今论文集》和《诗集1090——1935》，诗集收入了首次发表的《燃烧的诺顿》。战争期间，除担任防空监视工作外，他把相当一部分时间投入到《四个四重奏》的创作之中。1940年他发表《东库克》，1941年发表《干赛尔维其斯》，1942年《小吉了》完成。这样，诗人这部晚期诗歌中的代表作便终于把其一生的诗艺探索推向了极致。大战结束前，艾略特对未来极为悲观。但是当庞德因战时在罗马电台对罗斯福、丘吉尔和犹太人进行恶毒攻击而被美军逮捕的时候，他却对其表示了绝对的忠诚。1947年初，维芬出人意外地去世了。1948年12月，他获得了诺贝尔文学奖，获奖的理由是由于他“在现代诗歌中作为一个先驱所取得的杰出的成就”。这一年他还发表了《文化定义随笔》。50年代后，艾略特则很少从事诗歌创作，而主要从事文学评论和诗剧的写作。1950年，他发表了诗剧《鸡尾酒会》，1954年发表《机要秘书》。1957年初，他和已经做了他8年秘书的瓦莱莉·弗莱彻结了婚。1959年，他完成了《政界元老》。60年代，由于身体原因，他除了到各地访问并发表演讲外，已很少写作。1965年1月4日，艾略特在伦敦溘然长逝。

    艾略特开始创作的时候正是资本主义社会剧烈动荡而危机四伏的时代，在这样的社会背景之中人们无所依傍，如履薄冰，灵魂孤苦无告。面对这场深重的文化危机，艾略特等人怀抱某种冥冥之中的理念不能不为其寻求超越与出路。在他们看来，传统浪漫主义诗歌那种直抒胸意、自我狂放、无病呻吟乃至希望而又绝望的幼稚是无论怎样也不能表现这一复杂的文化危机与社会现实的，而且其形式本身也处于深刻的危机之中。因此，艾略特的创作就是在诗歌形式与文化价值迷失的双重危机之中为现代诗的写作开辟一条出路。事实上，当文略特开始一系列诗歌探索与试验的时候，在英国，休姆、庞德及弗林特等意象派诗人已经在进行新的探索了。他们要求在诗歌中去除那些所谓无用的词语，以直接表现客观事物；强调以瞬间的视觉意象来引起联想，以充分表达诗人的直觉和思想。很显然，这种对诗歌内容实在与形象的强调，是对浪漫主义诗歌思想空洞与形象模糊的否定，这给艾略特的诗歌带来了直接的影响，他的早期诗歌差不多和意象派就是一脉相承的，而且他有关客观对应物及非个人化的理论和意象派的创作原则本身就有许多相似之处。但是，艾略特在进行诗歌探索的时候却并没有完全抛弃传统，他的诗歌根本就在于继承、结合并发展了英国17世纪玄学派诗歌和19世纪末法国象征主义诗歌的传统。17世纪英国以约翰·多恩为首的玄学派诗人，他们把哲学思辩和理性论说运用于诗歌创作，强调才智与奇想，往往把一些截然不同的意象结合到一起，用词怪僻晦涩，力图在两个本不相同的事物之间去表现诗歌意义的张力。另一方面，当欧洲浪漫主义诗风日暮途穷的时候，以波德莱尔为代表的象征主义诗歌运动却日益凸现出来。象征主义试图要揭示现实世界背后的神秘，透过象征的森林去努力表现世界背后的唯一的真理。但是这个唯一的真理又是我们的理性所无法把握的，我们唯有通过暗示与象征去直觉。他们往往通过诗歌语言与意象的出人意外的安排与组合，追求一种虚虚实实而迷离朦胧的诗意传达，从而达到对这个唯一真理的真正理解与把握。当艾略特通过一个个“客观对应物”把理性与感性结合起来去努力揭示这个复杂的世界与自我的时候，他和玄学派诗人与象征主义者也就有着异曲同工之妙了。毫无疑问，艾略特恰好是站在一个个欧洲文学传统的基础上去向传统进行挑战，这正如他在《传统与个人才能》中所说，“传统是具有广泛得多的东西。它不是继承得到的，你如要得到它，你必须用很大的努力。第一，它含有历史的意识，我们可以说这对于任何人想在25岁以上还要继续做诗人的差不多是不可缺少的；历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。”

    艾略特的创作一般被分成四个阶段，即：走向“荒原”时期、一荒原”时期、“荒原”后时期和创作晚期。

    从1909年诗人发表第一首诗歌到1922年发表《荒原》前的整个创作可以被看成是他的第一个时期。在这个时期，诸神正在隐去，世界之夜已经开始，“当暮色蔓延在天际”，人们一个个都像病人一样“上了乙醚，躺在手术台上”i他们不是醉生梦死、腐化堕落，就是空怀着某种自我陶醉的幻想，希望而又绝望地在那空寂的大街上苟且偷生。《普鲁弗洛克的情歌》（1915）原名《女人中的普鲁弗洛克》以内心独白的形式写上流社会的一个中年男子，于暮色黄昏之中去和情人约会，但是当其沿着空寂的大街前行而思绪纵横的时候，他却又是怯懦的、胆小的，充满了不可名状的压抑，似乎压根儿就不敢去和自己的情人约会，而最终只能沉溺于美人鱼的幻想之中。或许，正是由于抒情与叙述都以内心独白的形式在叙述者的内心世界中展开，所以，普鲁弗洛克其实压根儿就没有离开他所在的房间，他之要去和情人约会完全是他在头脑中展开的虚幻的想象。毫无疑问，普鲁弗洛克是自我嘲讽的。在这首诗里，我们既可以读到孩子们的窃窃私语，又可以看到门厅里的女人形象，这一切都仿佛在使普鲁弗洛克产生浪漫的幻觉，乃至某种不可名状的恐惧。所有的孩子们、女人们甚至整个房间都在指戳他、嘲笑他，从而向我们暗示出了这个世界行将崩溃之际的一种疯狂。

    《一位女士的画像》（1915）写上流社会一位高贵女士的浪漫柔情的破灭。全诗写了戏剧性的三个场景。第一个场景写十二月一个朦胧的下午，一位女士和“我”在音乐会后的无聊的谈情说爱，虽然她试图要去构筑一个罗密欧与朱丽叶式的幻梦，可我却只是犹犹豫豫地在头脑中敲打着一支无聊的序曲，到最后“我”则试图要冲破她所构筑的这个浪漫柔情怪圈。第二个场景则写四月里的一个黄昏，她和“我”仍在房间里谈情说爱，她的感情咄咄逼人；可是面对这种感情，“我”却紧张异常，不仅给以懦夫般的报答，而且还似乎想起了那早已被“埋葬了的生活”。第三个场景写十月里“我”终于决定要离开她了，虽然是犹犹豫豫的，可是在十月里这个本该丰收的季节里，“我”的自制力却已经熄灭了。不难看出，诗中的女士是一个在错误的时代里追求错误内容的幻想家，浪漫主义早已烟消云散，爱情也早已堕落为怀疑和死亡。而“我”最多只不过是一个弃绝了灵魂的没有任何浪漫情调的反英雄，压根儿就不是她心目中所企盼的对象。在音乐的浪漫情调中，“我”那近乎动物般的语无伦次的表白根本就是对高贵女士之浪漫柔情的嘲讽。

    《小老头》（1919）是一篇戏剧性的独白，诗人把自己装扮成一个小老头，去描写一位不受战争和种种创造行为干扰的老人，他完全沉溺于对历史的虚无和无意义的沉思默想中，呆滞而又孤独。诗作本身是广阔的、细腻的、富于暗示性的，它所展示的是那种平静的想象中的虚无景象。此外，还有《一个哭泣的年青姑娘》、《南希表姐》、《海伦姑姑》、《波士顿夜晚实录》、《塞巴斯蒂安的情歌》、《序曲》、《大风夜狂想曲》以及一批以斯威尼作为诗中人物的诗歌，如《夜营声中的斯威尼》和《笔直的斯威尼｝）等。这些诗作不是写浪漫主义的美的幻象的破灭，就是写下层社会中以斯威尼为代表的现代西方人的堕落；斯威尼们不是在妓院中和打着哈欠的妓女构筑并完成着阴谋，就是和沉腐不堪的女癫痫病人在一起，甚或无聊地和朋友讲述着杀死女人的故事。艾略特早期诗歌的突出特点就在于他能把自己对生活与现实的感觉理出一个清楚的头绪，并将其置人一个大的戏剧化的声调结构之中。这些诗歌初看起来似乎都是零散的片断，诗人把这些片断拼在一起而形成了较长的篇幅，但是在这些片断的背后似乎又存在着一个以一贯之的理性结构。诗人有一种非凡的综合能力，他的作品看上去好像只有一个诗角或一种调式，但这个诗角或调式都是他选择并压缩大量材料加工制造出来的。不仅如此，这些诗歌还具有强烈的抒情性，它们仿佛在证明诗人的抒情能力和音乐天才。

    1922年《荒原》发表至1927年艾略特加入英国国教前，是他的第二个创作阶段也即“荒原”阶段。在这个阶段，**泛滥和人欲横流便是时代的写照，而幻灭、空虚、沉沦与绝望则是时代的主导精神，一个没有了上帝没有了神性的荒芜世界展示在我们的面前。《荒原》正是这种时代精神的最好体现，由此它也才成为现代派诗歌的一个里程碑。这一时期，艾略特除创作了《荒原》外，还有《空心人》（1925）和一部未完成的诗剧《力士斯威尼》（1924）。《空心人》一般被看成是艾略特写现代人精神空虚的代表作，他把他对现代西方文明的思索上升到了批判的高度。全诗共五个片断。第一片断以英国人传统的放焰火仪式去描写现代西方人虽生犹死的生存境况。第二个片断则从人和现实的关系的角度去描写现代西方社会的破碎。第三个片断写了死亡王国里的人们对空心人的迷信，从而揭示了人们与真正的现实的距离。第四个片断通过多瓣的玫瑰的象征，暗示了空心人的希望，在这里艾略特似乎和但丁走向了契合。最后一部分则围绕多刺的梨树的象征，去写现代文明世界的可耻结局，在这个空虚而可怜的生活世界之中，“世界就是这样告终／不是喷的一响，而是嘘的一声”。

    哪里有死亡，哪里就有死亡的拯救；哪里有荒原，哪里也就有了荒原的复苏。海德格尔认为，时代的贫乏在于神的行踪无法辨认；而艾略特也同样认为现代西方文明的危机也全在于现代西方人弃绝了上帝与神性；现代西方的拯救便唯有上帝与神性的回返，宗教是现代西方拯救的唯一出路，而艾略特也恰好是以饱满的热情去歌颂上帝与神性，“领悟远逝诸神的行踪，留意于诸神的轨迹，于是为其同源的短暂者追寻走向转变的道路”。诗人在时代的贫困中思索贫困并极力沤歌神性，艾略特之诗便是神性之诗，他的诗歌为我们传来了上帝回返的讯息。事实上，艾略特的荒原阶段绝不会长久，他很快便走出了荒原，而且在《荒原》之中，上帝也早已若隐若现。

    1927年，随着艾略特的皈依宗教，他的诗歌乃至整个文学创作便都具有了新的意义，他的作品无论诗歌还是戏剧差不多全都打上了宗教的烙印，这便是他的第三个创作阶段也即荒原后阶段。这一阶段从1927年开始到1945年发表《四个四重奏》为止，其间除创作了《三位圣贤的旅程）、《灰星期三》和《四个四重奏》等重要诗作外，还写了两部戏剧诗《大教堂谋杀案》和《合家团聚》。

    《三位圣贤的旅程》（1927）是“阿丽尔”组诗中的一首，这是诗人自学生时代以来的第一首明显带有宗教意味的诗。它借用《新约·马太福音》中耶稣诞生时三位东方圣贤来朝拜的故事，试图表达宗教的真正意义。在《灰星期三》（1930）中诗人则完全投入到了宗教的怀抱里。灰星期三通常是在四旬斋的第一天，以纪念耶稣在荒野中战胜撒旦对他的引诱所度过的40天。在这一天，教士通常要在基督徒的前额撒上十字架形的灰，以使他们仟侮所犯的罪恶，从而弃绝尘世并最终虔诚于宗教的教诲。全诗共分六章，第一章写诗中的“我”由于认识到上帝的力量因而弃绝了尘世的希望并为此感到欢欣鼓舞。第二章则是：为了神与上帝，必须摒弃爱欲。第三章中，“我”沿着一道楼梯去展开自己的精神历程，但是人似乎又是那样的软弱，精神超越的历程是困难的。第四章里，“我”虽然在精神超越的历程中去努力追求和上帝的相通，但是“我”却又十分清醒地认识到，这种相通是那样的困难。第五章中，“道”也即上帝的声音呜响于世界，但是现实世界却似乎对这“道”的声音充耳不闻，世界则正是围绕“道”在不停地运转。第六章则写“我”在认识了真理以后的欢欣与谦卑。全诗以《圣经》和弥撒圣餐仪式以及但丁的作品尤其是《新生》与《神曲》作为创作的材料，去力图表现人类追求上帝过程中的最强烈感情。诗人“借助于宗教经文的权威性语调和节奏使得那些完全为个人所有并且无法解释的形象或感受得以成立”。诗歌语言简洁、清晰、严谨，具有极强的外延性，仿佛一种有秩序、有信仰的语言被用来稳定时常出现的失落感或空虚感”。

    艾略特超越荒原的目的就在于为自己找到一个永恒的安生立命之所.但是世界和宇宙却必得在时间中存在，因此永恒和时间就必然紧密相关，永恒问题也即时间问题，拯救世界和宇宙乃至自我就必得拯救时间。然而在艾略特看来，人类经验在当时当刻却是无法理解的，它们唯有在未来才能被认识并寻获到意义，这便是过去、现在、将来的复杂内涵。那么时间中的一切怎样才能被拯救呢？艾略特在《灰星期三》中提供了一种宗教的方式，但是他却又认为这种方式是不够的，只有在人类所有的行为、斗争乃痛苦都同时存在的时候，人们才能最终理解那无所不在的“道”也即最终拯救时间，这便是一种更高的哲学意义上的拯救。但另一方面，包容了过去、现在与将来的时间却必须由一个一个的瞬间来丈量，当我们把时间切开的时候那也就必然是一个个空间的碎片，因此时间问题也即空间问题，时间与空间密不可分。因此，时间就既是动态的又是静态的，是动态与静态的融合。时间既然可以是静态的、凝固不动的，那也就必然是永恒的、无时间性的，时间也便是无时间性的瞬间，一个永恒的瞬间，那也便永恒本身，拯救了这个无时间性的瞬间也就拯救了永恒。《四个四重奏测恰好通过一个音乐四重奏的结构去展开对“无时间性瞬间”的探寻。这是一首组诗，共有四个乐章，即：《燃烧的诺顿》、《东库克》、《干赛尔维其斯》和《小吉丁》。而每一乐章又由五部分构成，每一乐章的格式大致是平行的，其开始一般是对特定的时间概念的沉思，由此去引出对这种时间的人类经验的表现，从而唤起一种情绪，并确定一种意义。《燃烧的诺顿》（指英国乡间一座住宅的玫瑰园遗址）首先思考时间作为永恒的现在这一主题，试图打破时间与空间的界限，并凭借意象和想象去构筑一个想象的过去——玫瑰园。在这个“本来可能发生的”干涸的水池中，阳光幻化了一切，在这种幻化中，现实与幻景融为一体。但是正因为这个过去是想象的，因此它压根儿就没有发生。既然它没有发生，它也就不会来到现在，更不会回返到过去乃至延展到将来，过去、现在与将来似乎与它根本就无关，时间对它似乎也是不存在的，从而成为一种无时间性的永恒。问题在于人在时间之中怎样才能抓住这个无时间性的永恒呢？诗人给我们的回答是：抓住并理解那富有启示性的时间。《东厚克》中的东库克本是艾略特的祖先居住过的地方，先辈于17世纪中叶漂洋过海去了美国。而几个世纪以后，他的后裔也即诗人本人则又重新回到了这里，很显然，这从时间关系上说就是一种轮回。也正是这种轮回为人的存在提供了一个存在的胚胎，从而可以使人以历史反省的眼光去进行深刻的自我认识。不可否认，在这个“我的开始是我的结束”的轮回中，文明的发展是宿命的，诗人也恰好是在季节更替的时间、生与死的时间乃至建设与毁灭的时间之中看到了现代西方文明的破败状态。但是正因为它是轮回的，破败本是文明的胚芽，因此复苏与超越也就是必然的。因此它既是宿命的，却又是乐观主义的，纯朴的农民才在欢快的舞蹈中去保持着季节的节奏。在《干赛尔维其斯》（指美国马萨诸塞州海边一组礁石）中，诗人通过河流与大海思考了两种时间，即永恒的微观时间和永恒的宏观时间，时间与永恒则恰好是这种微观与宏观的融合，是既没有目标也没有终极的顶点，而这正是宗教的意义与土壤。在《小吉丁》（17世纪英国国教徒拥有的一座小教堂）中，诗人以一次德国空军空袭伦敦后的情景作为描写的对象，力图以一种新的方式去理解那无时间性的瞬间。作为监视空袭的人员，诗人走在巡逻的路上，他遇到一个由维吉尔和叶芝的灵魂所构成的领路人，于此，他似乎终于理解了一个诗人的职责，从那毁灭与净化的现实的火焰中，他终于看到了那永恒的玫瑰。在这里，诗人似乎才终于理解了无时间性瞬间的真正意义：现在就存在于永恒之中。《四个四重奏》被认为是一部非凡的力作。诗人把他已经所拥有的戏剧经验审慎地用于诗的写作，他似乎以一种听众或读者说话的方式在进行一场意味深长的讲演表演，从而去创立一种大众化语言的“共同风格”。另一方面，诗人又通过引进重复和戏仿的手段，强调了这种共同风格与自己诗歌发展尤其是和以但丁、斯威夫特、马拉美及叶芝为代表的欧洲文学传统之间的连续性。也正是在这种连续性中，诗歌文体的变化、冷静的抒情和戏剧性的叙述始终保持着平衡，从而形成形式工整规则、思想雄辩直率的合谐风格，而诗人破碎的个人记忆则内蕴于这种合谐之中，并由此形成了一种尖锐的矛盾。

    在“荒原”后时期，艾略特还写了具有相当影响的诗体戏剧。早在1926年他就写过一部未完成的《力士斯威尼》，但是直到1934年他才创作出了他的第一部真正完整的戏剧诗体《岩石》。这部剧的内容讲的是一家教堂的修建情况，剧中引入了当时十分时髦的“时间实验”以表现英国教堂的历史概貌。《大教堂谋杀案》（1935）被认为是艾略特最好的诗剧作品。它以12世纪时坎特伯雷大主教托马斯·贝克特在坎特伯雷大教堂被享利七世国王的骑士暗杀的故事为题材，去表现为世人赎罪的献身精神。剧中的主要人物贝克特既像是一个孤独的浪游者又像是一个神圣的圣徒；在道德感上他似乎高于一般的人，可是在抵抗诱惑与面对死亡的矛盾中，他却又是那样的软弱无力；他是一个可悲的殉道者，却又有着虚伪的自我欺骗的色彩。剧中行刺骑士的辩解词以散文的形式写成，不仅生动感人而且极有份量；合唱修辞也写得极为成功，“我尝过／匙里烂肉的味道”不禁使我们想起基督的流血与恐怖；而诗剧严谨的表现形式则是诗人刻意追求的结果。毫无疑问，这是一部奇特的作品。合家团聚》以哈理杀死妻子后的赎罪心理作为表现的中心，哈理离开家乡八年后回到了家里，家里人都在等着他的到来，可是复仇女神却又不时伴随着他，他简直无法忍受那可怕的幽灵的目光。全剧始终弥漫着哈理的龌龊感、虚幻感和堕落感。

    1943年《四个四重奏》发表以后的整个时期可以被看成是他的创作晚期。在这一时期，诗人基本上已停止了诗歌的写作，除写了一些文艺评论外便主要是从事戏剧的写作。《鸡尾酒会》（1950）以一二个命名晚会开始，又以另一个晚会作为结束，晚会中爱德华向一个神秘的客人解释了自己的处境。因为他的妻子不明不白地离开了他，这位神秘的客人答应让他的妻子回来，条件是他不同妻子去了什么地方，结果发现这位客人竟是“一位非常伟大的医生”瑞利爵士，他以半是传教士半是分析家的身份终于使爱德华和妻子重修旧好。诗剧以现实主义的喜剧形式把人类日常生活描写成毫无价值的幻觉。在诗人看来，要超越这种世俗生活的幻觉，唯有走向精神追求并最终成为殉道者。诗剧的结构并不复杂却设计精巧，但是剧中的某些意象和形象却显得含糊不清，而且感情夸张。《机要秘书》（1954）中，年青的科尔比是克劳德·穆尔哈默爵士的机要秘书，而克劳德却又认为科尔比是自己的私生子，从小被古扎德夫人带大。但是克劳德的妻子伊丽莎白却又认为科尔比是自己的私生子，而且是生下来就送给了古扎德夫人的。结果古扎德夫人却说科尔比是她自己的儿子，而科尔比的父亲则和他一样是一个不得志的著名的音乐家。于是当科尔比得知这个情况后，他便立即计划成为一名管风琴手。从情节上看，这是一部维多利亚晚期的情节剧极为相近的喜剧，但作者在剧中灌注了自己的宗教感情，从而去宣扬宗教信仰给有罪的人带来自我认识之光，并认为只有宗教信仰才能不迷失方向。这是一部有上场、退场、换场因而具有很强的戏剧意识的戏剧，其舞台表演的技巧也是十分传统的。剧中运用了大量的形式化的技巧，因此这同样是一部现实主义极强的现代喜剧，而作者亦认为这是他所有的作品中造诣最深的。但是正因为它的舞台表演技艺都是十分传统的，因此“充其量，它不过是～个绝技，一出为自己而做的有意识的戏剧”。《政界元老》（1959）可以说是艾略特创作的最后一部作品，原名《卧床疗养法》，以歌颂爱情为主题。自私而野心勃勃的克拉沃顿勋爵，在生命垂危的时候反思着自己平淡而可悲的一生；最后女儿向他表示了爱，而他则向女儿承认了自己的错误，于是他终于退隐到一株山毛榉树荫下死去，这时他的女儿和她的未婚夫则在舞台上深深地沉溺于自己的爱情之中。该剧抛弃了技巧，剧中的某些段落写得极为精彩，它们被一种近乎完美的戏剧语言烘托出来，因而使其具有极强的戏剧性。但是由于它过分地依赖某些社会传统和戏剧创作的传统，从而使得它成为作者创作的无意识的一种倒退。

    艾略特是属于那种有意识地进行实践的诗人，诗与思都是他生命历程的轨迹。他一生中写出了大量的文艺评论，提出了一系列卓有见地的理论与准则，是英美新批评的开拓者之一。艾略特最早的批评文章收在《圣要》（1920）中，以后则有《论文选集》（1932，1951年修订）和《古今论文集》（1938）。其重要的理论与批评文章有《传统与个人才能》（1917）、《批评的功能）（1923）、《诗歌的作用和批评的作用》（1933）、《宗教与文学》（1938），《诗的社会功能》、《尤利西斯：秩序与神话》及《批评的界限》，还有大量的关于莎士比亚、弥尔顿、雪莱、但丁及玄学派诗人的评论和演讲。在这些批评论著中艾略特反复地强调了文学艺术的重要性，他认为艺术就是艺术，绝不是任何别的东西的附属品，而文学理论家和批评家的任务就是要研究文学艺术的本体。但是他却又认为，诗歌是无法理解的，它顶多只不过是人在无逻辑状态时的心理残存，是各种成份的融合，其来源根本就无法弄清，而诗人作品中的形象则“来自幼年时期的整个感官生活”，它们表现出“我们无法窥探的情感内涵”。他还强调了文学批评作为一门学问的重要性，甚至认为文学批评属于道德学科的范畴，并认为批评与创造是紧密相关的，而文学批评家的任务则正在于发掘未见的事实，从而努力培养并提高读者的欣赏与感受能力。他还在现代文学的欣赏中引入善与恶的概念，主张取缔“古典主义”和“浪漫主义”的两分法，而代之以“正教”与“邪教”的两分法。他在《传统与个人才能》中则提出，作家的创作是不可能脱离传统的，但是当其置根于传统当中的时候，他却可以似催化剂一般改变传统，这也就是一个作家的个人才能。艾略特在《哈姆莱特》中还结合对莎士比亚戏剧的阐释提出了“客观对应物”这一重要的诗歌创作与批评概念。他认为，“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一联串事件来表现某种特定的情感”。他在《玄学派诗人》中则提出了“感受的分化”这一概念，在他看来，人在生存中能够获得从情感中分离出智性的能力，因此诗人中便有智性诗人与思性诗人的区别。18世纪以来英国诗歌已趋于理念化和概念化，思想与形象、感性与理性完全脱节，而19世纪以来的诗歌在思想与形象上则又模糊不清，因此诗人应回到17世纪前期也即玄学派诗人那里，因为这派诗人“具有一种感受机制，可以吞噬任何经验”从那以后“感受力的分裂开始了，从此以后我们一直未能从中完全恢复”。

    除文学批评与理论外，宗教和文化问题亦同样是他一生中挥不去的怪圈，《基督教社会的概念》（1940）及《文化定义随笔》（1949）等便是这方面的典范。

    t·s·艾略特是20世纪英美诗坛最伟大的诗人，亦是最博学的诗艺实践家，他的创作与理论构成了20世纪西方文学最重要·的组成部分之一，对西方现代派文学乃至其后的整个西方文学都有巨大的影响。

    《荒原》作为西方现代派文学登峰造极的作品，“在我们时代的意义里，竟然有如钻石般锐利的力量”。这是一部“恐怖世纪的恐怖之诗”，它深刻地揭示出现代西方文化乃至整个人类文化发展的本真状态。它的构思基础得力于两部重要的人类学著作：弗雷泽的《金枝》和魏士登女士的《从祭仪到神话》。诗人把古代祈丰与中世纪的圣杯传说结合到一起，去构成作品深层的结构框架。圣杯故事说，渔工也即国王患病丧失了性机能，其国民也丧失了性机能，于是大地一片荒芜，其唯一救方就是身佩利剑的少年骑士（代表勇敢与童贞）找到象征繁殖力的圣杯医治渔王。少年骑士经过了种种艰难险阻，一天傍晚，他到了一条河边，河边有一钓鱼人，他向其打探留宿，钓鱼人告诉他附近有一座城堡。少年骑士告别钓鱼人后又经历了种种恐怖，穿过了凶险的教堂，终于见到了城堡以及城堡的国王，原来国王就是钓鱼人，他丧失了性机能只得在河边垂钓以等待少年骑士的到来。到了晚上，国王盛情款待，最后圣杯显现。第二天清晨，少年骑士一觉醒来，国王城堡都不见了，大地万物复苏，一片生机。从这个故事中我们可以看出受难与拯救乃至危机与超越的意义指向，因此这一意义便成了我们理解《荒原》一诗的钥匙。

    《荒原》全诗433行，共5章，用多种语言以组诗的形式写成。第一章《死者的葬仪》以戏剧性的几个场景全面地显示现代西方文化的危机。诗篇一开始便写酉方人虽生犹死的荒芜景象，“四月是最残忍的月份，哺育着／丁香，在死去的土地里，混合着／记忆和**，拨动着／沉闷的根芽，在一阵春雨里。”紧接着诗人便从荒原引出了荒芜了的记忆和**：玛丽自我陶醉却又无可奈何地回忆着那破碎的浪漫史，风信子女郎则只不过是一个转瞬即逝的美丽形象，“害着重伤风”的梭斯脱里斯夫人“携带一幅邪恶的纸牌”，“那淹死的腓尼基水手”、“独眼的商人”在太洛纸牌中幻化着“那被绞死的人”。于是“我看到一群人，绕着圈子行走”。在那飘渺的城里，“在冬天早晨的棕色雾下／一群人流过伦敦桥，这么多人／我没想到死亡毁了这么多人”。到最后我只得叩问，“去年你种在你花园里的尸体／抽芽了吗？今年它会开花吗？”第二章《奕棋》，该章的标题和内容与密特尔顿的剧本《弈棋》及另一部剧本《女人提防女人》有关。这一章里，诗人在历史与现实的交融中以女性及其**作为主体去展示西方文化堕落的景象。它写了两个场景。在第一个场景里，上流社会中的一个贵妇人在自己的房间里空虚地自言自语，她仿佛在叩问那曾经有过的**焦灼的浪漫时光，然而这一切似乎都一去不复返了。很明显这是一个被蹂躏被遗弃的女性形象，她的身上不断反射出克莉奥佩特拉、狄多、翡绿眉拉及奥菲莉娅的不幸故事。第二个场景展示的是一个下等酒吧间，在这里，丽儿和她的女仆不断谈论着私情、打胎及怎样对付退伍回来的丈夫。其间，酒馆招待则不断地说着“请快一点时间到了”，“请快一点时间到了”，很显然早已到了打烊的时间。它们的反复出现给人一种急促的紧迫感。在这个场景里，戏剧性极强的对白对展示现代西方人无聊空虚与腐化堕落的生活起着重要作用。到最后，诗人则用《哈姆莱特》中奥菲莉娅疯了后所说的一段话作结，“明天见，太太，明天见，好太太。明天见，明天见。”它仿佛在暗示着那些虽生犹死的女人们**焦灼的疯狂。第三章《火的布道》。在这一章里诗人以佛对他的门徒言说的形式，以男性及其**以及伦敦这个现代都市作为表现的主体分别从上层阶级和下层阶级两个层面上去展示现代西方文化的破败。它首先以一个个的镜头展示出泰晤士河的陈腐与破败景象，“河的帐篷支离破碎”，“仙女不在此地”，“一只老鼠无声地爬过草地／在河岸上拖着它粘湿的肚皮”，“甜蜜的泰晤士河”再也不存在了。紧接着“我，铁瑞西斯”这个“在两条生命之间颤动／有着皱纹的女性**的男人”出现了。于是这个没有眼睛的两性人终于看见了：在暮色黯蓝中，女打字员和一个长疙瘩青年那有欲无情的一幕，她“又是厌烦又是疲倦”，而他则“将无动于衷当作为热情欢迎”，当一切都完了后，她便“以机械的手抚平她的头发，／又在留声机上放上一张唱片”。这是怎样的一幅有欲无情的生存与死亡，这种人肉发动机一般的异化完全昭示了文明堕落的苦痛，而斐迪南王子、阿格坦恩、铁罗斯及士麦那商人等典故则透视出整个人类文化发展的本相。佛要他的门徒去超越**的熊熊火焰，过一种神圣的生活，从而达到涅槃之境。火在这里既是**的象征又是超越与轮回的拯救。第四章《水里的死亡》。这一章仅仅只有十行，它以象征**泛滥与死亡的一水”为主题意象，以腓尼基水手弗莱巴斯为典型代表，总结性地写出那种**横流的必然结果。第五章《雷霆的话》首先用了三个客观对应物来揭示现代荒原及其超越与拯救的路径。耶酥复活正走在去埃摩斯的途中，就是他在为我们探寻着走出荒原的道路；然而走出荒原之路却是艰难的，荒原仍是荒原，“这里没水只有岩石／岩石，没有水，有一条沙路／在群山中婉蜒而上／岩石堆成的群山没有水”。东欧尤其是苏联十月革命的疯狂与混乱则似乎更昭示出荒原的破败景象。“那些戴着头巾，在／无际的平原上蜂拥，在裂开的／只有扁平的地平线环绕的土地上跌撞的人群是谁／群山那一边的是什么城市／在黯蓝的天空中裂开，重新形成而又崩裂／倾坍的塔”；但是纵在如此，走出荒原的探寻却仍在进行着，寻找圣杯的少年骑士正在穿过凶险的教堂。“在群山倾颓的洞里／在淡淡的月光下，小草在／倒塌的坟上歌唱，而教堂侧是空无一人的教堂，只是风之家。”终于，“刷的一道闪电。然后一阵潮湿的风／带来了雨”，“于是雷霆说了话”：给予，同情，克制。可是“我们给予了什么？”我们有同情心吗？我们又在自我克制吗？给予、同情与克制的缺乏便是荒原之因，也是荒原拯救的路径。可是，荒原却仍只不过是一片荒原，我仍“坐在岸上／钓鱼，背后一片荒芜的平原”。面对这荒原与拯救的困境，我不禁自我叩问“我是否至少将我的田地收拾好？”，或许，我唯有用这诗的片断“来支持我的残垣断壁”。这是怎样的一种无可奈何！第五章是整个诗篇的逆转，它在前面几章所见所闻的一系列戏剧性场景展示的基础上，写出了诗人对西方文化困境的经验感悟性的独白，它是一种忏悔的启示，从而以一种深刻的危机意识开拓出文化危机的救助；如果说前面各章更多地指向形而下的话，那么这一章则更多地指向形而上了。在这一章里不但“水”的象征意义发生变化，而且基督时隐时现，直达雷霆的震撼。

    《荒原》是诗人把他对现代西方文化困境的感受上升到哲理的高度，经过意识主要是下意识的融合所展示出的既有戏剧色彩又富于启示录式的内心独白。它以深刻的危机与超越意识去沉思西方文化的困境与出路，从而展示出一个失却了神性之世界的本真状态。随着诸神的消逝，人们失却了灵魂挂靠的基点，他们甚至就没有了灵魂。在一个没有上帝没有神性便没有了甘霖与翠绿的世界之中，西方文明已全面堕落为干涸的自我沉溺的碎片，世界之夜已进入夜半。这正如海德格尔所说，“基督的显现及其牺牲死亡，标志着诸神之昼终结的开始。黑夜降临了。自从‘三位一体’（赫拉克勒斯、狄奥尼修斯和基督）远离了世界，世界之时的夜晚已趋向其夜半。世界之夜弥漫着黑暗。”不仅于此，艾略特还把他对现实的思索扩展为对历史的透视，因此他的荒原便具有普遍性与永恒性，仿佛“创世以来的年代决定了诸神的没有到达和‘上帝的缺席’”。上帝的缺席甚至并不仅仅只是上帝的缺席，它“预示着更为险恶的事情。不仅诸神和神消失，而且，神性的光芒在世界的历史中也变得黯然失色。世界之夜的时代是贫乏的时代，因为它甚至变得更加贫乏，以至它不再将上帝的缺席看着是缺席”。而诗人则正是要以他的恐怖之诗来震撼荒原人这个上帝缺席的现实，诗人之诗则似乎隐隐约约为我们传来了上帝回返的讯息，如此，《荒原》也才不是那种虽生犹死的绝望。荒原意识也就是危机意识、超越意识、拯救意识，荒原之死是再生之死、涅槃之死。“西比尔，你要什么？”“我要死。”我要死吗？绝不，我要生！这或许就是《荒原》最想要说的话。

    表面看来，《荒原》一诗似乎是由一个个零散的碎片组合而成，区是仔细思量我们不难发现其背后的理性结构。正因为它以圣杯故事作为结构框架，因此整个诗篇便成了一个完整的整体。第一章是总体性地写出现代荒原，而第二章和第三章则分别从男性**和女性**的角度入手，第四章是简短的总结，第五章则全诗的逆转与上升，最后一节则似乎又是对全诗的概括。全诗在结构上层层推进，一环扣一环，一步一步推向深入，在结构上展现为一个过程，这个过程是沉思的过程，也是追问的过程，它通向一个终极。在其通向终极的历程中有一个重要的人物——铁瑞西斯贯穿其间，他就像一位冷眼旁观的天使飞翔在天空中，俯察着这块文明的大地，在过去与现在来回穿梭，（由于其由男到女又由女到男的两性特性）他时而化着女人，时而化着男人，就其所见所闻倾诉出来。但是在他的身上某种程度上却负载着“隐藏的诗人”的影子，诗中确有不少暗示之处，如第三章十行“在莱蒙湖畔我坐下哭泣……”，诗人正是在洛桑的莱蒙湖畔精神疗养时完成了这一诗作。诗中之“我”既是文化中的每一个体之我，又是铁瑞西斯的泛化之我对全面文化危机的哀泣、仟悔与追求。个体之我是铁瑞西斯的不断分解与幻化，而泛化之我又是高于个体的冷静的观察者与叙述者。正是铁瑞西斯或叙述者之我与隐藏的作者之我的虚实负载关系显现为过程性的灵魂独白，诗人的知性上升和意识与下意识的凝固也就显露出近乎哀泣的强烈使命感，最后通向信仰的欢欣。

    在整个《荒原》一诗中，其危机意识与拯救思索的重要代码就是“水”与“火”的意象。全诗“水”及其与水相关的意象计达五十多处，随着诗的层层推进，其复现频率不断升高，而第五章中著名的“水滴歌”则更是富于强烈象征的透明性。“水”既是生命的源泉，又是死亡的恐怖，在这种逆论中诗人找到了最佳的意指符号。前四章除第一章第二节五、六行“枯树不会给你遮荫，蟋蟀之声毫无安慰，／干石没有流水的声音。只有”之外，“水”象征着**泛滥、人欲横流及其整个文化危机与死亡。因此第四章恰以“水里的死亡”为题进行总体性的概括。但是死的过程也就是生的过程，因此第五章开篇即为灵魂的反思与追问，进而为“水”之呼唤，这里的水是生命之水，是拯救再生的圣灵。由此看出，由“水”之泛滥与死亡到“水”之反思与追问的必然逻辑关系恰好与诗作结构平行交织而共鸣弹唱。诗中另一意象就是“火”，它既是**之火、死亡之火，也是再生之火、涅槃之火，“火”的意象是对“水”意象的补充与强调。火本与水不相容，但在死亡与再生的悖逆中它们同一。泰晤士女儿歌第一歌第一、二行“长河流汗／石油，沥青”则恰好富于“水”与“火”的双重联想意义，第五章第一行“在火炬红红地照在流汗的脸上之后”与“水”之拯救走向了同一路途，水与火交相辉映。

    《荒原》作为现代派诗歌的登峰造极之作，其艺术形式与表现特征有其独到之处。第一，内心独白的运用。整个一首《荒原》完全可以被看成是诗人个人感悟似的内心独白。他仿佛以一种深刻的忧患意识冷静而又客观地在对他人言说、对上帝言说甚至对自己言说，我们不妨将其称为大内心独白，而在作品中则更交织着一系列的小内心独白，比如，第三章里当那个长疙瘩青年离去后“她的大脑听任一个刚成一半的思想通过：‘好吧，这件事是干了；我高兴它算完了。’”其实，内心独白早在《普鲁弗洛克的情歌》中就已运用得极为成功，当普鲁弗洛克“穿过某些半是冷落的街”的时候，他的思想则随之无边无际地蔓延开去，他走着、想着，走与想紧紧地结合在一起，思想与说话、独白和叙述紧紧地结合在一起，从而十分深刻地揭示出他那无所适从的生活。第二，艾略特在诗中还广泛地运用自由联想，他试图要在某种无序与破碎中去达到一种意义的综合。由于自由联想的运用，其意象与场景便在过去与现在的回环中、在意识与下意识的凝固中自由显现，如：“一只老鼠无声地爬过草地／在河岸上拖着它粘湿的肚皮，／而一个冬日傍晚，在一个煤气厂后面／我正在这条沉闷的运河里钓鱼，／沉思着国王我兄弟的沉船／沉思着在他以前的国王，我父亲的死亡。／白白的躯体裸露在低低的湿地上／白骨扔弃在一小间低而干的阁楼里，／只是被老鼠脚嘎嘎踢响，年复一年。”可以说，整个长诗就是意象与场景在诗人的心理时间流程中的意识与下意识的自由显现。表面看来，意象与场景的跳跃似乎是杂乱无章的，毫无逻辑性可言；可是仔细思索，人们会发现，其自由跳跃的背后却往往暗含着某个统一的结构，这个结构可能是心理逻辑的，也可能是神话或者传奇故事的，而《荒原》的统一性则完全得力于圣杯故事。第三，艾略特往往把诗中的人物放到戏剧化的场景中，从而使他的诗歌具有了极强的戏剧性。《荒原》第二章里丽儿和她的女仆在酒吧间里交谈的一部分，完全就是一种舞台化的展示，在这里既有台词（丽儿和女仆的对话以及酒吧招待催促的话语）还有潜台词（丽儿和女仆各自的内心独白）甚至还有旁白（女仆的叙述），这种戏剧化展示恰好使读者有身临其境之感。第四，诗人往往通过生动感人的形象去暗示那些无法或者无需表达的思想，在理性与感性的统一中去追求思想的感性化效果。《荒原》中，有关风信子女郎的一段是诗中唯一的美的形象，诗中写到：－——可是当我们回来晚了，从风情子花园而归，／你的臂膊抱得满满，你的头发湿透，我不能／说话，我的眼睛也不行，我／神魂颠倒，一无所知，／注视着光明的中心，一片寂静。”荒原中的人通过对美好时光的回忆，似乎在为现代荒原暗示着一种希望。第五，艾略特在追求思想感性的同时，还极力去达到情感的场面化和具体化，这便是他那著名的“客观对应物”效果。《荒原》第五章中，荒原与拯救的思索便主要是通过三个客观对应物展示出来的，即：耶酥去埃摩斯途中、寻找圣杯的骑士穿过凶险的教堂及东欧的式微。由此，诗人个人感悟的主观性和其诗意表现的客观性便得到了完美的结合，从而展示出他的象征主义手法的独特性。第六，为了对现实与历史进行深刻的透视，艾略特在诗中大量地运用文学的与历史的典故，他试图要在一个个文学与文化的广阔而又纵深的语境中去沉思人类的存在状态。《荒原》中的题辞和各章标题，或者取自古希腊神话和宗教仪式，或者指向文学作品的故事，它们无一不包涵着深刻的文化内涵。第一章第二节第二行中的“人子啊”，便指向《以西结书》的第二章第一节上帝对以西结说的话（“人子啊，你站起来，我要和你说话，”），而作品中像这样的用典可说比比皆是，计达几十处，如此它也才成为整个西方文化乃至人类文化发展的史诗。</p>

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 第三节 奥尼尔

    尤金·奥尼尔（1888——1953）是美国现代最负盛名的戏剧家，也是20世纪世界杰出的戏剧家之一。他先后4次获得美国普利策奖。他一生“不断地在进行实验、探索”，以“体现了传统悲剧概念的剧作所具有的魁力，真挚和深沉的激情”而荣获1936年诺贝尔文学奖金，被誉为美国当代戏剧的奠基者。

    奥尼尔一生坎坷，因而对蛰居于社会下层的劳苦大众的悲欢、忧患、追求、失望以及他们的精神世界和心理状态有着深切的了解和体验。奥尼尔不仅对他们的不幸深为同情和关注，并终生不懈地寻求他们的理想和归宿。这一切在他的戏剧创作中得到了形象、真实地表现。美国的剧作家像他那样把各种劳苦大众形象搬上戏剧舞台是不多见的。

    奥尼尔于1888年10月16日生在纽约。他从小和母亲、哥哥们随父亲的剧团巡回演出，颠沛流离，历尽艰辛，但受到了戏剧艺术的熏陶。1895年，奥尼尔进入一家天主教寄宿学校求学，1900年进入康涅狄格州斯坦福特的贝茨中学读书。1906年考入普林斯顿大学，一年后因闹事被开除。辍学后，他从事过多种职业，曾在纽约一家小商行当过秘书。1909年底他到西属洪都拉斯去探寻金矿，后染疾回国。他在父亲的剧团里当了一段时间的助理，又出海到了阿根廷，在那里做过职员和工人，还押运驴子到过非洲。1911年他在一条英国货船上当水手，1912年回到康涅狄格州，当上了新伦敦《电讯报》的记者和诗歌专栏作家。1912年圣诞节前夕他患了肺结核，在疗养院住了5个月。在这段时间里，他回顾自己的经历，考虑未来的生活，研读希腊悲剧以及莎士比亚、易卜生、斯特林堡等大师的剧作，写出了几个独幕剧，认定戏剧创作为自己的终身职业。1914年他去哈佛大学乔治·贝克尔教授主持的“47工作室”学习戏剧创作，由于交不起学费，只学了一年。1916年他开始参加非商业性普罗文斯敦剧社的创作和演出活动。在这一年，他的独幕剧《东航卡迪夫》被搬上舞台，这是他上演的第一个剧本。他第一次发表剧作是在1917年的《精华》杂志上，先后发表了《远航归来》、《鲸鱼油》和《加勒比海的月亮》三个独幕剧。他第一部正式公演的剧本是《天边外》，获得了1920年的普利策奖，并确立了他在美国剧坛的地位。1936年获诺贝尔文学奖后，他便成为世界剧坛的巨星。

    奥尼尔共创作了45部剧作，可分为3个阶段：

    1913年至1920年为第一时期，可称为他戏剧写作的“见习期”，主要从事独幕剧的尝试。这一阶段共创作了8个独幕剧，较为著名的有《东航卡迪夫》（亦译《向东开往卡狄阜》，1914）、《漫长的返航》（亦译《归途迢迢》，1917）、《加勒比海的月亮》（1917）等。这些作品多半取材于作者当年的航海经历，反映水手们的生活、思想。1916年，《东航卡迪夫》由普罗文斯敦剧团在“码头剧场”首演成功。该剧写水手扬克在临终前，还念念不忘有一天能离开大海，回到陆地，能有一个家，和老婆孩子团聚一起以享天伦之乐。虽然扬克这种“希望”是“没有希望的希望”，但给人以一种精神的寄托和生活下去的勇气。这个主题在他以后的创作中得到进一步深入和强化，如《漫长的返航》里的水手奥森就是在这种“希望”鼓舞下，滴酒不沾，希冀回家与母亲团圆安度岁月。这时期的作品尤其是《东航卡迪夫》主要是现实主义的，包含着“后来所有较为重要作品中的主题思想和人生态度的萌芽”，但表现主义已初露端倪，并开始运用象征手法。

    1920年至1939年是奥尼尔戏剧创作的开拓阶段。这一阶段的剧作题材广泛，主题深刻，手法新颖，尝试过象征主义、表现主义、意识流、假面具等形式，运用过内心独白、旁白、分裂人格、音响效果等手段，获得较大的成功。1920年，奥尼尔以其杰出的现实主义多幕剧《天边外》揭开了他第二个创作历程的帷幕，也是他的创作走向成熟的标志。该剧的主人公罗伯特从小就梦想离开闭塞单调的农庄，向往出海远航，认为海上有一个“天边外”的奇境。然而不幸的家庭生活使他无法迈出农庄，直到重病沉菏，他还爬上高坡向远处山峦呼唤，死在对“天边外”奇境的追求中。全剧三幕，每幕两场，一场室内，一场室外，以天边有无的节奏性变化，暗示人物及其梦想间的变化，表现“渴望与失望的交替”，揭露出人的理想与现实之间存在着的无法调和的矛盾，理想在现实生活中并不存在，只能在“天边外”。该剧的演出轰动美国剧坛，为作者赢得了首次普利策奖。《安娜·克利斯蒂》（1922）是奥尼尔再次获得普利策奖的作品。该剧描写老水手克利斯蒂日夜思念着陆地生活，离别15年的女儿安娜突然出现，她爱上了青年水手布克，老水手放弃了离开大海的念头，决心重返大海。该剧旨在说明人们的悲剧命运难以逃避，但又并非一点“希望”也没有，人们与命运的斗争，犹如海和雾那样迷离茫然、神秘莫测。1923年创作的《上帝的女儿都有翅膀》是一出反映种族歧视的戏。1924年发表的重要作品《榆树下的**》充分显示了作家在对现实主义戏剧探索上的新收获。此剧通过一个家庭的悲剧，写出了人们在各自的欲念支配下，人的真正的感情、本性遭到完全的压抑、扭曲，因为对金钱、财富的贪欲，人性变得残忍、凶恶，人际关系变得冷酷、无情。该剧意在探讨生活中存在着的两个世界，即物质的与感情的世界，以及这个世界之间的残酷的冲突和这一冲突将无限止地延续下去的现实。奥尼尔在这之后写的《大神布朗》（1926）、《拉撒路笑了》（1926）都是对象征主义戏剧的实验。上述剧中的人物都十分抽象，往往是某种典型、某种概念的代表，即使人物的名字也不例外，具有象征意义。作者希望通过对象征手法的运用揭示出人类心灵中普遍潜在的情感激流，表现爱与恨、生与死的激烈冲突。《奇异的插曲》（1928）使他第三次获得普利策奖，作品写女主人公宁娜一生的悲剧。宁娜的未婚夫在第一次世界大战中不幸牺牲，宁娜精神上受到沉重的打击，从此，她疯狂地追求自己的目标：合意的丈夫，钟情的情人和可爱的儿子，再加上一个慈父般的保护人。为满足自己的**，她不择手段，不惜干扰别人的生活，最终落得和一个年老的保护人共度余生的悲剧结局。这个剧本除了揭露出当时社会现实外，还表达了对于人生只不过是一个奇异的插曲而已的悲叹。在艺术上，剧作成功地运用了意识流手法，通过对白与旁白的巧妙运用，将人物心理描写的艺术推到了一个新的高度。1931年，奥尼尔创作了一个套用了古希腊埃斯库罗斯《俄瑞斯忒亚》的三部曲《哀悼》（第一部《回家》，第二部《追捕》，第三部《闹鬼》）。它以美国将军曼农家庭的毁灭过程表现爱与恨、生与死、个人理想与现实生活之间的冲突。作家尝试运用社会学、心理学、生理学的观点处理题材，在古典悲剧的模式中注入了新的因素，受到了较高的评价。1933年，奥尼尔创作了他一生中唯一的一部喜剧《啊，荒野》。作品具有田园牧歌式的格调，充满乐观、欢愉趣味，富有浓郁的生活气息。剧中父亲密勒的形象是作者理想化的父亲，慈祥、可爱而又通情达理，在他的调和下，家庭和睦、恬静，饱含人情味。这正是作者一生所向往的理想家庭，它反映了人们所普遍追求而又难以实现的愿望。他的这一作品不仅蕴藏着真诚的感情，内在的力量，还具有抒情性的反映现实的独特方式。此外，还有一部宗教剧《无穷的岁月》（1934）。

    综观第二个时期的创作，奥尼尔从不同侧面和角度向人们展现了美国现代社会风貌的广阔画面和人们的心理态势。在表现手法上，除了坚持现实主义外，对先于他的西欧各种戏剧流派风格如象征主义、表现主义、意识流等也进行了有益的探索与尝试，并获得了惊人的成功，使自己的剧作具有各种不同的式样。恰似约翰·布朗所评论的：“从来没有一位戏剧家像奥尼尔那样敢于大胆实验、锐意革新。”奥尼尔以其戏剧艺术上的精深造诣和惊人的敏感性，使他成为现代美国戏剧的领袖。

    1939年至1943年是奥尼尔创作的深化阶段，也是他的戏剧艺术日臻完美的阶段，他的思想从梦幻崇拜转向冷静的现实思考。经过前期各种风格、流派的实践，他重又运用现实主义的方法。这一时期的剧作着重于人的心理刻画，揭示内心冲突，从日常生活中发掘戏剧因素，有较丰富的社会内容和明显的时代感。他完成了一个独幕剧《休吉》和三个多幕剧：《送水的人来了》（1939）、《进入黑夜的漫长旅程》（1940）、《私生子的月亮》（1943）等。晚年还留下一部未写完的剧本《更庄严的大厦》。其中以自传体戏剧《进入黑夜的漫长旅程》最为成功，被某些评论家认为是奥尼尔悲剧创作中的“唯——一部具有真正诗意对话的剧作”，1956年首次在斯德哥尔摩公演，为世界剧坛所注目。该剧描写詹姆斯·蒂隆一家4口从早晨到午夜之间的故事。母亲玛丽是个吸毒者，性格忧郁孤独；父亲蒂隆是个名演员，因贪财而葬送了艺术生命；大儿子詹米年轻就厌世；小儿子埃德蒙浪迹江湖染上了当时的不治之症——肺结核。一家4口陷入了无法摆脱的沉闷、压抑、失望的绝境之中。剧中，在人声静寂的漫漫长夜，一家人无休止的摩擦、争执，儿子嫌父亲吝啬；父亲怪儿子挥霍；丈夫责备妻子吸毒；妻子怨恨丈夫无能。就这样，他们一家子在茫茫夜色中等待着。蒂隆一家的生活悲剧，就是奥尼尔不幸家庭的写照。该剧表达了人们对生活丧失信心的一种时代情绪。人们追求的生活是什么？作者借埃德蒙之口作出了形象的解答，他说生活如同希腊神话中的蛇发女妖美杜萨，“谁看了她一眼就变成石头”。热爱生活的奥尼尔在此剧中对生活作出如此冷峻的判断，这正是他对那个时代长期观察、探究、剖析的结果。是他对那个“支离破碎、没有信心的”、“失去了自己灵魂”的时代的精神危机的曲折反映。剧作在表现技巧上，明显地是运用了现实主义表现手法，它成功地将人物心理剖析描写推到一个新的层次，逐步开掘，直至深层。人物对话也富有哲理、耐人寻味。

    《琼斯皇》（1920）是奥尼尔创作的一部典型的表现主义戏剧。表现主义戏剧的特点是剧中人物多为某种观念的象征，它往往是抽象的，缺乏个性的。然而，奥尼尔不是对这种表现主义的全盘照搬，仅根据剧本题材和表现内容的需要，进行选择，主要吸收“把许多动作带进戏剧”的特点，拓开了揭示人物内心世界和描写生活的途径。《琼斯皇》就是将表现主义艺术手法融于自已的创作，形成独具特色的“奥尼尔派”表现主义剧作的典范作品。剧中主人公黑人琼斯原是美国一个铁路工人，在赌博时失手打死另一黑人杰夫，被捕入狱。在狱中，他不堪忍受白人狱卒的毒打，愤而用铁锹将狱卒打死，越狱潜逃，来到西印度群岛的一个岛上。他运用从白人那儿学来的手段欺骗上民，成了暴君。他残忍狡诈，人民怒不可遏，揭竿而起。对此，他早有所料，潜往预先探测好的出逃之路。结果因慌乱迷失方向，被土民打死。

    《琼斯皇》写的是黑人题材，但作品主题主要不在于揭露和抨击种族歧视，也不是正面描写琼斯暴君如何残酷地戕害和掠夺人民以及人民的斗争场面。而是通过琼斯的仓皇逃窜的经过，着意表现他在当地人民的追捕下，只身逃到原始森林后的恐惧、惊慌、悔恨、绝望的复杂情绪和心理状态的变化。全剧共八场，不分幕。第一场写琼斯在宫中闻讯土人造反，迅即出逃。第八场写琼斯在密林深处被土人用银子弹射死。其余六场戏均写琼斯皇独自在林中逃窜之情景及其心理活动。鼓声贯穿全剧，既具有推动情节发展的功效，又形象地展现出琼斯特定心理情绪的形成和发展过程。可以说，剧作中变化多端的鼓声，是土人围攻、追捕暴君琼斯战斗形势变化的象征，又是激起琼斯内心情绪急骤变化的缘由，从而达到他内心活动外现的目的。“鼓声”在《琼斯皇》中不只是用以渲染气氛；更重要的是，它成为表现戏剧冲突、揭示人物心理变化的一种特殊的艺术手法，是构成戏剧本身不可缺少的有机组成部分。如果抽去了鼓声，《琼斯皇》亦将失去艺术魅力。从表面上看，这部剧作表现的似乎是琼斯与土人群众之间的冲突，是琼斯逃避土人追捕的行动过程。但是，剧作家并没有正面表现这场冲突，而是用鼓声象征性地体现冲突一方的力量，他也没有仅仅把琼斯逃亡的过程作为戏剧情节的实体，而是着力于揭示这位暴君在穷途末路中的潜在心理内容，而鼓声正是激发人物内心隐秘及其外现的力量。鼓声由黑人的一种鼓舞士气的仪式音响，作为琼斯逃亡的背景，化作压逼琼斯的有形力量，变成一种活的形象。在全剧大部分场面中，正是在黑人追捕的鼓声里，琼斯潜在的意识活动才被充分地外化出来，把他整个精神崩溃过程展现在舞台上。如果说奥尼尔这部作品是着力刻画琼斯逃亡的潜在的心理冲突，那么构成这种冲突的一方是琼斯自身的信念和意志——一定要逃走，离开；另一方则是鼓声——当地土著黑人的力量及追捕的象征。因此，强、弱、缓、急，纷乱和有节奏的不断变化着的鼓声，形成一种不断向琼斯内心挤压的推动力，使他的心理冲突逐渐加强，直到最后的结束——鼓声彻底摧垮了琼斯的精神堡垒，他的内心世界难于承受这种力量的轰击而首先自我摧毁了。

    幻象手法的巧妙运用也是《琼斯皇》具有戏剧魅力的原因之一。剧作自如地以幻象艺术手法来构成一系列具有象征意义的戏剧情节，用以展现剧中人物的生活经历和潜意识的发展演变。如在第三、四场戏中，当琼斯在丛林中走投无路、心中升起莫名恐惧时，在他眼前，突然出现了当年在美国被他杀死的黑人杰夫和白人狱卒的幻象，以及成群结队的“恐惧怪”向他不断袭来。这些都是从他内心浮现出来的幻影，是紧张失常心理的外现，是他预感到自己已经身临绝境而失去理性做出的非理性的判断和行为。在第四场中，琼斯眼前浮现出在美国牢内的幻境，白人狱卒用鞭子抽打他，他抡起铁锹砍向白人脑袋。琼斯突然从幻境中惊醒，发现手中空空的，便疯狂地喊叫起来：“我的铁锹呢，快给我铁锹，我非把这混蛋的头劈成两半不可。”惊恐、暴怒中的琼斯拔枪对着背对他的白人狱卒幻影喊：“我打死你，你这白人魔鬼。”“不管你是鬼怪，我再次打死你！”随着枪响，幻影消失了。他仍在逃窜中，但脑海中不断幻现出往事的幻景。现实中的琼斯与他自己心造的幻影难分难解，融为一体。这些幻影是琼斯在特定环境中特定心态的产物，也是人物在绝望时刻的心态即人物内心深处的潜意识与恐惧、死亡搏斗的心理特征的外现。随着幻影的出现与消失，把人物心理活动逐步向纵深推进，从而导致合乎逻辑的结局。由此可见，奥尼尔在《琼斯皇》中所运用的幻象这一手法具体而形象地揭示出琼斯复杂、深层的心理演变历程，给剧作增添了戏剧性和神秘色彩。

    《琼斯皇》这出戏对独白的处理和运用也有独创性。除第一、八场外，这部剧作的主体是用琼斯的独白和幻象构成的，使得剧作在表现人物的心理历程上形成了特有的形式。如第四场中，琼斯见到杰夫的幻象时的独白，可以看出琼斯内心世界的层次、顺序和演化过程。他时而清醒，时而迷惘，终于作出非理性的但合乎逻辑的举动，突现出人物心理矛盾与斗争的复杂性。剧中独白的使用不是一般地、静止地向观众叙述剧情以及人物的内心感受，而是作为人物行动的组成部分，整个地负载着情节发展、人物内心视象的外化、幻象场面的组接等多重作用。这使得在以往剧作中通常起辅助效果的手法——独白，变成为起主要作用的动作性成分，让“独白”发挥了极大的作用。此外，剧中还大量运用了象征的手法。黑的森林是绝境的象征，森林中树枝相连在空中搭成低矮的顶篷是贩运黑奴船只的象征，又是琼斯形成幻影的“诱发物”。剧中多次出现回忆、幻影与梦魂，借助这些象征性的场景，作家将人物的内心活动诉诸观众的视觉，从而产生强烈的戏剧效果。

    《毛猿》是奥尼尔的表现主义代表作。它的副标题是“古代和现代生活的八场喜剧”，其主题是探索人类归属问题。该剧是根据作家1917年发表的短篇小说改编的。全剧共八场，不分幕。剧中主人公扬克是一艘油轮上的司炉工，他自认是一个超人，他一心一意追求合理的地位和合法的归属，但残酷的社会使他陷入困境之中。扬克是司炉工中力气最大、自信心最强的一个，他自认为是这艘油轮的驱动者，不无自豪地说：“我是终点，我是开始，我一发动，一切都转了。”他看不起有钱人，把船上那些绅士小姐骂得一钱不值，虽然他的这些话都是从别人那里学来的，究竟什么意思连他自己也不甚了解。另一方面，有钱的绅士小姐则视他为怪物。船上有个资本家的女儿叫米尔德里德，出于猎奇，异想天开地想到机舱里来看看。当她一走进机舱，看见扬克的那副模样，害怕得几乎要昏厥过去，好像扬克不是人，而是一只狰狞的猩猩似的。这使扬克陷入了痛苦的沉思之中，他不断问自己“我是毛猿？她为什么要把我看成毛猿，到底谁是毛猿？”扬克百思不得其解，他发誓要报仇。有人对他说，这就是阶级，他应该和米尔德里德小姐代表的那个阶级进行斗争。于是，他就到大街上去找那些绅士太太“斗争”，还把一个绅士揍了一顿，结果被警察抓了起来。警察把扬克关在监狱的铁笼子里，使他成了名副其实的猩猩。不过，他听同狱的人说，有个叫“世界产联”的工人组织是专门和有钱人作对的。出狱后，他决心参加工人组织和资本家斗争。他跑到世界产联第57分会，要求加入该组织，并向他们表明自己和资本家不共戴天，要把资本家的企业炸成灰烬。然而，分会的领导人听他这么说，竟吓坏了，说他简直是一只没有头脑的猩猩。工厂炸了，工人到哪里去上班？于是，他们把扬克轰了出来。现在，扬克走投无路了，他不知道怎么办，觉得世界上没有人理解他、同情他。第二天黄昏，他走到动物园。在大猩猩的笼前，他忽然感到那笼里的大猩猩才是自己的知心朋友，他向猩猩倾诉心中的不平，还使劲打开笼门放猩猩出来。猩猩出笼后，挥动长臂把扬克紧紧抱住，岂料猩猩力气太大，竟把扬克的肋骨压断了。扬克死在猩猩怀里，他最后留下的话是：“太太们，先生们，向前是一步，瞧瞧这个独一无二的一个地道的——野毛猿吧。”猩猩对此茫然无知，它把扬克扔进笼子，还关上了门。这样，扬克终于在动物园的猩猩笼子里找到了最后的归宿。

    粗粗一看，剧本似乎是写劳动人民在资本主义社会中的不幸遭遇，但深入思考就会发现主要不是真实地、历史地反映资本主义社会中现实的阶级斗争和下层人民的痛苦生活，而是表现“人同自己命运的斗争”，人在这场斗争中“心理发展的过程”。作者试图通过扬克同环境的冲突，表现人类在物质至上的社会中精神失去平衡，竭力寻求自己的位置而终究无所归属的永恒状况。作者也曾断言“人在追求不可企及的东西时，他注定是要失败的，但是他的成功是在斗争中，在追求中”。实际上，作者企图将扬克写成是“每一个人”，“他努力寻找他的‘归属’，寻找使他成为生活结构中的一部分的那条线索——我们大家也都在进行同样的努力。”他希望通过这部戏剧“指明这条失去的线索就是人们之间的相互了解。”至于扬克的困惑、迷惘，奥尼尔认为是人类普遍存在的、共有的，那就是人与人的冲突。在古代，往往表现为人与神的冲突，而今天它表现为人与他自己、与他自己的过去、与他所寻找“归属”的企图的冲突。

    表现主义戏剧的特点就在于它不重表现人物行动的外部过程，而要把人物处在各种情境中隐秘的内心活动，用各种手段直接外化和再现在观众面前。表现派剧作家托勒认为，表现派戏剧特点是：“剥掉人的外衣，以便看到他们深藏内部的灵魂。”因此，有人称它为“灵魂的戏剧”。而《毛猿》中第八场扬克的独白，它不仅是人物内心强烈情感的表露，也是人物自由联想式的思维过程的外露，带有很大的随意性、跳跃性，往往是意念情绪的不规则运动。日本电影理论家岩崎旭则指出：“表现主义戏剧是企图把人的思想意识中的世界，或者索性把人的潜在意识，如象征的手法整个搬上舞台。”因而，不少评论家都把表现主义看作戏剧领域的象征派。《毛猿》中象征很多，如剧中的大油船既象征了现代生活，同时又象征了远古的野蛮生活。大炉间象征牢笼，也是现代人所处的尴尬的窘境的象征；主人公扬克象征人类；米尔德里德小姐漂亮的白衣服和烧炉工人们污浊的黑身躯象征着脆弱的幻想和丑恶的现实之间极端的对立。象征手法的广泛应用，赋予《毛猿》一剧浓厚的寓言色彩。此外，剧作通过舞台造型和灯光布景的变换以及强烈的音响效果来渲染气氛和突出表现形式。

    《毛猿》是一部表现主义的象征剧，同时又有现实主义成份。这是因为作家在追求戏剧的象征意义时没有主观臆造象征物，而是从现实生活中抽取某种具有象征意义的事件和人物来构成剧本。剧中主人公扬克有其生活原型，是作者认识的一个爱尔兰籍烧火工人，后来投水自杀了。为什么一个身强力壮的人要自杀？这个问题后来就成了作者创作此剧的最初动力。此外，剧中的基本情节和米尔德里德小姐去机舱的场面和扬克在“产联”的经历等也是按生活的本来面目加以描写的。所以，撇开象征意义，此剧还具有深刻反映资本主义社会阶级矛盾和所谓“工会”的虚伪性的现实意义。扬克既可以作为“人的一个象征”，又可以看作一个实实在在的美国工人，一个有个性的人物。他一开始踌躇满志，自以为是“社会动力”，后来经过一连串事件终于悲观失望，不惜以猩猩为友而死于猩猩之手。这既是象征意义的现代人的悲剧，又是现实主义的美国不觉悟工人的悲剧。

    奥尼尔的创作，起步于现实主义，经过对各种流派戏剧的尝试、实验，最后又回归到现实主义。但这不是原地不动的平面的旋转，而是一个螺旋体的上升。即在吸收各种戏剧流派之精华后，将现实主义发展到一个新的水平。无论就其反映现实的广泛性，揭露矛盾的深刻性，还是表现人物心理的准确性等方面均表现出作家高超的艺术水准，他的戏剧具有不衰的悲剧魅力和隽永的诗意。奥尼尔正是在开拓戏剧艺术表现手段和领域上，把表现主义那种揭示人物意识和心理动机的合理内核同塑造活生生的人物性格这一现实主义的创作原则高度完美地结合起来，在丰富和发展戏剧艺术的表现手段和领域的同时，也把表现派剧作水准带向了一个新的层次。正如一位评论家所说：“随着尤金·奥尼尔的问世，美国戏剧进入了成熟的时代。美国人再也不必向国外去寻求当代最优秀的作品了，本国的作品完全可以和欧洲所能提供的最好作品媲美。”奥尼尔是美国当代戏剧的拓荒者和创始人。</p>

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 第四节 卡夫卡

    弗兰茨·卡夫卡（1883一1924），表现主义小说的代表作家，现代派小说的鼻祖，1883年7月3日出生于当时属奥匈帝国的布拉格一个犹太家庭。父亲是个白手起家的百货批发商，专横而又强暴。母亲忧郁而好幻想。令人窒息的家庭环境，使卡夫卡从小养成懦弱羞怯、孤独内向、优柔寡断的性格。

    卡夫卡从小受德语教育。1901年中学毕业以后入布拉格大学，初学文学，后迫于父命改学法律，并获法学博士学位。1906年大学毕业以后，先后在法律事务所和法院见习，后到“普通保险公司”任职。1908年起受聘于半官方的工伤保险公司，直到1922年因病离职。卡夫卡患有肺结核，几度疗养不见痊愈，1924年6月3日在维也纳附近的基尔林疗养院逝世。

    卡夫卡从小就爱好文学，中学开始读斯宾诺莎、达尔文、尼采的著作及易卜生的戏剧。以后对丹麦哲学家基尔凯郭尔的存在主义著作发生兴趣，也开始研究中国的老庄哲学。这对他的人生观、创作思想都有相当大的影响。

    卡夫卡一生憧憬着爱情和婚姻，可他三次订婚又三次解除婚约，一直没有成家，终生寂寞不得意。他孤独、苦闷、抑郁，为此曾说过：“在巴尔扎克的手杖上刻着：‘我能够摧毁一切障碍’；在我的手仗上刻着：‘一切障碍都能够摧毁我。”’孤独脆弱、悲观自弃的原因是多方面的。从社会因素看，卡夫卡所处的奥匈帝国的哈布斯堡王朝以强横的军警作后盾，对外侵略称霸，仇视各国的民主革命运动；对内实行**暴政和民族压迫，给卡夫卡敏感的心理罩上阴影。从时代的因素看，世纪之交的忧郁幻灭感弥漫欧洲大地，一次大战的爆发使数千万生灵涂炭，世代累积的财富和文明化为灰烬，卡夫卡绝望地悲叹：“人类存在的支柱垮了”，“他们陷入一片空虚之中”。从民族因素看，卡夫卡作为一个犹太人，无法摆脱排犹种族歧视主义的精神折磨，时常感到自己是一个异乡漂泊者，加之卡夫卡操的是德语，又被周围的捷克人视为异己，民族与语言的隔阂加深了孤寂感。从个人及家庭因素看，他无法处理好父子关系，身体屠弱多病，努力成家又终归失败等也影响其心理及性格的形成。

    卡夫卡在大学结识了爱好文学的同学马克斯·布洛德，保持了从未出现过阴影的长达22年的友谊。在布洛德的鼓励下，开始文学创作，后来竟然成了他一生中最重要的内容。卡夫卡创作非常勤奋，但几乎完全是在业余时间，加之病魔的折磨，因而作品并不多。他并不想成名，甚至不想发表作品。生前没有发表多少作品。卡夫卡只是把写作看成是忠实的伴侣和赖以寄托思想感情的工具，其目的在于自我体味寄托在作品中的主观意识与情感。卡夫卡死后布洛德在遗物中找到一封信，内容如下：

    最亲爱的马克斯，我最后的请求是：我遗物里（也就是书箱里、衣柜里、写字台里、家里和办公室里，或者可能放东西的以及你想得起来的任何地方），凡属日记本、手稿、来往信件、各种草稿，等等，请勿阅读，并一点不剩地全部予以焚毁；同样，凡在你或别人手里的所有我写的东西和我的草稿，要求你，也请你以我的名义要求他们焚毁，至于别人不愿交给你的那些信件，他什1至少应该自行负责焚毁。后来还发现一封表达同样愿望、更详细的信。庆幸的是，挚友布洛德觉得这是人类财富的一部分，因而“背叛”了卡夫卡，花了很大的精力将遗稿整理出版。遗憾的是，卡夫卡的女友已销毁了一些作品。1935——1937年出版了布洛德主编的6卷本《卡夫卡全集》；1950——1958年又出版了9卷本的全集（其中8卷都是卡夫卡生前未发表过的），包括长篇小说、中短篇小说、片断、日记、书信、箴言等。

    卡夫卡创作的小说主要有三部分：一是生前发表过的短篇小说：《观察》（1913）、《判决》（1913）、《变形记》（1915）、《在流放地》（1919）、《乡村医生》（1919）、《饥饿艺术家》（1924）、《骑桶者）（1921）等。二是生前没有发表过的短篇小说：《一场斗争的描述）、《乡村教师》、《地洞》等约34篇。三是生前未发表过的3部长篇小说《美国》、《诉讼》、《城堡》等。

    《美国》原名《生死不明的人》，现名是布洛德出版时改定。卡尔·罗斯曼是文科中学学生，出生于布拉格的富有人家，16岁时受到35岁的女仆的引诱，和她生了孩子，此事颇损家庭体面。卡尔被父亲驱出家门而流落美国。在横跨大西洋的轮船上，卡尔认识了船上的伙夫。伙夫不仅劳动艰苦，还受尽司炉长的欺压，工资也常遭克扣。卡尔深表同情，挺身出来打抱不平，但好心没有得到好报，反而招来麻烦。到了纽约，又突然遇到一个自称是他舅父的身为参议员的百万富翁，把他领到家里，让他过上了极其富华而又有教养的生活，请家庭教师补习英语，学钢琴，骑马……但是，两个月后，这位舅父借口卡尔行为不轨把他捧走。以后流落街头，他当过“西方饭店”的电梯工人，不久因失职而丢了饭碗。当他在市郊无证件而受到警察追捕时，得到流氓德拉马什和罗宾逊的庇护，从此成为德拉马什及其同伙的仆人。后来又应招去当技术工人，随着火车日夜奔波在美洲大陆——…·小说到此中断。在日记中卡夫卡提过，可能以卡尔的死来结束小说。该小说在形式上受流浪汉小说的影响，用狄更斯式的传统叙述手法，揭示了西方社会人的生存状态。

    《诉讼》（一译《审判》）叙述银行襄理约瑟夫·k的悲惨故事。k在他30岁生日的早晨，躺在床上突然被法院宣布逮捕。奇怪的是k被捕并没有正式的逮捕证，只是两个法院看守给他一声通知。他犯了什么罪？是谁控告了他？依据什么法律？逮捕他的看守一概无可奉告。更令人费解的是，k被捕以后，依然行动自由，照常上下班，甚至他最后被处死前不久，还陪同一位同银行有业务联系的意大利朋友参观当地名胜大教堂。从宣布他被捕到处死，一年间法院只传讯过他一次。而且为了不妨碍k的业务工作，把预审的日子特地定在星期天。预审法庭坐落在k从未去过的市郊，没有明显的标志；预审法庭所在的大院，高大的大门显然是供运货车用的，大院四周又有仓库。预审室竟设在一个空气污浊、尘土飞扬、光线昏暗的中等大小的会议厅。在一个挤满人、乱哄哄的讲台上，开始了令人难以置信的预审。预审法官第一句话又是牛头不对马嘴：“您是一个油漆匠吧？”“不”，k说，“我是一个大银行的襄理。”k的如实回答却引起了哄堂大笑。当k慷慨陈词，指出这次草率的预审是毫无法律根据时，在一片沉寂的法庭上，忽然又莫名其妙地闯进一个刚洗完衣服的洗衣妇。接着k公然把预审法官手中那污点斑斑、纸页发黄的记录本一把夺了过来，表示出极大的轻蔑。就在k侃侃而谈，法庭上气氛肃严的当儿，在这个光线暗淡的大厅那头，发出一声尖叫，原来一个男人把那个洗衣妇拽到门边的角落，欲行非礼。在骚动中，k愤怒地匆匆奔下楼去，一幕预审的怪诞剧演完了。尽管k一开始对自己没有犯罪充满自信，拒绝他叔叔要他到乡下避祸的建议，而是四处奔走，想弄个水落石出。但当k越是要为自己开脱，就越是把自己推向毁灭的深渊。“法”的邪恶之手一旦伸向了他，就不管你是否有罪。正如一位为法官画像的画师对k说：“法院一经对某人提出起诉，它就坚信这个被告有罪，如果要消除这种信念，那真是困难万分”，“我从来没有听说过一个彻底宣判无罪的例子。”k聘请的律师竟然几个月都写不出一份抗辩书。神父对他讲了一个“法的故事”：一个乡下人在法的大门前要求守门人让他进去，但守门人要他在门口等着，一年复一年，一直到死也进不了法的大门。k的无罪虽无须证明，但k的死也是不可改变的，在31岁生日前夕晚9时左右，两个穿着礼服的刽子手，把k驾到一个荒凉的采石场，k孤苦伶什地被他们像一条狗似的用屠夫的刀杀死了。这部小说标志着“卡夫卡式”的形式：画面荒诞，支离破碎；描写抽象，象征浓厚；充满了主人公的心理活动、主观感受，使人体验到一种说不出来的忧郁感、灾难感和压迫感。

    《城堡》是典型的“卡夫卡式”小说，与《美国》及《诉讼》被称为“孤独三部曲”，都贯串着社会批判的主题。

    《判决》一开始，主人公格奥克·本德曼正在给一位多年前迁居俄国的朋友写信告诉他自己订婚的消息，后到父亲房间。其父对他态度极为不好，怀疑他指责他嘲笑他。其实他的父亲一直在跟他的朋友通信，且早把他订婚之事告诉了他朋友，为此朋友与格奥克疏远了。他忍不住顶撞了父亲一句，其父竟提高嗓门说：“现在我判处你淹死！”于是格奥克冲下楼梯，真的投河了，临死前还轻声呼喊：“亲爱的爸爸妈妈，我一直是爱你们的呀！”小说带有自传色彩，通过象征性隐喻，寄托着作者关于“罪与罚”的内心体验，也表现出人与人之间的隔阂。

    《变形记》故事神秘离奇。主人公格里高尔·萨姆沙在一家公司任旅行推销员，长年累月到处奔波，挣钱养活家人。一天早晨格里高尔一觉醒来，突然发现自己变成一只大甲虫，腹部长了两排细腿，背部变成硬壳，翻不了身，下不了床。他感到恐慌，担心失去工作，也无法见人。他的父母和妹妹葛蕾特见到这个情景，极为震惊。父亲不理他，母亲悲伤并害怕，妹妹开始同情他，照顾他。由于他失去了挣钱养家的能力，家境江河日下，他们只得出租房屋以增加收入。一天格里高尔被妹妹的小提琴声吸引爬了出来，房客惊恐要退租，妹妹表示无法忍受，一定得把这个“怪物”弄走。此时他消灭自己的决心比妹妹还强，他反锁自己不再进食。很多天后，老妈子发现他已经死了，成了一具干瘪的尸体，全家人仿佛卸掉了沉重的包袱。作品通过格里高尔的变形及变形后的遭遇及悲惨结局，深刻地揭露了资本主义社会里人与人之间**裸的利害关系，表现了人的“异化”。

    《在流放地》在揭露统治阶级的罪恶方面，最为惊心动魄。一个士兵因为冒犯了上司的尊严，就被处以死刑，执刑时用了一架特别的行刑机器，在犯人身上刺字、刻图案，让犯人活活地经受了12小时的**折磨后才死。然而比杀人本身更残忍的是那个亲自执行的军官，他表现得就像操作一部生产机器那样若无其事。而当他发现新来的司令要废除这种刑罚，他不动声色地从机器上卸下死人，又无动于衷地自己躺了上去，亲自操作机器把自己凌迟处死。

    《致科学院的报告》写一个马戏团把一只从非洲捉来的猿猴驯化成会说话的人的故事。这当然是十分荒诞的。这只猿猴在找到“人类的道路”以前，被关在一只很窄小的笼子里，站不直，也坐不下，非常难受，凌驾一切之上的只有一个感觉：没有出路。“我甚至觉得，人类因自由两字而上当受骗是否已经太多了一些？”“不，我所需的并不是自由。我只要有个出路，右边、左边，随便什么方向都成。”表达了中小资产阶级找不到出路的孤独、恐惧感。

    《乡村医生》中医生在严寒深夜出急诊，让女仆去借两匹马来套车，却突然从猪圈里奔出两匹骏马来。到了目的地后，那个求医的少年病人并没有病。他打算回家时，却发现少年腰上有个致命的伤口，这时病人的家属却剥光医生的衣服，把他按倒在病人床上。与此同时，两匹马把头探进窗子，医生赤身**跳出窗口，跃上马车，但马车在冰天雪地里却磨蹭起来，而他一面担心女仆被马夫纠缠，心急如焚，一面想抓衣服，而衣服勾在车后头就是够不着，可他那些心灵手巧的病人竟无动于衷不肯帮忙，于是他大喊：“我受骗了！我受骗了！夜间门铃响时本不该去开门的。真是一失足成干古恨！”小说相当流畅，很有节奏感，但它仿佛是一幕幕梦幻的记录。它表现了生活在非理性社会中的无能与痛苦。

    《饥饿艺术家》表现了有限的生命与无限的追求之间的永恒矛盾。饥饿表演原定40天，但艺术家出于对艺术的热爱要继续演（即饿）下去，他不愿在艺术正处于最佳状态时中止表演，而追求艺术最佳境界的代价却是生命本身，这正如浮士德的满足就意味着**死亡，追求无限的代价就是消灭有限的**。艺术与生命在这里被同时“卡”住了。

    《地洞》写一只人化了的鼠类动物，为了保存自己，抵御大小动物的进攻，营造了一个既能储存食物又有不同出口的地洞。然而这只动物对自己营造的地洞是否安全可靠又满腹狐疑，缺乏信心。为此他常常寝食不安，夜里常常惊醒，始终觉得响声随处可闻，“有许多同类比我更强，而且我的敌人多得不可胜数”。整篇小说都是这只人化了的动物的内心感受。它表现了小人物的恐惧心理和生存环境的非理性。

    卡夫卡这位欧洲文坛的怪才，就是他的名字（kafka，穴鸟之意）亦给人一种挤压、扭曲、尴尬、窒息的感受。他在《乡村婚事》中说：“我手无寸铁地面对着一个形体，他安静地坐在桌旁，望着桌面。我围着他绕圈子，感到自己被扼住了喉咙快窒息了似的。第三个人围着我转圈子，觉得被我扼住。第四人围着第三人走，感到被卡住喉咙，就这样持续下去，直到星辰运行到宇宙之外。万物都感到被卡住了脖子！”卡夫卡的作品在很大程度上是其内心状态和幻象的直接延续、记录。通过内心感受所激起的幻想和怪诞，揭示现代社会中人的深层心理骚动和对这个灾难遍地、满目疮痍的世界的心理反应，描写了一种任人摆布、无法自主、错综复杂、似真似幻的处境，加深了对社会现实的“掘进程度”。人们阅读卡夫卡的作品能更好地认识自己与人类社会。他所创造的艺术世界，人们称为“卡夫卡式”。

    “卡夫卡式”如同“莎士比亚化”或“席勒式”，涵盖思想内容与艺术形式两个方面，是内容与形式的有机统一，且已成为一个美学概念。

    在思想上，卡夫卡接受了存在主义学说，反映了世纪末情绪，表现了人的孤独与恐惧，表现了荒诞世界和异化主题。

    第一、权威的不可抗拒。在卡夫卡的意识中，始终被一种无所不在的、强大而无法抵御的异己力量——权威笼罩着，这简直成了他一生精神上的“紧箍咒”。这在许多作品中都有体现，最充分的是《诉讼》和《城堡》。前者涉及“法”，后者涉及“政”，都表现的是资本主义上层建筑领域的“异化”现象。《诉讼》中作者把那个以莫须有的罪名逮捕和处决人的法院写得既具体又虚妄，既**又恐惧。在卡夫卡笔下，政治上腐朽的资本主义庞大国家机器每天都在冷漠地运转，虽然它的每个局部是可以看见和接近的，但整体却始终是神秘莫测的。农民在“法的门前”等到老死而不得进的寓言，更是卡夫卡对资产阶级法律投的否决票。而“城堡”则是与人民为敌的剥削阶级官僚化统治机构的写照，城堡可见而不可即，象征着它与被统治阶级之间横着一条不可逾越的鸿沟。“资本主义是一个从内到外，从外到内，从上到下，从下到上的层层从属关系的体系。一切都分成了等级，一切都带着锁链”，这个“戴着锁链”的社会越发展，它的官僚化统治机械越复杂、越庞大，暴君越多，人越受到它的统治。《致父亲》中作者揭露父亲“具有一切暴君所具有的神秘莫测的特征”。正是在这样荒诞和异化的世界上，人民受到无形的威权的奴役，盲目地修筑长城，人还不如一条狗，人的处境犹如地洞中的鼠类，发发可危，以至最后“异化”为“甲虫”了。

    第二、障碍的不可克服。卡夫卡的世界在某种程度上可说是梦魇的世界。卡夫卡曾向雅诺赫说：“我们不是生活在一个崩溃的世界里，而是生活在一个困惑的世界里，一切都像不能出海的帆船上的桅缆，吱吱扭扭地不停作响。”卡夫卡的这种感受决不是偶然产生的，其意识中日益严重的障碍无疑是现实生活在他头脑里一再叠映的结果，其作品有关障碍的描写俯拾皆是。《诏书》中垂死的皇帝亲自派一个钦差大臣把他的诏书送到目的地。这位大臣捧着死人的圣旨要走出皇宫，但宫殿重重，墙谍叠叠，台阶无数，上上下下总也走不到出口；出来在路上又遇到巨大的人群，他拼命挤呀，挤呀，挤不到尽头……一个人在公园里迷了路，陷进了一个荆棘丛中难以自拔，于是他发出呼救。一个园丁不慌不忙地走来，好像要来救他，但忽然又说：要请示他的上司……。《美国》中卡尔遇到的障碍还是阶段性的，《诉讼》里障碍就频繁多了，而《城堡》中障碍的密度更大，几乎每走一步都会遇到绊脚石。洋洋23万字的一部长篇小说，讲述了多少个障碍的辛酸故事！无怪乎卡夫卡感慨“我思考的能力有限，但要超越的障碍却无限。”

    第三、孤独的不可忍受。在卡夫卡荒诞异化世界里生活着的人，有一个突出特点：孤独。他们仿佛互不相识，完全孤独，但又不是那种独来独往的个人主义英雄，而是被一种无情法则排斥的不幸人们，以致于亲生骨肉、手足同胞之间的感情也不能抵御这种法则的侵袭。《判决》中格奥克无非欠缺一点“孝道”，竟然被生父置于死地；《美国》中卡尔不过年少失足，竟被双亲无情地放逐异乡；《骑桶者》中“骑桶者”严寒难熬，想向熟悉的煤店老板赊点煤炭救急，却被拒之门外；《饥饿艺术家》中艺术家顺利之时，人们为他欢呼，不利时就被冷落在一旁，以至死了却无人问津；《乡村医生》中医生冒寒深夜出急诊，非但没有得到感谢，反遭毒打，被剥光衣服，裸身挨冻，道旁熟人却无动于衷……陌生感、孤独意识主导了卡夫卡作品中人物的精神状态。正如《城堡》中侍女佩壁感叹的那样；“我们房间外面一切东西都是冷酷的无情的——我得在那个陌生奇怪的大房间里，和陌生奇怪的人来往……”。这方面写得最成功的是《变形记》。这种孤独感源于卡夫卡对所处的家庭、环境、时代、社会的世态炎凉的切身体验，源于他本人浓烈的孤独意识，可以说这是他捧着自己的灵魂痛苦地呕吐出来的。

    第四、真理的不可求寻。卡夫卡深切地感到，这个上上下下联成的“网络”般的资本主义世界，是彻底“异化”了，它完全用虚假维持其存在，毫无真实可言，其大部分作品都是他想要解释世界而不能，或者说欲救真理而不得的苦恼访惶心境的艺术记录。《致科学院的报告》中主人公要找到出路，无出路，毋宁死。当然不仅指摆脱笼子，更主要指希求获得内在自由，即获得真理性认识或对世界的正确认识；《诉讼》中约瑟夫·k怀着对资产阶级现存法律制度的幻想，一心想求得还虚假以真实的目的——澄清自己莫须有的罪名，目的不但没实现，反而像一只狗一样被杀死。死前他终于醒悟：世上有真理，但真理可望而不可即。寓言故事《法的门前》农民的悲惨结局，譬喻“求真无路”；《城堡》中k为了在村子落个户口，竟耗尽毕生精力……卡夫卡作品字里行间似乎都在抗议，又在悲叹“真理在哪里？！”以致他说：“目标只有一个，道路却无一条。我们称为路者，乃踌躇也。”

    卡夫卡作品无一不反映深刻的社会矛盾，表现荒诞和异化的主题，表达人的恐惧孤独感。“卡夫卡式”的思想特征，与其艺术特征是密不可分的。寓言式的结构，象征梦幻的手法，人物、时间、地点与背景的虚化等，是很明显的。“卡夫卡式”的艺术特色具体表现如下：

    第一、荒诞框架下的细节真实。“象征主义框架中细节的现实主义乃是卡夫卡的特色，也是他对现代小说的特殊贡献。”卡夫卡作品与纯粹荒诞作品的一个基本区别，就是大框架的荒诞与细节的真实，或者说，小说的中心事件是荒诞的，但作为中心事件的陪衬物却是真实可见的。《变形记》中除了“人变甲虫”这一荒诞事件之外，主人公和其它人物的音容笑貌，心理逻辑，都符合人类现实生活的特征；《城堡》中像城堡那样的目的物虽然若隐若现、虚虚实实，但小说中一个又一个小故事，都是日常生活中人情世态的真实描写；《诉讼》中k被捕的程序，被捕后依然自由等显出怪诞，但法庭捕人、预审、预审法官、犯人、陪审员等，又都符合常规。卡夫卡正是通过无数细节描写的具体性和真实性，导向逻辑终点的抽象性和荒诞性，而这荒诞性又不失其象征意义，从而将他所要表达的主体事件或中心意念表达得十分强烈。

    第二、怪诞。卡夫卡曾说：“我被疯狂的时代鞭打以后，用一种对我周围的人来说是最残酷的方式进行写作，这对于我来说是地球上最主要的事情。”他追求的艺术效果就是强烈、惊异，于是采用怪诞的手法，对怪诞的内容——中心事件、情节、画面等别出心裁地构思。《变形记》一个人可能遇到的偶然事件无非是暴病、创伤、逮捕……总之不可能是变形，可主人公格里高尔偏偏变成了甲虫；《老光棍鲁布姆费尔德》中孤独的老光棍忽然有两个活蹦乱跳的赛璐璐球与他作伴；《城堡》中一批妓女被带进酒店的马厩；《美国》中浴室的莲篷头比澡盆还大……卡夫卡不认为原原本本地“摹写”客观世界外象的作品是真实的，只有通过“怪诞”把现实加以变形，才能让人看到真实的本质。

    第三、象征。卡夫卡作品中的怪诞现象，串联起来，就成为歪歪斜斜、怪模怪样的“图案”，这些图像既是卡夫卡“个人的象形文字”，更是有象征意味，包含着譬喻和寓言，是卡夫卡作品出现多解性的原因之一。《城堡》叙述的是一个荒诞的故事，可那时隐时现，影影绰绰的庞然大物——“城堡”，不正是与老百姓隔着不可愈越的鸿沟的官僚机构的象征吗？《地洞》所展现的惊悸不安的心理，不正是“世纪末”中小资产阶级心态的象征吗？《法的门前》中农民的悲剧，又象征了资本主义社会多少人的不幸命运啊……卡夫卡潜心于充满超质感的图像，使之带有预言性，象征暗示了丰富的内涵，引人深思。

    第四、浓烈的自传色彩。卡夫卡的世界中，总是晃动着一个孤独的身影，总是颤动着一颗受折磨的灵魂，甚至许多作品中的主人公的姓名如k、约瑟夫·k、karl……，都是从作者的姓名kafka上面“k”下来的，这是卡夫卡创作具有自传色彩最明显的表征。而且我们从很多主人公身上，都可以读出“卡夫卡”来，作者的不幸遭遇、浓浓的孤独感……都移植在作者笔下的人物身上了，他们似乎在说；“我们都是卡夫卡。”

    《城堡》表现了“卡夫卡式”小说的典型特型。

    主人公k，来自何方，何等身分，作品始终未作交待。一个冬日的早晨，k孤身一人，踏着雪经过长途跋涉，终于在半夜抵达一个穷村落。这个村落坐落在小山上的城堡脚下，并归城堡管辖。而这个城堡便是k的目的地，他是到城堡去请求当局批准他在村子安家落户。他冒充土地测量员，先在村子里住下。他让巴纳巴斯作向导，第二天一早k向城堡进发，城堡分明就座落在前面的小山丘上，清晰可见，但k就是怎么也到达不了城堡。当他疲惫不堪地回到客店，城堡当局明明知道他不是土地测量员，却给他派来了两名助手。正当k一筹莫展之时，城堡里的“力部部长”克拉姆叫巴纳巴斯给他送来一封信，告诉他巴纳巴斯将负责k同城堡之间的通讯联络工作。但k想见的城堡长官cc伯爵，虽然人人皆知，然而谁也没有真正见过他。为了能和克拉姆面谈，k无法，只得去结识并勾引在旅店酒吧间做招待的克拉姆的情妇弗里达，却又因此得罪了女店主，反而成了k与克拉姆晤面的障碍。k被迫离开客店，到一所学校当门房，又因冒犯教员而被赶了出来。于是k又住进了一所“贵宾招待所”，他听说几城堡当局的官员来村都在这家宾馆投宿，就以为那里住的一位大老爷必是克拉姆，可却是他的一位秘书。k得到克拉姆给他的一封信，赞扬k在村里的土地测量工作做得不错。k感到十分惊讶，因为他从未干过一点测量工作。k一直在等待巴纳巴斯的信息，这时巴纳巴斯的妹妹奥尔嘉不得不告诉他，原来巴纳巴斯这位信差自己也从未见过克拉姆，更不知道谁是真正的克拉姆。因此，他每次去城堡都是空跑，指望巴纳巴斯取回信件是根本不可能的。k与奥尔嘉的友情又引起了弗里达的醋意，她向k宣布自己已与少年的伙伴同居了，这个伙伴正是近日同k朝夕相处的两个助手中的一个。最后，克拉姆的一个秘书艾芒格尔召见k，命令他立即把弗里达还给克拉姆。其实，这时弗里达早已走了。至此，k与城堡联系的一切可能性都断绝了……

    小说没有结尾，只写到20章。据布洛德回忆说：卡夫卡从未写出结尾的章节，但有一次我问起他这部小说如何结尾时，他曾告诉过我，那个名义上的土地测量员将得到部分的满足，他将不懈地进行斗争，斗争到精疲力竭而死。村民们将围集在死者的床边，这时城堡当局传谕：虽然k提出在村中居住的要求缺乏合法的根据，但考虑到其它某些情况，准许他在村中居住和工作。

    《城堡》从人与城堡的关系表现人在荒诞世界中的生存状态。主人公k是资本主义社会中老百姓特别是小人物的象征，也是现代人的命运的象征，同时也是卡夫卡的精神写照。“城堡”有多层寓意：它是权力的象征，是国家统治机构的缩影，是神秘的异己力量的象征。老百姓与国家之间，关系疏远而对立，有一条不可逾越的鸿沟把两者隔开，永不相通。在庞大的官僚机构与大小官吏的阻挠下，小人物的起码要求也无法满足，人们最低的生存权力也是没有具体保障的。据卡夫卡看来，人们永远怀抱着朦胧的“无望的希望”，永远追求，永远达不到目的。城堡的主要统治者cc伯爵和当局负责人克拉姆，好像是永不显现的神灵，但他们的阴影四处笼罩着人们，使人们时时刻刻都感到压抑、惶惑、忧愁。小说中的一些“插曲”，亦被卡夫卡赋予了深刻的批判性，如克拉姆的秘书索尔梯尼的办公室，文件堆积如山，形成了柱子，挡住了四壁，而且这些“文件柱”经常倒坍，发出巨大的轰响声。他和许多大小官吏一样，相当忙碌，不过他只是埋在文件卷宗之中，并不管老百姓的疾苦。克拉姆们，索尔梯尼们**暴虐，荒淫无耻。巴纳巴斯一家和她的妹妹受凌辱、倾家荡产的不幸遭遇，可以作为这些老爷及其帮凶们作恶多端的罪证。奥尔嘉愤慨地说：“在贵宾招待所那些跟班老爷们的眼睛里，我只是一个玩物，他们发起火来，可以任意摧残我。”奥尔嘉的妹妹阿玛利亚揭露说，克拉姆“能够一动不动的呆坐几个钟头、然后忽然做出些残暴行为，令人吓得发抖。”“克拉姆对女人简直是一个暴君，他叫一个女人来，然后再叫一个来，没有一个是玩得久的，玩厌了又叫她们走。”后来，阿玛利亚因为拒绝了克拉姆秘书索尔梯尼的求婚，全家陷入极大的恐惧，结果亲友邻人们疏远了，父亲鞋铺里的伙计也跑了，最后倾家荡产。这就是城堡管辖下老百姓命运的写真。小说役有具体的时代背景和地理空间，更增加了k等孤独者的“陌生感”。

    卡夫卡生前无名，但从20世纪30年代起开始受到西方评论界的瞩目。因为20年代末30年代初的世界经济危机，法西斯上台，第二次世界大战，战后的动荡局势和错综复杂的社会矛盾，使人们从卡夫卡的小说中找到了自己需要的东西——“现代人的困惑”。人们也从卡夫卡作品的了解中，去认识自己和人类社会。所以在西方社会中掀起了一阵又一阵的“卡夫卡热”。</p>

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 第五节 福克纳

    威廉·福克纳（1897——1962）美国现当代著名作家，美国“南方文学”的主要代表，也是继乔伊斯、普鲁斯特之后西方意识流小说的代表作家。他曾获美国艺术文学院的霍威尔斯小说奖及1950年度的瑞典皇家诺贝尔文学奖，但是他的创作生涯一度鲜为人知，他的许多作品开始都没有受到重视，甚至一些批评家认为他的作品修辞粗鄙、晦涩难懂，因而被嘲笑和忽视、他自己对这一切并不在乎。他毫不介意地说：“想当作家的人才看评论文章，想写好作品的人可实在没有时间去拜读。”

    同样是诺贝尔文学奖得主，如果说海明威（1899——1961）是代表了一代人（即所谓“迷惘的一代勺的话，那么，福克纳无疑是代表着“一个区域的人”——美国南方的孤独、困惑、苦闷的人们。南方文学发展到今天，怪诞和恐怖仍是它的主要特征之一，这是与福克纳首创的“福式”怪诞风格分不开的。他所创造的“约克纳帕塔法”世系，其规模之宏大、人物之众多、时代之漫长，都堪称是美国文学史上空前绝后的壮举，福克纳由此取得美国南方文学开山祖和最杰出代表的地位。

    福克纳189了年出生在美国南方密西百化州北部的拉波文特县的一个庄园主后代的家庭里，曾祖父威廉福克纳上校是流行小说《孟菲斯的白玫瑰》的作者；到他父亲墨雷这一代时，家道中落。福克纳曾短期就读于密西西比大学，辍学后在纽约做过书店店员，在新奥尔良当过记者，并在那里成了舍伍德·安德森的密友。然后他回到密西西比州的奥克斯福德（“家乡那块邮票般大小的地方”），在那里度过余生。福克纳从小爱听故事传说，他对南方的人情风习和庄园主家庭由盛而衰的境况极为熟悉。成年后，福克纳曾说过：“我爱南方，也憎恨它。这里有些东酉我根本不喜欢、但我生在这里，这是我的家。因此，我愿意继续维护它，即使是怀着憎恨。”由此可见，福克纳对故乡怀有特殊、复杂的感情。他在近40年的创作生涯中，一共写了19部长篇和75个短篇小说，其中15部长篇和绝大多数短篇故事都发生在约克纳帕塔法县，构成了一个“约克纳帕塔法世系”。这个“世系”的主要内容是写属于不同社会阶层的几个家庭的几代人的故事，时间跨越了整个19世纪和20世纪前期的100多年，数百个人物构成各个社会阶层，纵横穿插出现，各小说之间又有一定的联系，但又相对独立，如同巴尔扎克创作的《人间喜剧》一样，进行深入地探讨和真实地反映了美国南方社会历史的变迁和各个人物的沉浮，南方庄园主阶级的兴衰、罪孽及“现代文明”造成的后果。

    1924年，福克纳模仿唯美派浪漫主义诗歌，写作并自费出版一本题为《大理石的农牧神》的诗集。1925年，得到小说家舍伍德·安德森（1876——1941）的帮助，出版第一部小说《士兵的薪饷》，从此，正式走上文学道路。1929年至。1936年是他创作力量最旺盛的顶峰时期。在这个时期创作的《喧嚣与骚动）（1929）、《我弥留之际》（1930）、《圣殿》（1931）、《八月之光》（1932）和《押沙龙，押沙龙》（1936）等均已收入了现代经典作品的宝库。福克纳后期较重要的作品有“诺斯普斯”三部曲（《村子》，1940；《小镇》，1957；《大宅》，1959）和《一个寓言》（1955）；还有许多中、短篇小说。其中《老人》（1939）与《熊》（1942）较重要，作者将它们与其他5个短篇组成系列长篇小说《去吧，摩西》。这时期的作品数量可观，但不及先前出色。福克纳的创作有以下三个特点：

    一、以“约克纳帕塔法世系”为中心，反映美国甫方社会历史变迁和现实生活。“约克纳帕塔法”原是福克纳家乡附近的一条小溪的名字，源于印第安语，意为“崩陷的土地”。福克纳对家乡的感情特别深，这种怨恨与不由自主的热爱相交织的情感，是他写小说的主要动力。正如马克斯韦尔·盖斯玛在《危机中的作家》（1947）中所评，他“在其他美国小说家也许完全不会自称是南方人的时候，不仅代表了南方，而且本人就是深沉的南方。”福克纳论述了密西西比州的生活史，把奥克斯福德变成了虚构的“杰佛逊”，创造了一个哟克纳帕塔法县”，这一切在本质上类似于托马斯·哈代对英国西部生活的记录。”我发党”，福克纳评论说，“不但每本书必须有构思，就是一个艺术家的全部作品，或者说整个创作也得有一个通盘考虑。”人物和地方反复出现在不同的故事里，使得他的作品像是一部南方生活的连续的家世故事：一个生活痛苦、死气沉沉的家乡僻壤的记录，一个居住着穷苦白人农民、暴发户政客、受尽剥削的黑人伯农和念念不忘光荣过去的没落贵族的地方的记录。可以说，福克纳执意描写美国南方本地风情并非出于其地方观念、而是他为寻求基本的永恒的文学主题独辟的途径。福克纳在接受诺贝尔文学奖的讲话中，曾提醒人们注意他作为一个作家的首要目的。他说，他的目的旨在启发“人们心灵中亘古至今的真情实感——爱情、荣誉、同情、自豪、怜悯之心和牺牲精神，缺少这些永恒的真情实感，任何故事必然是昙花一现，难以久存的”。福克纳的“世系”是从《萨特利》（1929）开始的。这部小说描写了美国南方种植主萨氏家族（实是福克纳家族的变形）有害的精神遗产对子孙的不良影响。它标志着作者创作的成熟，被评论界称为“站在门槛上”的书。福克纳此后的重要作品中出现的主题、题材、人物形象及艺术手法等，在此已有显露。在长篇《押沙龙，押沙龙》中，作家描写了托玛斯·塞德潘一家的盛衰史，表现了罪恶起家的庄园主的“现世报”，揭示出庄园制社会趋于衰亡的必然性。在“诺斯普斯”三部曲中，作者通过唯利是图的贪婪恶棍弗莱姆·诺斯普斯不择手段地追逐财富的发迹史，揭露了资产者的残酷精明与冷漠无情，反映了本世纪前4o年美国南方社会生活的重要变化……诚然，福克纳的创作是一次大战后西方社会精神危机的产物。他笔下的南方种植园主家庭飘零子弟的苦闷、没落感与负罪感，同作者及西方现代许多敏感的知识分子的苦闷与失落感，是息息相通的，不能把“世系”仅仅看作是南方历史风情的艺术写照。

    二、揭露帝国主义战争的残酷性和战争给人们造成的痛苦与灾难，也是福克纳小说的主要内容之一。《士兵的薪饷》就是写战后青年的痛苦与幻灭感的。小说主人公唐纳德·马洪从战场回到家乡，身心受到严重创伤，并丧失了记忆力，遭到人们的鄙视，连心爱的未婚妻也弃他而去，唯有在战争中失去了新婚丈夫的玛格丽特同情他，自愿和他结合；但唐纳德不久死去，玛格丽特从此再也无意婚嫁，内心陷入极度痛苦与孤凄之中.《一个寓言》也是一部反战小说。它以一次大战期间的欧洲战场为背景，通过法军班长为谋求和平而惨遭杀害的事件，把批判锋芒直接指向法德两国政府和军事当局，既揭露了帝国主义战争违反人民意愿的非正义性，又歌颂了为和平献身的仁人志士。

    三、反对种族偏见，歌颂普通人的高贵品格，探讨人类相亲相爱的途径是福克纳小说创作的又一基本主题。福克纳幼时体弱多病，常得到黑人女仆的照顾，童年多与农家孩子一起玩耍，对黑人勤劳、淳朴的品质和仁爱之心、忍耐精神一贯钦佩。他说《喧嚣与骚动》中的黑人女仆“迪尔西是我自己最喜欢的人物之一，因为她勇敢、大胆、豪爽、温厚、诚实”。《秋光》就是以种族问题立调，写一个在社会中找不到自己位置的孤独者如何被不合理的社会法则所支配，受到命运的拨弄而悲惨死去。它告诉人们要相互行善，并要理解作为人所固有的弱点，如果人们做不到这一点，灾难和罪恶就会发生。短篇小说《熊》（1942）写白人少年艾克·麦卡斯林在狩猎中结识了印第安人和黑人的混血儿山姆·法泽斯，并从山姆身上学到了廉恭、勇敢等许多优秀品质，增长了才智和勇气，体会到原始森林的纯洁、粗犷和大自然永不枯竭的生命力，领悟到人类的智慧、勇敢、自由、繁衍都与大森林不可分割，而祖父的庄园田产和记录它的帐本都渗满黑奴的血泪。他决心放弃祖传家业，做个自食其力的劳动者。《熊》被评论界认为是表现了作者的社会思想和道德观的重要作品，它谴责了奴隶制和“现代文明”的罪孽，号召人类要“返朴归真”，和睦相处。

    在美国作家中，没有一个像福克纳那样塑造了那么多的社会各阶层的各种各样的人物；而且他笔下的人物，步履艰难，心灵痛苦，内心骚动不安，灵魂为各种**所驱使煎熬，不由自主地发出或凄厉、或疯狂、或哀惋、或刻薄的呼叫，组成了一首巨大的人类心灵的悲怆交响曲。

    《八月之光》中的乔·克里斯默斯一出生就因莫须有的黑人血流而遭遗弃，四处流浪，饱尝艰辛，受尽磨难。不难想象，这种经历在他心里留下的是创痛，是仇恨和报复的渴望。但出人意料的结果是，他杀死了收留他、帮助他、与他同居多年的情人乔安娜·伯顿，而原因只是由于乔安娜劝他上黑人大学读书。尽管我们可以为乔的杀人找到某些合乎情理的解释。如乔安娜的提议中是否包含微妙的种族歧视等，但乔的行为终究也太荒唐了。而作者正是要通过乔这怪诞得惊人的行为来揭示背后隐藏的深刻思想。乔的杀人，本质上是一种疯狂的非理性行为。借助这种处理，更深刻地揭示了乔的极端痛苦与不幸。种族压迫和不合理的社会现实折磨了他的**，更摧残了他的心灵，使他完全丧失了对人的真正的爱和信任，变成了困兽般狂暴、绝望的动物。。

    福克纳的另一短篇《献给艾米莉的玫瑰》（1930）也是写女主人公艾米莉杀死自己的情人。而被害者却是无辜的。艾米莉小姐是南方一小镇上的某贵族后裔，父亲死后，她孤身一人，几乎一无所有。她对日趋没落的南方贵族阶级及其传统有着根深蒂固的信念，以隔绝人世的方式作为对这个日趋北方化的社会的反抗。她的青春被父辈留下的阴森朽败的大本屋所吞噬，成了老处女。可是孤高、冷漠的艾米莉后来却爱上了来自北方的工头荷默·伯隆，失去的青春似要恢复生机，贵族阶级的偏见和固执也似乎要向爱情屈服。可她经不住小镇市民的纷纷议论甚至诽谤，最后竟残酷地把情人毒死。在爱情和传统两者中，她选择了后者。然而，艾米莉是非常爱荷默的——她把荷默的尸体一直保存到她死，而且始终与荷默的尸体同床共枕，这真是悲剧中的悲剧！作家用半谴责、半惋惜的笔调，精心塑造了艾米莉的形象——“始终是一个传统的化身，是义务的象征”，一个代表南方旧社会倒下去的“纪念碑”。

    福克纳给我们塑造了一系列病态、畸形、怪诞的人物形象。这些人物都不再是按照常情可以被理解、接受的人物，其人格、理智早已毁坏或残缺，小说中曾多次出场的昆丁就是其中之一。如果光凭昆丁的所作所为就简单地把他归结为一个精神不正常的“疯人”，那实在是太不公正的。其实，昆丁是作者笔下没落南方世家的不肖子孙的代表，是他们中间最有深度、最有自我意识，然而也是最孱弱的一个。

    《押沙龙，押沙龙》向我们展示了昆了生长的环境。昆丁在一个“向后看”的没落**的社会中长大，家人从小就反复向他叙述往事——神秘的塞特潘兴衰史、旧式南方人“爱得像样、死得也像样”的高大悲剧形象等。这些故事连同讲述人那阴沉病态的情调、末日临头的灾祸感，都渗进了昆丁的心灵，使他着迷。在这种环境下长大的昆丁，其生活理想、道德观念等已盘根错节地与旧南方纠缠在一起而不能自拔。

    在《喧嚣与骚动》中昆丁面对家道的衰落，弟弟的痴愚和妹妹的胡为，意识到自己作为长子，有责任振兴家业、捍卫家庭的声誉；便做出了“怪”举动——要杀死妹妹及其情人，甚至想以承认自己与凯蒂有**行为来启欺欺人：宁愿上帝惩罚自己和妹妹，也绝不使“家丑外扬”。但他也明白一切都无济于事，旧的南方传统已行不通了。他认为要在这个日益北方化的世界立足，就得像以后杰生所做的那样。学会冷酷、残忍和唯利是图；然而昆丁又做不到，在英雄祖先的憧憧鬼影中长大的他已经无法适应这个世界了。不过，作为一个对南方旧传统有着根深蒂固信念的昆丁，其与众不同在于：他不是麻木地在侧听旧传统的丧钟；他已自觉地意识到与自己作对的不是任何个人，而是不可抗拒的历史进程（即时间），知道对南方来说，这是场从未打赢的战争（南北战争）。这种清醒的认识又给他带来了巨大的精神痛苦，他想以砸怀表来逃遁时间咱然是荒唐和于事无补的。另一方面，昆丁爱妹妹凯蒂，爱得有点怪诞。对此，我们不应当像评论界某些人所指责的那样，片面地理解为**情感、性本能观、颓废色彩等。福克纳自，己曾说过，昆丁爱的不是妹妹的身体，而是某些关于康普生家族荣誉的信念。在昆丁的心目中，凯蒂的堕落只是一种象征。它标志着康普生家族的彻底衰败、他个人的无能和他所钟爱的传统的毁灭。这些想法在压迫着、折磨着他，终于使他的精神完全崩溃。在这种处境下，自杀不过是昆丁复仇、解脱的最后也是唯一的方式罢了。

    福克纳为我们塑造了许许多多在重重矛盾和痛苦挤压下心理变态、精神失常的不幸者，借此为旧南方社会和传统唱挽歌，并揭露社会给广大下层人民带来的无穷灾难。与此同时，作者又着意塑造了与之形成鲜明对照的像《喧嚣与骚动》中杰生那样兴起的“诺斯普斯世界”（指新兴资产阶级）。这说明作者已深刻地意识到了他所亲身经历和目睹的种种痛苦与新南方崛起的历史进程的内在关系。康普生家族的毁灭，本德伦一家的破产，乔所代表的现代人的孤独、盲目的处境以及通过他们揭示出的黑人在**、精神上遭受的折磨，归根结底都是这一历史进程的必然产物。如果把他们放进这个广阔的背景下来理解，这类“怪诞”的人就显示了多层次、多色彩的丰富内涵——他们所经历的苦难实际上超越了个人的范畴，而上升并抽象成为一种历史，即美国南方在资本主义道路上所经历的极其痛苦、极其残酷的进步历程。福克纳迫不得已地接受了这不可逆转的历史趋势，但又用充满愤怒和怀疑的笔触写出了这一进程所带来的巨大社会灾难和精神痛苦，而乔、艾米莉、昆丁等正是这种灾难和痛苦的浓缩和最触目惊心的体现。

    在福克纳的艺术世界里，人物都在激情和**的驱使下，内心充满了矛盾与痛苦，在生活中演出一幕幕生动的悲剧。这是因为作家对自己笔下的人物、对美国南方社会和传统有着特殊的、不同寻常的感情。而正是这种感情，才驱使他描绘出一幅幅奇异怪诞的图画。

    美国南方有它特殊的历史和文化。它在比较长的时期内推行了惨无人道的奴隶制，但干场南北战争（1861）又使它毁于一旦；这使南方人普遍产生了一种失败感和痛苦感。重建（1865——1877年南方曾实行军事管制）以后，南方非常落后，在当时日新月异发展的美国国土上，南方成了一个闭塞落后的死角。在这里不仅旧的生产、生活方式延续了下来，而且在宗教习俗、民间传统和道德观念诸方面都趋向保守。到19世纪末，北方资本主义大举进入南方，南方的状况发生骤变。在工业化浪潮冲击下，一些南方人开始如痴如醉地追求“现代化”，随之带来的是工人受到更为深重的剥削；农民日益破产；而令人痛苦不安的则是传统的生活方式、价值和道德观念都在社会、历史变化的冲击下分崩离析，这二切使南方的物质和文化传统面临着巨大的危机！处在这种思想高度活跃、痛苦和不平衡的非常精神状态里的南方知识分子的代表福克纳，又本能地被资本主义现实以至对人类前途抱有深刻怀疑的现代主义思潮所吸引，因此，在他的小说里，形成了一种客观上与现代派文学一脉相承而又富于南方色彩的怪诞特征。

    福克纳受到现代派其他作家的影响。若仅从形式而言，在他的作品里不难找到乔伊斯、卡夫卡、海明威或弗洛伊德的怪影；但是，福克纳自己曾坚决否认读过任何与他同时代的现代派作家的作品。事实上，福克纳的研究者们也没有发现有材料足以说明他受哪一种流派或作家、心理学家。哲学家的影响。福克纳也没有参加过任何流派、团体，更没赞扬过任何其他作家。同时，也不能忽视年轻的美国文学传统对形成福克纳作品怪诞特征的影响。如果没有爱伦·坡或霍桑播下的无形的种子，没有《哈克贝利·费恩历险记》（马克·吐温的长篇，以南方生活为背景，描写与社会环境格格不入的天真的“野孩子”哈克的经历）或《温斯伯格·俄亥俄》（舍伍德·安德森的短篇集，作者在“前言”中自称是本“描写怪人的书”）的熏陶教化，是不会斧出福克纳这朵怪诞之花的。这正如华莱士等人所说：“像霍桑一样，他（指福克纳）是罪恶的解剖家；像爱伦·坡一样，他是个‘黑夜’的描绘者和噩梦的制造者……”也正是从这个意义上说，福克纳才把合伍德·安德森看成是他那美国作家的“父亲”，而视马克·吐温为“祖父”。

    美国南方社会难道真的充满了像福克纳笔下那怪诞得似乎离奇的人和事？福克纳笔下经常出现的疯子、白痴、恶魔等，在现实的南方毕竟是罕见的，读福克纳的传记，也会发现他的家乡奥克斯福镇并不像其作品中写的约克纳帕塔法县那样阴森可怖和怪人堆积。可以说，福克纳创造的那个怪诞世界与南方生活的真实面貌是大相径庭的；然而，我们决不能因此否认福克纳小说的怪诞反映了生活的真实，因为像昆丁、乔和艾米莉等类型的怪人形象。著作为活生生的个人，恐怕是相当反常和极个别的现象。，但他们并不是为了反映这种个别才被写进作品的，而是作为一种或多种社会痛苦的承担者出现于作品二通过他们——为旧南方殉葬的昆丁、艾米莉，被荒谬种族歧视逼得心理失常的乔等等——福克纳把自己以及同时代人们所体验到的共同痛苦、不安和怀疑浓缩到令人难以接受的程度，触目惊心地展示在读者面前。所以，福克纳的“怪诞”不仅本质上是真实的，而且是一种特殊的艺术手段。

    首先，神秘。恐怖的哥特式描写以及种种怪人怪事常常引起强烈的感情反响，有力地震动着读者。《押沙龙，押沙龙》自这方面最突出的代表作。尽管作家在语言和技巧运用上显得有些过火，但他确实通过一连串风格独特的叙述，把人们带进了年轻昆丁的生活环境中，使人们在某种程度上身临其境地体验了昆丁的痛苦和激情。的确，有什么能比那些夸张、别扭的、令人透不过气来的长句子更传神地向我们转达南方人对“过去”的那种病态的爱和恨呢？又有什么能比罗莎小姐充满怨恨和自怜的阴森回忆，康普生先生对“过去”的深切。悲观而又错乱的怀念，昆丁中魔的狂热想象以及他们共同创造的塞特潘神话更能揭示美国南方历史演变所搅起的污秽和痛苦呢？

    其次，福克纳小说中的怪诞形象往往构成一种象征或对比，并藉此点出许多不同的层次和言外之意。荒诞派戏剧的特点之一是以荒诞的事物和形象来构成一种象征，但这种象征却是纯理性和抽象的，而象征本体却缺乏个性。如贝克特的《等待戈多》（1953）始终没有出场的戈多给观众的印象显然是荒诞的。剧作家是用荒诞的戈多来象征上帝并不存在。福克纳小说中的怪诞虽然也有这种象征意味，如《八月之光》中的乔。其怪诞的言行就是一种纯粹的人类孤独的象征；但福克纳笔下更多的怪诞形象的象征并不与此相同，它不仅是一种纯抽象的象征，而更多的是具体的象征，并在一定程度上具有生动的个性——更富有人情味，带有更复杂、更多面化的含义。福克纳塑造的艾米莉形象，无疑是一个“传统的化身”，但作者并没有简单地把她同旧南方传统划等号，而是围绕杀死情人这一怪诞情节，用浓彩重墨揭示了艾米莉极端矛盾、痛苦的感情世界——双重的爱（祖先、南方和情人荷默）、双重的恨（流言蜚语与自己堕入情网）、双重的负疚（对不起南方与荷默）……这样，呈现在读者眼里的艾米莉形象，不只是一个象征，而首先是多层次的、极富个性的女性。《喧嚣与骚动》中的白痴班吉一般被看作是南方种植园主阶级没落的象征。在小说中，作者通过这个“只知其然，而不知所以然”的天真者，表达了康普生们对失去的一切的深情而又痛苦的怀念。在读者看来，福克纳始终把班吉描写成一个孩子，他没有抽象思维和对现实的思考、理解，只有孩提时代的模糊混乱的记忆。然而，班吉实际上又不是孩子，而是个胖大呆傻的成人白痴。借助班吉这一怪诞矛盾的形象，作家抒发了种种相互冲突的情感：既有对没落贵族的同情，也有对其堕落、无能而产生的恼恨和耻辱；既有对过去的眷恋、对现实的不满，又有对未来的失望和茫然……

    除了用人物形象的怪诞构成象征之外，福克纳还颇为注意用人物怪诞语言来构成象征。这些语言大都不合逻辑、不讲思维、不着边际。《我弥留之际》中为母亲送葬的儿子瓦达曼说过这样一句话——我母亲是一条鱼，显然是怪诞而令人茫然的。然而，如果把这句话看成是表层结构，那么，它至少有两层的深层结构：一是从讲话者的角度而言的，瓦达曼下这个定义的推论根据是基于他母亲和被他们吃掉的那条鱼在死的这一意义上的相同，这从逻辑上说是错误的；而更重要的是，瓦达曼为什么不直接说明“我母亲死了”之类的话呢？作为儿子，他不能接受母亲由一个他所熟悉的活生生的变成一个死亡的东西这样的转变，于是他从另一角度讲了这句话。简言之，瓦达曼企图用语言推理方法来理解母亲之死是荒唐的。第二层是从作者的角度而言的。福克纳比讲话人走得更远了——他通过这句话进一步探索了瓦达曼本人并未意识到、却能使读者展开联想的象征意义；在基督教义中，基督的象征是一条鱼，而这鱼又是“最后的晚餐”中他和门徒享用的。由此作者把死亡和人生及人的本质等一般人类的基本问题沟通起来，从而引起人们的思考。可见，在瓦达曼嘴里，语言表现为一种文字上的荒唐，而福克纳又为他的读者把这种荒唐转换成一象征的真理，这是福克纳的怪诞所显示出的智慧，它不属于瓦达曼。相反，如果没有这种转换而直言其事的话，就不可能表达这么丰富的意思，达到这么高的艺术效用。

    美国著名作家和诗人罗伯特·沃伦（1874——1963）说：“威廉·福克纳已经写了19本书，从效果上、哲学份量上、风格和独创性上、人物性格的多样性上来看，都是当今我国无与伦比的。”这个具体评价也许过高，但我们至少应该承认这样的事实：福克纳的作品给了人们一些别的东西，这些东西不论是他自己创造的，还是甫方本身创造出来而藉作家手笔加以表达的，我们都能从中看出：福克纳是南方文学卓越的怪诞大师。而作为怪诞大师的福克纳，其名字与南方是永远连在一起的。有人认为福克纳的作品表现了人在自己亦难阐明的历史中极其痛苦的摸索前进的状况。的确，历史的每一点进步总是残酷而又曲折的，它不断地向人类索取代价。南方的过去曾搅得多少“人们无法安眠，它屈曲了人们的性格，绞扭着人们的心灵”；福克纳小说中的怪诞即所体现的那种病态和痛苦就是这代价的一部分。怪诞，无疑是福克纳表现南方的最好形式。当然，你可以对这种怪诞所引起的晦涩不以为然，甚至可以对这种怪诞的艺术价值表示疑问；但是，你都必须毫无保留地承认：福克纳的怪诞创造了一个世界。

    、在“约克纳帕塔法世系”中，最能体现福克纳创作特色的作品，当推长篇小说《喧嚣与骚动》（又译《声音与疯狂》或《喧哗与骚动》）。它是福克纳花费心血最多、最为喜爱的作品，也是一部才华横溢、深刻反映时代的传世之作。书名出自莎士比亚悲剧《麦克自》第五幕第五场主人公的著名台词：“人生如痴人说梦，充满喧哗与骚动，却没有任何意义。”故事发生在上世纪末至本世纪20年代，主要内容是描述康普生家庭成员的际遇变故和日趋衰颓的精神状态，反映美国南方庄园主贵族走向没落的历史趋势和传统价值的破产，也在一定程度上包含着对资本主义价值标准的批判。

    小说主人公康普生家曾是显赫一时的望族，祖上出过议员、州长和将军，家有良田千顷，仆人黑奴成群。但传到康普生这一代时却家道中落，穷得连儿子的学费也缴不出，家中女佣只剩黑奴迪尔西一个。一家之长康普生本人虽是律师，却不接洽业务，只会喝酒沉湎往事，发些愤世嫉俗的牢骚议论。其妻孤僻，无病呻吟，常觉气恼压抑；她待人冷漠，丈夫和儿女们未能从她身上得到爱抚与温暖。康家有子女四人，虽所走的生活道路各异，但精神上都日趋崩溃、堕落。大儿子昆丁是个大学生，其性格内向、孤僻寡欢、敏感而脆弱；他看重祖辈传下的门第观念和各种“清规”，妹妹的沦落使他失去精神平衡，粉碎了他心目中“南方淑女”的美好形象，最后以投河自尽结束内心痛苦。老二杰生与大哥不同，随着金钱势力在南方的上升，他顺流而下，干脆趋附“新秩序”，成了一个冷漠无情、卑劣无耻的实利主义者，仇恨与绝望有时又使他变成一个失去理性、不切实际的复仇狂和虐待狂。女儿凯蒂幼时受贵族世家的严格教育，铭记要格守“南方淑女”的各种规约；但“物极必反”，在“南方新秩序”的冲击影响下，却成了一个轻挑放荡的女子——未婚先孕，不得已嫁给另一男人，婚后被丈夫发现隐情而遭遗弃，只得自去大城市闯荡谋生，挣钱养活私生女儿。小儿子班吉是个白痴，智力低下，到了3q多岁时，还不及一个3岁的孩子聪明。如果说，通过康普生家其他成员的命运，反映了福克纳对南方旧制度的绝望；那么，对杰生的漫画式的刻画，则鲜明表达了他对“新秩序”的憎厌。如果说，凯蒂的堕落是南方道德法规破产的象征，那么老康普生家族的破败是整个南方庄园主家庭解体的缩影。这部小说中唯一健康的力量是黑奴女仆迪尔西，她的忠心、仁爱。忍耐与坚毅，与康普生家的冷漠、自私和病态性格，恰成鲜明对照。通过迪尔西这个形象，作者沤歌了存在于纯朴劳动者身上的精神品质，宣扬了他自己“人性的复活”的理想。

    福克纳在这部小说中妇熟地运用了意识流的技巧，用“时序颠倒”、“多角度对位”、“象征隐喻”等手段，将复杂繁乱的篇章构成一个多视角、多层次的总体结构。福克纳自己说过，这本小说“是两个堕落的女人，凯蒂和她女儿的一出悲剧”，“是一个美丽而悲惨的姑娘的故事”。其中心人物是凯蒂，她是整部小说的一个轴心，所有别的人物，都因与她有关而存在，他们的所思所行，都与她紧密相连。然而，令人惊奇的是，作家并没有单独给凯蒂写一章，没有将她作为一个正面的、实在的人物置于作品之中。他运用的是“人物虚出”的美学原则：间接的叙述方法更加饱含激情，用以表现“树枝的姿态与阴影，而让心灵去创造那棵树”。福克纳从四个不同叙述者的角度，描述了同一个人物——凯蒂的四个凌乱的情节。全书以叙述者为界分四章。第一章《斑吉的部分》正式的标题是41928年4月7日》，通过康普生的小儿子白痴斑吉在这一天的所见所闻、所思所忆，他的混乱的意识流，表现他对失去姐姐关怀的悲哀。第二自昆丁的部分》正式标题是《1910年6月2日》，通过大儿子昆丁在自杀前精神错乱时的内心意识，写他与妹妹凯蒂之间不正常的爱的性变态心理；第三章《杰生的部分》正式标题是（1928年4月6日》，通过二儿子实利主义者杰生的自我表白与自我辩解，写出他对凯蒂行为的恨，并将这种恨转移到凯蒂的私生女小昆丁身上；第四章《迪尔西的部分》正式标题是（192年4月8日》，通过女佣人迪尔西的叙述，来补叙前三章没有交待清楚的情节。小说的前三章通过康普生家三兄弟的意识流动，揭示了他们与凯蒂之间的关系，为凯蒂提供了逼真的、主观色彩强烈的、同时又是支离破碎的侧面印象。第四章则通过作品中唯一的正常人迪尔西的完整的叙述，为凯蒂的形象作了必要的补充，使凯蒂的形象完整地出现在读者的面前。这种“多角度对位”的叙述方法，不仅使凯蒂的性格得到多层次、多角度的揭示，而且也反映出凯蒂与其他人物的关系，同时也以各人的所思所忆所行中表现出各自的内心世界深处，各人的潜意识活动，可谓“一箭三雕”。

    在时序安排上，《喧嚣与骚动》也别具一格。整部小说四章的时序为c、a、b、d，前三章的叙述者都是心智不健全的人物，他们对自身及外在世界的感受，印象本来就混沌杂乱，常有彼此颠倒混淆甚至不合逻辑的情况。作者采用时序颠倒或相互交叉、渗透、时空跳跃多变等手法，场景转移频繁，正有助于表现这类人物的变态心理和意识流程。对此，作者自己颇为满意，他说；“时间乃是一种流动状态”，“我可以像上帝一样，把这些人调来遣去，不受空间的限制，也不受时间的限制。我抛开时间的限制，随意调皮书中的人物，结果非常成功，至少在我看来效果极好。”

    此外，在结构处理上、福克纳仿效乔伊斯，采用了“神话模式”和“逆转式”的象征隐喻手法，加强了作品的现实主义，寄托了他期望人们毋忘基督教诲，要关心人类命运的深刻寓意。</p>

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 第六节 乔伊斯

    詹姆斯·乔伊斯（1882——1941），爱尔兰作家，20世纪最伟大的小说家、现代派文学巨匠和意识流小说大师。他的创作“宣告了19世纪的末日”，“标志着人类意识新阶段”，在西方文坛产生了强烈的震撼和深刻的影响。

    1882年2月2日，乔伊斯生于都柏林一个穷公务员家庭。当时，父亲在税务局工作。他幽默健谈，很有音乐天才，但自私、酗酒、吹牛，对妻子孩儿既宠爱又虐待。虽然在那之前他曾从事过多项工作，可往往都一事无成。家境也被他弄得越来越糟。作为这个没落之家的长子，乔伊斯的感情世界十分复杂。对父亲，他又爱又恨，又亲切又恐惧。对母亲，他也又亲密又疏远，既想躲避，又时常思念。

    乔伊斯从小就在耶酥会学校接受严格的古典文化和天主教教育，准备长大当神父。中学毕业前，开始同宗教信仰和都柏林庸俗无聊的社会生活决裂，决定献身文学事业。1898年，他进入都柏林大学学习现代语言，并于4年后取得该课程的学位。期间，受到托尔斯泰和易卜生等人的影响，逐渐显露出文学才华，创作热情随之萌发起来，发表了《心境》、《光明与黑暗》和《室内乐》等诗集。1900年，他在欧洲一家著名杂志《双边评论》上发表了论易卜生戏剧的文章，并同这位戏剧大师建立了联系。乔伊斯曾经追求过社会主义，对社会改革也很感兴趣。但当时爱尔兰**的政治和使人窒息的宗教制度不仅在政治上打破了他的梦想，而且在艺术上也束缚着他的手脚。他决心冲破它们的羁绊，选择一个艺术家的道路，离开爱尔兰去求得一个无拘束的流亡生活。于是，他于1902年大学毕业后便远赴巴黎学医，开始了漫长的“自愿流亡”生涯。

    1902年始，直到他生命终结，在长达近40年的异乡生活中，除了因母亲病危等因素偶尔回爱尔兰作短暂停留外，乔伊斯不停地在欧洲大陆上漂流。法国、意大利、瑞士等地都曾留有他的足迹。20年代初，他定居巴黎，专门从事小说创作。流亡生活不仅给他提供了自由的文学创作环境，而且也使他更客观地了解了爱尔兰。同时，流亡生活也开阔了他的视野，使他摆脱了本国和本民族的局限，进一步认识了自我。他说：“流亡就是我的美学。”欧洲大陆各种文化的熏陶，使他的文学作品既充溢着浓郁的民族色彩，又具有一种远距离观照的冷静与透僻。

    1904年，乔伊斯与一家旅店的侍女诺拉相爱并生活在一起。随后，这位当时只有20岁的姑娘便随同他漫游欧洲，成为他终生的伴侣。可他们直到1931年才正式结婚。乔伊斯一生与贫病为伴。他教英语糊口，也曾为报纸撰文而捞点稿费，但这都无法改变他的困境。虽然有好心的朋友相助，可他花起钱来仍大手大脚。同时，他还患有严重的眼病和忧郁症。他很痛苦，他的一生充满了失望、坎坷和艰辛。仅1917年到1930年，他就做了25次眼科手术。在几乎双目失明的困境下，完成了他的一部部杰作。第二次世界大战时他移居瑞士。长年颠沛流离的生活使他的身心受到巨大伤害，终因患十二指肠溃疡不治而于1941年1月13日去世。

    乔伊斯大半生流亡欧洲大陆，可使他魂牵梦绕的依然是他的故乡都柏林。他说：“一切大作家首先必须是一个民族的作家，因为他们都有强烈的民族心，他们最后才能成为一个国际的作家，……至于我，我是永远写都柏林的，因为只要能触及都柏林的心脏，我就能触及世界所有的心脏。”所以，他创作的题材，他笔下的人物都集中在这个激烈动荡的城市。

    短篇小说集《都柏林人》（1914）是乔伊斯用了3年时间完成的第一部作品，共有15个短篇，并根据“童年、青少年、成年和社会活动”四个阶段来安排故事顺序，其中的许多人物都是以作者的亲朋或自己为原型。作者采用现实主义的创作方法，以亲身的感受和经历，冷静地描写了发生在爱尔兰的悲剧性的堕落和在梦中挣扎的人民，记录了他熟悉、喜爱又厌恶的都柏林市民平庸乏味的日常生活，揭示了爱尔兰**的政治和宗教对人的压抑，给人们带来的幻灭和悲哀，表现了他们的失意和空虚，流露出对爱尔兰社会风尚的蔑视和反感。作者追求的不是情节曲折动人，作家要透过那些平凡琐事，借用象征手法，展现人们对理想追求的破灭。

    贯穿这15个短篇之中的共同主题是弥漫于精神；道德、社会和政治生活各个领域中的麻木、沉闷和无为的瘫痪状态、作者在反映这种社会状态的同时，还通过人物在某一时刻的“精神感悟”来揭示人生的本质。在《姐妹》中，作者描写一个小孩看到神父的遗体后所得到的启示，反映了对神父的精神和宗教瘫痪的模糊认识。在《路遇》中，作者描写那个逐渐长大的孩子去寻找带有象征和冒险色彩的“绿眼睛”，结果只找到一个行为乖戾的性变态者。“绿眼睛”使他寻找新生活的幻想破灭了。在《阿拉比》中，作者描写了那个已经长大的孩子所经历的“精神感悟”，描写他“感到自己是个受虚荣心驱使和嘲弄的可怜虫”。这三部曲既表现了人们对理想和幻想的本能追求，也表现出人们在黑暗、堕落的社会环境中理想的破灭。《死者》是乔伊斯最著名的短篇之一。作品描写一个叫加布里埃尔的人在倾听他的妻子讲述一件婚事：有个年轻人为了爱她而丧生。听完妻子的追述后，加布里埃尔感悟到“他的灵魂已接近那个住着大批死者的领域”。小说结尾时大雪飘落，把读者带进一个死者、生者和两者相混杂的世界，给人们留下一个广阔的思考空间：是生？还是死？或虽生犹死？整部小说集就是由这些一连串的精神感悟组成。读者感悟到都柏林生活的沉寂与不幸，感悟到生活在其中的人们由于屈从和忍让以及缺乏为美好理想而斗争的信心而在思想、心理和精神上的瘫痪。

    《都柏林人》表现出乔伊斯很高的艺术才能。既有现实主义手法，又有自然主义的特点，同时还流露出象征主义的倾向，并隐约可见作家意识流技巧的雏形。语言简洁，文笔清晰，描写细腻，潜台词丰富，节奏平缓，很多故事表面上看好像在平铺直叙，可其中却往往蕴含着象征和启示。

    《青年艺术家的肖像》（1916）是一部带有自传性质的中篇小说。主人公斯蒂芬·德达路斯是一个孤独的诗人和哲学家。他体质纤弱，天资聪颖，但家庭复杂，父母对立，周围也是一片贫困、冷漠、平庸和闭塞。这使得他的思想十分矛盾。一方面，他厌恶传统的道德观念；一方面，内心又时时涌动着创作的**。在耶酥学校期间，心灵中的激烈斗争使他放弃了天主教信仰。大学时代，他试图通过研究中世纪哲学、古希腊文化和文学创作来逃避现实，因而在动荡的社会现实面前手足无措，把祖国的解放事业置于脑后，拒绝为争取祖国的独立而斗争，并坚持个人主义哲学，最终决定离开爱尔兰，“自愿流亡”，与家庭、宗教和国家彻底决裂。在艺术创作中找到了自己的理想，成为一个孤独的漂泊者。

    《青年艺术家的肖像》是乔伊斯艺术发展的转折点，是他正式运用“意识流”手法创作的第一部小说，被认为是《尤利西斯》的前奏曲。在作品中，乔伊斯首次采用自由联想、内心独白等意识流手法，通过青年艺术家斯蒂芬的意识流程反映作者对爱尔兰社会的蔑视与不满，展示了现代艺术家与社会的关系——走向艺术就是走向死亡的命运。并且以不同风格的语言活动来表现幼年、童年、青少年等各个不同时期的思想感情。作品中自然主义和意识流手法兼而有之，现代实主义和象征主义同时并存，表现了从传统到革新的转变以及革新与传统的有机结合。

    《为芬尼根守灵》（1939）是乔伊斯最后一部长篇小说。这是一部奇书，一部用梦幻的语言来表现梦幻意识的“梦幻小说”。作品没有完整的情节，也没有清晰的轮廓，而是围绕人类历史上死亡与复活的循环往复这个中心主题，描写都柏林一家小酒馆的老板伊尔威克梦中的经历，以表现当代世界已进入死亡期的最后混乱。梦中的人物可以互相转化，梦中的情节也具有复杂的、变化不定的象征意义。乔伊斯用自己独创的梦的语言来描写梦境，不仅把英语单词拆散，重新组合为混合词，而且用多种方式使用多种语言，综合构成复杂的意义群，使这部小说成为一部让清醒的人望而却步而又狂热追求的“创新”之作。

    长篇小说《尤利西斯》（1922）是乔伊斯的代表作品，是20世纪最伟大的英语文学著作，是作者酝酿了10多年，花费了7年时光才写成的意识流小说的经典作品。它的出版“标志着一种社会制度的最终解体”。尽管从打问世起它就屡遭非议，但却没有人能动摇它在西方现代文坛上的里程碑地位。

    《尤利西斯》这一书名是从荷马史诗《奥德赛｝）的主人公俄底修斯的拉丁文名幻化而来的。作者以他的名字为自己的作品命名，表明了这部小说在人物、情节和结构上同荷马史诗的对应关系。乔伊斯认为，在表现对人生的探索上，荷马史诗《奥德赛》是全部西方文学的基石。全书由三部组成，共18章。故事发生在1904年6月16日早8点到次日凌晨2点40分。作家采用意识流手法，描述了三个主要人物在都柏林的生活经历和他们的意识活动。斯蒂芬在母亲去世后，深感悲哀和懊丧。母亲在临终时曾经要求他跪在病榻前为她的灵魂祈祷，但他出于对宗教的反叛而拒绝了母亲的请求。他因没有听从母亲的临终遗言而感到侮恨，又因在精神上与宗教、家庭和国家决裂而感到无所寄托。同时，他还因对母亲产生过**而深感内疚。所以，他终日烦恼不安，渴望在精神上重新找到一个父亲。广告承揽员布鲁姆是个平庸的资产阶级市侩。16日这天，他为广告业务在都柏林四处奔走，一无所获。11年前，幼子的不幸夭折在他的心灵上留下了难以治愈的创伤。他的性机能衰退了，**旺盛的妻子莫莉却另寻新欢。这不但使他羞愧难忍，同时也加重了他精神上的负担。为此，他只能同一个从未见过面的女子暗通情书，在绵绵的情话和想入非非中寻求性的满足。他温和仁慈又猥琐平庸，诚恳朴实又常遭奚落。于是，他就幻想找一个有所寄托的儿子。那天晚上，他同斯蒂芬在妓院相遇了。两位飘零无依、精神上倍受挫折的人，彼此在对方身上找到了精神上缺乏的东西。布鲁姆找到了精神上“儿子”，斯蒂芬找到了精神上的“父亲”。深夜，布鲁姆把酩酊大醉的斯蒂芬带回自己的家中。而刚刚送走情人的莫莉听丈夫说斯蒂芬要加人他们的生活，便朦朦胧胧地感到一种母性的满足，同时也隐约感到了对一个青年男子的**冲动。布鲁姆想留斯蒂芬过夜，而斯蒂芬却婉言谢绝后离去。最后，莫莉在即将入睡的时刻迷迷糊糊地回忆起当初与布鲁姆恋爱以及与情人相处的时光。

    《尤利西斯》被认为是一部“现代资本主义社会精神崩溃的史诗”，是“关于一个社会无可挽回的分崩离析。”作品中的三个人无不带有病态的色彩：布鲁姆穷途潦倒，懦弱无能，明知妻子另有新欢而无可奈何，只好在与未曾见面的女子的情书中寻求满足。莫莉由于丈夫的精力衰竭而整天沉溺于肉欲，处于精神的恍惚之中，完全被动物的本能所支配而不能自拔。斯蒂芬是个青年艺术家，在生活上穷困不堪，在精神上倍受磨难。愤世嫉俗又充满虚无主义思想。他们三人的沟通和巧遇，构成了庸人主义、虚无主义和肉欲主义的三结合。而这种结合正是都柏林社会也是现代西方社会中人格破碎、庸俗猥琐和精神崩溃的深刻写照。在乔伊斯的笔下，古代神话的结构形式被赋予了崭新的内容，10年的历险经历变成了一昼夜的漫游，广阔惊险的大自然背景变成了活生生的都柏林社会，英雄悲壮的历史成为庸人卑劣猥琐的现实。社会在瓦解崩溃，生活变得单调无味，人们整日无所作为，作者以布鲁姆影射奥德修斯，以莫莉影射奥德修斯的妻子珀涅罗琅，以斯蒂芬影射奥德修斯的儿子忒勒马科斯。在鲜明的对比中，使读者清楚地看到，古代驰骋疆场的英雄已变成今天含羞忍辱的凡夫俗子，过去以忠贞守节著称的女子已成为肉欲横流的荡妇，昔日雄姿英发的少年已变为当今精神空虚的骚客。在古代英雄人物的反衬下，现代西方文化哺育出来的布鲁姆、斯蒂芬和莫莉竟显得那么卑微、苍白和渺小。

    布鲁姆是这部作品的主人公，他融正常人和非理性人于一身。在他的身上体现了爱尔兰民族的“国民性”：仁慈而又狠琐，怯懦而又宽厚，空虚而又动摇。他明知妻子在外偷情，却假装不知。面对暴力的袭击，他临阵脱逃。听到别人的辱骂，他也忍气吞声。他本来性无能，却在抽屉里隐藏着性照片，并且偷看女人的内衣，还在沙滩上**。在他的身上，已几乎看不到任何英雄主义的色彩和勇士的气概，以及可歌可泣的高尚品质。他不是古代文学作品中那些闪烁神圣灵光的令人肃然起敬的英雄，而是生活在现实世界里的凡夫俗子。在他的内心世界里荡漾的也不是奔腾咆哮的大海，而是在日常生活的河流上流淌的小溪。压抑、窒息和平庸的现实没有给他以和谐融洽的生存环境，却使他对人格、理想和家庭的追求一步步走向幻灭。布鲁姆是本世纪西方社会中非英雄化形象的代表。对这一形象的刻画，流露出乔伊斯对爱尔兰“国民性”的既爱又恨的复杂感情。他的出现反映出西方现代文学中关于“人”的观念在“质”上的嬗变。在他身上所表现出来的英雄主义的丧失和对精神自由的渴望，是现代社会中资本主义文明的价值观念面临崩溃瓦解的最好例证。他同妻子莫莉的夫妇关系则表明了现代家庭纽带的断裂和人与人之间亲情关系的泯灭。

    《尤利西斯》标志着乔伊斯意识流技巧的成熟和完善，在小说的形式和结构上都堪称一场革命，被称为“意识流”的百科全书。整部作品没有完整的故事情节，事件的发生也没有明确的时间顺序和逻辑联系。就在这变幻莫测、稀奇古怪的意识流程中，乔伊斯抛弃了已往所使用过的单向型意识流手法而将其发展为交错型意识流，时而描述人物的内心活动，时而又以人物间的对话表现情节，在人物的头脑中自由出入，将人物的所见、所闻、所感不加任何评论地奉献给读者。斯蒂芬的意识流在个人和文化问题中纵横驰骋。布鲁姆的意识流则在个人的生活世界里徜徉而莫莉的意识流却在爱情、婚姻和**范围内流淌。这三股意识流互相交织，在亲情和家庭的焦点上汇合，构成一幅多彩的的画面，折射出都柏林社会的生活场景，表现出他们各自不同的思想感情。著名诗人叶芝在评论《尤利西斯》时写道：“这是一个全新的东西——写的既不是眼睛看到的，也不是耳朵听到的，而是人的头脑从一个片刻到另一个片刻进行着的漫无边际的思维和想象的记录。”

    “《尤利西斯》的特点还表现在作者对内心独白的系统运用上。乔伊斯成功地摆脱了传统小说的描述或转述，而使读者通过人物的眼睛客观地观察世界，通过他们多种不同的语言与表达方式了解他们的思想爱好、办心隐秘、希望和回忆。为了取得人们思想的真实效果，乔伊斯并不是把他们的思想活动直接记录下来，而是经过精心的编排，通过高度艺术形式的概括而把它们表达出来。斯蒂芬的内心活动表现出极强的自制力和目的性；布鲁姆所想到的往往是他马上就要去做的一些实际问题；而莫莉的思维却充满了活力，就像冲破闸门的洪水一泄而下。小说最后的一章有40页无标点的独白，道出了她当时脑海中的一切思想。

    《尤利西斯》还运用了平行类比和象征的手法。乔伊斯广采博引，汲取了古希腊以来人类的精神文明，再经过深化和提炼，使他们融合在本世纪的现实生活中。他以荷马史诗《奥德赛》作为《尤利西斯》总体结构的框架，并且把两部史诗融为一体。他把但丁的《神曲》当做《圣经》那样的精神食粮。第15章花街的描绘使人犹如进入了阴森可怕的地狱。而在第17章中他又借助《神曲》的布局把故事引向**，到达天堂的顶点。作家往往把具有重要意义的事情和一些看上去微不足道的突发事件联系在一起，以使这些普遍性的事情在任何时间对任何人都具有意义。作品中布鲁姆一天中无聊混乱的生活，象征着人类发展的历史。小说开始时天空晴朗，那天是布鲁姆的生日。后来天空中阴云密布，这象征着人类的种种罪恶。作品结尾时以白天的熄灭和黑夜笼罩大地告终，又象征着人类的毁灭。

    《尤利西斯》集多种文体之大成，仅仅用象征主义、写实主义、自然主义等都无法概括乔伊斯的风格。为了表现特定的环境和人物的内心感受及特别的思维方式，除了运用英国文学史上历代名家的文体外，乔伊斯还运用了法语、德语、意大利语、拉丁语、爱尔兰方言等多种语言，有时还打破传统的语法和句法的束缚，独创了一些词汇。同时，他又广泛引用史诗中的神话、双关语和天主教教义，并且涉及到了哲学、医学、音乐、天文和法律等领域，可谓应有尽有，千变万化，也使大批读者望而生畏。

    《尤利西斯》的结构也很奇特。乔伊斯试图通过各章的不同重点各自构成一个整体，然后在全书中将这些不同的系统交织起来，构成一个多层次的复杂整体。他说，这部小说既是犹太人和爱尔兰人的史诗，又是人体器官的图解；既是他本人的自传，又是永恒的男性和女性的象征；既是古希腊英雄经历的现代版，又是传播圣经的福音书。作品还包含了但丁《神曲》中《地狱篇》的结构。小说的中心部分就像一个螺旋，沿着现代的非现实世界向下旋转，循着报社、图书馆、酒吧和其它场所前行，最终到达了夜城的妓院——20世纪地狱的底层。</p>

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 第七节 伍尔夫

    弗吉尼亚·伍尔夫（1882——1941）原名弗吉尼亚·斯蒂芬，是英国现代著名的女小说家、评论家和杂文作者。她的小说创作实践推动了现代小说的发展，她的理论进一步巩固了意识流小说的地位，她的影响在文学上经久不衰。但是，40年代到60年代，在英国对伍尔夫的评价一直偏低。从70年代起，英国文学研究领域却突发了对她重新研究的兴趣，甚至对她的“发疯”、相貌、癖性、爱好、私生活等等都有人进行专题研究。弗吉尼亚·伍尔夫已成为英国文学界的一位传奇人物。

    1882年，弗吉尼亚·伍尔夫生于伦敦，父亲斯蒂芬爵士是一位学识渊博、颇有声望的哲学家和评论家。弗吉尼亚自幼身体屠弱，未上学，在家跟着父亲读书。当时许多学者名流是她家的常客。家境的富裕、父亲的博学、家藏书籍的丰富以及学者名流的影响熏陶，使她具有丰富的精神世界和细腻敏感的性格。1904年父亲去世后，她迁居伦敦文化区布卢姆斯伯里，后来她的家就成了“布卢姆斯伯里团体”的活动场所。这个文学团体的成员时常在一起讨论问题，反对当时的社会风尚，反对文学艺术方面的清规戒律，提倡自由探索。这个团体不仅对她本人后来的创作思想和创作技巧有影响而且对两次大战之间的英国文化生活和思想生活都产生了相当大的影响。1912年，弗吉尼亚与伦纳德结婚。1917年，夫妇俩在自己的寓所楼下创立了“霍格斯出版社”，出版了一些十分重要的作品，包括伍尔夫自己的一些作品，t.s.艾略特的一些早期诗集和凯瑟琳·曼斯菲尔德的一些短篇小说。

    伍尔夫自幼精神比较脆弱，精神分裂症曾多次发作。进入30年代之后，病情日益恶化，但她仍奋力写作，经常在一本书写完之前就开始酝酿新作，但每写成一部作品总是感到不满意，情绪时常处于困惑和消沉的状态。1941年3月，伍尔夫由于对刚完成的小说《幕间》不满意，又因为二战战火已燃烧到英国，更由于她确信自己的精神分裂症即将复发，便留下一纸绝命书，感谢丈夫多年对她的关怀和照顾，随后就投河自尽。

    伍尔夫否定生活的客观性和现实性，强调“内心真实”。她认为“生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层”，在一个普通的日子里，一个普通人的“头脑接受着千千万万个印象——细小的、奇异的、倏忽即逝的，或者用锋利的钢刀刻下来的。这些印象来自四面八方，宛如一阵阵不断坠落的无数微尘”，这就是真实的生活，因此，视接近生活的本来面目为己任的作家，就会深入到人物的意识深层，他们的作品也就会“没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或是最终结局”。她指责贝纳特、威尔斯、高尔斯华绥等作家花很大心血去描写无关宏旨的物质生活背景和人物环境，而不深入到人物的内心世界，他们的作品，即使结构再严谨，技巧再精妙，也不可能再现生活的真实，只能得其形而失其神，令人失望，这类作家只能称为“物质主义者”。因此，要“拯救英国小说的灵魂”，就要尽早“转过身来背对闪这些物质主义作家。她呼吁：“让我们在那万千微尘纷坠心田的时候，按照落下的顺序把它们记录下来，让我们描出每一事每一景给意识印上的（不管表面看来多么互无关系、全不连贯）的痕迹吧。”表现这些观点的《现代小说》成为意识流小说的宣言。

    伍尔夫的小说，除了意识流小说的一般特点外，还有以下主要特征：

    1小说的人物不多，主要角色一般为女性，且常常是母亲，如达洛卫夫人、拉姆齐夫人。反映的是中上层社会在两次世界大战之。间这段动荡时期里的精神世界。

    2善于运用象征暗示等手法去反映人物心灵世界的微妙变化，表现生活的意义，人生的价值。《海浪》以一天的时间变化表现人物的意识流动.象征人生的各个阶段；《到灯塔去》以物质世界的“窗”象征观察生活的窗口，似“灯塔”来象征“明暗交替”的生活，以及人物的性格。

    3描写富有诗意，文笔流畅委婉。《到灯塔去》的第二部，犹如一首散文长诗，读来清新。她的作品中没有像乔伊斯的小说中那样的复杂文体，也没有大量的语言变异。

    4人物意识的流转方式多姿多彩。有限定于同一个人物的“单独型”（《墙上的斑点》、《雅各布的房间》），有多种意识流混杂的“交叉型”（如《达洛卫夫人》），有以一种意识流为纽带的“放射型”（如《到灯塔去》），也有多股意识保持分流的“平行型”（如《海浪》）。

    伍尔夫的创作生涯是从书评和随笔开始的。从1905年到她生命的最后时刻，她一直为《泰晤士报》文学副刊撰写文章。著有2集散文集《普通读者》（1925－1932），5卷日记和6卷书信集。1912年结婚后在丈夫伦纳德的鼓励下，她才开始小说的创作。

    她的第一部小说《出航》（1915）和第二部《夜与日》（1919），无论结构布局、人物塑造还是遣词用句，都还停留在事物的表面，总的说来还属于传统小说的范畴。短篇小说集《星期一或星期二》（1921）的出版标志着伍尔夫对意识流小说实践的开始。《墙上的斑点》通篇是内心独白。“我”看到墙上有一块黑色的“污迹”，意识就随之飘逸开去……结果，这一污迹原是一只蜗牛。这一斑点是蜗牛或别的什么，在小说中其实并不重要，重要的是这一客观事物“蜗牛”充当了“我”意识转向的契机，使得“我”把表面上那些互不相关的零碎的思绪连成一体。

    《雅各布的房间》（1922）是伍尔夫第～部长篇意识流小说。主人公雅各布在房间里面对先前的住客遗留下来的废纸什物，浮想联翩，追忆了他从童年起的成长轨迹。在这部小说中，作者第一次试图使全知全能的叙述者退隐，让读者通过作品中人物的视野和角度来观察来感觉。但是，小说中对人物还有一些叙述者的介绍，如对伊丽莎白·弗朗德这一盛年寡妇的一些情况交代。这与后来比较成熟的意识流小说（如《达洛卫夫人》）不同。

    一伍尔夫1922年着手写作《达洛卫夫人》时已读完了在《小说评论》杂志上连载的《尤利西斯》，从中受到很大的启发。《达洛卫夫人》（1925）的事件都压缩在1923年6月中旬一天上午9时到次日凌晨短短15个小时内，记述了这段时间内达洛卫夫人的内心活动，并通过回忆和现实的交错穿插，概括了她一生的重要经历。在这部小说中，叙述者可以说已经完全退居幕后无影无踪了。一些基本事实都是通过作品中其他人物的意识来折射的。主要角色的精神活动不是按客观时间和逻辑顺序而是按心理时间进行的。这部小说对时间试验的成功，表明伍尔夫的创作终于脱离了传统的轨道、取得了背对“物质主义者”的“叛经离道”的成功。

    拉尔夫在1927年发表的《到灯塔去》，通常被认为是她的代表作。小说在人物塑造、主题思想和时空运用、意识流转方式等技巧方面都独具匠心，把意识流小说的创作推向**。

    海浪》（1931）是伍尔夫后期的作品。小说以一天之内从日出到日挂中天再到日落的时间变化来代表人物的幼、青、壮、老这些人生各个阶段，以波浪流动、潮起汐落象征时光的飘逝，以三男三女六个人物的内心独白和意识的波浪表现这些人物从幼到老的经历。在这部小说里，情节、对话已尽量减少，对外部事物的描写也几乎消失。

    《岁月》（1937）和《幕间》（1941，死后发表）的技巧，在相当程度上退回到了早期的作品。虽然这两部小说所体现的批判意识比以前的作品强烈而尖锐，但作品的结构显得松散、破碎，描写的成分也明显地有踪可寻。

    伍尔夫对生活具有特殊的敏感，对技巧刻意求新，但由于她的生活经历狭隘，她的作品缺乏像乔伊斯、福克纳等其他意识流小说家的作品里所展示的那种广阔的社会生活图景，有些作品在结构布局上有旁逸斜出之嫌（如《海浪》的几段幕间曲打断了行文的和谐），但这些都不妨碍伍尔夫成为现代文学中一位杰出的小说家。

    《到灯塔去》是伍尔夫的代表作，是她意识流技巧运用最成熟最出色的一部作品，是对“小说艺术的持久贡献”。该小说以作者幼年的生活为基础，以她父母为主要人物雏形，以灯塔为其中心象征物，探讨了生活的意义、人生的价值、以及人际关系等问题，极富哲理。

    小说以6岁的詹姆斯提出要到附近小岛看灯塔开篇，以到达灯塔收尾。全书分三部分。第1部“窗”，象征观察现实的窗口，占整部作品的二分之一还强，是全书最主要的、最成功的一部分。詹姆斯看到美丽的灯塔之光，萌发了要到小岛看灯塔的愿望。母亲答复：如果第二天天气好的话，就带他去看灯塔。而父亲却说令人扫兴的话，断言翌日天气不好，灯塔去不成了，以此展开了“到灯塔去”的争论冲突。结果，还是由于天气原因，没有去成。在这一部分中，除了拉姆齐一家10人外，还有4个客人，但中心人物是拉姆齐夫人。第2部，“岁月流逝”是一个过渡部分，是个插曲。它以诗般的语言交代了随后10年没有参观灯塔的原因及拉姆齐一家的人世变迁。由于第一次世界大战，拉氏一家一去不复返，到灯塔去这一旅行也无从说起。其间，女主人拉姆齐夫人不幸谢世，大儿子安德鲁人伍后捐躯法国战场，大女儿普鲁结婚后死于难产。第3部。“灯塔”描述了拉姆齐先生率领儿女詹姆斯和凯姆最终实现了夙愿，到达了灯塔，但詹姆斯目睹的这座灯塔与萦绕于他心头的灯塔之间具有不一致性，这使詹姆斯对人生和真实有所领悟。在拉姆齐一家三人到达灯塔的同时，客人画家莉丽小姐想起拉姆齐夫人，终于画下了关键性的一笔，完成了10年前动笔的、要表现拉姆齐夫人形象之本质的图画。

    《到灯塔去》的表面情节虽然简单，但作品在主题思想、人物塑造及艺术手法等方面都有其独到之处。作品试图揭示一种人生的意义：男性（以拉姆齐先生为代表）和女性（以拉姆齐夫人代表）的对立因素取得平衡，共同组成一个有序的理想世界。

    对于人生意义的探索，伍尔夫当然并非是第一位，但是，以往的哲学家、小说家都以男女两性的对立争斗为其主要特征。以“男女交融汇合”的方式创造男女的大同世界这一观点，是伍尔夫在《到灯塔去》中率先试图表现的。作品还提出了男女的异质因素，以及男女双方都在不同的程度上、在不同的阶段都在向“交融”这一共同目标而努力。女性注重直觉，男性注重理性；女性感情丰厚，胜过男性；女性在交融的努力过程中是积极主动，男性则消极被动。女性的天性是促进和谐统一，而男性的天性喜孤独和分离。没有女人，就不可能达到交融汇合，就只能是分崩离析。但是，对于世界的贡献，男人却是“无可比拟地更为重要的一个”，女人相比之下是“微不足道的”。因此，男女双方都要发挥自身的优势，互相帮助，都应“共同注视同一事物，比如灯塔”，才能使他们“感到团结一致”，组成一个有机的和谐的统一体，达到永恒的境地。这是无论男性或是女性都无法单独完成的。

    为了更好地表达这一观点，伍尔夫在人物形象的刻画上也别具一格。拉姆齐夫人是一个兼具女性的阴柔之美和男性的阳刚之美的“双性精神”的人物。她首先表现为女性的阴柔之美。她容光照人，注重直觉，处事周全，善解人意，富有同情心和怜悯心。这些特点使她成为抚慰孩子、鼓励丈夫的贤妻良母，关心他人、乐于助人的殷勤主妇，连接人物的纽带，沟通人物情感的桥梁。她是“鲜花缤纷的果树”，“捧着樱草花和紫罗兰，……从万花丛中轻盈地走过来”专事奉献、赐人欢乐的“女神”。对这么一位“女神”，作者一反一般小说中女性依附男性的描述框架，把她描绘成丈夫的精神的支柱和力量的源泉。拉姆齐先生时时需要妻子来肯定他的天才，以便恢复他的理智。他发现自己一分一秒钟都不能没有她，有时甚至向坐在窗内的妻子瞧上一眼就觉得信心倍增。而拉姆齐夫人每当丈夫在事业上碰到困难时，总要以保护神的姿态，表明丈夫对自己的依附和受自己保护的关系，使他对她有绝对的信念。她的保护欲和控制欲不仅仅表现在丈夫身上，还体现在她对周围其他人的身上。她认为，一个男子在精神上不依附女子，其过在他的妻子，是做妻子的没有尽到应尽的职责。她在心底里也承认她自己喜欢“呆子”胜过喜欢聪明人，喜欢小孩胜过喜欢成年人，因为小孩和“呆子”容易控制，容易满足她的保护欲和控制欲。因此，当她与孩子们坐在一起时，甚至连海浪的声音对她也是一种慰藉，因为海浪～再重复着她的心曲：“我在守护着你——我是你的后盾。”但当她不与孩子们在一起时，海浪的声音却突然使她惊恐不安，因为她失却了保护和控制的对象。

    小说中的其他人物也都各有鲜明的性格特征。拉姆齐先生注重逻辑，注重理性，尊重客观事物，在探求现实真理的道路上既是一个坚韧不拔者，又是一个懦弱者。莉丽既屈从于社会习俗，又试图逃避现实。班克斯耿直又老练，卡迈克尔神气十足，塔斯莱愤世嫉俗，书卷气十足。这些人物与拉姆齐夫人的形象相映衬，使小说的人物塑造在意识流小说方面不同凡响。

    《到灯塔去》在艺术手法上也颇具特色。小说的结构布局借用了呈示、展开和再现这三个相连的奏鸣曲形式，富有音乐抒情的特征。象征群的运用，尤其是中心象征物“灯塔”的多重意义，使作品含蓄蕴藉，富有回味。“放射型”的意识流转方式（即以拉姆齐夫人的意识为中心，向四周人物发射连结的方式），使小说具有多层次的立体感。

    小说在时空安排上既有压缩又有扩展。第1部只写了一个下午拉姆齐一家及宾客围绕着翌日能否到灯塔去展开的争论。但在这段空间时间里，人物意识的流动幅度是宽广的，因而在心理时间上，它包容了过去、现在和将来组成的有相当长度的生活内容。第2部在时间上与第1部相距10年。在这10年的空间时间里，别墅无人居住，从心理时间角度看，它只不过是短暂的一瞬。因而相对于第1部，第2部的故事在空间时间上作了扩展。第3部的空间时间也只有半天，但在拉姆齐一家三人前往灯塔和观赏灯塔的过程中，时间既有向未来的进展，又有对过去的回溯。莉丽在作画过程中，更是连续不断地勾起对拉姆齐夫人的回忆。在这里，空间时间和心理时间不断地交错，融为不可分割的整体。

    《到灯塔去》闪耀出作者智慧的光芒，它独到的思想内容和接近完美的艺术形式和手法，把意识流小说的创作推向了顶峰，在英国文学史上占有极其重要的地位。</p>

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 第十章 二十世纪现代主义文学（下）

    第一节　概述

    后现代主义是第二次世界大战后在欧美社会兴起的一种文艺思潮，是19世纪末、20世纪上半期现代主义的继续和延伸。后现代主义继承和发展了现代主义的反传统、反理性精神，并把它推向极端，体现了超越现代主义的一系列企图。后现代主义不仅反对19世纪以前的传统，而且反对现代主义的传统，这种情况实质是当代西方社会危机、精神危机的形象反映，同时也体现了西方文学在新的社会历史条件下求生存、求发展的艰难历程。

    一、影响文学的诸要素

    1.劫后余生

    后现代主义文学的直接诱导因素是第二次世界大战以及战后动荡不安的社会生活。世界大战中骇人听闻的法西斯暴行。原子弹爆炸，600万犹太人被屠杀，给人们的思想以极大的震动。人们对一贯尊崇的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。战后，资本主义的固有矛盾进一步激化，周期性的世界经济危机和资本主义国家内部的各种矛盾更加频繁。欧洲的世界领袖地位失去了，民族解放运动、社会主义运动遍布全世界，战后的美国在战争中发了横财，一跃而成为世界霸主。但美国社会内部矛盾重重，如黑人的抗暴斗争，妇女解放运动，反对越战的学生运动，肯尼迪总统被刺……此起彼伏。前苏联、东欧各国和亚洲的社会主义国家阵营的形成，造成了世界范围内的冷战局势。两大阵营无休止的军备竞赛和核威胁，由两个超级大国操纵的地区性战争接二连三。这一切使战后的世界仍处于动荡不安之中。在这种社会里，人们已丧失了政治和改良世界的热情，变得被动、冷漠，传统的忠诚、社会关系的纽带都已松弛，人们没了信仰，精神崩溃，失去了精神家园，处于一种没有根基、没有依靠的世界中，既没有自主权，又没有信念，随波逐流，玩世不恭成了当代西方人的基本生存态度，当代人的这种社会心态成了后现代主义作家集中表现的对象。

    2.第四次工业革命

    战后迅猛的科学技术也是影响后现代主义文学的一个重要因素。战后发展起来的计算机工业被称为是“第四次工业革命”。各种高科技、高智能技术被广泛地应用于社会生产中，并取得巨大的成果。人们已越来越相信科学的强大力量，它日渐成为当代社会中人们普通信仰的对象，并取代了传统价值体系的衡量标准，而成为人们心目中的“上帝”。当代社会中的各种科学化倾向，虽然给人类带来了巨大的物质财富，同时也使人类陷入严重的生存困境，诸如环境污染、能源危机、资源枯竭、交通拥挤、通货膨胀等一系列问题。科学成果不断渗透到人类生活的各个领域，已严重地影响着现代人的精神健康，不断加重现代人的精神危机。现代人在人与自然、人与社会、人与人、人与自我的四种基本关系上已发生了严重的分裂，造成了人与外在世界的严重离心倾向。生存个体在科学编制的机械程序中成了由机器控制的动物，科学深入到生存的每一个领域，再也没有什么能逃脱这种秩序的控制。在当代，科学不仅奴役社会、自然和人，而且威胁、危害人的生存，给人类带来灾难和毁灭。后现代主义作家由对科学的失望逐渐上升为对一切理性主义的失望，促使他们从极端的形式主义中寻找答案，进行社会革命和文学更新。

    3.当代哲学心理学

    后现代主义作家都置身于哲学家的位置，其创作有鲜明的哲理色彩。

    后现代主义文学的思想根源是萨特的存在主义和弗洛伊德主义以及两者的交汇和合流。把存在主义理论化、系统化的是德国的海德格尔。他认为，作为“存在”的人，面对的是“虚无”孤独无依，永远处于烦恼痛苦之中；人同他的生存条件相脱节，面对着一个无法理解的“荒诞世界”。他的这种观点，后经萨特宣扬、阐释，成为第二次世界大战后影响极大的哲学流派。萨特的存在主义强调了人的渺、世界的荒诞以及存在的无意义。虽然萨特也强调人的“自由选择”和自我，但他的哲学实质上是一种悲观主义。萨特的哲学广泛地影响着西方，尤其是美国的作家群，成为他们认识世界、体验自我和进行文艺创作的理论依据。

    战后弗洛伊德主义对后现代主义作家的影响是双重的。以弗洛伊德为代表的正统弗洛依德主义，如泛性论、性恶论和无意识决定论等，在影响现代主义作家之后，继续对后现代主义发生影响。战后，弗洛伊德主义逐渐与存在主义融合，形成“新弗洛伊德主义”.其代表人物如霍妮w基本焦虑”、弗洛姆的“逃出自由”、埃里克森的”自我本质”等。

    4.对“表征危机”的再思考和再认识，是后现代主义文学产生与发展的内在因素

    后现代主义理论家通过切入语言的研究，认为语言、符号、图像、造型、概念等艺术表征并不可靠，不能再现客观世界和主观意义，它不复具有摹仿现实、反映现状的传统功能。他们由此认定由语言构成的传统文学艺术也是不可靠的，是对读者和观众的愚弄。在他们看来，世界是不真实的，传统是断裂的，具有极大的虚构性，只有下意识的“内心世界”才是最高的真实。而要表现出这种最高的真实，就需要对原有的艺术表征进行破除与创新。这种对“表征危机”的再思考与再认识，促进了后现代主义文学的产生和发展。

    二、后现代主义文学特征

    第二次世界大战后的后现代主义文学继续沿袭现代主义的反传统道路前进，在新的历史条件下延伸和发展了现代主义文学。与现代主义比较起来，后现代主义文学在思想上和艺术上有自己鲜明的特征。

    1.反传统性。后现代主义的反传统不仅表现在认识论上，而且表现在本体论上，即世界从本体上说是荒诞无序、毫无意义的。因此，后现代主义不仅否定人类有史以来的社会，而且否定社会这种组织形态本身；不仅否定事物的“本质”，而且否定词语的“意义”；不仅否定上帝和人，而且否定规范的文学艺术本身，其逆反倾向发展到了极端。后现代主义在文学观念上的反传统性具体表现是：

    在小说领域，后现代主义作家用“反小说”来反对传统的小说，反对小说有连贯的情节、时间顺序、空间限制、人物性格描经绘、固定的体裁和结构、规范的语言、作品的主题和倾向，代之以“写生”的态度记录客观事件及情境——有的侧重记录人的内心，有的着重写物，人物成为表现某种心理因素或状态的“临时工具”，且以场景组合代替情节发展，主张在作品中采用“表明视觉的和描写性的明确的词汇”。

    在戏剧领域，以“反戏剧”来反对传统的戏剧，主张用荒诞的形式来表现荒诞的人生；采用无逻辑性、无理性的、看来杂乱无章几乎没有情节的表现手法，表现超时空的事件；设计稀奇古怪、支离破碎的舞台形象；台词往往是答非所问的对白，没有内容的独白，语无伦次的胡扯，没有语法结构的单词“语言”，甚至根本不用语言。

    在诗歌领域，以“非诗歌化的诗歌”来反对传统的诗歌，以破除语言规范，取消修辞与标点，剪贴不相干的词句，模拟谈话等方法来表现难于捉摸的观念或自我。

    2.荒诞性。以战后的计算机工业为标志的“第四次工业革命”把社会结构改组成一个庞大、精密的大机器，人成了由机器控制的动物。科学对世界和人的统治比过去任何时代都要残酷无情，它伸人到人的内心世界中最隐秘的部分，人再也没有主体性可言。科学对人的压抑使人在生理和心理上都产生分裂，而“荒诞本质上是一种分裂，它不存在于对立的两种因素的任何一方，而存在于两者的共存”。当代人由于科学的异化而产生对世界和人的荒诞体验。这种荒诞意识上方面使当代人陷入深刻的痛苦和孤独的处境中，另一方面又导致他们不断地反抗这种现实。后现代主义作品中塑造的“反英雄”形象，正是他们体验的荒诞感的集中体现。

    3.不确定性。由于后现代主义作家关注的社会准则问题长期陷入混乱，他们感到世界的意义只是部分的、暂时的、甚至是矛盾的，而且总是有争议的，这样的社会已不适宜于明确的定义，因而后现代主义作家更侧重于探究那种混乱的多重复合意义。在艺术表现上他们常常采用事实与虚构交织的拼凑、自相矛盾、不连续性、模糊性等方法来表现这个复杂多变、难于捉摸的世界。4.颓废性。由于后现代主义作家“站在毁灭因素的边缘”而完全失去信仰。对社会现实深感失望，把西方的没落看成是整个人类的末日，对整个社会的前途甚至人类存在本身都感到幻灭和绝望，于是表现得愤世嫉俗而又玩世不恭，虽然对现实的嘲讽挖苦十分辛辣，但同时也自我嘲讽，自我流放，表现出一种病态的、虚无主义的、颓废的思想意识。

    三、文学状况

    在在主义文学滥觞于20世纪30年代的法国，第二次世界大战后达到发展的巅峰。它是现代派文学中声势最大、风靡全球的一种文学潮流。

    存在主义文学与存在主义哲学关系密切。“存在主义”这一名词是德国学者海德格尔（1889——1976）提出来的。19世纪丹麦哲学家克尔凯郭尔（1813——1855）开始研究人类生存（存在）问题。他认为，人的存在方式是“有限和无限、暂时和永恒的综合”，即人的生存于世是有限的、暂时的，但人的存在可以实现“人神统一”，人死后灵魂升天入地。可见生是存在，死亦是一种存在。因此，存在是无限的永恒的。他还认为，人类摆脱现实危机、荒诞、痛苦的唯一出路就是皈依上帝，实现神人统一。由于克尔凯郭尔的存在主义理论是在基督教传统启发下形成的，故称他的存在主义为基督教存在主义或有神论存在主义。

    胡塞尔（1859——1938）创立了现象学存在主义，他上承克尔凯郭尔的有神论存在主义，下启萨特的无神论存在主义。他否定“生为人，死为魂”、人的存在无限永恒的迷信观点，但他又承袭了克尔凯郭尔非理性的实质。胡塞尔认为，人的存在主要不是客观的，而是“纯意识”的；客观存在是一种现象，主观存在是更为重要的现象。这种强调人的意识主宰作用的观点，正是当代存在主义哲学的重要渊源。

    二次世界大战对人们思想的震动和由此引起的思考，导致了以萨特、加缨为代表的一批存在主义作家、思想家的出现。他们的作品由于表现了人对生存条件的真切感受，迎合了战后相当一部分人的心理，因而得以广泛流行。

    萨特是当代存在主义哲学的集大成者，我们今天说的“存在主义”，实际上是指萨特的存在主义。萨特存在主义的核心是：“存在先于本质”、“自由选择”和“世界是荒谬的，人生是痛苦的”。这就是说：人的存在在先，本质在后。到这荒谬世界来，虽然痛苦万分，但并非只有等死，而是通过“自由选择”寻找生存之路。人没有天定的“存在”，后天的“选择“才能造就和体现人的“本质”。

    存在主义文学在zo世纪30年代后迅速崛起，是社会、哲学、文学等诸多因素影响的结果。二次大战带来全球性的浩劫，使过去的理性、信仰、传统美德丧失了价值。人们在思考：人为什么要存在？人的存在有何意义？人怎样求得存在？正当善于思考的知识分辛苦闷彷徨的时候，萨特的存在主义哲学送来了“灵丹妙药”。

    存在主义文学的特征是理性多于形象。作者往往用文学作品的形式来宣扬存在主义哲学理论。存在主义作家笔下的人物往往放荡不羁，为所欲为，或主张“出世”，将生存托付给宗教，以摆脱荒谬世界（克尔凯郭尔《生活道路上的各个阶段》）；或主张“入世”，对荒谬世界作有限度的斗争（萨特《死无葬身之地》）。或主张。混世”。以荒唐的行动对抗荒谬的世界（梅勒《一场美国梦》）。这些人物体现出来的人类“自由选择”的存在主义观点，一方面是对荒诞社会的抨击，另一方面也散布了无政府主义情绪。

    “荒谬”和“痛苦”是存在主义文学的基本主题。萨特的《墙》道出了世界的荒谬；无罪的被处死；戏弄敌人变成成全敌人；抱必死决心的偏不死；藏起来的偏被抓；想给敌人开玩笑的，却被现实所捉弄。人与人的关系，就如《禁闭冲的名言：“他人就是地狱。”

    在艺术上，第一。存在主义文学寓哲理于形象中，体现“文”“哲”一体的特点。萨特、加缨的许多小说是“荒谬世界，人生痛苦”的哲理形象化；萨特的“境遇剧”多是“自由选择”的哲理图解。第二，不拘一格地运用表现手法，传统的和现代的并用。萨特的名剧《死无葬身之地》、《恭顺的妓女》用传统的现实主义手法写成，《苍蝇》有浓厚的象征色彩、《恶心》在很多地方用意识流技巧。加缨的《局外人》则是传统手法和现代派手法并用。

    存在主义作家主要有萨特、加缨、波伏瓦、梅勒等。

    阿尔贝·加缪（1913——1960），法国当代作家和评论家，与萨特齐名、他出生于阿尔及利亚，10岁时父亲在欧战中阵亡，全家靠母亲做女仆度日。不久，母亲又去世，他被孤儿院收留。此后加缨半工半读，考入阿尔及尔大学攻读哲学、毕业后热心戏剧，组织“劳动剧团”，亲自写剧本，扮演角色。1933年，希特勒上台不久，加缨参加巴比塞等人领导的反法西斯运动。19m年加人法国**，后因法共改变对阿拉伯人的态度而**。第二次大战前夕，加缨积极参加抵抗运动。1944年，法国获得解放，加缪出任《战斗报》主编。

    加缪和萨特交往甚密，但后来因意见不合，两人距离越来越远，终于引起激烈论战，导致友谊破裂。1960年，加缪死于车祸，时年47岁。

    加缪的创作始于30年代末，四五十年代是他创作的高峰期。主要作品有：《局外人》（1942）、《西绪弗的神话》（1943）、《误会》（1945）、《鼠疫》（1947）、《卡里古拉》（1948）、《正义者》（1950）、《陷落》（1956）等。1957年，因他的作品“揭示了当今人们的良心提出的问题”而获诺贝尔文学奖。

    加缪的创作，着重表现世界的荒谬和人与世界关系的不可理解；表达改变这种荒谬的生存状态和生存环境的愿望。但他也感到这种生存境遇难以改变，作品透出一胜悲观情绪。这种情绪，是战后西方世界知识分子的普遍情绪。因此，加缪被认为是“第二次世界大战后……法国、欧洲甚至全世界当代人的代言人和一代人的良师益友”。

    《局外人》是反映“荒谬世界荒谬感情”的典型的存在主义作品。局外人莫尔索对一切都表现出一副无所谓的面孔，说了许多无所谓的话，做了许多无所谓的事，萌生了许多无所谓的念头。但他始终处在矛盾之中，说过、做过、想过“无所谓”之后，又后悔。对死刑，莫尔索似乎也无所谓，“我过去这样生活，今天换一种生活”，“过去是幸福的，现在还是幸福的”。但求生的幻想又不断地在他脑海中出现。莫尔索那些介于“有所谓”和“无所谓”、“局内人”和“局外人”之间的表现，是一种在荒谬世界无所适从、无可奈何的表现，也是对现实恶势力的揭露。作者以“局外人”为题，正意反说，包含宰辣的讽刺。莫尔索似真却假的荒谬言行和心理，说明他是消极地对抗荒谬社会的真正的局内人。

    《鼠疫》用象征手法写成。鼠疫象征德国法西斯侵略。奥兰城市市民受鼠疫之害象征法西斯铁蹄践踏下的人民之苦，市民奋起抗疫象征人民反法西斯斗争。里厄医生不仅是位舍己为人的人道主义者，而且是个拯救人类于水火的英雄。他不知劳累，每天工作到深夜，甚至到凌晨；他不信宗教关于鼠疫是神降灾于奥兰城的说法，坚持以科学治鼠。妻子生病在外地，他也不愿离开战斗岗位；就是得知妻子病重甚至病故，精神受到莫大折磨时，也强忍悲痛，坚持斗争。当鼠疫退出，奥兰城对外开放，全城欢声雷动时，里厄医生都没有被胜利冲昏头脑。他清醒地认识到。毒苗仍然潜伏，说不定灾难会卷土重来。

    《鼠疫》同《局外人》都描写了世界和人类生存条件的荒谬，但主人公与荒谬社会斗争的方式和情调不同。莫尔索是以荒谬对荒谬，里厄是用科学对荒谬；莫尔索是“30岁死或70岁死都没有什么大关系”，里厄是要使人们活得更久更好。同是存在主义作品，淡妆浓抹不一样。从莫尔索这个局外人到里厄这个局内人，反映了加缪认识的飞跃。

    西蒙赐·德·彼伏瓦（1908——1986），法国女作家。1929年与萨特结识，志同道合，成为终身伴侣，却不结婚。

    1943年开始文学创作。第一部小说是以她和萨特自身经历为基础写成的《女客》（1943）。故事围绕一男h女的感情纠葛展开。青年情侣皮埃尔和弗朗索瓦兹同情并援助一名叫萨维埃尔的“女宾”。他们一起生活，后者竟反客为主，过着三位一体的生活。原来的“女主人”的爱情嫉妒心理战胜了友谊，于是三位一体解且男的人伍，原女主人乘原女客人熟睡之际，打开煤气，企图毒死她。小说表现人与人之间存在的危机，爱情中的嫉妒心理被描写成人的天性，“三位一体”必然酿成悲剧。

    彼伏瓦比萨特的存在观要乐观得多。她说：“存在快乐，应该使人人都感受到，应该时时刻刻感受到。”为此，波伏瓦写了一些女性与男性争平等的作品，如《第二性》。她的名言“女人不是天生的，女人是变成的”反映了女权主义者的心态。

    诺曼·海勒（1923一）是存在主义在美国的主要代表人物。他属犹太血统，憎恨美国种族歧视，参过军，对美军内情颇为了解。1946年退役后从事写作。第一部长篇小说《裸者与死者》于1948年问世。他从50年代起接受存在主义影响。《黑人和白人》（1957）可说是美国存在主义的宣言。他在作品中塑造了一个主张“粗野”暴行、无政府主义的疯狂的黑人形象，反映了存在主义者反抗种族歧视的心态。《美国梦》（1965）是梅勒的代表作。主人公斯蒂芬·罗杰克是个没有奋斗目标的叛逆者，没有口号的鼓动者，没有纲领的“革命者”。在32小时内谋害妻室，奸淫女佣，到夜总会放纵**，并成功地转危为安，荒唐可怖。主人公的“存在”与“放纵”同义，反映了美国暴力犯罪有增无减的社会现状。

    荒诞派戏剧是本世纪50年代兴起于法国，尔后迅速风靡于欧美其他国家的一个反传统戏剧流派。它没有完整连贯的情节，没有戏剧冲突，舞台形象支离破碎，人物语言颠三例四。它表现的世界是荒诞的，人生是痛苦的，人与人的关系是无法沟通的。

    荒诞派没有统一组织，没有共同宣言。1961年，由英国著名戏剧理论家马丁·艾思林写的《荒诞派戏剧》而得名。20世纪50年代，西方社会出现了严重的经济危机和文化危机。存在主义哲学取代了传统道德和宗教信仰。“上帝死了”.“宇宙中间的幻觉和光明都消失了”。人们认为，世界是荒诞的、不合理的、丑恶的，人的存在与否都是荒谬的，人生既无目的，也不可能有所作为，人被荒诞的世界包围、挤压，已不复为人，成了“非人”；人生只不过是一场恶梦。因此，荒诞派戏剧彻底破除了传统戏剧的戏剧性、章法结构的逻辑性、人物行为的理性原则以及语言的准确性，致力于把存在的荒诞性凝固成支离破碎的舞台形象，用以表现荒诞的世界和痛苦的人生。1950年5月11日，巴黎上演了龙金·尤奈斯库一部离奇古怪的独幕话剧《秃头歌女》，演出使剧场仅有的三名观众瞠目结舌，且很快轰动了巴黎剧场，有人称它是“对一切传统戏剧的严重挑战”，是“天才的作品”。《秃头歌女》的上演，标志着荒诞派戏剧的诞生。

    荒诞派戏剧有以下几个特征：

    荒诞、抽象的主题。荒诞派作家认为世界是荒谬的，人生是毫无意义的。因此，现实的丑恶与恐怖，人生的痛苦与绝望，就成了荒诞派作品百唱不厌的主题。“从广泛的意义讲，荒诞派剧作家的作品与主题，都是人类荒诞处境中所感到的抽象的苦闷心理”、贝克特的《剧终》表现了人在荒诞世界中的尴尬处境；或失明、或瘫痪、或患不治之症，“周围是茫茫无边的太虚”，人就像汪洋大海中的一叶扁舟，随波逐浪，孤苦伶仃；尤奈斯库的《新房客》里，家具堵塞了大楼的各个楼梯，继而堆满了整个舞台，最后把房客“淹没”，表现了物对人的挤压；品特的《送菜升降机》表现了人在外界的威胁下朝不保夕的悲哀；阿达莫夫的《大小手术》中，主人公“逐场”失去胳臂、大腿，表现了人与人之间莫名其妙的仇杀；让·日奈的《女仆》里，扮演主人的女仆忘了自已真正的身份眼毒身亡，表现了“自我”的丧失。

    支离破碎的舞台形象。荒诞派戏剧家认为“荒诞”是世界的本质，“非理性”是戏剧表现的核心内容、因此他们的作品刻意打破传统的戏剧常规，既无时空观念，又无戏剧结构的基本格局溉无性格鲜明的人物形象，又无扣人心弦的戏剧冲突，有的只是一群被世界挤压扁了的可怜虫。这些人举止荒诞怪异，语言颠三倒四.思维混乱不堪，毫无理智可言。贝克特的作品推出的是一些永无休止地等待着连自己都不知道是什么的白痴、瘫痪病人、半截入土的人；尤奈斯库的作品推出的是一些又聋又哑的演说家、会生鸡蛋的女人、长着三个鼻子的姑娘；阿达莫夫的作品推出的是缺臂少腿的残废和被电子操纵的台球台子。荒诞派戏剧通过这么一些支离破碎、荒诞怪异的形象，表现了一个无头无尾、毫无意义、周而复始的人生恶梦。

    奇特怪异的道具功能.荒诞派剧作家提倡“纯粹戏剧性”，认为“艺术家通过直喻把握世界”。尤奈斯库宣称；“我试图通过物体把我的人物的局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图伸延戏剧的语言。”在这样的戏剧观指导下，荒诞派戏剧的道具使戏剧的“直观艺术”特点发挥到极限，产生振聋发聩的荒诞效果。像《秃头歌女》中的那口疯狂的大钟，它在应该响的时候偏不响，在不应该响的时候却随心所欲的胡乱敲打，刚刚敲过17下，随即又敲3下，最多的一次居然一口气连敲29下，钟声时高时低，就像一个神经错乱的人，有时突然猛敲一下，使观众心惊肉跳；《阿麦迪或脱身术》中，那具15年前死去的尸体不仅没有腐烂，相反还冒着热气，并且以几何级数无休止地增长，竟破门而人，把阿麦迪夫妇挤出屋外；《责任的牺牲者》里，当咖啡端到王个人的面前时，数以百计的杯子像山一样堆积起来，使人惊诧不已。此外，装人的坛子，住人的垃圾箱，摆满舞台的椅子，女人下出满屋的鸡蛋.灯光布景制造的成千上万奔腾的犀牛和无数倒塌的建筑物等等，使观众随着剧情的“发展”，对荒诞世界中的人的尴尬处境感到无法忍受，经久不忘。

    尤奈斯库（9112一）是荒诞派戏剧的奠基人，荒诞派的经典作家。1912年生于罗马尼亚，父亲是罗马尼亚人，母亲是法国人。他的童年是在法国度过的.1925年回罗马尼亚，因为他讨厌他周围的人像染上了瘟疫似的染上了法西斯狂热。1938年赴法国从事法国文学的研究，并定居法国、他经常看戏，对戏剧逐渐反感，认为传统戏剧是虚伪的陈词滥调，应该“冲政墨守成规的‘传统主义’的桎梏奔向自由天地”，宣称戏剧是“内心斗争在舞台上的一幅投影图”。尤奈斯库写了40多部剧本，主要有《秃头歌女》（1950）、《未来在鸡蛋中》（1951）、《椅子》（1952人《阿麦迪或脱身术》（1953）、《新来的房客》（1953）、《不为钱的杀人者）（1957）、《犀牛）（1958）等等.

    《秃头歌女》是尤奈斯库的成名作，写两对英国中产阶级夫妇莫名其妙、使人倒胃的交谈.史密斯夫妇闲谈中提到他们的朋友博比·沃森，说博比·沃森的妻子也叫博比·沃森，两人长得完全一样，以致分不清谁是先生.谁是太太。博比·沃森的妈妈、叔父、姑妈、儿女等等亲属都叫博比·沃森，而且所有的博比·沃森都是商店推销员。通过这些不知所云的谈话，旨在说明人的个性、本质已消失在群体之中。而已到老耄之年的马丁夫妇却形同路人，当通过一场离奇古怪的谈话后.才恍然大悟他们是夫妻，似乎还生过一个面目奇怪的女儿。观众由此可知连夫妻间都难以沟通，更何况世人！剧中不但没有秃头歌女.甚至连长头发的歌女一个都没有；只有那口疯狂的大挂钟。整个演出，从剧名到内容到形式，里里外外、彻头彻尾荒诞不经。

    《犀牛》写的是在一个不知名的地方，突然流行一种犀牛病毒，染上这种病毒的人就立即变成了犀牛。观众看到满台的人一个个变成了犀牛，只剩下贝兰吉一个人没有变成。这种绝对的孤独感，使他悔恨自己没有变成犀牛，但为时已晚。该剧重在表现在习惯势力影响下人的“异化”。

    阿达莫夫（1908——1970）长于发掘处于烦恼、神经失常状态中的人的内心世界。受各种形式——父母、上司、权力、技术的“压迫”和“各人命运的同一性”是他的剧作的主要内容.他的重要作品有《浅陋的习作）（1950）、《进犯》（1950）、《大小手术）（1950）、《拉纳教授》（1953）和《弹子球机器）（1957）等。

    让·日奈（1910一）把戏剧看成是控诉社会的手段.他的剧作有意美化罪恶，颂扬黑暗.在他的笔下，邪恶成了美德，监狱成了天堂，凶手成了圣徒，妓院美不胜收，因此、他的剧作被人称为“对社会抗议的戏剧”。其主要剧作有《女仆》（1947）、《阳台》（1956）、《黑人》（1958）和《屏风》（1961）等。

    英国最著名的荒诞派作家是品特（1930——）。品特于1930年生于伦敦一个犹太裁缝家，18岁进皇家戏剧学院学习，20岁开始创作并登台演出。主要作品有《一间屋》（1957）、《送菜升降机》（1957）、《生日晚会》（1958）、《地下室》（1966）和《昔日》（1971）等。他的作品着重表现外界对人的挤压与威胁，有“威胁的喜剧”之称。

    荒诞派戏剧在欧洲衰落后。在美国又兴盛起来。60年代，冷战、麦卡锡运动抹去了那层虚假的光圈，潜伏的危机日益显露，荒诞派的影响随之增加、美国荒诞派的代表人物是爱德华·阿尔比（1928一）。他生于华盛顿，生身父母不详，由百万富翁里德·阿尔比收养。他从事过多种职业，对美国社会现实有较为深刻的认识、他声称自己的创作是“给时代画像”，挡众捅破我们国家里一切都美好无比的神话”，使人类“面对自己的真实处境”。他的主要作品有《动物园的故事》（1959）、《美国之梦》（1960）和《谁怕弗吉尼亚·伍尔夫》（1962）等。《动物园的故事》是他的成名作。剧作把世界比作动物园，人像动物一样被栅栏隔绝，即使以生命为代价，也无法冲破这种隔绝。《谁怕弗吉尼亚·伍尔夫》是他的代表作。写一对中年夫妇拌嘴吵架的无聊生活，他们幻想中的一个漂亮儿子成了他们的精神支柱，当丈夫说儿子因车祸死去时，妻子当即昏倒。“剧中幻想的儿子象征被摧毁的美国梦”。作品表现了现实虚假、世界荒谬和人生痛苦的内容。

    新小说派又称反小说派或拒绝派，20世纪50年代兴起于法国。60年代成为法国影响最大的文学流派、新小说派既没有严密的组织，也没有统一的文学主张。60年代后期，新小说派蜚声西欧、美国、日本及东欧。新小说派作家认为，世界是荒诞的、虚无的和不真实的，那种虚构情节、编造放事、塑造人物的传统小说是对读者的愚弄与欺骗，小说以描写人物性格和感情为主的时代已经过去，传统小说是死硬僵化的木乃伊，无法表达现代人复杂多变的内心生活。他们反对传统小说的倾向性，主张作家“毅然决然地站在物之外”，原封不动地照搬荒诞世界里的存在，不赋予它任何意义和感**彩。

    新小说有下列共同的特征。

    1.摒弃情节和人物，拼贴散乱的片断。传统小说.特别是像巴尔扎克式的现实主义小说，总是精心塑造人物、构想情节、创造典型环境中的典型性格。而新小说不但有意对抗这种情节小说和人物小说的传统，而且对现代主义意境小说中精巧的结构、典雅的语言、繁复而隐深的象征都表示厌弃，主张摒弃情节和人物。用散乱片断的拼贴来取代传统小说首尾一贯的情节；用颠倒错位的非逻辑手法取代传统小说清晰的脉络；用动画化、木偶化的人物取代传统小说中性格鲜明的人物。他们笔下的人物大多是无名无姓的“你”“我”“他”。像巴塞尔姆的《我父亲哭泣的情景》通篇由一些散乱的片断构成；一会儿写父亲因车祸死去，一会儿又写父亲还在坐着哭泣，一会儿又写父亲像顽童一样地淘气.中间还夹杂着许多猥亵的场面和恶作剧似的议论。到底父亲是否死去；读者读完全篇也弄不明白。小说有意通过这种生死难分、真假难分、现实与梦幻难分来表现人生毫无意义.

    2.以物代人。创立纯粹写物的风格。新小说作家认为现代社会一切都“物化了，人与物的地位已经颠倒错位，人是渺小的。，物是伟大的，物取代了人的地位。因此，新小说派作家一反传统文学中以“写人”为中心的倾向，把“写物”摆在小说创作的中心位置，侧重表现物的外部存在及其独立性。作品随处可见对无关紧要的物品所作的纯客观的、冗长繁琐的描述。这种以物代人的“写物”倾向，在阿兰·罗布一格里耶的创作中表现尤为突出。他的《咖啡壶》通篇写物，犹如一幅静物写生。小说开头写圆桌、桌布.接着写放在上面的咖啡壶的形状与颜色，再写咖啡壶周围的物体：人体模型，长方形的大镜子，带穿衣镜的大柜，园中的树木等等。小说从头至尾没有一个人影，物完全取代了人、米歇尔·布托尔的《时间表》，用了三分之一的篇幅去描写一个城市的街道和公共汽车的分布情况。娜达丽·萨洛特的《行星仪》写一个老太太换一个门上的把柄就足足用了几十页，把“物”放在小说的中心位置，不厌其烦地描写它，而人模糊不清，若有若无，事件断断续续，似有非有。

    新小说派的写物风格与传统作家不同。传统作家写物是为了写人，他们笔下的“物”，或蕴含某种社会意义，或寄托某种思想感情，是被人格化了的“第二自然”。而新小说作家笔下的“物”不带任何心理因素和社会功能。他们写物，是不带感情地笔录视野中的对象，是纯粹的为写物而写物。

    3t倡导读者参与创作，重建小说的人物与情节。萨洛特要求“现代的读者不能再在小说中寻求轻松的消遣”；罗兰·巴特提出“读者要做的不是如何理解作品，而是要参与创作的实验”。新小说彻底打破了小说与读者的传统关系，或在文字上留下大量空白，或使用语法结构残缺的语句，或通篇不用标点，让读者在自己的想象中重建小说的人物与情节。格里耶的《窥视者》写手表推销员马第雅思乘船回故乡推销手表，可是无人问津。他在海滩上看见一个少女在岩洞边玩耍。在小店里，老板娘告诉他雅克莲失踪了。走出酒店，马第雅思遇见了当水兵的朋友，水兵告诉他，雅克莲是个“小吸血鬼”，岛上发生的不幸都与她有关。马第雅思想乘船回去，但三天一班的轮船已经离港。第二天，发现了少女雅克莲的尸体，人们对少女之死议论纷纷。马第雅思去海滩销毁罪证时，被牧羊少年于连窥见，但于连置若罔闻。三天后，马第雅思安然乘船回到大陆。小说将推销手表的情节写得详尽明白，而将马第雅思作案的情节有意留下遗漏、空白，作者提供的只是一些零碎、琐细和矛盾的材料。读者阅读时，必须像生活中的侦破员和审判官，从作者提供的蛛丝马迹中去搜集罪证、分析动机、查明凶手。索莱尔斯的th》和《极乐世界》通篇都不用一个标点符号，也不分段落，“就像是一个处在狂热中的人的吃语”。

    第一个写新小说的是法国女作家萨洛特（1940一）。她生于俄国，7岁随父母定居巴黎，大学毕业后从事律师工作，1932年写成第一部新小说《向性》。她的主要作品有《天文馆》（1959）、《金果）（1963）、生死之间》（1968）、《童年）（1983）等。金果》写一群人围绕《金果》一书展开的煤谋不休的议论。1964年，《金果》获美、英、法、意、西德、西班牙等国出版商联合设立的国际文学奖。

    克洛德·西蒙（1913一）有“新小说派之父”之称。他生于1913年，大学毕业后进行过长期艺术旅行，参加过第二次世界大战，头部受过伤。1940年5月被德军俘虏，后逃口法国。《风》（957）是西蒙的成名作。《佛兰德公路》（卫96o）是西蒙的代表作。小说写三个清退下来的骑兵在兵营里互相交错掺杂的回忆和突然发现骑兵队长的尸体，以及战争对人的威胁和人对死亡的恐俱。此外，他的作品还有《草k1958）、妇女）（1966）、《故事》（1967）和《导体》（1975）等。西蒙因“在描写人类生活状况中把诗人与画家的创造性与他对时间作用的深刻理解结合起来”而获1985年诺贝尔文学奖。

    阿兰·罗布一格里耶（1922一）是新小说派的旗手，也是国际笔会推选出来的当代世界七大文化名人之一。他的小说《窥视者》（1950）曾获法国1955年的“评论家奖”。《橡皮》（1948）是其代表作。小说写法学教授杜邦被一个恐怖组织杀害，而尸体却失踪了，内务部派侦探瓦拉斯调查此案。瓦拉斯在迷宫般的街道上游逛，但游来游去总是口到杜邦前妻开的文具店。他总是以买橡皮为名，多次进人文具店，每次都是不厌其烦地描述他所要橡皮的性质、式样和牌号。实际上杜邦教授只是受伤躲起来了。晚上杜邦独自回家，准备按内务部指示取走重要文件，却被埋伏在暗处守候凶手的瓦拉斯当作凶手开枪打死。内务部、警察局、侦探、街坊邻居胡乱推断，彼此矛盾。直至最后，凶手是谁仍是个谜。《橡皮》从表面上看，似乎是一部侦探小说，实际上是一部内涵深刻的哲理小说，旨在表现世界是个具有多样性和矛盾性的迷宫，人无论怎样努力也走不出这个迷宫。罗布一格里耶的重要作品还有《嫉妒b（1957）、在迷宫里）（1959）、快照）（1962）、约会的房子）（1965）、《纽约的革命计划》（1970）、《吉娜y（1981）等。

    米歇尔·布托尔（1926一）也是新小说派的主将，其代表作是《变》（1957）。

    六七十年代，法国涌现了第二代新小说家，他们在形式上的标新立异，比前期新小说家走得更远，被称之为“新新小说家”、“新新新小说家”。其中最引人注目的是萨波尔达。他于1962年发表了一部令人目瞪口呆的小说《作品第一号》。全书由150张敬页组成，没有装订，没有页码，怎么看都行。每页既可以独立成篇，又可以与其他任何一页相连。作者在“说明”中阐述：“读者必须在阅读前把这些书页像洗牌那样洗一下，像算命先生那样用左手把它们分开，这些页码出现的顺序就说明某人的命运。”这部奇特的作品意在表明人的命运就像扑克牌，其“可能的组合数是无限的”。

    “黑色幽默”是60代风行美国的一个现代主义小说流派。1965年，美国作家弗里德曼收集了一些作家的小说片段，编成一个集于，书名为“黑色幽默”。几个月后，另一位美国作家尼克伯克在《致命一蜇的幽默》的文章中，也把这一类型的作品称之为“黑色幽默”。从此，这一文学流派便以“黑色幽默”的名称广泛传开了。弗里德曼被尊为“黑色幽默”的司令官，尼克伯克被称为“黑色幽默”的理论家。

    与其他文学流派不同，“黑色幽默”的产生，既没有宣言，也没有明确的纲领。“黑色幽默”这一称谓，也是评论家给这一派作家们加的。这些作家们自己并不承认。例如，“黑色幽默”的代表人物约瑟夫·海勒在访问苏联时，曾公开否认自己属于这一流派。另一位作家冯尼格特也在答记者问时说：“作家不是商品，哪能贴标签分类？”对于“黑色幽默”这个词本身，西方评论界的解释也不一致。弗里德曼认为，“黑色幽默”是一种思想情绪上的黑色的东西与幽默的东西的结合，具有玩世不恭的色调。哈利·肖在他的《文学名词辞典》中说，“黑色幽默”是一种荒诞的、变态的、病态的幽默，并说“由于它对当代社会常常采取不相容的态度，因此又叫病态幽默”。奥尔德曼在《越过荒原》的序言中说：“黑色幽默”是“一种把痛苦与欢乐、荒谬的事实与平静得不相称的反应、残忍与柔性并列在一起的喜剧；黑色幽默作家对待意外、倒行逆施和暴行，能像丑角那样一耸肩膀，一笑了之。”

    实际上，“黑色幽默”是一种用喜剧的形式来表现悲剧的内容的文学方法。“黑色”是指可怕而又滑稽的客观现实；“幽默”指的是有目的意志的个性对这种现实所采取的嘲讽态度。在英语里，黑色常用来形容阴暗、神秘的事物、作为死亡的代名词。幽默加上了黑色，就成了一种展现绝望的幽默。故此，西方评论家把它称之为“绞刑架下的幽默”。

    “黑色幽默”的渊源可追溯到古希腊和法国。古希腊喜剧之父阿里斯托芬在其喜剧啊卡奈人》中就运用了类似的手法。以后，法国作家拉伯雷、伏尔泰都曾使用过这种技巧。“黑色幽默”一词，是法国人的创造。最早提出这一术语的是法国超现实主义主将布勒东。“黑色幽默”之所以在美国的60年代发展起来，在于此时的美国具有了黑色幽默的土壤。50年代初，美军入侵朝鲜，伤亡重大；60年代又侵越南，国内反战情绪高涨。对内、美国采取法西斯式的麦卡锡主义。因此，美国知识分子把60年代称之为“可耻的十年”。适应这种地狱般的生活，文学上便出现了一种“一脚踏人疯人院”的风格——“黑色幽默”。在思想上，“黑色幽默”作家几乎都受到了存在主义思想的影响。存在主义认为，世界是荒谬的，人的存在也是荒谬的。这种“存在即荒谬”的观点，是“黑色幽默”的主导观念。西欧的存在主义传到了美国，更显得狂乱、消极和颓唐。

    作为一个流派，“黑色幽默”在艺术上有以下几个方面的特征。

    首先，“黑色幽默”是一种哭笑不得的幽默。“黑色幽默”的主题，是痛苦、苦难、恐惧和死亡。固此，这派小说家常常拿这些内容开玩笑。在幽默文学中，“黑色幽默”别是一家。它将荒谬引进幽默中来，既有对丑恶环境的挖苦，也有对人物自身的嘲弄；作家既讽刺别人，也嘲笑自己。它是意识到自己被无情的力量压倒而发生无可奈何的绝望和痛苦的宣泄。这之中，既蕴藏着愤满和不平，也渗透着一种虚无主义和悲观主义。从心理学的角度看，幽默是人与环境之间建立的一种特殊的感情关系。人既可以用轻松富于寓意的言行表现自己的喜悦，也可以用轻松的富于深意的言行宣泄自己的不快和痛苦，从而维护心理的平衡，达到与外界环境的协调。“黑色幽默”所表现的正是一种变形现实与变形心理之间的变形关系。悲剧的内容、喜剧的手法再渗透荒诞的因素，就形成了黑色幽默。

    其次，“反英雄”式的人物。“黑色幽默”中的主人公，不再是传统小说中的理想启大形象，他们缺少传统小说中人物的坚强性格和英雄气概。这派作家笔下的人物，在必然的和可怖的事物面前显得无能为力。他们或表现为天真幼稚，或表现为卑鄙无耻，或表现为狂妄自大。传统的一切价值在他们身上消失殆尽，没有一点使命感。他们变成了任人摆布的倒霉蛋和可怜虫。应当说，这些人物是以“自我”为中心的卑猥小人，是一些“非英雄”的特殊人物。实际上，所有现代派作家笔下的人物都具有这种特点，只不过“黑色幽默”作家在这一点上更典型、更极端罢了。

    第三，“反小说”的叙事结构法。“黑色幽默”一反过去小说“讲故事”的老路子，没有“戏剧性”的新方法。冯尼格特说：“书中的文章相互之间不需要什么联系，但作者须作精心的选择，使它们放在一起能产生一种美丽的、惊人的、深刻的生活形象。小说不需要有开端、中心、结尾、情节、道德、寓言、效果。”这样一来，“黑色幽默”小说在结构上便独具特点。1用重复和强化代替传统小说情节的发展。在“黑色幽默”小说里，同一件事，可以在同部小说中经常发生，而且作者并不说明其中的原因。在《第二十二条军规》中，作者写一个人死了又活，活了又死。他的妻子听到他死了.就哭；听到他活了，就笑。这样，就出现了一会儿哭，一会儿笑的情形。传统作家把复杂的事情整理得有条不紊，形成一种严谨的结构，而“黑色幽默”作家则本末倒置，“给秩序以混乱”，情节颠倒，从而形成一种新的格局。2这派小说常常采用“时间旅行手法”，打破惯常的时空观念，把现实生活中的片段和荒诞的幻想拼凑在一起。冯尼格特可以说是这方面的高手。他喜欢借助这种手法，把时间相对论与科学幻想巧妙结合在一起。例如在《第五号屠场》中，他让主人公比利睡的时候是一个衰老的鳏夫，醒来时却正在举行婚礼.他的活动将过去、现在、将来奇特地交错、变化。

    第四，小说的寓言性。“黑色幽默”小说不是趋向于写实文体，而是更接近于某种寓言文体。这派作家不对事物作精雕细刻，而是极力寻找事物的抽象意义，表现作家悟出的某种哲理。他们把现代人的危机意识、荒诞处境看作是一种“形而上”意义的抽象本质，是一种支配着世间一切现象的“最高真实”。这点，无论在海勒笔下。还是在冯尼格特、品钦笔下，都是如此。

    约瑟夫·海勒（1923——），美国当代著名作家，被认为是“黑色幽默”的一面旗帜。

    1923年5月1月，海勒出生于纽约市的一个俄裔犹太家庭。约瑟夫祖上原居俄国，父亲伊沙克·海勒政治上是社会主义者，为躲避沙皇的迫害，1913年举家迁移到北美，在纽约港附近的奥涅岛上的犹太移民区定居。海勒5岁时，父亲去世。因为家贫，哥哥姐姐放弃了上大学的机会，早早就业，母亲干缝纫活儿，只让约瑟夫上学。

    中学毕业后，海勒才13岁，就当了邮差。1942年，19岁的海勒应征入伍，在美军第十二飞行大队当轰炸员。他三年内完成飞行任务37次，晋升为中尉。第二次世界大战结束后，海勒先就学于纽约大学。接着在哥伦比亚大学获得硕士学位，之后又去英国牛津留学。回国后他先在宾夕法尼亚州立大学任教两年，后在《纽约时服》等几家报刊广告部任职。在此期间，他开始了文学创作。1949年，他的短篇小说《雪堡》被选人当年美国最佳短篇小说集。他的作品并不很多，除《第二十二条军规》外，主要有《出了毛病》（1974）、《像戈尔德一样好》（1979）。

    小说《出了毛病》通过一个中产阶级家庭的。日常生活和相互联系，反映了60年代弥漫于美国社会的精神崩溃和信仰危机6、主人公斯洛克姆是一家大公司的经理，他工作出色，一切都一帆风顺：他得到上司的信任，不断提职提薪，得奖金，受人尊敬。这该心满意足了吧？然而他却得了神经过敏症，认为一定在什么地方出了毛病，生怕有什么意想不到的祸事发生。这种心态使他终日惴惴不安，无所适从，唯恐灾难降临。不仅他一人如此，他一家四口没有一个快活的，各有各的烦恼。

    《像戈尔德一样》的题材超出了个人命运的范围，这反映的是城市的衰败史，家族的瓦解史。作品围绕一个犹太后裔的知识分子布鲁斯·戈尔德在美国的遭遇而展开。戈尔德家族是由外国移居美国的。全家人同心同德克服困难，终于在新环境中扎下了根。可是，当一家人生活安定富裕之时，兄弟姊妹之间却争吵不断，各怀异心，大家呈现出分崩离析之势。为了逃避烦恼的家庭环境，戈尔德离开纽约，来到了华盛顿。适值总统的大作问世，戈尔德写了篇书评大加吹捧，博得了总统的青睐。总统便派大使请戈尔德出任官职，具体官职由他挑选。初到华盛顿，他觉得称心如意；可没多久，官场的生活同样令他灰心丧气。他发现这是一个疯狂的社会。人们把混乱当成了秩序，把不正常当成了正常。

    海勒既是一个幽默感很强的人，同时又是一个注‘意控制自己不表现痛苦的人。一方面，海勒认为人生最大的痛苦是恐惧死亡。另一方面，“死亡在海勒的心目中始终是可笑的事情。”这种悲观绝望的幽默的人生态度，使得他的小说创作形成了一种“绝望的喜剧”风格。这种风格的形成。与他本人经历遭遇及其在文学上所受的影响分不开。他推崇陀斯妥耶夫斯基，称他的小说是“痛苦的文学”。他还深受卡夫卡、奥尼尔等人的影响。

    海勒的小说创作具有重要的意义。“海勒是黑色幽默的代表人物，在他之前虽已出现黑色幽默的作品，但他的作品在黑色幽默文学中影响最大，成为这一流派的支柱。他注意发掘社会重大主题，揭示现代社会中使人受到摧残和折磨的异己力量，具有象征意义。他的创作方法往往是以超现实而不是从写实的角度出发，经常以夸张的手法把生活漫画化，表现了一种和写实性质的真实完全不同的真实；他又善于把令人发指的暴行和难以忍受的痛苦写成笑话，但作品的基调是绝望的，排斥任何具有正剧含义的光明的圆满的结局。他在表现现实世界时有愤怒，但他用解嘲的态度减轻痛苦，以无可奈何的心情接受既成事实，并没有想改变这个世界。”

    《第二十二条军规》是一部轰动欧美文坛的小说，西方评论界誉之为月六十年代最好的一部小说”。它以其独创性成为美国当代文学的经典作品。小说写的是美国一支空军中队的内幕。主人公尤索林要求停止飞行复员回国，与军队官僚集团们的斗争构成了小说的主要内容。第二十二条军规规定，疯子可以停止飞行，只要自己提出要求就行。尤索林装疯申请停止飞行，但二十二条军规还有一个附带条件：凡是本人提出停止飞行的，就证明不是疯子，就一定得执行任务。在作品中，书中人物屡屡谈到这条军规，几乎被它弄得团团转。那么，究竟什么是第二十二条军规呢？前一等兵温特格林曾这样对尤索林说：“第二十二条军规规定。无论如何，你都得执行司令官命令你做的事。”这样看来，这条军规的内容非常明确，就是“军人必须眼从命令。”但是，随着小说情节的展开，第二十二条军规的内容却在不停地变换着。一会儿，它规定军官必须检查士兵的信件；一会儿，它又规定所有官兵都必须参加忠诚宣誓运动；它还规定：凡飞满三十二次的人可以不再执行任务，但在停飞前，必须服从上级命令，不得违抗。它有无数项内容，它对一切领域都无效。实际上，这条军规本身就是个圈套。龙索林最后被逼无奈，为了生存，逃往瑞典。

    小说通过尤索林的遭遇、反映了战争和官僚机器的疯狂、荒诞，并通过”第二十二条军规”的象征，达到了一种形而上的艺术境界，从而很好地表现出西方人对人类处境的困惑。

    有的评论家把《第二十二条军规》看作是美国反映二次大战的最佳小说，但实际上，这部小说的意义显然超出了战争的范畴。作者的着眼点不在于这场战争，海幼只是要借“二战”这方舞台，借以演出自己的阴郁喜剧。《第二十二条军规》不是一部历史小说，而是一部当代寓言；它并不是要表现历史的真实，而是要表现超现实的哲理。第二十二条军规本身就是一种“高度的抽象和集中，象征着冥冥中统治世界的神秘力量，变化无常，令人莫测高深。……它的本质就在于它是一个圈套。”“这个圈套的奥妙在于：第一，作为一条军规，它是强制性的；第二；它运用了自相矛盾的椎理逻辑，在似是而非中包藏着祸心.结果不论飞行员提出与否，一概必须执行任务。卡斯卡特上校可以擅自增加飞行次数，尤索林却不能拒不接受：因为军规又规定，凡是上级命令必须服从，所以受处分的还是尤索林。”因此可以说，这条军规是一个放之四海而皆准的圈套，是一种永远无法摆脱的困境。这种圈套和困境可以说就是现代人对世界的一种感受。

    小说的中心人物是尤索林。他同以中队司令官卡斯卡特为首的凶险环境的矛盾构成了这部小说的基本矛盾冲突。卡斯卡特是个野心勃勃、不择手段的家伙。他一再增加飞行次数，是个丝毫不怜惜部下生命的人。他的形象反映了官僚机器滥用权力的特点。谢司科普夫则是官僚机器的另一本质——僵固的代表。他唯一的军事天才是指挥机械性的列队操练。他甚至还摆弄玩具士兵来进行演习，赶着老婆满屋子兜圈子来演习步伐。布莱克上尉是一个专横狡诈的情报官，同时也是一个虚情假意、善于玩弄花招的家伙。卡斯卡特、谢司科普夫、布莱克等人共同结成了一张谁也逃不出的天罗地网，形成了一种难以动摇的军事官僚机器。

    尤索林是一个浸透着存在主义意识的“反英雄”形象，身兼批判现实的积极因素和取消斗争的消极因素。尤索林是荒诞与疯狂社会中的清醒者。亲眼目睹的许多事实，促使他进行痛苦的思考。他看穿了隐藏在“第二十二条军规”背后的各种阴谋和无耻行为，明白了战士是为谁而死。尽管他本质上是个极端的个人主义者，最终走上了不顾他人、保全自己性命的极端个人主义道路，但他还是有一定的善良的社会理想。他有一定的社会意识和正义感。对于疯狂的世界，他一直进行着道义的评判。对于下层人物的不幸，尤索林怀着深深的同情。然而，由于他在本质上是极端个人主义者，因此，在保存自己的过程中变得胆小如鼠。在飞机上，他总是浑身发抖，痛苦不堪；每次执行任务时，他扔完炸弹后马上发疯似地逃命，命中目标与否毫不在乎。“他早已决定，要么永远生存，要么在求得永远生存的努力中死去。”——这就是尤索林的理想。尤索林信仰的丧失，理想的落空，英雄气概的消亡，都反映了西方资产阶级的日趋衰败并渐渐走向衰亡。20世纪的西方社会决定了自己时代的英雄必然是尤索林这样意识丰富而贪生怕死的小人物。

    这部小说在艺术上典型地体现了“黑色幽默”的特点。首先，小说结构散乱。作者采用的是一种类似戏剧“人像展览式”的结构。全书42章，有37章以人物姓名或称呼为标题。每一章又重点写一个人物，然后以主人公尤索林贯穿起来。从叙述方式上看，全书只是以若干小故事小情节若断若续地进行拼贴，而没有一个贯穿首尾的故事情节。其次，小说是一出疯狂的喜剧。这部小说的喜剧色彩非常浓烈。夸张变形的幽默讽刺等手法的成功运用，使小说造成了强烈的喜剧效果。但是，喜剧效果中又透着黑色，对死亡的恐惧、对疯狂世界的绝望态度，都使人心情沉重。

    库尔特·冯尼格特（1922一）是一位独树一帜的作家。他的创作内容丰富，体裁多样。除戏剧、文学评论和少量诗歌外，长篇小说有9部，其中以《自动钢琴》、《猫的摇篮》、《第五号屠场》等最为有名。在艺术上，他手法大胆，文体独特。短句型，短章节，是他最为明显的艺术标记。再加之“时间旅行法”的使用，造成了时间的奇特交错，场景的快速变换，给人以虚实相间、扑朔迷离的图象。其代表作《第五号屠场》（1969）取材于作家自己在第二次世界大战中的亲身经历。主人公叫比利·瑟尔格林。他22岁时在德累斯顿市当战俘，当时城市正遭轰炸，因此躲在屠场地下室的冷藏肉库中，才得以幸存。轰炸过后，整个城市化为灰烬，到处都是尸体。这部小说以客观的态度揭露了社会的混乱和荒谬，对战争进行了无情的揭露。战争就是杀人的“屠场”，这就是小说的寓意。这部小说发表后轰动一时，作家本人因此也赢得了巨大的声誉。

    托马斯·品钦（1937一）是一位杰出的“黑色幽默”作家。他最主要的长篇小说有3部：《v》（1963）、《49年人群的呼喊》（1966）和《万有引力之虹》（1973）。品钦的创作独具特点。他总是以一些超自然、非理性的情节和历史事件，甚至哲学原理、自然科学概念等来构筑自己的迷宫。这使他的小说具有神秘性和怪诞性。此外，他的小说有一种幽默和嘲讽的基调。品钦的代表作是《万有引力之虹》。这是一部古怪的小说。作品没有什么故事情节。总体上看，作品是围绕第二次世界大战末德国的v——2型火箭展开。德国的v——2型火箭经常闪电般的袭击伦敦，给伦敦带来死亡。但奇怪的是，火箭的着落点正是一位美**官斯洛思罗普与女人发生性关系的地方、为什么他与女性同居过的地方竟然毫无例外地是火箭的着落点呢？这种奇怪的巧合引起了各国情报机构的兴趣，他们马上着手研究。但是，一切理性的、科学的解释都归之于失败。小说通过这个荒唐的故事表现了这样一个主题：正常的**是人类生命的象征，但**一旦被放纵到极端，就会导致死亡。“虹”有两层意思：一是指火箭在天空中飞行时划出的弧线，这是一道死亡之虹；二是可能暗示上帝和诺亚签订的契约。尽管代表死亡的像虹要生命毁灭，但上帝答应从此不再给人间苦难和毁灭的信征的那道虹却可能在读者心中闪现。

    约翰·巴思（1930——）是一位具有怀疑气质的作家。他深受存在主义哲学的影响，把世界看成是荒诞不真实的。他将辛辣的讽刺、粗俗的幽默与深奥的哲理融为一体。创作了一些风格独特的黑色幽默小说。他的主要作品有《流动的歌剧》、《羊童贾尔斯》和《烟草经纪人》。历史小说《烟草经纪人》是巴思的代表作。小说描写了17世纪下半叶美国殖民时期的马特兰的故事。但小说的主题却在于表现现代世界现代人的困惑，即该如何认识世界，认识自己。主人公想做“贞洁”的人，可总是上当受骗，吃尽苦头。通过主人公库克的活动，小说还提出了许多重要的问题。表现了西方一部分人的危机意识和痛苦感受。

    魔幻现实主义指的是20世纪中期拉丁美洲小说创作中的一个流派。自本世纪中期，拉美小说的创作，无论是思想内容、艺术技巧，还是结构形式，都进入了崭新的发展阶段，作家们不再刻意模仿欧洲的某种流派，拘泥过去某种固定的文学模式，而是把注意力集中在新大陆的现实。拉丁美洲自然环境优美，资源丰富，地域辽阔，可谓地大物博。然而经济不发达，政治**，教育落后，人民还处于贫困之中。把拉美的现实同欧洲和北美相比较，作家们的思想感情及民族自尊心受到深深的刺激，他们认识到帝国主义的压迫与侵略，军事独裁统治，反动落后的大庄园制和充斥城乡的贫困、愚昧是阻碍拉美社会发展的根本原因。他们通过小说这种文学形式来表达他们的这种认识，揭露拉美的现实，启迪人民的觉悟。他们认为小说创作在观念、表现手法和结构形式上必须来一次革命；要表现瑰丽多姿的拉美大自然和充满矛盾与冲突的社会现实，就必须认真发掘本大陆、本民族的传统意识、神话传统、民间故事、宗教习俗等一切可以表现民族意识的内容和形式，创立全新的拉美式的小说。

    魔幻现实主义是通过“魔法”所产生的幻景来表达生活现实的一种创作方法。魔幻是工具，是途径，表现生活现实是目的。用魔幻的东西将现实隐去，展示给读者的是一个循环往复的、主观时间和客观时间相混合、主客观事物的空间失去界限的世界.小说创作继承发扬了本大陆古印第安各族文化（传统意识、神话传说、民间故事、宗教习俗）的传统，极富有民族特色，成为当代颇受人们关注的一种文学现象。

    在魔幻现实主义的作品里，现实的变成了魔幻的，但并没有完全割断同现实的联系，如同孙悟空变化多端，但终归脱离不开猴影。在《百年孤独》中有这样一段描写：阿卡迪奥·布恩蒂亚被枪打死，“一股鲜血从门底下流出来，穿过客厅，流到街上，又继续沿着高低不平的人行道，笔直地流过那条土耳其人住的街，然后向右拐过一个街角，又向左拐过另一个街角，一直转向布恩蒂亚家的住宅，从关闭着的门流过去；为了不弄脏地毯，它贴着墙边穿过客厅，又穿过另一个房间，拐了一个大弯躲开饭桌，沿着摆满秋海棠的走廊前进，悄悄地从正在给奥雷连诺·何塞上算术课的阿马兰达坐的椅子下穿过，钻进谷仓，然后流进厨房，出现在正在打开36个鸡蛋准备做面包的乌苏娜面前。‘圣母玛丽亚！’乌苏娜惊叫起来”。这样的描写显然不合情理，其离奇程度令人难以置信。那血竟会那么多，那样流，仿佛着了魔，长了腿，可以爬坎过坷，拐弯抹角，去报告消息。然而正是这种离奇的夸张给人物中弹流血的事实带上了魔幻的色彩。使读者感到主观是夸大的、魔幻的，客观又是具体的、真实的，从而产生了一般描写所不能产生的艺术效果。

    “魔幻规实主义”这个名词最早出现在20世纪30年代的欧洲。德国文艺评论家弗朗茨·罗在他的评论后期表现派绘画的专著《魔幻现实主义。后期表现派。当前欧洲绘画的若干问题》（1925）中，认为魔幻现实主义是表现主义的一种。首先在拉了美洲使用“魔幻现实主义”这一术语的人是委内瑞拉作家乌斯拉尔·彼特里。1948年，他在《委内瑞拉的文学与人》中说：“在故事情节中一直占主导地位并给人以深刻印象的东西，就是人们对现实生活的神秘看法。对现实或者是富有诗意的猜测，或者是富有诗意的否定，在没有找到更确切的表达方式之前，姑且称之为魔幻现实主义。”40年代，魔幻现实主义的某些结构形式和表现手法尽管已经被拉美某些作家应用，但人们对它的认识还是朦胧的。阿斯图里亚伍在他的长篇小说《总统先生》（1946）中成功地塑造了一个地道的、拉美式的**暴君形象。作者抓住传统的土著思想，使总统先生成了神奇的超人。不少人每天早晨的第一件事就是“划着十字祈祷上帝保佑自己，不要产生任何反对共和国总统的念头，不要说出任何冒犯他的言语，不要做任何反对他的事”。全国上下形成了一种盲目的崇拜和迷信。这是人们对貌似现代实则古老神奇力量的崇拜和迷信。总统先生代替了原始社会中部落酋长的职能，具有肉眼凡胎看不见的神力。作者从文化观念上和宗教意识上揭示了独裁统治在拉丁美洲的社会根源和历史根源，从而为魔幻现实主义创作流派的成长发展铺平了道路。古巴作家卡彭铁尔在他的《人间王国》（1949）序言里提出了“整个美洲的历史不就是一部神奇现实的编年史吗”的著名论断。他认为可以把社会和历史现实放到以印第安文化和非洲黑人文化为基础的魔幻而神奇的气氛中加以表现，他称这种创作方法为“神奇现实主义”。为此，他大胆地把幻想与现实、人的世界与神话世界、荒诞不经的想象与极为真实的生活细节交织起来。《人间王国》里的特殊境况是卡彭铁尔观念的具体体现。那里整个儿都是奇妙的：黑人奴隶，法国女郎，人形变化，黑奴给赤身**的波利娜·波拿巴按摩，黑人皇帝，失败的勒克莱克将军等，构成了神奇独特的现实境况。

    魔幻现实主义作为拉丁美洲小说创作中的一个流派，真正成熟的标志是墨西哥作家胡安·鲁尔福的中篇小说《佩德罗·帕拉莫》（1955）。小说写一个破落的庄园主之子佩德罗·帕拉莫由一个负债人变成一方巨富。他软硬兼施，巧取豪夺，把别人的土地全部归己所有；他抵赖债务，偷移地界，甚至谋财害命，用尽种种卑鄙恶劣手段达到自己目的。这是一个墨西哥恶霸地主的典型形象。在结构上，作者打破了时间顺序和空间界限，时间顺序随意颠倒，出现了不少倒插笔，倒插笔中又出现倒插笔，一连串的倒插，中间又回到人物当初的对话。对这些倒插笔，作者并没做任何时间上的和空间上的衔接交待，全靠读者自己去理会。作者把不同时间、不同地点发生在不同人物身上的事件都放在同一个画面上来描写，从过去到现在，从现实到魔幻，从生前到死后，常常重叠在一起，在同一个场面出现。印第安部落中的阿兹台克人认为，坏人恶人死后亡魂不能升天，只能在大地上游荡。墨西哥现仍有鬼节，这一天亡魂都到人间来叙旧。故事一开始就将读者带进了鬼的世界。青年胡安·普雷西阿多遵照母亲的遗言，到故乡科马拉寻找生身父亲。他在科马拉遇到的人，实际上都是会说人话的鬼魂。读者一开始分不清哪个是鬼，哪个是人，只有随着故事情节的发展，回过头来，才会意识到前面出现的人物是已经死去了的鬼魂。故事发展到中间，突然发现青年胡安·普雷西多也是鬼魂，使读者意识到故事从头至尾全是鬼们的对话和自述。客观上不存在鬼，更不可能有鬼的对话和自述。然而在《佩德罗·帕拉莫》中，不存在的成了存在的，不可能的成了可能的，这就是魔幻。魔幻即假象，剥去假象便显示出真象。

    本世纪60年代，拉丁美洲小说创作中魔幻现实主义形成热潮。以加夫列尔·加西亚·马尔克斯的长篇小说《百年孤独》为标志，魔幻现实主义到了更加完美的程度，拉美小说无论从思想内容还是艺术技巧都进入了全新的发展阶段，形成了拉美自己的、具有世界意义的小说。

    “垮掉的一代”是第二次世界大战后风行于美国的文学流派，该派的作家都是男女青年，他们以性格粗犷豪放、落拓不羁著称。他们安守清贫，物质生活简朴，不修边幅，喜欢蓄发留须，穿奇装异服，对固定的家庭和固定的栖身之所不感兴趣，厌弃工作和学业，拒绝承担任何社会义务，以浪迹天涯为乐；他们蔑视社会的法纪秩序，反对一切世俗陈规和垄断资本统治，抵制对外侵略及种族隔离，讨厌机器文明，采取无政府主义的态度宣称要“彻底推翻国家之船”，他们永远寻求新的刺激，追求的是绝对的自由和人的生物学的满足，用同性恋、纵欲、吸毒酗酒、爵士音乐、狂热的语无伦次的谈话等等来逃避现实并向体面的社会和美国传统价值标准进行挑战；他们从西方的存在主义哲学“存在即荒诞”的观念推导出“沉沦就是解放”的结论；从“自由选择”的观念推导出纵欲享乐的合法性。他们还引进佛教禅宗和老庄哲学以填补信仰上的真空，认为堕落就是解脱，就是“涅槃”极乐世界，躲进超现实的幻境寻求神秘主义的灵感；他们用怪癖的内向自我探索和向下沉沦的所谓“脱俗”态度来表示对体面社会的不满，来对社会进行病态的反抗，因而被称为“垮掉的一代”。

    “垮掉的一代”出现于50年代中叶，它是美国病态社会和统治阶级实行高压政策的产物。1945年以后，美国称霸全球，不可一世，但朝鲜战争却粉碎了美国不可战胜的神话。伴随其国内的繁荣富强而来的是高度的紧张和分裂。统治阶级跟着麦卡锡患了**恐惧症，政治迫害和秘查的狂热横扫全国，谨小慎微和唯命是从一时成为疫症。**员和进步人士被审讯和监禁，整个国家陷入剑拔弩张、惊慌失措的气氛中。

    在窒息人的政治空气中，美国人民感到世界动荡不宁，生活无保障，因而苦闷仿惶。一些青年人对美国文明表示深恶痛绝，由于缺乏正确思想的指导，他们远离美国工人运动而进行自发的无政府主义性质的反抗运动，这一运动直接导致“垮掉的一代”文学流派的出现。1951到1953年，3部“垮掉”小说相继问世，即杰克·凯鲁阿克（1922——1969）的《小城镇与大都会》、威廉·巴勒斯（1914一）的《吸毒人》和约翰·霍尔姆斯（1926一）的《走吧》。但因受东部保守派的压抑，没有引起足够的注意。1952年《纽约时报》发表了一篇题为《这就是垮掉的一代》的文章，文中说明“垮掉的一代”一词是凯鲁阿克在这一代还未见端倪时给它的命名，自此，“垮掉派”运动有了新的发展。1955年秋，酉岸的文人麇集，凯鲁阿克携了一大瓶便宜酒饷客。艾伦·金斯堡（1926一）这次在旧金山一个画廊诗歌朗诵会上朗诵了他的长诗《嚎叫》，震撼了在座的听众。《纽约时报》把这个文艺集会作了报导，从此“垮掉的一代”就闻名天下，而《嚎叫》也成为这个流派的代表作。1957年，凯鲁阿克的代表作《在路上》出版，整个“垮掉派”就形成了一股冲击美国朝野和文坛内外的思潮和流派，涌现了一大批很有影响的“垮掉”作家、诗人、艺术家和理论家。

    美国最早的“垮掉的一代”青年居住在旧金山市北海滩的繁华商业区背后的穷街陋巷中。他们模仿当时法国巴黎圣日耳曼区的存在主义者，穿一身旧军装，黑色高领毛线衣和破裤子以炫耀他们的独特。这里是“垮掉派”公社的发源地，也是“垮掉派”最初的公社宣言发表的地方。美国其他城市，首先是纽约、丹佛等主要城市随之也建立了类似的公社或村子。在这些村、社里，他们过着团伙生活，听爵士乐，吸毒，吃喝不分彼此，男女关系混乱，他们这样做是因为他们认为战后的美国社会**、虚伪、自私，他们想脱离这个社会，不受法律约束，追求自己喜爱的东西。他们的处世哲学是“只要太阳容你，我也容你”，其人生观是“只争朝夕，及时行乐”。50年代，这些青年中的有的受“禅宗热”影响，开始去东方研究佛教；有的真信奉起禅宗来，修行禅定，静坐默想，以求得毫无约束的精神解脱，享受超越思想和社会结构的自由和与广阔无垠的宇宙完全融洽的修身养性的自由。

    “垮掉派”的作品基本上是作家自身生活的写照，既表现了该派的狂颠迷乱和消极颓废，也表达了对美国现实生活的厌恶和反叛。和惠特曼一样，他们喜欢用第一人称单数：用我自己做文学的合适主体，认为我自己对于事物的自发印象具有无上价值。他们喜欢表现新的主题，主要倾向是反对美国资产阶级道德规范、市侩气、人的个性的模式化，反对美国政府发动的侵略战争。他们的题材多取自美国下层人民的可悲生活，特别着重表现他们对现代文明社会秩序的不满。

    在创作方法上，“垮掉派”追求的是生物学上的“解放”目标。他们主张撇开传统的创作规律，竭力突破各种艺术形式之间的界限，打破文体界限，力求以情感人。在小说创作中，把戏剧结构，抒情诗歌因素，强烈而急促的音乐节奏，电影蒙太奇的镜头，民间故事，甚至生理学上的梦幻、联想、潜意识熔于一炉，运用纯粹的生动活泼的土语、口语，使意象明晰，语言平易，音调铿锵有力。他们主张反结构，反情节。他们的小说结构松散，有时支离破碎，杂乱无章，作品中没有传统意义的情节故事，有许多寻常的好人，但没有高大的英雄。他们的诗重视朗诵，强调“即兴创作”，突破了学院诗歌的清规戒律。由于诗的内容是直截了当地写出，不考虑其文学味儿如何，不管语法错误的出现，不加一点修改和润色，文思自有一股不可阻挡的滔滔气势，收到比较强烈的效果，但也不免泥沙俱下。该派诗人喜欢写自由诗，运用不规则的节奏，塑造简单而粗野的形象，并用复杂的隐喻语言、令人感到有失体面的词汇来表现色情内容，强调自然主义的细节真实。

    50年代是美国思想保守的时代。“垮掉的一代”成为打破社会习尚的前锋。他们异乎寻常的举动和文学作品是对美国生活方式的抗议，也是美国生活方式的产物。美国的“垮掉的一代”在50年代达到**。该派作家虽不多，能量却很大，在50年代和60年代美国社会和文坛上颇有影响。“垮掉的一代”青年的服饰、语法传染到纽约和其他大城市，它的文学风格也蔓延甚广。自我标榜的“垮掉的一代”不仅在美国而且在巴黎、雅典、曼彻斯特等地涌现，一时间影响遍及西方世界。60年代“民权运动”取代了“垮掉的一代”，但其吸毒习惯等许多特点却被“嬉皮士”所接受，他们所掀起的叛逆运动在当前的美国仍留有一定的痕迹。

    “垮掉的一代之王”是凯鲁阿克。他生于法裔加拿大天主教家庭，仅活了47岁，著有小说18部。他最有影响的作品有：《小城镇和大都会》（1950），《在路上》（1957），《地下室居民》（1958）和《达摩流浪汉》（1958）。这几部作品都具有现实主义的倾向。50年代凯鲁阿克在美国文学史上已经占据了不容置疑的位置，在众多的“垮掉的一代”作家中，他是一个深深打上自己烙印的作家。小说家威廉·巴勒斯也是一位引人注目的“垮掉派”代表人物。他的小说《裸露的午餐》（1959）大量描写了吸毒、同性恋等，反映了美国文明的腐化堕落。“垮掉派”主要代表诗人犹太人金斯堡出身于一个俄罗斯移民家庭，母亲是精神病人。他的长诗《嚎叫》（1956）用散文诗的长句、粗野的语言发出愤世嫉俗的哀号，抗议资本主义社会对青年的摧残，描写了“垮掉”青年吸毒、酗酒、性自由、同性恋等醉生梦死的生活。他的《凯地什及其他》（1961）也是一部杰作。其他主要代表人物还有格雷戈里·科索（1930一）、加里·斯奈德（1930一）、劳伦斯·弗林格蒂（1920一）、诺曼·梅勒（1923一）等。

    “愤怒的青年”文学是以莱利·阿伦·保罗的自传《愤怒的青年》一书而得名。1953年，约翰·魏恩的《大学后的漂泊》和金斯利·艾米斯的《幸运的吉姆》的问世，开了“愤怒”派文学的先河。1956年，约翰·奥斯本的著名剧本《愤怒的回顾》推动了这一文学运动的迅猛发展。“愤怒”派文学不是英国独有的现象，在法国、西德及北欧也相继出了类似的文学。

    “具体派诗歌”是20世纪50年代出现于欧洲、70年代盛行于美国的诗歌流派。这个流派摒弃诗歌传统的书面形式，主张打破诗歌与绘画、诗歌与散文、内容与形式的界限，使诗歌成为只供“看的”具体视觉图象。诗歌中的词语不再具有思想内容和激起形象联想的意义，只不过是声音的物质外壳罢了。“具体派”诗歌有的是字母在正方形、葫芦形等图形中的多种排列组合，有的则把各种图案当成一首诗，力图表现世界的荒诞性与不确定性。这个流派的诗人有海森毕特尔、戈姆格林等。

    时至今日，后现代主义文学仍在发展演变中。其历程足以说明，它是不以人们的主观意志为转移的客观存在。它以反传统的姿态在世界文坛上产生过轰动性的社会效应，涌现出一批世界第一流的大作家，特别是在反对因循守旧，锐意变革创新，开拓艺术表现的新领域和新方法方面积累了不少成功的经验，当然也留下了失败的教训。但其主导方面应当予以充分肯定。</p>

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 第二节 萨特

    让一保尔·萨特（905——1980）是法国当代著名作家小说家、剧作家、文艺评论家和社会活动家。他是存在主义哲学的领袖人物，也是存在主义文学的主要代表作家。他所提出的存在主义哲学思想，借助他所创作的大量文学作品，在二战后的法国乃至整个资本主义世界有着广泛的影响。萨特的一生，是复杂的一生，也是战斗的一生。

    1905年6月21日，萨特生于巴黎。父亲是一个海军军官，在萨特两岁时便去世了。母亲改嫁。从此他被寄养在外祖父家。他的外祖父是个基督徒，学识渊博的大学德语教授，对萨特精心培养指教，使他从4岁起便开始读书。“从七岁到八岁之间，萨特已经学会在抽象和具体、深奥和形象、推理和幻想的两大类书籍中巡回、游荡。”外祖父的思想对他产生过影响，但过早失去父爱母爱后，他的精神无比孤独。小小年纪就在思考着人生的价值。

    1920年萨特中学毕业。1922年9月他升入路易大帝中学的文科大学预备班，就在这里，他作出了终身献身于哲学的决心。1924年至1928年就读于巴黎高等师范学院哲学系。1929年在全国哲学教师资格会考中，萨特名列第一，并结识了第二名的西蒙娜·德·波伏娃。从此以后他长期靠教授哲学谋生，波伏娃则成为重要的存在主义作家，他们二人结成非婚的终生伴侣。1933年9月萨特作为官费留学生，赴柏林法兰西学院深造，专攻哲学。在那里他成了“现象学”创始人胡塞尔的弟子。他钻研了胡塞尔和海德格尔的学说，还阅读了黑格尔和马克思的著作。1940年萨特应征入伍，不久在帕杜被德军俘虏，翌年获释。二战中，他积极参加抵抗运动。1945年他创办传播存在主义思想的《现代》杂志。1950年后萨特投身于世界和平运动，与法共接近，一度加入法国**。但1956年匈牙利事件后又宣布**。50年代末60年代初，他冒着被捕的危险，反对法国对阿尔及利亚的殖民战争。1964年，瑞典皇家科学院决定授予他诺贝尔文学奖，他以“谢绝一切来自官方的荣誉”为由，拒绝领奖。1966年他参加罗素组织的越南战争法庭，1967年他作为该法庭庭长，起草了对美国战争罪行的判决。1968年他又支持法国学生运动，同年，他对苏联入侵捷克表示抗议。1973年后他几乎双目失明，但仍坚持参加社会活动，口授著述。1980年4月15日，萨特在巴黎病逝的消息传出后，在法国和世界引起很大震动。法国总统德斯坦说：“让一保尔·萨特的逝世，使我觉得一颗当代智慧的巨星陨落了。”19日下午巴黎为他举行葬礼时，自发前来送葬者达数万人，送葬队伍长达数公里，这是法国继雨果之后最盛大的葬礼。

    萨特的哲学思想经历了三个发展阶段。一、二战以前，他深受胡塞尔、海德格尔等人的影响。1936年发表的第一部哲学著作《想象》和同年发表的《论自我的超越》等，既是作家自己思索的一些重要成果，也是他研究前辈哲学家的心得。二、二战期间，是萨特存在主义哲学确立时期。1943年他发表了长达700多页的哲学巨著《存在与虚无》，标志着他的存在主义哲学已经成熟。这一著作，奠定了他的存在主义哲学大师的地位。在此著作中他第一次提出了“存在先于本质”这一重要的存在主义命题。其后萨特的学说虽然有所发展，但并未脱离此书的框架和理论基础。1946年他发表了《存在主义是一种人道主义》，特别强调个人自由选择与对他人责任的统一。三、50年代中后期存在主义哲学的影响开始衰退。萨特最重要的哲学论著是《辩证理性批判》（1860）。他企图将存在主义和马克思主义相调和，一方面认为马克思主义哲学是这个时代唯一不可能被超越的哲学，承认马克思主义的生命力，宣称自己的存在主义就是“依附”于马克思主义的；另一方面却认为马克思主义已日益僵化，企图用存在主义去修正马克思主义，其实他对马克思主义并不完全了解。萨特的存在主义是无神论的，其主要思想可以概括表述为：“存在先于本质”、“自由选择”、“世界是荒谬的，人生是痛苦的”，这样三个基本原则，总的说就是“人生是荒诞的，现实是令人恶心的，人的存在在先，本质在后，人存在着，进行自由选择，进行自由创造，而后获得自己的本质，人在选择、创造自我本质的过程中，享有充分的自由，然而，这种本质的获得和确定，却是在整个过程的终结才最后完成。”

    作为杰出的文艺评论家的萨特，其文学观与哲学观是一致的。他不但著有《什么是文学》（1947）这样纲领性的文学理论著作，集中体现了他的文学思想，还有《波德莱尔》、《谢奈》和《福楼拜》三部著名的文学评传。他指出：“艺术创作的主要动机之一，是我们明确地在和世界的关系中感到我们是本质的东西的这样一种**。”换言之，也就是艺术家在自由的前提下通过选择写作这一种形式，与外界发生联系，从而确认自己存在本质的努力。同时萨特又认为，一部作品必须有读者的参与才能最后完成，作家只有通过读者的阅读才能感受到自己作品的本质，进而使自己成为本质的存在。所以他提出：“全部的文艺作品都是呼吁，”是对读者自由欣赏的呼吁，也正是在这个意义上，他主张“为他人，仅仅是为他人的艺术。”萨特还认为：“虽然文学是一回事，道德是另外一回事，我们还是能在审美命令的深处觉察到道德命令”，“不能设想，如果一部作品赞同、接受人奴役人的现象，或者只是不去谴责这一现象，读者在阅读这部作品时，还会享用自己的自由？”因而萨特主张：写作即揭露，揭露即是改变。当你写出一个对象，你就说穿它的真相，揭露了它；对象一旦被揭露，它就改变了性质。要么它安于现状，在这种情况下它不能与过去一样佯装不知，它是明知故犯；要么它不安于现状，在这种情况下它就得改变自己。萨特是批判“纯艺术”论的，主张文学介入自己的时代，介入生活，文学应该有明确的倾向性，文学作品应该具有道德意义。

    萨特的文学作品是他存在主义哲学的形象的图解，其中的人物都是吮吸了存在主义的乳汁而活动起来的，我们若不从存在主义哲学的角度出发，就不可能充分理解他的文学作品。从1938年起，他笔耕不辍，写了一系列存在主义小说和戏剧，共有50多部作品，无不体现“社会环境与人作对”、“人们都在追求自由”的主题，把荒谬社会与人的存在关系形象化了。萨特在写作中不过分渲染，不重雕琢，给人以真实感，方法上把现代的与传统的并用，既有陌生感又有熟悉感。萨特的作品也写古代题材，借古讽今，但归根结蒂还是反映现代，所以罗杰·加洛蒂称“他的戏剧与小说是我们时代的见证”。萨特的作品无论是内容情调还是艺术追求，都迎合了第二次世界大战后相当一部分人尤其是知识分子的心态，因而其存在主义作品在相当长时期内成为热门话题。

    萨特的文学创作主要包括小说和戏剧两大部分，它们从不同方面，表现了其存在主义哲学思想。

    萨特的存在主义小说主要有《恶心》（1938），短篇小说集《墙》（1937——1939）、三部曲长篇小说《自由之路》（1945——1949）等。

    《恶心》（又译《厌恶》或《作呕》）是萨特的成名作。它的出版，标志着萨特独有的存在主义哲学体系的开始形成，“恶心”这个概念在萨特哲学思想的形成和发展过程中具有特殊的、重要的作用。

    《恶心》采用的是日记体、自叙体。主人公是青年历史学家安东纳·洛根丁，他在国外漂泊6年之后，毅然返回法国，来到一个叫布维尔的城市完成一部历史人物传记的写作，这条线索时断时续，贯穿在书中。小说没有引人入胜的情节，只是一连串乏味的日常生活片断；在街上散步，到饭馆进餐，与酒店女老板**，回旅馆睡觉，偶尔记下一些所谓的研究心得。洛根丁完全生活在自我感觉中，深深体悟到外界的荒诞和无意义，于是千方百计避免与身外的人与事发生联系，但周围的世界侵入他的意识，使他感到“恶心”。“恶心在那边，在墙上，在吊带上，在我身边的一切事物上。”小说对主人公第一次产生恶心感如此描写：“现在我知道了，我记得更清楚那天我在海边拿着石子时感觉到的是什么。那是一种甜腻不适的感觉。它是多么烦人啊！我可以肯定，它是从石子上来，它从石子传到我手里。是的，就是这样，不折不扣就是这样：我手掌感到的是一种‘恶心’。”因此，他认为他和饭店老板娘法兰梭瓦的“**”，只是“互利的交易”，毫无其它意义；他和昔日的情人安妮最后幽会时，彼此的心灵都是干枯而空虚的，幽会与分手都很乏味。他从而感到赋予他生命是“没有任何用处的”，他在图书馆遇到熟人，突然一阵陌生感、厌恶感袭来，马上松开那只“像一条肥大的白色的虫”的手。他对图书馆中按字母顺序读书的“自学者”的钻研精神的赞赏、对旅馆侍女露西不幸的婚姻的怜悯，都只有“一瞬间”。似乎“恶心”感觉包罗万象，没有穷尽之日。他对他所从事的“事业”和自己本人也产生了无以名状的“恶心”感。洛根丁诅咒：“德·洛勒旁先生使我烦透了。”他甚至紧贴着镜子看着自己说：“我讨厌自己，”“一切属于人的东西都不存在。”在洛根丁看来，身边出现的人们身上都笼罩着传统和现实的社会的阴影，他们甘愿放弃自由，选择做社会习俗的俘虏，其得意与失意都是咎由自取，只能由个人负责。人一旦屈服于一定的社会现实，按照别人赋予他的角色去生活，人就变成了物，丧失了自由就意味着丧失了自我的尊严和价值。在洛根丁这个存在主义者心中，四周的一切都令人恶心，做任何事情都没有意义。

    “恶心”感令洛了根茫然不安，他意识到再照这样下去，自己将可能发疯，所以他决定运用自己“自由选择”的权力，去重新安排未来的生活。小说将结束时他打算“试写”另一本书，“必须能使人透过印出的字和书页，猜出某些不可能存在的、超出了存在之上的东西。”这也就意味着，洛根丁企图通过创作新作品这种方式，来重新确定自己的存在本质，完成从“自由存在”向“自在存在”的超越。加缨在评论此书时曾说：“看到生活的荒诞，这不能成为目的，而仅仅是个。这是一个真理，几乎所有伟大的思想都由此起步。令人感兴趣的不是发现，而是人从中引起的结论和行动准则。在结束这次在不安的境界内遨游之时，萨特先生似乎允许人们有所希望：一个在写作中获得解放的创造者的希望。”这对《恶心》是一个十分恰当的评价。

    “恶心”本是一种生理和心理反应，实际上却成了表述人的存在、内心感觉和现实空间之间关系的一个哲学概念。萨特以此来表达荒谬的现实造成的洛了根的迷惘感、孤独感、陌生感、忧郁感、恐惧感和恶心感，从而表现了第二次世界大战前夕一部分知识分子的心理状态，即用曲折的手法对资本主义社会加以诅咒，这乃是萨特存在主义积极方面的表现。但同时，小说发出人生虚妄多余的叹息，充满浓厚的悲观情绪，格调低沉，色彩灰暗，这是萨特思想中消极之处的流露。

    《墙》是同名短篇小说集中的一篇重要的哲学小说，已译成28种文字，影响十分广泛。故事发生在二战前西班牙战争时期，小说采用第一人称叙述视角，将人生的恐惧感渲染得淋漓尽致。西班牙共和党人巴勃洛·伊比埃塔、国际纵队成员汤姆、普通的年轻人若望，被佛朗哥法西斯分子逮捕入狱。他们经过草率的审讯，就被判处死刑，第二天早晨将被枪决。在等待死刑执行的晚上，他们饱受死亡的精神折磨与求生**的冲击。若望心理上无法承受这一残酷现实，尖声喊叫，面部扭曲，浑身瘫软，惊恐万状。汤姆虽然主观上不怕死，但对死亡的本能恐惧使他小便失禁。面对这一切，自己也很焦虑。翌晨，敌人杀鸡吓猴，汤姆和若望都被拉出去枪毙了，留下了伊比埃塔。他再次受到佛朗哥分子的审讯，他们提出“以命换命”，逼迫伊比埃塔讲出雷蒙·格里斯的去向。伊比埃塔宁愿静候死神的到来，坚决不肯出卖与他同样遭受追捕灾难的战友。临近死刑，他忽发奇想，编一套假日供，耍弄敌人。他知道格里斯住在表兄家里，却信口说格里斯躲在墓地或坟场工人小屋里。不料格里斯前一天同表兄吵架出走，又不愿连累别人，真的逃到了墓地掘墓人的小屋。没想到假戏真做，佛朗哥分子按照伊比埃塔讲的地址，果然搜捕了格里斯，当场把他处死。伊比埃塔想促弄敌人，反被捉弄，他从鬼门关上获释。当他从刚被捕的加西亚口中得到事情的原委后，当即“昏厥”了过去，苏醒后禁不住“狂笑起来，笑声如嚎哭一样凄厉。”

    小说通过存在主义的化身伊比埃塔从生到死、由死而生的曲折经历，控诉法西斯匪徒草菅人命，嘲笑了荒谬的现实世界，反映了存在主义的生死观。“我”本意是要牺牲自己，保护战友，结果却成了出卖同志的“叛徒”，整个斗争过程一下子失去了意义，变得不可理喻。伊比埃塔对自由的选择是不可思议的，“我”不供出格里斯，不是因为“友谊”，起先是觉得他比“我”对西班牙“更有用”，随后又认为这仅仅是由于“我”的“固执”，因为一个人的生命并不比别一个人的生命更有价值，即使生命本身也不值得过分留恋，生命终究是要消亡的。萨特认为，生存与死亡之间只是一“墙”之隔，并非不可逾越的天堑，人是翻“墙”而死，还是留在“墙”内苟且偷生，纯属偶然。无形的“墙”横在生与死之间，使生与死对立隔阂，变幻莫测。求生者失去了生命，求死者却活着受罪。小说以“墙”作为标题，是颇具哲理意味的。

    小说主人公伊比埃塔对敌人的嘲弄给别人和自己带来的损失是无法估量的。这样的存在主义英雄，具有一定的批判法西斯主义的进步意义，但不能作为当代人的榜样。

    多卷长篇小说《自由之路》包括《理性的时代》（1945）、《延缓》t1945）和《心灵之死》（1949）三部曲，是萨特存在主义文学作品的代表作之一。它以第二次世界大战前夕和战争初期为历史背景，通过一个与萨特有类似经历的知识分子——主人公玛蒂厄在政治上的日益觉醒，说明在荒谬绝伦的社会里，要想获得自由与幸福，就必须“介入”到生活的激流中去，为寻求正义的事业而斗争。

    玛蒂厄的一生是对“自由选择”的形象图解。玛蒂厄事事怕妨碍他的自由。他和情妇玛赛尔同居长达7年之久，却不愿和她结婚，怕正式的婚姻关系牵制了他的自由；吕纳劝玛蒂厄加入**，虽然他也愿意，但惟恐妨碍他的自由，最终还是没加入；玛蒂厄虽然想到西班牙参加民族革命战争，但又犹豫不决，也是因为担心个人自由受到限制。最后，他终于选择了抵抗德国人的战斗，但是他射出的子弹却是随意的；“这一枪射向洛拉，因为我不敢偷他的钱；那一枪射向玛赛尔，因为我本应该摔（甩）掉她；另一枪给奥黛特，因为我不愿意去吻她；这一发子弹是为了我没有敢写的书；那一发子弹为了拒绝自己去旅行；另一发笼统地射向所有那些我心里厌恶、但又努力去了解的人。‘啪’一下打中这个王八蛋的脸，你不杀生；‘啪’一下打中对面这个坏蛋，他向人、向德行、向世界开火；向漂亮的军官开火，向大地全部美好的事物、向大街、向花卉、向园林、向所有他爱过的东西开火。”总而言之，敌人与朋友，坏蛋与恶人，美的与丑的，人与事，实物与德行……都在玛蒂厄的瞄准之列。

    小说以“荒谬”对“荒谬”，这既是存在主义标榜的“自由之路”，有明显的无政府的意味；同时亦是萨特走过的人党又**的自由之路。萨特从存在主义哲学的角度，反映了当时法国中下层知识分子想走或正在走的道路。

    萨特的存在主义戏剧区别于传统戏剧的最大特点，就在于“境遇”二字。它们不是按传统戏剧的原则处理环境与人物的关系，而是让环境支配人物。给人物提供一定的环境，让人物在特定的环境中选择自己的行动，造就自己的本质，表现自己的性格和命运。就是说，要在戏剧舞台上展现人物的境遇，以及在特定的境遇中，剧中人所进行的“自由选择”。因此，萨特把自己的戏剧称为“境遇剧”，也有人称之为“自由剧”。

    存在主义戏剧在西方剧坛占有一席之地，主要应归功于萨特，他的许多剧本上演时都曾引起轰动。萨特的境遇剧共有11部，其中著名的如《苍蝇》（1944）、《禁闭》（194）、《毕恭毕敬的妓女》（1946）、《死无葬身之地》（1946）等。

    《苍蝇》取材于古希腊戏剧诗人埃斯库罗斯的悲剧三部曲《俄瑞斯忒斯冲的第三部《报仇神》。萨特用这个古老的故事影射第二次世界大战期间德国法西斯铁蹄践踏下的法兰西。剧中大量运用象征手法。玛耳戈城象征现代化都市；苍蝇象征邪恶，它是罪恶、残暴的侵略者和一切投降卖国的附庸势力的代表；俄瑞斯忒斯不再是维护父权、弑母报仇的古代英雄人物，而是抵抗法西斯、拯救人类而选择了自我牺牲的现代斗士的象征。全剧回荡着崇高、悲壮的浩然之气，萨特也由先前的批评人生进入反暴抗恶的新阶段。

    《禁闭》（萨特最初拟定的题目叫《他人》）又译为《间隔》，剧名原意是审判时禁止旁听，只限当事人在场。这是一出哲理意味很浓的名剧。该剧构思奇特，故事场景被规定在地狱中“一间第二帝国时代款式的客厅里”，主要人物是三个鬼魂——一男二女：加尔森（男）、伊内丝和艾丝黛尔。他们在生前都有一段不光彩的经历，作奸犯科。加尔森是个和平主义文人，当过报纸编辑，他是个胆小鬼，品质卑劣，虐待妻子，在战场上临阵逃脱，背叛祖国，被判处枪决。伊内丝当过邮递员，他是个追求同性恋的、具有变态心理的虐待狂，凶狠毒辣，因煤气中毒而死；艾丝黛尔是个放荡的色情狂，因为财迷心窍而与一个老头结婚，却对自己的老丈夫不忠实，又与一情人发生关系生下一女，并亲手把私生女溺死，情夫悲伤欲绝，开枪自杀，不久她也因病而亡。三个鬼魂在地狱里继续为非作歹，始终不得安宁。他们争风吃醋，勾心斗角，尔虞我诈，“像旋转木马一个追逐一个。”他们彼此猜疑忌恨，相互妨碍牵制，谁也不能如愿。这里的地狱没有“尖头桩”。“铁皮架”、“皮漏斗”等刑具，但他们都在这里经受精神上的折磨。他们在一起时，每个人都能置对方于痛苦境地，每个人都成了对方的地狱。剧本结尾时加尔森点明题旨地说：“提起地狱，你们便会想到硫碘、火刑、烤架……哈，真是莫大的玩笑！何必用烤架呢，他人就是地狱。”自此，“他人就是地狱”成为揭示西方社会中人与人之间关系的一句名言，也成为表达存在主义哲学的一句名言。

    萨特为“他人就是地狱”作过解释，这句话并非泛指人与人之间的关系“总是地狱般的关系”。他认为，对那些不想方设法改变与人对立的环境，而又害怕人别人评判的人来说，“他人才是地狱”。这个地狱实际上是作者所熟悉的资本主义社会，地狱中鬼魂与鬼魂的斗争和利害冲突，象征着资本主义社会人与人的畸形关系。萨特的用意是要人们正视无情的现实，起而砸碎这个地狱。由此可见，“他人就是地狱”，并不能任意搬用。

    《毕恭毕敬的妓女》是一部反种族主义的剧本。萨特在1945年担任法国《战斗报》驻美国记者期间，目睹美国种族歧视的种种现象，不禁奋笔疾书，写作该剧。该剧同时体现了作家“存在主义是一种人道主义”的主张。

    《毕恭毕敬的妓女》剧情十分简单，整个剧情都是围绕白人妓女莉吉·麦克·凯的活动而展开的。它是一部典范的“境遇剧”。通过该剧，白人妓女莉吉的“选择”主要有6次。莉吉的第一次选择是；当黑人第一次“恳求莉吉为她出庭作证”，证明“他的确是无辜的”时，她同意了。这是莉吉发自内心的真正选择，莉吉是美国白人的代表，加之黑人确实是无辜的，出于正义和良知，她作出了这样的选择。莉吉的第二次选择是：“当黑人进而要求她把他藏起来时，她便粗暴地把他关在了门外。”这也是出自她内心的真正选择，因为多年所受的教育和影响，使她同样有着白人的高傲和特权，使她观念上有着不可避免的对黑人的某些偏见。莉吉的第三次选择是；当弗雷德与警察串通一气，一方面弗雷德“用500美元来利诱莉吉作伪证”；另一方面，警察又破而入，“指控莉吉卖淫是犯罪行为”，并且还“拿出一张事先拟好的伪证词，要她签字，同时用坐班房来威胁她”。面对他们的威胁利诱、软硬兼施，“莉吉毫不示弱”，并且对他们表示蔑视，弄得他们束手无策，这亦是出自莉吉内心的真正的选择。莉吉的第四次选择是：当弗雷德的父亲，老奸巨滑的参议员克拉克，以“悲痛的神情”、“花言巧语”，以凶手托马斯年迈的母亲的名义，“以美利坚民族的名义”，利用莉吉的恻隐之心，来诱骗她时，她心软了，改变了初衷，最后“被参议员强按着右手在伪证上签了字”。这种选择虽然是违心的但却是真诚的，因为她善良、富有同情心，加之受当时特定形势所逼。莉吉的第五次选择是：当黑人第二次出现，“请求莉吉为他提供藏身之地”时，她非常坚定地把黑人藏起来，而且还巧妙地哄骗三个持枪进屋搜捕的人，保护黑人得以逃走。这与第一次选择一样是发自内心的真正的选择。莉吉的最后一次选择是：当她端着手枪，对准弗雷德的身体时，他“拿出他父亲的那一套伎俩”，“莉吉始终一言不发，最后顺从地倒在他的怀里”。这次选择与第四次一样，虽然是违心的然而是真实的，莉吉虽然是白人，但身为妓女，她不得不“随境况而动”，经过了激烈的内心斗争后，为了自己的生命和生存所作出的选择。

    作者把黑人与妓女放在一起是有深意的。同是天涯沦落人，妓女已是够可怜的了，但黑人的境遇还要凄惨，两相比较，黑人无疑处在最低处。而作品中人物总是面临着严峻的考验，所处的境遇迫使他们作出选择，正如萨特自己曾说：“既然人在一定环境中是自由的，既然他在一定境遇中自由地选择他自己，既然他在这个境遇中，并且通过这个境遇选择自己，那么在戏剧中就必须简单地表明人的境遇，以及在这些境遇中选择自己的自由。”作者正是按照他的存在主义文学的真实性来塑造莉吉的。

    《死无葬身之地》在萨特创作的“境遇剧”中具有特殊的意义。剧本以法国沦陷时人民的抵抗斗争为背景。法国抵抗法酉斯人侵的一支游支击队奉命去敌人手里夺回一个村庄，由于执行错误的命令导致战斗失利，300个英勇的游击队员倒在血泊中，坚持到最后的五个游击队员卡诺里斯、索尔比埃、昂利、吕丝、弗朗索瓦不幸被俘，若望队长逃脱。他们戴着手铐关在一个顶楼上。审问开始，敌人用了种种酷刑，拷打、拔指甲、**……目的是要游击队员供出队长的下落，但游击队员坚贞不屈，其中年仅15岁的吕丝的弟弟弗朗索瓦，吓得直打哆嗦，口口声声说要供出队长，昂利在吕丝的默许下把这个“潜在的叛徒”掐死了。队长若望本已脱险，后在路上又被捕，但敌人并不知道他的身份。若望见同志们为保护他而受尽酷刑，心里很难过，想自杀以解救同志们。但同志们坚决不从并阻止了他，劝他争取释放，出狱后领导游击队残部继续战斗。若望以假情报骗得敌人的信任，果真被释放了。剩下的三名游击队员，包括若望的情人吕丝，在敌人的排枪声中壮烈牺牲。

    在这个“境遇境”里，萨特让人置身在最艰难的情境中，即面临生与死的考验，让他们“自由选择”，决定自己的道路。五个游击队员抵抗暴力，维护民族和人格尊严，宁死不当叛徒，决不出卖同志。出生希腊的老战士卡诺里斯，具有丰富的斗争经验，集坚强、机智于一身，他被拷打时不吭一声，不愧为坚强的英雄，后来他采用队长若望的建议，用假招供诱惑敌人上钩，表现出机智善战。索尔比埃，被敌人首先提审，受拷问时他也大叫过，但就是不招供，当敌人用钳子拔他的指甲，他担心自己熬刑不过，于是假装招供，骗得敌人松绑，然后跳楼自杀了。跳楼前他在窗口向战友们呼喊：“喂，上面听着，昂利，卡诺里斯，我没有招供。”昂利思想比较复杂，开始情绪低落，后经战友开导受到感染，遂振作起来同敌人斗争。面对敌人的酷刑，他叫喊了，但他认识到“我一开口，他们（敌人）就得了分，”终于挺住，只字不露。他还“推己及人”，担心年幼的弗朗索瓦泄密，有失游击队员的高尚人格和民族尊严，当着弗朗索瓦姐姐的面将他掐死了。他顾大局识大体，阻止若望自首，劝说他争取出狱率残部继续战斗。吕丝是个女英雄。她有女性的温柔天真，战斗时不为严酷的环境所困，追求爱情与幸福，与队长若望是一对情人，被囚时还憧憬着未来。但是在吕丝身上表现得更多的是刚强与勇敢。被俘前，与其他战友一道冲锋陷阵，一往无前；在狱中，敌人从她口中得不到一丁点儿秘密，虽然惨遭强奸，但她思虑得多的却是抵抗事业的神圣而不是个人的屈辱。她认为有两种强奸：**的、气节的和意志的，而后者遭强奸更令人羞愧、更可怕。她对年幼的弟弟弗朗索瓦说：“我使他们（敌人）害怕了。弗朗索瓦，要是你招供了，他们就会真正强奸了我。他们会说‘我们终于占有了他们’……一定得让他们丢脸，你能保持沉默吗？”当弗朗索瓦声言要揭穿若望队长的身份时，她大义灭亲，让昂利将自己的亲弟弟当面掐死。这种“关怀”在非常情况下近乎“残忍”、“不舍情理”，但却显得分外可敬可佩。萨特认为，“自由选择”向来有两种截然不同的性质：积极的选择和消极的选择，且任何一种选择都在其最后的结果上确立自己存在的本质。作品中的游击队员们并非生就的英雄，只是为了一个崇高的目的而“自由选择”了自己的“本质”，并在特定的情境中实现了自己的选择并确定了自身的意义和价值。因而作品的基调是积极向上的。

    剧本还比较具体地揭示了世界的“荒谬性”。剧本开场就通过游击队员之日揭露了德国法西斯匪徒及其帮凶“合作分子”所犯下的滔天罪行。法国人民由于参加和支持抵抗运动因而招致巨大的牺牲，“村子里除了士兵、死人和石头以外再没有别的。耳朵里听着这些叫声死去真不好受啊”。即使孩子和妇女也未能幸免。游击队在一次战斗中更是牺牲惨重，五名战士被俘后，一人跳楼自杀，一人被自己的同志掐死，剩下的三名决定以假供求生存与战斗，但仍遭枪杀。剧本里，世界的荒谬性与法西斯的凶残野蛮是统一的，这对于反动势力是有力的揭露和致命的打击。

    萨特的哲学思想决定了他的文学作品的内容，而作品的内容又必然要求有与之相适应的艺术手法。《死无葬身之地》艺术特点是鲜明的：首先是现实主义成分较突出。虽是一部图解存在主义哲学观点的作品，但许多方面亦可算得上是一部现实主义的代表剧作；无论是交待具体时间、地点，还是所描绘的事件，都相当强烈地反映了二战中法国人民开展抵抗运动的一些现实，且人物形象突出清晰。就整剧而言，具体性显然胜过抽象色彩。其次它又是一部典型的存在主义“境遇剧”。剧中通过几次波澜的设计，恰如其分地表达了存在主义哲学的重要观点，人物在特定境遇中选择了自己的人生道路。再者场景和对话要而不繁，简短有力，既有戏剧性，又意味深长。

    从萨特的小说和剧作中，我们看到了作者思想的演变。他一生中在不断地修正自己对自由的看法。“自由”是萨特存在主义核心之核心。他的小说没有离开“自由选择”这一基本命题，他的剧本几乎都是围绕这一核心命题而展开的。</p>

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 第三节 贝克特

    塞缨尔·贝克特（1906——1989）描绘了第二次大战后西方社会人类生存状况。他笔下的人物大多是无家可归的流浪汉、坐以待毙的残废者、浑浑噩噩的湖涂虫，他们生活在凄惨冷寂的环境中，在孤独、绝望的折磨下走向死亡。贝克特“因为他那具有新奇形式的小说和戏剧作品，使现代人从贫困境地中得到振奋”而荣获1969年诺贝尔文学奖。

    贝克特于1906年生于爱尔兰都柏林一个犹太中产阶级家庭，从小就耳闻目睹人民被奴役的惨状。天主教的束缚，社会的守旧，政府对思想与出版的严厉控制与检查，都使他无法忍受。他曾经嘲弄那些在教堂里划十字的教徒：“一天，爱尔兰的狗也将会这样做。可能猪也会如此。”大学毕业后，贝克特结识了著名的“意识流”作家乔伊斯，担任过他的秘书，创作思想受到他的很大影响。他设法逃出了爱尔兰，来到法国，1937年定居巴黎。在巴黎，他看到的是灯红酒绿与失业贫困的惊人对比。有天晚上，他被一个流浪汉无缘无故地刺了一刀，当问及行刺的原因时，对方居然说“不知道”。贝克特首次亲身体验到了荒谬的滋味。

    在德国占领期间，贝克特参加了法国反纳粹的地下抵抗运动。法西斯的暴行，人民的苦难，以及战后人们生活的空虚无聊，使他感到世界满目疮痍，到处“乱哄哄”、“一团糟”。他曾颇有感慨地说：“人们不需要寻找忧伤，它便映入人的眼帘，甚至在伦敦的出租汽车里也是如此。”贝克特自谦不是哲学家，而只是个“无知”“无能”的作家。冷酷的社会使他感到人们丧失了理智，人间的不幸使他决意通过涉笔混乱社会中的一群可怜虫来揭示世界的荒诞和人生的痛苦。他觉得生活就寓于阴暗和空虚之中，生即包含死。人自出生起，就向坟墓走去。在这漫长而痛苦的人生中，人时时受到某种巨大力量的支配与逼迫，因此，贝克特认为沉默是人所能持有的最适当的态度。他闭门谢客，拒绝采访，不问政治，很少参加社会活动，将自己关在自己的内心世界里过着孤独的生活。因而他的剧作流露出浓烈的悲观主义和虚无主义的倾向。

    为了表现世界的荒诞与人生的痛苦，贝克特在创作上打破了传统戏剧的陈规，使剧本没有完整连贯的情节，没有明确的时间、地点，结尾是开端的重复，终点又回到，可以周而复始地演下去。布景、道具极为简单。一片荒原，一棵枯树。但剧中的道具都有其寓意，像《等待戈多》中光秃秃的树上一夜之间新添几片绿叶，代表了时光的流逝。维妮手提包里的物品是她赖以生存的全部财产。

    贝克特剧中的人物大多是身残志缺的糊涂虫，而且人物少，动作单调。不少剧作只有一个人物。剧中人几乎与世隔绝，思维混乱，语言贫乏，活动幅度很小，观众甚至无法看到这些人物的完整外形与动作。在《喜剧》中，人们只看到装在坛子里、只有头露在外面的一男二女在争风吃醋，打情骂俏，演出一场“棺椁里的爱情三重奏”。在《啊！美好的日子》里，看到的是半截入土的维妮在梳妆打扮，追忆她的“第一次舞会”、“第一次亲吻”。在《剧终》里，看到的是被装在垃圾箱中的纳格、奈尔在乞讨食物和拥抱接吻。贝克特通过这种别具一格的艺术形式，表现了西方普通人的共同命运——徘徊在虚无缥缈的人生道路上，等待着不可知的命运，忍受着生与死的折磨。

    贝克特干20年代末就开始文学创作。早期创作的诗集《婊子镜》（1930）、长篇小说《莫菲》（1938）等，就具有现代派的特点，并体现出他渊博的学识、非凡的洞察力和出色的讽刺才能。他的长篇小说三部曲《马洛伊）、马洛纳之死》和《无名的人》（1946——1950）通过主人公的四处游荡表现了人生的艰辛与虚无，被一些评论家誉为20世纪的杰作。

    使贝克特蜚声西方文坛的还是他的戏剧创作。《等待戈多》（1952）是贝克特的成名作。他的主要剧作还有《剧终》（1957）、《最后一盘磁带》（1958）、《啊！美好的日子》（1961）和《喜剧》（1964）等。

    在独幕剧《剧终》里，哈姆下肢瘫痪，终日坐在轮椅里，由身患一种“只能站不能坐”的怪病的仆人推着走。哈姆的父母生活在两个垃圾箱里，饿了就伸出头来向儿子讨粥喝。全剧没有情节，只有这些残疾人“完了，完了，是完了，就要完了，也许马上就要完了”的梦呓和恐惧。它“像一篇遗言，记载了一种文明的毁灭”。在两幕剧《啊！美好的日子》里，半身埋进黄土的维妮醒来后的第一句台词就是“又一个好日子”，接着就是梳妆打扮，陶醉在“我的第一次舞会”、“我的第一次亲吻”的往事回忆中。到第二幕，黄土已埋到了维妮的脖子，她依然如故，乐在其中：“嗅，又是美好的一天！”剧本突出地表现了人的精神麻木。《最后一盘磁带》里只有一个人物，主人公克拉普整天播放自己30年前的录音带，从中寻找生活乐趣。

    《等待戈多》是贝克特的代表作，1953年在巴黎上演后，立即获得了巨大成功，被译成20多种文字，在许多国家上演，风靡西方剧坛。

    《等待戈多》是个两幕剧。主要人物是两个衣衫褴楼、浑身发臭的流浪汉爱斯特拉网和弗拉季米尔。他们在乡间小道的一棵枯树下焦急地等待戈多。第二天，他们又在原地等待戈多。戈多是谁？干什么？连他们自己也不清楚。他们就这样莫名其妙地等着，靠梦吧般的对话和无聊的动作消磨时光。他们渴望戈多的到来能改变他们的处境。但戈多始终没来，接连两个晚上都是一个小男孩——戈多的使者前来传讯：“戈多先生今晚不来了，明天准来。”他们绝望了，两次上吊都未能如愿。他们只好继续等待，永无休止地等待。

    50年代的西方，政治**，经济萧条，社会混乱，道德沦丧，宗教的灵光已经褪尽，人们思想苦闷，精神空虚，对未来失去信心。面对这种现实，贝克特认为人生只不过是一连串无意义的失败和苦难的记录。他力图通过自己的剧作来反映这一“社会真实”，弹出“一个时代的失望之音”。

    《等待戈多》是一部反传统、反理性的剧作。呈现在我们面前的是一个非理性的世界。剧本通过两个流浪汉水无休止而又毫无希望的等待，揭示了世界的荒诞与人生的痛苦，表现了现代西方人希望改变自己的生活处境但又难以实现的绝望心理。

    剧中的主要人物两个流浪汉是被社会挤压扁了的“非人”，卑微、低贱、丑恶。他们迷离恍惚，浑浑噩噩，只会做些脱靴子、摘帽子的无聊动作，说些莫名其妙的梦吃之言，第二天见面时连头天的事也不记得了，只是按照动物的本能生活，完全丧失了人类应有的尊严，胆战心惊地向波卓乞讨吃剩扔掉的骨头。他们糊涂到连自己苦苦等待的戈多是谁都不知道。他们毫无可以识别的个性特征，可以互换角色而丝毫不影响演出效果。“宇宙的精华，万物的灵长”在他们面前只不过是天国的神话。他们已经离开了自己的本质，成了现代西方社会这部大机器下失去了个性的小零件。剧中所有的人物只是某种习俗、思想感情的代表，它表现的只是类型，而不是个性。爱斯特拉网和弗拉季米尔只“是人类的缩影”。

    贝克特为了体现他的创作意图，找到了一种恰当的艺术形式——“荒诞”。剧作完全摒弃了传统戏剧的情节结构，有意将生活撕成毫无内在联系的断片碎块。从表面上看，根本没有戏，简直使观众倒胃。这不可思议的东西却恰恰是《等待戈多》独特的艺术手法。在贝克特看来，世界是荒诞的，生活是痛苦的、零碎的，人与人的关系凭理性是永远也说不清的。因此，他认为在剧作中表现连贯的情节是胡编乱造，蒙哄观众。而他所采用的这种“荒诞”的艺术形式，正好表现出现代西方社会正经历着难以克服的精神危机。

    剧作用“直喻”的方法强化了“纯粹戏剧性”。作者通过非理性的夸张，利用各种舞台手段，让舞台形象、灯光、道具“说话”，把内在的思想变为视觉形象，以达到使人物感情外化的目的。剧中人物那疯疯癫癫、充满梦幻意识的外观和舞台布景的莫名其妙，都源于人物痛苦、恐怖的内心。这种隐藏在荒诞外形下的痛苦与恐怖更深沉、更强烈，它是西方社会不少人心理特质的真实写照。酉方不少观众觉得剧中人物有血有肉，真实可信，甚至觉得就是他们自己。两个流浪汉的苦苦等待，使他们联想到自己在失望中等待，在等待中死亡的惨淡人生和苦闷绝望的心态。该剧在美国一所监狱演出后，一千多名囚犯涕泪横流。</p>

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 第四节 加西亚·马尔克斯

    加夫列尔·加西亚·马尔克斯（1928一），拉丁美洲魔幻现实主义最杰出的代表作家，擅长表现拉美土著文化和孤独状态。

    1928年3月6日，加西亚·马尔克斯生于哥伦比亚马格达莱纳省陈卡塔镇的一个医生家中。他自幼在外祖父家长大。外祖父是一位受人尊敬的前革命军上尉，思想激进，性格倔强，为人善良。外祖母博古通今，善讲印地安民间故事和神话传说。他7岁开始阅读《一千零一夜）。12岁时随父母迁居首都波哥大就读于教会学校。18岁时，他考入国立波哥大大学法律系，并加入自由党。1948年，在他20岁时，自由党与保守党发动内战，社会动乱，他辍学不久进入新闻界，担任《观察家报》记者，并在这家报纸的副刊总编辑、哥伦比亚先锋派文学创始人爱德华多·萨拉梅亚·博尔达（1907——1968）的引导下走上文学创作的道路。从1954年起，他担任该报驻欧洲记者。1960年任古巴拉丁社驻联合国记者。1971年获美国哥伦比亚大学名誉博士称号；1972年获拉美文学最高奖——委内瑞拉加列戈斯文学奖；1982年获诺贝尔文学奖，这是“因为他的长短篇小说把幻想和现实融为一体，勾画出一个丰富多来的想象中的世界，反映了拉丁美洲大陆的生活和斗争”。同年他获哥伦比亚语言科学院名誉院士称号。他被认为是“继西班牙黄金时代的天才们之后，继巴勃罗·聂鲁达之后最伟大的天才”。

    早在1947年，加西亚·马尔克斯就发表了第一篇短篇小说《第三次忍耐》。小说写一个7岁的男孩因伤寒夭折，但医生一直保存着他的生命。在母亲的精心照料下，他在棺材里一直长到25岁，即将经历“第二次死亡”。这时，他因肌体腐烂发臭将被掩埋，他感到莫大恐惧，觉得自己将同棺材一起变为尘土，化作树木，他因此而获得新生，但必须经历“第三次忍耐”。小说显示了作家善于将虚幻与现实融为一体的技巧，充满了魔幻现实主义的色彩。

    1955年他发表了短篇小说《周末后的一天｝）和《伊萨贝尔在马孔多观雨时的独白》，短篇小说集《蓝宝石般的眼睛》，中篇小说《枯枝败叶》和《没有人给他写信的上校》等。其中《周末后的一天》获哥伦比亚文艺家协会奖。小说写马孔多的奇特现实：炎热的七月，群鸟破窗自杀，死鸟遍布全镇，寡妇雷贝卡异常烦恼；见过魔鬼的老神父伊萨贝尔通过三个平凡而奇特的现实人的生活，用“流浪的犹太人”的典故点明了人间缺少同情的主题。小说具有浓烈的魔幻现实主义气息。其中的地点、人物与后来的许多作品相关。《枯枝败叶》写马孔多这个神话王国中上校和他的子孙们孤独的生活。有人把这部小说看成是《百年孤独》的前身。《没有人给他写信的上校》写一位曾经屡建战功，内战后失势的退休上校被社会遗弃，但对政府仍抱幻想，等了15年都没有接到领取退休金的通知，老妻饿死，儿子被乱枪打死，穷困潦倒，十分凄惨。小说揭露了资本主义社会的冷漠无情。

    60年代是加西亚·马尔克斯创作的黄金时代，艺术上达到了炉火纯青的地步。1962年出版了短篇小说集《格兰德大妈的葬礼》及中篇小说《恶时辰》。前者用夸张的笔调揭露了拉丁美洲的独裁统治。格兰德大妈20岁时就开始在马孔多实行残暴的母权制度，在位92年后去世。葬礼热闹非凡，教皇、总统都出席了。而她的九名侄儿侄女却为争夺她的遗产而拼死斗争，一切混乱不堪，只好等待明天“星期三，清道夫来把葬礼留下的污泥浊水扫荡干净，令其万劫不复”。《恶时辰》写一个城镇由于出现揭人**和诽谤别人的匿名帖子而酿成的悲剧。

    1966年，他发表了电影文学剧本《死亡的时刻》。1967年，他轰动文坛的长篇小说《百年孤独》问世。1972年，他以小说的形式发表了电影文学剧本《纯贞的埃伦蒂拉与残忍的祖母——一个令人难以置信的悲惨故事》。作品叙述一个14岁的小姑娘被贪财的祖母逼为娼妓的故事，揭露了资本主义社会人与人之间的金钱关系。

    1975年，他的第二部长篇《家长的没落》问世。这部作品被美国《时代》周刊推荐为1976年世界10大优秀作品之一。它用“多人称独白”的手法讲述了独裁者尼卡诺尔的一生，以此抨击拉美的独裁统治。这个在位的暴君已100多岁了，手僵化得像石头。他有数不清的情妇和5000个儿子。他怀疑一切，动辄杀人。有次遇刺，竟把守卫将军烤熟端上餐桌。他昏庸无能而又随心所欲，致使外成专权，贪官污吏横行，搞得天怒人怨。他的第一夫人和太子被60条狗吃掉后，他就乱杀无辜。他挥霍无度，横征暴敛，致使国库空虚，于是把一切专利卖给外国人。三军哗变时，他推出心腹作替罪羊，之后又全国戒严，杀戮一切不满的人，弄得陈尸遍野，瘟疫流行，吓跑了外国驻军。他们撤走时连该国的住宅、草皮都编号装箱运走，全国只剩下一片荒原。尼卡诺尔最终困死在空室中。

    1981年，加西亚·马尔克斯发表了中篇小说《一件事先张扬的凶杀案》，讲述了一个由于谣传和猜测致使无辜者惨遭杀害的故事，揭露了陈规陋习对人们心灵的毒害。青年工程师巴西亚多看中了屠夫的妹妹安赫拉，新婚之夜，新郎发现新娘不是处女，于是责打并逐回娘家，自己也离开此地。两个做屠夫的哥哥迫使妹妹讲出了破坏她贞洁的男人纳赛尔。兄弟俩到处张扬要干掉纳赛尔。张扬久了，人们反而不当一回事，结果纳赛尔被屠户杀死。安赫拉被休回家后，仍爱着巴西亚多，每周给他写封信，如此十年不见回信。突然有天巴西亚多带着箱子来看安赫拉，箱子里装的是上千封没有拆开的安赫拉的信。小说采取多角度叙述的记录体手法。

    1984年，他发表了获诺贝尔文学奖后的第一部作品——电影文学剧本《绑架》，描写了尼加拉瓜桑地诺民族阵线领导人绑架政府要员的经过，展示了反动政权垮台后举国欢庆的热烈场面；

    1985年，他的第三部长篇小说《霍乱时期的爱情》问世。作品以男女主人公阿里萨与达萨的恋爱为主线，展示了19世纪末20世纪初哥伦比亚的沿海城市生活、社会变迁和时代风气，反思了人们的偏见与情感。18岁的阿里萨与14岁的达萨相爱5年。由于达萨把握不住自己的感情，嫁给了一个名声显赫的医生，虽是两个孩子的母亲，但又忘不了阿里萨的真诚爱情。阿里萨因找不到一个能替代达萨在他心目中位置的女人而一直未娶。53年后，医生去世，年已76岁的阿里萨才有可能与72岁的达萨重续旧情，但又因大老而不果。在这部小说里，作家融入了父亲埃里希赛·加西亚和母亲路易莎·马尔克斯的爱情故事与生活细节。这部小说是他迄今篇幅最长的作品，发表后再次轰动世界，被评论界认为写了一个完整的人生观和历史的种种意想不到的突变。

    80年代，加西亚·马尔克斯还发表了长篇小说《迷宫里的将军》（1988）等作品。

    《百年孤独》是加西亚·马尔克斯的代表作。作品一问世就震惊了整个西语文坛，当年发行500万册，很快被译成多种文字，流行世界，现已再版上百次，被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”，“在拉丁美洲引起了一场文学地震”。

    《百年孤独》写了西班牙移民的后代布恩蒂亚家族的兴衰与马孔多由开拓到繁荣、再次毁灭的历史。

    何塞·阿卡迪奥·布恩蒂亚与妻子乌苏拉为了逃避鬼魂的干扰，带着一群不安现状的年轻人，离开了原来居住的印地安村子，去遥远的海边寻找一片乐土。旅途中，乌苏拉生下一个孩子，起名也叫何塞·阿卡迪奥。两年后，这群历尽千辛万苦的开拓者终于在一条河边定居下来，何塞根据自己做的梦，把这块地方命名为“马孔多”。从此，布恩蒂亚家族七代人就在马孔多延续了百年的历史。

    随着马孔多与外界的联系扩大，马孔多很快由原来的人烟绝迹发展成热闹的小镇。布恩蒂亚是主宰这个小镇命运的家长。马孔多百年间经历了氏族统治、封建统治和殖民统治等变化。布恩蒂亚家庭七代人也随时代的变化而变化。老布恩蒂亚终日钻研炼金术，成了疯子，被绑在院中栗树下死去。乌苏拉为整个家族辛劳了一生，活了125岁，六代同堂，后随着家族的衰落而去世。长子何塞·阿卡迪奥与用纸牌算命的女人特内拉私通，生了儿子阿卡迪奥；次子奥雷连诺也和特内拉私通，生了儿子奥雷连诺·何塞。奥雷连诺是自由党人，后来成了革命军少校，在持续20年的内战中，他发动过32次武装起义，全都失败了。他和17个女人生了17个都叫奥雷连诺的儿子。自由党失败后，17个儿子全被打死，他意志消沉，遭人暗杀。阿玛兰达是乌苏拉的女儿，终生未嫁，后与侄儿**。侄儿在一次看电影时被军人打死；阿玛兰达则以一天到晚织裹尸布度过余生。阿卡迪奥一度主宰马孔多，胡作非为，后被保守党人打死。他与食品店女儿圣索菲亚同居生了一女二男。女儿雷梅苔丝终年**，只有外出才罩上筒裙。她美貌绝伦，人称“俏姑娘”，凡是看上她的男人都会死去。她在一次收床单时随风升天而去。双胞胎何塞·阿卡迪奥第二和奥雷连诺第二都和卖彩票的寡妇佩特拉私通。美国香蕉园的庄园主残酷压榨工人。阿卡迪奥第二组织工人罢工，结果被当地政府协同美国大资本家派兵镇压，死伤数千人。奥雷连诺第二在狂欢节冲突中，从枪林弹雨中抢回扮女王的乡下姑娘菲南达，婚后生下二女一男。大女儿梅梅·雷梅苔丝与一工人偷情，怀孕后被父亲送去方修道院，生下一子叫奥雷连诺。儿子何塞·阿卡迪奥想当神父，发现几袋金币而被人害死。小女儿阿玛兰达·乌苏拉在比利时留学回来，后与姐姐梅梅的私生子奥雷连诺**，生下的一个长猪尾巴的孩子被一群蚂蚁吃掉。

    布恩蒂亚家族的第六代孙奥雷连诺终于破译了吉卜寒人留下的羊皮书，上面有百年前吉卜赛人对布恩蒂亚家庭的预言：家庭的第一个人被绑在一棵树上死去，最后一个人会被蚂蚁吃掉。布恩蒂亚家族七代人的命运果然与吉卜赛人的预言一致。

    天降滂沦大雨，持续4年11个月零两天，马孔多又成了一片原始荒原。

    加西亚·马尔克斯曾经在诺贝尔文学奖的授奖仪式上指出，《百年孤独》这部小说主要是表现“拉丁美洲的孤独”。作家力图通过布恩蒂亚家族七代人充满神奇色彩的生活和经历以及马孔多由开拓、发展到毁灭，写出哥伦比亚及整个拉丁美洲愚昧落后、与世隔绝和被殖民人侵的屈辱历史，从而启发人们思考：造成马孔多百年孤独的原因是什么？怎样才能彻底摆脱这种孤独？

    马孔多就是哥伦比亚和拉丁美洲的缩影。老布恩蒂亚未来前，这里是人烟绝迹的沼泽、荒原。逃亡者们历尽千辛万苦、长途跋涉在此建立了偏僻落后、孤独蒙昧的马孔多。若干年后，马孔多繁荣起来，成了市镇，有了商店，来了外国人。火车开来了，带来了外部的文明，电灯使人们惊奇，电影使人们痛苦。美国联合果品公司在哥伦比亚农村开办香蕉园，坐小汽车的美国经理来到马孔多，马孔多被闹得天翻地覆，政府协助外国经理派军队镇压了工人起义，把3000多尸体用火车运到海边，丢进大海，并说从未发生过屠杀，也没有美国经理这个人。马孔多的这些历史变迁，真实地展示了哥伦比亚及整个拉丁美洲的移民垦殖、党派斗争、独立革命、殖民人侵、大屠杀和资本主义渗透等历史演变。布恩蒂亚家庭的神奇经历与不幸，是印地安人历史文化的再现和拉美民族命运的浓缩。所以《百年孤独》通过马孔多的变迁和布恩蒂亚家庭的经历，揭露和批判了哥伦比亚国内外反动独裁政权的残暴和美国侵略者对拉美民族的政治压迫与经济掠夺，预示了拉美人民将告别愚昧、孤独，走向觉醒与文明。

    造成马孔多“孤独”的原因是什么？用作者的话来讲是“源于爱的缺乏”。作品明确指出：“这一家人没有热爱他人的习惯”。作家又曾指出：“孤独的反义词是团结”。从以上加西亚·马尔克斯的自白中，我们知道了作品的用意，要结束哥伦比亚和拉丁美洲“百年孤独”的历史，只有依靠人民团结起来，形成统一的巨大力量。《百年孤独》里的那场4年11个月零两天的飓风暴雨，就象征着人类进步和文明的具有强大生命力的新生力量。只有凭借这股摧枯拉朽的新生力量，拉丁美洲愚昧落后、与世隔绝的历史才会结束；拉美人民孤独、阴暗的心境才会改变。小说最后一句“遭受百年孤独的家庭，注定不会在大地上出现第二次了”，预示了旧的、与世隔绝的、黑暗的拉丁美洲必将消亡，新的、开放的、光明的拉丁美洲必将诞生。

    《百年孤独》中的人物近百个。他们个性鲜明，又都具有现实性的神奇色彩。其中乌苏拉和奥雷连诺最为重要。

    乌苏拉是贯穿全书的主人公，活了125岁。布恩蒂亚六代同堂中，她是年纪最大的人。她既是布恩蒂亚家族的顶梁柱，又是马孔多的创建者和最有权威的女族长，同时也是作家精心塑造的一个典型人物。加西亚·马尔克斯说：“乌苏拉是我心目中的理想女人，是我描绘女人的楷模。”在乌苏拉的身上，集中了拉美妇女的优秀品德。她勤劳朴实，干练聪慧，极有魄力，她为布恩蒂亚家庭的兴旺发达和马孔多的繁荣昌盛做出了极大的贡献。除从早到晚操劳家务外，她还经营糖果业，使家庭的兴旺有了坚实的经济基础。是她在寻找失踪的儿子时和外部世界取得了联系，带回大批商品，使马孔多迅速繁荣起来。她支持儿子的正义事业，当儿子失败被判死刑时，她强行探监并带去手枪，让儿子越狱；当儿子一旦掌权实行恐怖统治时，她又组织妇女起来反抗。当她得知孙子在镇上作成作福时，她用鞭子将孙子赶走，自己临政，使马孔多恢复昔日的繁荣。她在百岁之后仍然保持着清醒的头脑和旺盛的精力，甚至在双目失明的晚年，还用其他感官干着力所能及的事情，关心着家庭和马孔多的情况。她一去世，布恩蒂亚家庭就急剧衰败了。

    奥雷连诺是布恩蒂亚家庭中最有影响的人物。他在娘肚子里就会啼哭，睁着眼睛出世，并且从小就有预知事物的特异功能。正义感使他由一个能工巧匠成为了争取民主自由的革命军司令、反对殖民统治的民族英雄。他率领部队南征北战，出生入死。他发动过32次武装起义，32次都遭失败。他遭到过14次暗杀、73次埋伏和一次枪决，但都幸免于难。但他自身的弱点和历史的局限，使他重新回到手工作坊，敲敲打打做他的首饰匠。他的悲剧表明，缺乏明确斗争目标和远大社会理想的蛮干，最终是注定要失败的。

    《百年孤独》是魔幻现实主义的经典作品，作家遵循“变现实为幻想而又不失其真”的创作原则，把触目惊心的现实和源于神话传说的幻想结合起来，使读者从这种色彩斑斓、风格独特的画面中，获得一种“似真非真，似假非假”的艺术感受。小说的艺术特色主要表现在两个方面：

    一、现实主义和现代主义相结合。作家把现实与神话、传说、梦幻杂糅在奇谲多变的情节发展之中，打破客观世界与主现世界、人间与鬼域的界限，置人物于更广阔的天地中，使人物、事件具有跨时空的更大容量。如1928年的一次大罢工是哥伦比亚的历史真实。作家在小说中描写政府镇压了香蕉园工人的罢工，几千人被屠杀，尸体装了200节车厢，唯有阿卡迪奥第二死里逃生。他回到家乡一问，大家竟然都不知道这件事，弄得他也怀疑起自己的经历来。读者透过这真真假假的描写，看到了政府掩盖大屠杀的罪行。小说还大量描写了人鬼往来等荒诞现象。那里的鬼很和善，会老，甚至还会死；一锅冷水会不火而沸；被杀的人的血会穿街过巷，登堂入室向亲人传递消息，然后又原路返回；听太阳的声音就知道是星期几；钟声能使淹死的人浮到水面上来。等等。这些神话传说，荒诞不经的描写是印地安古老文化的真实反映，愚昧落后的马孔多人是深信不疑的，这些荒诞离奇的描写也与“孤独”的马孔多融为了一体。小说写出了拉丁美洲与世隔绝、愚昧落后的历史真实。

    第二、象征、暗示手法的大量运用。如全村得健忘症，为了生活，人们不得不在各种物品上贴上标签。如在牛身上贴的标签是：“这是牛，每天要挤它的奶，要把奶煮开加上咖啡才能做成牛奶咖啡。”这类例子很多。作家这样写的目的是暗示大家要牢记容易被人遗忘的历史。象征的例子更多，如俏姑娘象征不可侵犯的美；带猪尾巴的孩子象征新老殖民主义和独裁者奴役下的畸形社会；卷走马孔多的那场大风暴象征不可战胜的具有强大生命力的新生力量。</p>

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 第二编 东方文学

    第一章 上古文学

    第一节　概述

    东方文学是指亚洲和非洲的文学。亚非两大洲不仅是人类文化的发祥地，而且也是世界文明的摇篮。早在5000多年前，东方各族的祖先已先后摆脱了茹毛饮血的野蛮状态，跨进了历史的文明阶段。较之希腊罗马的海洋文化，东.方各国是典型的内陆大河文化。黄河和长江流域、印度河和恒河流域、幼发拉底河和底格里斯河流域以及尼罗河和尼日尔河流域，这些大河冲积的平原上地肥沃，便于精耕细作，因而产生了古老的农耕文明和安土重迁、封闭保守的文化心理，但东方各民族勤劳智慧，也创造了许多驰名世界的古典文学名著。世界上最古老、最庞大的诗歌总集，人类最早和最长的史诗等，相继在东方出现。这些具有高度艺术水平的文学珍品，是东方人民留给世界的不朽遗产。

    古代的东方文学是指原始社会末期和奴隶社会阶段的文学。

    东方是人类最早由原始社会向奴隶社会过渡的地区。早在公元前4000年到前3boo年之间，在底格里斯河和幼发拉底河流域，埃及的尼罗河流域，就形成了原始的奴隶制度和奴隶制国家——城邦国家。在公元前2000年左右，在印度的恒河和中国的黄河流域，也产生了阶级社会和国家。古代埃及、巴比伦、印度、中国四大文明古国的诞生，标志着东方最早跨入人类文明的进程。

    一、影响文学的诸要素

    1.原始的奴隶制

    古代东方的奴隶制度是比较原始的，在很大程度上尚未超出较为原始的家庭奴隶制的剥削形式，所以无法从根本上彻底瓦解氏族制度的残余和古老的公社——家庭氏族和后来的农村公社。这种情况严重地阻碍了东方奴隶占有制度的进一步发展，使古代东方社会在相当长的一段时间内发展得既缓慢又欠充分。

    2.宗教与**政体

    古代东方社会的**政体也有明显的特征：最高的政治权力完全掌握在**君主——国王手中，在体制上是鲜明的东方**主义。埃及、亚述、印度和波斯，无不如此。在巩固国王统治权力和威信的过程中，宗教发挥了很大作用。祭司们竭力宣扬王权神授的谬说，把国王的命令说成神意的再现。许多国王由氏族贵族的领袖转化而来，氏族贵族的统治势力异常强大和牢固，使古代东方不可能出现民主政体。

    二、文学特征

    1.民间文学色彩。民间口头文学创作，是东方各民族文学的源头，它是原始社会的人类在共同生活中创造的。由于年代久远，又缺少文字记载，这种文学很难完整地保存下来。现在能看到的少量作品，大都凭口传，或在较晚时期根据口头转述记载而得。其形式表现为劳动歌谣、民歌等。它们大都是劳动者在劳作和生活中为宣泄情感吟唱出来的。

    在原始社会，由于生产力不发达和知识水平低下，人类无法解释各种自然现象，因而出现了万物有灵的神话传说和英雄故事。东方各民族几乎都出现了各种大同小异的开天辟地的神话，创造世界的神话，大洪水的神话等。随着生产力的发展，人类有了理解和顺应自然规律的能力，所以神话也有了变化，有些神话中的神具有了人的形态，出现了人神同体或人神相似的现象。如在古代埃及产生的有关拉神的神话，奥西里斯的神话;在西亚两河流域产生的吉尔伽美什的传说，大洪水的传说；在巴勒斯坦产生的创世神话，诺亚方舟的故事等。随着原始公社的解体，人类社会逐渐向奴隶制过渡，伴随这一过渡的是东方许多民族之间发生了氏族兼并等大规模战争。文学形式也发生了相应的变化，出现了史诗。在两河流域的古巴比伦产生了人类社会最早的史诗《吉尔伽美什》。在印度出现了迄今为止世界上最长的史诗《摩河婆罗多》和具有高度艺术水准的《罗摩衍那》。进人奴隶制社会以后，阶级出现，阶级剥削加强，广大的奴隶和劳动群众被剥夺了参与文化活动的机会和权力，社会上出现了专职文人。他们把过去口头流传的文学作品加工整理，或是自己进行创作，文学发展进入了新阶段。

    2.宗教色彩。古代东方文学同宗教有着极为密切的关系。流传至今的许多作品都有宗教思想的流露，如希伯来文学的代表作们日约》与犹太教思想密切相关。许多地方表现出对耶和华的崇拜；古代印度文学与婆罗门教和佛教思想息息相通，有的甚至直接宣传某种宗教教义。许多赞美诗、抒情诗、咒文、祈祷文、仟悔诗，甚至戏剧、民间故事、寓言故事都成了宗教宣传的工具。宗教对文学具有二重作用，一方面经僧侣或祭司之手使大量古代文学遗产得以保存并流传下来，另一方面由于祭司和僧侣力图把宗教变成适应奴隶主统治需要的舆论工具，所以服务于统治阶级的宗教思想，在很大程度上控制了文学创作，把文学变成了宗教宣传的艺术装饰品，使得许多古代流传下来的文学创作失去了原来的风貌。

    3.体裁丰富，多种源头。劳动歌谣、神话传说、民族史诗、宗教颂诗、爱情诗歌、民间故事、戏剧、寓言等应有尽有，对后来世界文学各种体裁的形成与发展产生了深远的影响。并且，古代东方文学的起源并非只有一个中心，和欧洲文学相比这是一个迥然不同的特点。古代四大文明古国的文学创作，最初在各自国家的土壤上独立发展起来，具有独特的民族风格，堪称独创的文学。后来由于历史的衍进，交通与贸易开始发展，东方各邻国之间有了接触与交流，始显示出融合的趋向。。、。

    古代东方文学对希腊罗马文学，并通过希腊罗马文学对后来的西欧文学产生了深远的影响。

    三、文学状况

    埃及是具有悠久历史的文明古国，是人类文化发祥地之一。在尼罗河谷地，原始公社制度的解体早于其他地区。在公元前4o00年左右、这里就建立了统一的奴隶制国家。公元前3315年，埃及第一王朝建立。大约于公元前3300年，象形文字和用尼罗河两岸生长的纸草制成的纸草卷出现，于是有了文字记载，人类社会进入了有史时期。古埃及人把当时的一些文学作品写在纸草卷上，成为最初的书面文学。一

    在埃及文学中，最古老的是神话。古埃及人认为生活的每个领域都由j个神或几个神掌管，如太阳神拉，水神努，尼罗河、土地及丰收之神奥西里斯，恶神赛特，死神内布其司，智慧与司书之神托司，爱情女神赫托尔，战神贺尔等。最早出现的开天辟地的神话有多种，有的神话说世界是天牛创造的，有说赫诺姆神塑上创造了世界，但最普遍的说法是太阳神拉是开天辟地之神。混沌初开之际，拉在水神努的体内孕育成形，以蛋形花苞状升起于水面，显形为一轮太阳，大地便有了光和热。拉神创造了天、地、日、月、星空和万物。后由于人类堕落犯罪，拉派女儿爱情之神赫托尔去毁灭人类，但又恐人类灭绝，就在她的必经之路上造出美酒之湖，使她饮后醉卧不醒，停止了毁灭人类的工作。这则神话既反映了古代埃及人对天地、人类和万物的朴素的想象和理解，也表现了他们对大自然力量的崇拜。

    在古埃及神话中，奥西里斯的神话流传得极广。奥西里斯是水和植物之神，是尼罗河、土地和丰收之神，也是耕作和文化的传播者，死后又成为冥界之王。

    诗歌是古代埃及文学中最早的一种文学体裁。在古埃及墓地的石柱和墙壁上，在纸草卷以及宗教诗文集中，保存下大量世俗诗、宗教诗、赞美诗、宗教哲理诗等，它们集中地反映了当时人们的生活状况和思想感情。在古代埃及的世俗诗中，产生最早的是劳动歌谣，时间约于公元前3000多年。这类作品大多是民间创作，口头传唱，后被记录下来，如在埃及埃尔·开布地方帕赫里墓壁上发现的《庄稼人的歌谣》、《打谷人的歌谣》、《搬谷人的歌谣》等。这类作品保存下来的不多，但却颇为真实地反映了当时奴隶们的生活、劳动、思想情趣。此时，还有一些用笛子和竖琴伴奏的情歌，在这类歌谣中，爱者和被爱者在对唱中以兄妹相称，表达互相爱慕的感情。

    古埃及的人们对神灵十分崇拜，他们把一切文学艺术、建筑、雕刻等方面都看作神的活动。在他们的观念中，文艺不是现实世界事物的简单的和消极的反映，而是神灵生命的反映。因此，出现了大量的宗教性诗篇。《亡灵书》就是一部庞大的宗教性诗歌总集。

    《亡灵书》又名“死人之书”，是死者的生活指南。古埃及人相信人死之后要经受地下王国的种种磨难，顺利通过这些考验，才能登上天国，得到复活。因此，古埃及人十分重视尸体的保存和死后生活的指导，把死者的尸体制成木乃伊，并在古埃及所特有的纸草上。写下许多诗歌，置于石棺和陵墓中，指导死者对付地下王国的种种磨难。后人从金字塔和其他墓穴中，把这些指导死者生活的诗歌编辑成集，题名为《亡灵书》。

    《亡灵书》汇入了大量的神话诗、祷文诗、颂诗、歌谣、咒语等，内容驳杂。它的许多内容录自埃及古王国时期的“金字塔文”和中王国时期的“棺文”，是古代埃及文学的汇编。其中有对当时的社会生活特别是一些宗教礼仪的描述，也有对冥界生活的想象，有利于后人了解与研究古埃及人民的生活习俗、思想意识、世界观及宗教信仰。

    古埃及最著名的宗教哲理诗是《失望者和自己灵魂的谈话》。它不仅把死亡比拟为人的幸福，并且发出了反抗的呼声，被视为古代埃及诗歌中成就最高的诗篇之一。

    故事是古埃及文学创作的主要体裁之一，现存柏林博物馆“维斯特卡纸草”上的《魔术师的故事》是古埃及流传下来的最早的一篇故事。它形成于古王国时期的第四至第六王朝（公元前2650——公元前2200年），写定于中王国时期的第12王朝（公元前206——公元前1783年）。它由“克拉福拉所讲的故事”、“保甫拉所讲的故事”、“豪尔代代夫所讲的故事”组成，讲述者是第四王朝克胡甫王的三个王子、所讲述的均与魔术师有关。这些故事叙述的虽都是一些神奇的魔法，但从整个故事的情节和艺术形象来看，展示的均是当时统治阶级中一些王公贵族和祭司的实际生活，宣扬了埃及国王都是“拉神之子”的君权神投思想。

    中王国时期，埃及古代文学高度繁荣，史称古典文学时期。文学作品中的故事此时也有所增多，出现了《乡民与雇工》、《遭难的水手》、《撒奈哈特历险记》等故事名篇。这些故事大都叙述主人公的游历冒险，情节曲折，反映了埃及当时的军事政策、贸易政策、与海外邻邦的往来以及统治者鼓励人们向海外扩展、谋求财富的情况。《乡村与雇工》描写一个机智的农民巧于辞令而自救的故事，反映了中王国初期的社会矛盾，揭露了统治阶级的为非作歹，颂扬了一个普通农民反对掠夺与迫害的不屈不挠的斗争精神。

    到了新王国时期，故事作品不仅数量多，情节更加离奇曲折，反映的社会生活面也更加广泛。这时期的主要故事有《厄运被注定的王子》与《昂普·瓦塔两兄弟》。前者描写人的生存愿望与神意及命运的冲突，后者则叙述了正义战胜邪恶的必然，显示了劳动者的机智与力量。

    巴比伦位于美索布达米亚的中心地带，正处底格里斯河和幼发拉底河的接近点上，是人类文明的发源地之一。早在公元前4000年时，在两河流域就先后出现了苏美尔、阿卡德等城邦国家。公元前3000年末，来自叙利亚草原的阿摩里特人进入美索布达米亚平原。约在公元前2000年初；他们建立了以巴比伦城为中心的古巴比伦王国。第六代国王汉漠拉比（公元前1728——1686）在位时，国势日益强大，达到了奴隶制国家的鼎盛时代。此后，在相当长的一段时间内，巴比伦城成为两河流域的政治、经济和文化中心。

    在远古时期，苏美尔人和阿卡德人就创造了丰富的文化，并用楔形文字保存下不少文学作品。巴比伦文学是在继承苏美尔和阿卡德文学传统的基础上发展起来的，因此，通称为苏美尔一巴比伦文学。

    古巴比伦文学与口头创作有着紧密的联系。保留至今的古代巴比伦文学作品有神话传说、英雄叙事诗、劳动歌谣、寓言、赞歌、箴言和祈祷文等。其中神话传说、英雄叙事诗占着重要地位。这些作品从不同角度反映了当时人们对宇宙起源、自然变迁、英雄业绩、善与恶、生与死等问题的朴素理解与探求。《埃努玛·埃立什》是一篇流传很广的关于创世界的神话；《伊什塔尔下降冥府》源于苏美尔的神话《印尼娜降入冥府》，描写女神伊什塔尔赴下界地狱中搭救丈夫的故事。前者反映了古代两河流域居民对天地万物起源的朴素想象和理解；而且称颂了光明战胜黑暗的正义性：后者则以生动曲折的情节，赞颂了不畏艰险的斗争精神，反映了古代巴比伦人对四季变化和草木荣枯奥秘的朴素想象和探求。

    表现宗教哲理的箴言诗是格言和训诫的总汇，往往带有论辩性，具有启迪和教诲意义。其中《咏正直受难者的诗》和《主人和奴隶的对话》比较有代表性。

    古巴比伦文学的最高成就是史诗《吉尔伽美什》，这是目前已发现的世界文学中最早的史诗。它早在苏美尔和阿卡德时期就已初具雏形，同早期的英雄传说《吉尔伽美什和阿伽》等有着直接的联系。从史诗的丰富性和复杂性来分析，它显然不是出自一人之手，而是在民间口头创作基础上发展起来的。它最初约完成于公元前19世纪至公元前16世纪，共3000余行，用楔形文字记在一12块泥板上。研究者多认为第12块泥板是后人增补上去的。

    史诗大致可分为4个部分：第一部分写主人公吉尔伽美什在乌鲁克城的统治以及吉尔伽美什和恩启都之间的友谊；第二部分描述吉尔伽美什和思启都一起出走，为民造福，成为群众爱戴的英雄；第三部分写吉尔伽美什为探索生命奥秘而进行的长途跋涉；第毛部分记述吉尔伽美什同好友思启都幽灵的谈话。

    吉尔伽美什是一个由原始制社会向奴隶制社会过渡时期的英雄。他是乌鲁克城城主，是由军事民主制时期的首长转化成的军事指挥和城邦统治者。他仪表堂堂，勇武非凡，足智多谋。为防御敌人进犯，他组织百姓修建牢固的城墙，立下了不朽功勋。但他又严厉粗暴，专横跋扈，天神因而就令大神阿鲁鲁创造一个半人半兽的勇士恩启都与之抗衡。恩启都与吉尔伽美什几经交战，不分胜负，二人成为好友，共同为民造福。他们先后战胜了沙漠中的巨狮，杀死了残害乌克鲁居民的天牛，打败了守护杉树的恶人劳巴巴。史诗带着赞美的口气，歌颂了吉尔伽美什的丰功伟绩及他与恩启都之间的友谊，同时也对他最初的专横粗暴持否定态度。吉尔伽美什与恩启都征服恶兽，表现出原始人类对自然威力的抗争。

    史诗在表现吉尔伽美什为民建立功勋的英雄行为时，也描绘出他敢于违抗神意的探索精神。思启都的突然死亡使悲痛万分的吉尔伽美什怀着探索自然法则和生命奥秘的强烈愿望，进行远游。他历经艰辛，找到已入神籍的先祖，然而先祖向他宣传的仍是神“把死和生命注定”的观念。吉尔伽美什仍不甘心，继续探索，当得知一种仙草可使人永生时，就毫不犹豫地到深海摘取.他准备把仙草带回乌鲁克城，但不料仙草得而复失，他十分沮丧。史诗在赞扬吉尔伽美什积极进取精神的同时，不免流露出死生有命的无可奈何之情。，史诗通过原始的但却引人入胜的情节，反映了古代两河流域居民同自然及社会暴力抗衡的情景，颂扬了为民建功立业的英雄，对宇宙和人生的奥秘做了积极的探求，艺术地再现了当时人们的价值观念和道德理想。

    史诗继承了苏美尔文学的艺术传统，多方面体现了口头文学创作的特点：情节发展自由灵活，将神话传说与现实生活、浪漫色彩与英雄本色融在一起，采取联想、排比、象征、夸张等手法展开情节，表现英雄性格，揭示人物的内心世界。

    《吉尔伽美什》是古巴比伦神话故事的总汇，是两河流域早期文明的结晶，在世界古代文学史上具有特殊的意义，它不仅对后世西亚文学产生了一定影响，而且间接影响到希腊神话、荷马史诗及希伯来的《旧约｝｝等人类早期文学。

    印度的奴隶制最早出现的时间可追溯到公元前2000年。公元前3世纪，孔雀王朝的阿育王（前27——前232）在位，统一的奴隶制国家形成。公元4世纪初，笈多王朝兴起。笈多2世（380——414）在位时，经济和文化空前繁荣。公元5世纪初，由于外族人侵，笈多王朝瓦解。史学家一般认为，印度从公元5世纪以后逐渐向封建社会过渡。

    印度奴隶制社会的显著特征就是种姓制度和宗教制度。种姓制度将人分成婆罗门、刹帝利、吠舍、首陀罗4等，体现出阶级社会初期人们不同的社会地位。印度古老的婆罗门教宣扬“梵”是唯一的真实，自我和个人灵魂来源于“梵”。此后，又出现了佛教和耆那教。这些思想观念对印度古代文学的形成产生了重大影响。

    在古代印度文学中，成就较高、影响较大的有诗歌总集、史诗、寓言故事、戏剧和文论等。现代学者一般把古代印度文学分为3个发展阶段：吠陀时期（公元前15世纪至公元前5世纪），史诗时期（公元前4世纪至公元前1世纪），古典时期（公元l世纪至12世纪）。其中古典梵语时期的文学限定在公元1至6世纪。

    《吠陀》是印度最古老的文学遗产，“吠陀”一词原为“知识”和“学问”的意思，后经婆罗门解释，逐渐被印度人视作宗教“圣典”。

    《吠陀》是印度最古的诗歌总集，大约形成于公元前1000年左右。它包括《梨俱吠陀》、《阿闼婆吠陀》、《娑摩吠陀》和《夜柔吠陀》4种集。其中，前两种文学成就最高。

    《梨俱吠陀》共收诗1028首，主要是祭把时用来朗读的颂神诗（如《朝霞》、《而神》等）。这些诗尽管带有浓重的宗教或迷信色彩，但往往与现实生活密切相联，表现了劳动人民乐观向上的情绪。诗集中也收入了一些劳动歌谣和民间情歌。《阿闼婆吠陀》共收诗731首，主要是巫术咒语诗。《娑摩吠陀》是专供举行祭祀仪式时唱的歌曲集。《夜柔吠陀》是关于祭祀仪式和使用《梨俱吠陀》中诗歌方法的规定。

    继《吠陀》文学后，在古代印度文学史上，又出现了著名的两大史诗《摩河婆罗多》与《罗摩衍那》。

    关于这两部史诗形成和定型的时间，学者、研究者纷说不一。一般认为，《摩河婆罗多》约形成于公元前4世纪至公元4世纪；《罗摩衍那》的中心故事大约形成于公元前3世纪，最后增补部分于公元2世纪完成。

    根据传说和史诗本身记载，《摩何婆罗多》的作者为广博仙人，罗摩衍那》的作者为蚁垤仙人。实际上这样规模宏大的史诗不大可能出于几个人之手，它无疑是在口头流传的基础上逐渐丰富发展起来的。两位仙人可能对史诗整理加工有过巨大贡献。

    《摩诃婆罗多》共18篇，约10万“颂”，是目前发现的世界上最长的史诗。它写的是古代勇武王的两个儿子持国和般度。持国有百子，人称俱卢族；般度有五子，人称般度族。后来般度做了国王，在他死后，国事由持国掌管。般度五子长大后，请求继承父位，持国长子难敌不肯，遂发生冲突，最终导致历时18天的俱卢大战。俱卢族全军覆灭，般度长子坚战继位。后五兄弟登雪山修道，先后去世，到达天堂。

    小说内容庞杂，包罗万象。对于印度古代史诗和往世书中重要传说故事、印度教教规和法典、古代印度哲学思想均有所涉猎，堪称一部诗体的百科全书。它反映了古代印度相当长一个时期内的社会生活和思想风貌，其主旨在于强调政治斗争中的“法”。“法’与“非法”是评判是非善恶的标准。般度族被当作“法”的化身、正义的代表受到歌颂，体现了人民的心愿。

    在总体结构上，《摩河婆罗多》具有统一性和完整性。在讲述主干故事的同时，还穿插许多插话，著名的有《那罗传》、《莎维德丽》等。黑天、怖军、阿周那、黑公主等主要形象鲜明生动，个性突出。史诗用对话体写成。它被印度尊为法典，在东南亚各国影响很大。

    《罗摩衍那》共包括《童年篇》、《阿逾陀篇》、《森林篇》、《猴国篇》、《美妙篇》、《战斗篇》、《后篇》，约2万4千颂。写的是阿逾陀城国王有4子，是大神毗湿奴的化身。国王想立长子罗摩为太子，但遭到小王后嫉恨，她胁迫国王废长立幼，流放罗摩。罗摩携妻子悉多、弟弟罗什曼那前往森林修行。十首魔王罗波那劫走悉多，罗摩万分悲痛，千方百计寻找悉多的下落。后在神猴哈奴曼的帮助下，与罗波那及其手下将领进行激战，救出悉多。悉多经受住火的考验，以示清白。流放期满后，罗摩回国继位，因听信流言，怀疑妻子当年在魔窟失贞，将怀孕的悉多遗弃。蚁坯仙人收留悉多，并教她的二子吟唱《罗摩衍那》，后蚁垤带悉多等人参加罗摩举行的马祭，他证明悉多是贞洁的，但罗摩仍不相信。悲恸欲绝的悉多投入大地的怀抱。天神预示：他们将在仙界团圆。后四兄弟升天，恢复毗湿奴本体。史诗反映了奴隶社会初期的王权问题，谴责了在王位继承问题上争权夺利的行径，表明人民希望开明君主实行仁政的思想，歌颂了正义战争，宣扬一夫一妻制，具有进步倾向。但也流露出统治阶层的思想意识和道德观念。

    史诗具有古代印度长篇叙事诗必不可少的政治、爱情、战斗、风景4种因素。它善于在重重矛盾中展开情节，突出主题。人物形象鲜明生动。罗摩成为德行、勇武的化身，理想国王的代表；悉多温柔忠贞，是印度妇女的典范；哈奴曼智勇双全，神通广大，可与孙悟空相比。史诗中景物描写与人物心境和谐一致，具有浓郁的抒情气息。《罗摩衍那》被印度称作“最初的诗”。

    寓言故事也是古代印度文学主要成就之一。有代表性的作品是《本生经》、《百喻经》、《故事海》和《五卷书》。《本生经》收入的是释迹牟尼成佛以前的故事。《百喻经》全称《百句警喻经》，共收入佛教故事98篇。《五卷书》是一部大型的寓言故事集，约成书于公元1世纪。它通过对各类动物的描写，不仅讽刺了各种统治势力，颂扬了普通人的智慧和斗争精神，而且还向人们传授了丰富的生活经验和处世做人的道理。《五卷书》反映的是城市平民的思想意识，对后世文学尤其是欧洲文学产生了较大影响。

    古代印度的戏剧也比较发达，在公元1世纪出现了马呜的《佛所行赞》，跋娑的《善施传》、《神童传》。2——3世纪，出身于下层的首陀罗迦创作了《小泥车》，细腻地描写了商人善施和妓女春军之间的爱情，反映了牧人阿里耶迹领导的反抗暴君八腊王的斗争。到公元4——5世纪，迦梨陀娑的创作把古代印度戏剧推向了高峰。此外，还出现了《舞论》这样一部用诗体写成的印度最早的文学理论著作，它论述了戏剧的思想、表演程式、与现实生活的关系及教育意义等重大问题，对当时戏剧创作具有指导作用。特别是“情味论”，为创立印度的美学思想体系奠定了基础。

    古代希伯来民族是一个饱经忧患、多灾多难的民族，也是一个创造过辉煌灿烂的古代文化并对人类社会产生过巨大影响的民族。在漫长的历史进程中，希伯来人广泛接受了美索不达米亚文化和埃及文化的影响，创造了自己独特的文化和优秀的文学，成为西亚以及北非古代优秀文学遗产的继承者和集大成者。古代希伯来文学与古代中国、印度、希腊文学一起，被誉为世界四大古代文学宝库。

    希伯来人属于问族的一支，是逐水草而居的游牧民族。早在公元前3000年左右，原在阿拉伯半岛西南部过着游牧生活的希伯来人迁徙到了幼发拉底河下游的乌尔及其周围地区居住，后来又向北游牧，经由美索不达米亚平原来到幼发拉底河上游的哈兰。其后又逐渐向草木繁盛的西方迁徙，来到了叙利亚。约在公元前1900年左右又迁徙到了号称“到处流着奶和安”的迦南地区，即巴勒斯坦地区。“巴勒斯坦”意思是“非利士人的土地”。当时的迦南人称这些外来者为“希伯来人”，其意是“从幼发拉底河那边过来的人”。公元前1700年前后，进入迦南地区的希伯来人又因当地饥荒而迁居到埃及尼罗河三角洲一带游牧。公元前13世纪时，迁居埃及达400年之久的希伯来人，又因不堪忍受埃及法老的残酷奴役和压迫，在民族英雄摩西的率领下逃出埃及，经长途跋涉，重新返回迦南地区，从此便在这块土地上定居立国。公元前11世纪初叶左右，希伯来人在同迦南人和非利士人的激烈冲突中，先后在南北方建立起了两个强大的部落联盟，位于死海以西山区南部的叫犹太部落，位于巴勒斯坦北部地区的称作以色列部落。公元前1030年，以色列建国，扫罗被拥立为国王。后来扫罗在同非利士人的战斗中战败自杀，犹太部落的首领大卫夺取了王位。他驱逐了非利士人，统一了以色列和犹太两个部落联盟，迁都耶路撒冷。大卫降服四周强邻，不断开疆拓上，使这个统一王国日益强盛。大卫死后，其子所罗门继位。所罗门凭着自己的聪明智慧和卓越才干，使希伯来进入了历史上的鼎盛时期。但因其大兴土木，生活奢华，引起北方以色列人的强烈不满。所罗门死后，统一约86年的王国分裂成南北对峙的两个王国。犹太王国和以色列王国互相残杀，结果两败俱伤。公元前722年，亚述帝国攻灭了以色列国，将国王和臣民27000余人掳至美索不达米亚。公元前586年，新巴比伦王尼布甲尼撤二世焚毁了圣城耶路撒冷，灭了犹太王国。将包括犹太贵族、祭司、工匠、歌手等在内的5万余人劫掳到了巴比伦。这就是古代东方历史上著名的“巴比伦亡国”。从此，希伯来人的国家不复存在。公元前538年，波斯王居鲁士打败了新巴比伦王国，将被国的希伯来人放回耶路撒冷，允许他们重建圣殿。其后的几百年里，这一地区又相继遭到马其顿、托勒密、塞琉古谱王朝的侵占。公元前64年，罗马人又侵入了这一地区，对犹太人施行野蛮统治，激起了犹太人的反抗，但大都归于失败。公元70年，重建的耶路撒冷城和神殿又被毁坏，希伯来民族的历史到此基本结束。希伯来人被迫背井离乡，流落世界各地。古代希伯来文学就是在这样的历史背景中形成和发展起来的。

    希伯来文学最初靠日耳相传，立国之后在胖尼基文字的影响下希伯来人创造了本民族的拼音文字，开始出现书面文学。“巴比伦亡囚”后，希伯来人挣扎在死亡线上。饱经兵燹战乱磨难之苦的希伯来人在获准离开巴比伦返回耶路撒冷后，探究、总结民族多灾多难的原因，认为主要是违背了耶和华神的诚命，因此受到惩罚。只有忠诚于犹太教才能解脱深重的苦难。为了弘扬犹太教的教义，希伯来的祭司们广泛搜集本民族自古留传下来的各种文献和文学作品，其中包括宗教教规、神话传说、历史故事、先知训诫、国法政令等，经过筛选整理，于公元前6世纪至公元2世纪，陆续汇编成希伯来的犹太教《圣经》、《次经》、《伪经》和《死海古卷》4部经典。这些出于宗教目的而汇编成的文献总集，保存了古代希伯来最优秀的文化遗产。

    在这4部经典中，《圣经》是最为重要的一部。它既是犹太教最主要的经书，又是古代希伯来文学的总集。这部犹太教经典编纂完成于公元前5世纪至公元1世纪，其中汇集了自公元前12世纪至公元前2世纪希伯来的各种文献和不同类型的文学作品。全书共39卷，按内容一般将其分为律法书、历史书、先知书和诗文杂著4部分。律法书包括《创世记》、《出埃及记》、《利未记》、《民数记》和《申命记》等五卷。它们被确定为犹太教经书的时间是在公元前444年，相传是创国英雄摩西受命于天而写成的，故又称为“摩西五经”。这五卷的主要内容是关于耶和华神（或译“亚卫”、“雅赫维”）创造世界、伊甸乐园和挪亚方舟等神话，有关希伯来人的祖先亚伯拉罕、雅各、摩西、约书亚等的传说，以及犹太教的三部法典。重点记叙了摩西率领以色列人逃出埃及，重返迦南的艰苦历程。历史书包括《约书亚记》、《士师记》、《撒母耳记》（上、下）、《列王记》（上、下）、《历代志》（上、下）、《以斯拉记》和《尼希米记》等共10卷，约在公元前300年左右成书，其主要内容是记述以色列一犹太王国从立国到毁灭的兴衰成败的历史。这些历史书中交织着史实和传说，以及神话与故事，是一部卷帙浩繁、结构宏伟的融历史、宗教、神话传说于一体的史籍。先知书计15卷，包括三大先知书——《以赛亚书》、《耶利米书》、《以西结书》，十二小先知书——《何西阿书》、《约评书》、《阿摩司书》、《俄巴底亚书》、《约拿书》、《弥迦书》、《那鸿书》、《哈巴谷书》、《西番雅书》、《哈该书》、《撒迹利亚书》、《玛拉基书》。先知书的中心内容是阐述犹太教教义，评议各种社会问题，指出违背神的旨意者必将受惩罚，劝告人们敬神守法，谴责社会弊端，预言希伯来人的凶吉祸福，记述自然与社会的奇闻异事。诗文杂著又称诗文集，包括诗歌《诗篇》、《雅歌》、《箴言》、《传道书》、《耶利米哀歌》，小说《路得记》、《以斯帖记》、《但以理书》，诗剧《约伯记》等九卷。这是犹太教《圣经》中成为最晚的部分。这些作品代表了希伯来文学的最高成就，也是古代世界文学的珍品。基督教兴起之后，犹太教《圣经》为基督徒所接受，将其收入基督教的《圣经》之中，称之为《旧约》，以区别于基督教所编写的经典《新约》。次经》共15卷，编定于公元前2世纪至公元1世纪，是从没有收入“正典”（《旧约》）的著作中挑选出来的。《次经》中收进了不少希伯来人亡国后的小说、哲理诗集和宗教诗文等。《伪经》是借用《旧约》中的人名、篇名所写的模拟之作。其中收录了写于公元前2世纪至公元2世纪但未收人引日约》和《次经》的著作。《死海古卷》是希伯来人留下的最后一批经典，于1947年在死海西北岸库兰地区的山洞里被发现。内容主要包括除《以斯帖记》外们日约》其他各卷和《次经》、《伪经》等的全部或部分篇章的古扑本，犹太教库兰社团的法规、讲道资料、感恩圣诗和各种文抄等。类别多达600余种，碎片残篇数以万计。编写时间是在公元前2世纪中叶至公元1世纪。

    《旧约》是古代希伯来文学中最具有代表性的文学作品总集。它以多种多样的文学形式反映了古代希伯来人的历史变迁、社会生活、思想情感，表达了他们的理想和愿望，在思想和艺术上都取得了比较高的成就。其文学样式主要有神话传说、史诗性作品、史传文学、先知文学、诗歌、诗剧、小说等。

    神话是人类社会早期的作品。由于一神教信仰的原因，们日约》中收录的神话虽不是很多，但很精彩，对后世文学产生了深远影响。《创世记》中耶和华神创世造人、伊甸乐园和诺亚方舟等神话至今仍显示着动人的艺术魅力。

    耶和华神创世造人和伊甸乐园的神话最为著名。耶和华神创造了天地万物之后，在第六天又按照自己的形象用地上的泥土造了男人，取名亚当，将他安置在伊甸园中，吩咐他可以随意吃各种树上的果子，只有分辨善恶树上的果子不能吃，吃了必死。后来耶和华又在亚当熟睡时从他身上取下一条肋骨，造成女人作他的妻子。亚当给他的妻子起名叫夏娃。亚当夏娃在蛇的引诱下，吃了分辨善恶树上的果子，顿时心明眼亮，有了智慧，对自己的赤身**感到羞耻，于是便用无花果的树叶编成裙子围在身上。耶和华发现他们违背了自己的旨意，大发雷霆，对蛇、夏娃和亚当都发出了严厉的诅咒。耶和华生怕他们再吃了生命树的果子，成为既有智慧又永生不死的人，和自己平起平坐，于是就将他们逐出了伊甸园。这则神话在一定程度上反映了古代人对于天地万物和人类起源的朴素理解，也表现了人类敢于违抗神意、渴求智慧、自我觉醒的进取精神。

    诺亚方舟的神话也是很引人入胜的。耶和华在创造了世界万物之后，发现人类日益堕落，于是决定用洪水灭绝人类和一切活物。在发洪水前耶和华感念义人诺亚虔敬奉神，便对他及其一家施恩，让他预先造好了一只大船。当连续40天的瓢泼大雨降临之际，诺亚一家带着一对对飞禽走兽躲入舟中。洪水泛滥了150天之后，才看见山头露出了水面。诺亚打开方舟的窗户，先放出乌鸦，不见回来。又放出鸽子，第一次没有落脚之处；7天后再次放出鸽子。鸽子衔回一只新拧下的橄榄叶。地上的水都干了，诺亚一家才带着飞禽走兽出了方舟，在大地上继续繁衍。这则神话与苏美尔一巴比伦史记《吉尔伽美什》中的“洪水传说”有渊源关系。其中也包含着部分的历史真实。据考古发掘，乌尔城一带确曾发生过罕见的水灾。这则神话反映了人们对洪水的畏惧心理，也表现了人类用自己的智慧和能力战胜自然灾害的斗争精神，是人类生存斗争的胜利赞歌。

    《旧约》中还收录了不少传说，如《创世记》中关于民族祖先亚伯拉罕、以撒和雅各的传说等。亚伯拉罕是希伯来民族的始祖，有关他率众南迁、逃荒埃及、以妻为妹、杀敌救侄、与神立约、播子献祭、遣仆娶媳等故事，多方面地展示了他作为族长的智慧、威严、勇敢、公正的风范。以撤是亚伯拉罕的儿子。他中年娶妻、求神得子、掘井息争、因老眼昏花受幼子哄骗为其祝福等传说，则表现了他诚实宽厚易受欺骗的性格。雅各是以撤的小儿子。他青年时用一碗红汤换取了兄长以扫的长子继承权，用诡计蒙骗父亲获得祝福，使计谋夺得岳父大量财产，背主人携妻带物返归故乡，斗天使迫其赐名以色列，送礼物给以扫兄弟和好等故事传说，则展现了他聪明诡诈，善用心机的性格特征。雅各的两妻两妾共生了12个儿子，成为希伯来人12支派的祖先。这类故事传说，真实与虚构相结合，具有浓郁醇厚的生活气息，离奇曲折的故事情节，鲜明生动的人物形象，简洁明快的语言风格，集中体现了希伯来民间文学的艺术特征。

    们日约》中的史诗性作品也相当丰富，如“律法书”中有关约瑟、摩西，《约书亚记》中有关约书亚，《士师记》中有关参孙的故事等，就具有英雄史诗的性质。其中尤以摩西、参孙的故事最为著名。这些作品以散文为主，篇幅精短，描写洗练，各自相对独立又互有内在联系，构成了希伯来独具特色的史诗系列。

    摩西是以色列传说中的民族英雄和领袖。他机智勇敢，意志坚强，率领以色列人逃出埃及，转战沙漠40年，最后返回迦南。摩西的故事曲折、生动，充满了神迹、奇事。他出生之时，因埃及法老下令杀死以色列人的男婴，其家人将他藏匿了3个月，后得知法老的女儿同情被迫害的以色列子孙，便将他放在一个抹着石漆和石油的蒲草箱里，让箱子漂流搁置在法老的女儿每天在尼罗河洗澡的固定地点的芦获丛中得以被法老的女儿收养，取名摩西，意思是“拉上来”。摩西长大后，得知自己是以色列人，对自己的同胞十分同情。一次因出于义愤杀死一埃及人而从埃及逃到米甸帮人牧羊，娶妻西坡拉，生子革舜。后受耶和华神启示，80岁时重回埃及，同其兄亚伦一起用耶和华赋与神力的手杖给埃及降灾，胁迫法老放以色列人出埃及以摆脱奴役。耶和华又于逾越节之夜击杀所有埃及人的长子，至此法老只得让摩西率全体以色列人携带财物离开埃及前往迦南。途中，他依靠神力克服重重磨难，率众过红海到达西奈半岛，在此将以色列人组织起来，并在西奈山传授耶和华神刻于两块石板上的“十诫”，嘱以色列人世代遵守。其后他率众继续游牧迁徙至摩押平原，按神的旨意立约书亚为继承人后死去，享年120岁。史诗中摩西的形象被刻画得十分鲜明。

    参孙是一个悲剧性的英雄。相传他是耶和华神施思于玛挪亚的妻子所生的男孩，生下他后让他终身不剃发、不饮酒，不接触不洁之物，使其自幼便勇力过人。长大后成为战功卓著的士师。他曾在亭拿的葡萄园徒手击杀狮子。因其非利士妻子背叛他而改嫁，遂烧杀非利士人以报复。以色列人慑于非利士人淫威，将他绑缚请罪，他靠神力解绑并拾驴腮骨击杀千名非利士人。后迷恋被非利士人收买的女人大利拉，结果泄露了获得神力的秘密在于头上的七绺头发，于是在其熟睡之际，被剃去头发而失去了力量为非利士人所捆缚，并遭剜目监禁。当非利士人举行祭奉本族神的大礼时，将他拉到大殿上当众戏弄取乐。此时的他新发已长出，大力复至。参孙怒不可遏，奋力撼动大柱，致使殿宇倒塌，和几千名非利士人同归于尽。尽管史诗将参孙的能力源泉归之于神赐，但悲壮的结局则显示了他英勇无畏、宁死不屈的英雄气概，表现了希伯来人坚韧不拔、英勇不屈的可贵性格。巨人参孙的形象对欧洲文学产生过广泛而深刻的影响。

    《旧约》的史传文学主要集中于“历史书”中。其中既有民族兴衰历史的记载，又有不少颇具文学价值的史传作品。《撒母耳记》中有关扫罗和大卫的故事、《列王记》中有关所罗门的故事，都是非常著名的作品。这些作品运用现实主义的手法，秉笔直书，不溢美，不隐恶，客观、真实地记述了不同人物的种种事迹，刻画了他们复杂的性格特征。有关大卫的史传就很典型。大卫是以色列犹太支派耶西的幼子，自小牧羊，善奏竖琴。以色列大祭司撒母耳因国王扫罗妄自尊大，暗中为大卫施涂油礼，预计他将接替扫罗为王。他原为扫罗侍卫，常为扫罗奏乐解闷并得其宠幸。一次参加扫罗军队与非利士人的战斗，杀死了无人能敌的非利士巨人歌利亚，因此声名大振，成为扫罗麾下的将领，与扫罗长子约拿单结成挚友，并娶了扫罗次女未甲为妻。因与敌战斗屡战屡胜，备受百姓赞颂，因此遭到扫罗的猜忌与妒嫉，欲将其除之而后快，经多人斡旋而无效，直至大卫投奔非利士人才作罢。后扫罗被非利士人打败自刎，大卫被犹太部族召回选为犹太国王。他经过与由扫罗第四子伊施波设为王的北方部族长期征战，最终谈判成功，被拥立为统一的以色列国国王。后陆续征服邻国，建都耶路撒冷。大卫史传成功地刻画出了主人公的形象。他既是超群出众的英雄，又是有血有肉，有过错甚至罪恶的普通人。他英勇善战、足智多谋、功勋卓著，又残暴无情、阴险狡猾、荒淫无度。在派兵镇压儿子押沙龙的战斗中，他既希望王军获胜，又担心儿子丧命、得知押沙龙被杀之后，他痛哭流涕，表现出了父亲的慈爱。大卫的矛盾心理，描写得格外真实感人。

    《旧约》中的先知文学主要是指其中的先知书。它们是希伯来文学中最富民族特色的文学，产生于公元前8世纪至公元前5世纪。先知是指犹太教中传达神谕的人。其实他们大多是一些满怀正义的圣哲明智之士，社会和政治活动家，宗教教义的解释者。在民族危难多事之秋，这些精神领袖目睹了社会的**和堕落，不满社会的黑暗和不义，忧国忧民，于是便借传达神谕之名奔走呼号，慷慨陈词，抨击执政者的鼠目寸光和**无能，谴责富人的贪婪和残暴，预言国家的灾难和隐患，力图唤醒民众，拯救国家于危难之中。先知文学中比较重要的有《以赛亚书》、《阿摩司书》、《弥迹书》、《哈巴谷书》等。这些作品虽然贯穿着神权至上的宗教观念，但与现实生活密切相关，体现了作者们的民主意识和爱国情思，以及对独立、平等的理想世界的追求与向往、《以赛亚书》以真实的材料反映了希伯来历史上的那个悲惨时代，讲述了亚述攻灭以色列国、新巴比伦焚毁犹太首都耶路撒冷之后，城市被毁、民众被掳、乡间没有人烟、收获被敌人挥霍等悲惨景象，愤怒痛斥了祭司、王侯、贵族们的各种罪行，表达了希望民族复兴的愿望。《阿摩司书》的作者阿摩司，出身牧民，来自社会下层，面对当时的**社会，他大声疾呼，愤怒声讨，敢于把批判的锋芒直接指向统治者，并且预告了以色列人的灾难。这类先知文学多是一些具有政论性的散文，其间也夹杂着一些韵文；语言明快犀利，感情充沛激昂，具有很强的感召力和说服力。

    诗歌在希伯来文学中占有很大比重。们日约》中各类诗歌作品的总量约占全书的1／4。这些诗歌可分为两大类：抒情诗和哲理诗。它们是希伯来文学的精华，不少诗作堪称世界古代文学中的珍品，成为希伯来民族留给世界各族人民的宝贵遗产。

    引日约》中的抒情诗代表作有诗集《诗篇》、《耶利米哀歌》和《雅歌》等。《诗篇》共收诗作150篇。其中有69篇标明“大卫的诗”，其实这些诗作也并非出自大卫一人之手。《诗篇》中的大多数作品是可以合乐歌唱的，不少诗题下标有“交与伶长”、“用丝弦的乐器”、“用迦特乐器”和“调用麻哈拉”、“调和”百合花”、“调用远方无声鸽”、“调用休要毁坏”、“调用女音”等字样。有人说这些作品很可能是耶路撒冷教堂中所使用的乐歌。《诗篇》的基本主题是对耶和华神的崇拜和赞颂，赞美他拯救希伯来人的无上功德，歌颂他惩恶扬善的圣明公正，渴望得到他的训诫、赦宥、护仿和拯救。有些作品还反映了民族的苦难命运和美好理想，表达了对贫弱病残者的深切同情等。如第137篇《被掳于巴比伦者之哀歌》就表现了希伯来人被囚禁在巴比伦的凄凉悲惨的处境，抒发了他们怀念故国家园的深情，流露出了强烈的爱国主义精神。

    《耶利米哀歌》相传为先知耶利米所作，共5章，是一部悼念耶路撒冷被毁的诗篇。从作品的内容看，不是耶利米一人所作。诗篇中表达了亡国者以泪洗面、凄凉痛苦的情景和复兴故国的愿望，其凄楚哀婉、悲郁恸绝之情感人至深。诗人们在作品中描述了耶路撒冷遭受空前浩劫之后的败落景象和悲惨情境，强烈谴责了侵略者的罪恶，祈求耶和华给敌人以惩罚，解救自己受苦受难的同胞，并指出当政者的罪孽是招致国破家亡的根源，表达了复兴故国的强烈愿望。这部作品凝聚着希伯来民族沦亡后的忧患激情，深得希伯来人的喜爱。每逢纪念国耻日他们必诵唱此哀歌，以抒发亡国之恨，振奋复国之志，被誉为希伯来人的民族绝唱。这部作品成功地运用了希伯来人独创的“贯顶体”诗歌形式和“气纳体”的韵律和句法，形式整齐规范，诵之给人以悲痛欲绝、泣不成声之感，达到了内容和形式的合谐统一。

    《雅歌》又称“所罗门之歌”，但据考证并非所罗门所作。全诗共8章，采用对话体形式，描写了一对青年男女之间淳朴动人的婚恋故事。关于这部作品的内容，有种种不同的说法，诸如“象征神人之间的爱”，“君王与宠妃之爱”、“世俗青年男女之爱”等。从作品的内容看，后一说较为准确。关于这部作品的诗体，也有几种不同的见解，有“牧歌说”、“戏剧说”、“情歌说”等观点。细品诗章，“情歌说”较为合理。《雅歌》的基本情节是描写一对青年男女在山野林间相遇，互相爱慕，堕入情网，最终成婚。婚后相互依恋，新郎新娘极尽对对方的赞美之辞，倾诉热烈似火的爱情。整部诗作没有一点宗教的色彩，充满了清新自然、纯朴浓郁的生活气息，歌颂了纯真、质朴、专一、自主的爱情。语言优美清丽，情感浓烈真切，具有极高的艺术价值，是世界古代情诗中的珍品。

    湘约》中的哲理诗也很丰富，《箴言》、《传道书》和《约伯记》是其代表作。《箴言》这部教训格言诗集，共31章，收录了不同年代的格言和谚语，是希伯来人在长期的社会实践中的生活经验的总结，广大人民群众智慧的结晶，富有深刻的启示意味和审美价值。《传道书》是一部阐述关于人生价值问题的哲理诗和散文诗集，与《约伯记》一起并称为古代希伯来“智慧文学”的双璧，被认为是世界哲理诗中的优秀作品之一。不过，因其产生于希伯来人亡国之后，作品带有较浓重的悲观虚无色彩。

    《约伯记》是一部著名的哲理诗剧，采用诗体的对话形式写成，共42章。诗剧集中讨论了人在世间受苦的原因和对耶和华神的态度。约伯是一个“完全正直，敬畏神，远离恶事”的义人，富有家产和奴隶，生有七儿三女，原本过着幸福的生活。但耶和华因同撒旦争辩，为证明自己的观点，就降灾于他，使他横遭摧残，被搞得家破人亡。儿女、牛羊——一死去，家财被劫，房屋被烧，自己从头到脚长满恶疮，成了一无所有的乞丐。三个朋友来探望他，都认为他的受苦完全是咎由自取。但约伯自信无罪，严辞驳斥了种种责难，认为人间祸福，乃是神的安排。约伯尽管对耶和华神也有微辞，但敬畏神的信念始终未变。因此神又赐福于他，恢复了他原先所有的一切及加倍的财物，生活较之以前更幸福美满。诗剧通过约伯的故事，宣扬了善有善报、恶有恶报的观念。诗剧的结构宏大，场景壮阔。诗情与哲理融为一体，显示出了较为娴熟的戏剧技巧。

    《路得记》、《以斯帖记》和《但以理书》是们日约》中的小说名作。《路得记》共4章，以士师时代为背景，写了一个异族通婚和寡妇再嫁的故事。有一年迎南地区闹饥荒，希伯来人以利米勒和妻子拿俄米带着两个儿子去摩押逃荒，在那里两个儿子都娶了摩押人的女子为妻。10年后以利米勒和两个儿子相继去世，拿俄米决定返回故乡伯利恒，她劝两个儿媳各回娘家，另行改嫁。大儿媳与婆母吻别，小儿媳路得一定要跟婆母生活在一起。回到故乡后，正值麦收时节，路得靠捡拾麦穗供养可怜的婆母，受到人们的称赞。在婆母的关怀下，路得同前夫的“至亲”波阿斯相爱、成婚，一家人相处得很好，生活幸福美满。后来路得与波阿斯生下一子，起名俄备得，即后来的大卫王的祖父，博得了永恒的光荣。小说仅有3000多字，但描写详略得当，语言简练流畅、粗线条地刻画出了3个令人难忘的艺术形象，并借这几个人物歌颂了人与人之间的美好情谊。

    《以斯帖记》是一篇历史小说，以波斯帝国统治时期为背景。被掳至巴比伦的希伯来少女以斯帖；以超群出众的美貌被选入王宫，立为波斯王亚哈随鲁的王后。她的养父末底改因有功于王而深得国王信任，傲慢狠毒的宰相哈曼对末底改心怀嫉恨，欲假借国王之命杀死国内的所有的希伯来人，并造绞架一具，准备首先处死末底改。为了拯救养父和同族人免遭毒手，以斯帖冒死设宴，请国王带哈曼参加。席间她向国王揭露了哈曼的阴谋，并用智谋使哈曼伏诛，被吊死在他自己准备的纹架上。希伯来人终于获救，未底改后被任用为宰相。这篇小说情节生动曲折，人物形象鲜明。女主人公以斯帖的崇高品德和机智沉着的性格，受到希伯来人的普遍敬仰。

    《但以理书》是一篇启示小说，写于公元前164年，共12章。小说的前半部分追述了400年前希伯来人被俘虏到巴比伦后所受的遭遇和灾难，借古喻今，隐喻当时希伯来人在叙利亚塞琉古王朝统治下的苦难。后半部分用出没于大海碧波中的4只怪兽，象征巴比伦、米提亚、波斯和希腊4mp国的必然没落，预言外族统治必将结束，希伯来人必然获救，以激励希伯来人坚定胜利的信念，同征服者进行斗争。这篇小说所用的暗示、象征、隐喻等手法，充分体现了启示文学的基本特征。

    《旧约》是出于宗教的目的而编纂成书的一部融宗教、历史、文学等于一体的集大成著作，宗教与文学密不可分，绝大多数被视为文学的作品中都渗透着犹太教一神教的宗教观念，耶和华成了一个几乎贯穿全书的奇特形象。他至高无上，至仁至义，无处不在，无所不能，创造一切，主宰一切。透过这唯一最高神的神圣光环，我们可以发现，他其实是希伯来人理想和信念的化身，民族精神和智慧的结晶。文学与宗教混融一体，不仅是希伯来文学，而且是世界大多数民族古代文学的普遍特征。

    以们日约》为代表的希伯来文学，随着基督教的传播，对世界各国尤其是西方社会及其文学艺术都产生过极为深刻的影响，成为西方近代文学发展的两大书面源流之一。一代又一代的作家、诗人、艺术家，从《旧约》中撷取题材进行再创作，创造出了不少优秀的文学艺术作品。如但丁的《神曲》，弥尔顿的《失乐园》、《复乐园》、《力士参孙》，歌德的《浮士德》，拜伦的《该隐》，拉辛的剧作《以斯帖记》，托马斯·曼的《约瑟和他的弟兄们》，’福克纳的《押沙龙，押沙龙》等等。总之，引日约》对人类社会和世界文学的影响是极其广泛而深远的。</p>

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 第二节 迦梨陀娑

    迦梨陀娑（约35——472）是古代印度最杰出的宫廷诗人和剧作家，是1956年世界和平理事会号召纪念的10位世界文化名人之一，有“印度的莎士比亚”之称。他的诗歌和戏剧创作是世界文学，特别是东方文学中的瑰宝，在古代文学史上具有永久的魅力，不仅对印度文学，而且对亚洲和欧洲文学都产生了深远的影响。其长篇抒情诗《云使》是古代印度诗歌的瑰宝，被列人印度“六大名诗”之一；《沙恭达罗》是他最杰出的戏剧代表作，是古代印度戏剧的最高峰，也是世界戏剧宝库中的一颗璀璨的明珠。

    迦梨陀娑的生率年月和生平事迹，没有确切的史料可查，因此，历来众说纷纭，莫衷一是。他的名字“迦梨陀娑”意为“迹梨女神的”，于是人们推测说，他本来是一个出身卑微的小人物，后来得到迦梨女神的点化而获得智慧，成为伟大的诗人和剧作家。这个传说当然不足为信，但传说中把他同神联系起来，说明人们对这位诗人的尊敬。根据以他的名字传下来的作品推断，一般认为他可能出生在印度北方的优禅尼城，大约生活在笈多王朝盛世的公元350——472年之间。这个时期印度正由奴隶社会向封建社会过渡，经济发达，政治统一，天文学和数学等自然科学达到很高水平，文学艺术也兴旺发达。关于他的作品为大多数人所确认的有7部：其中4部诗集是《罗估世系》、《鸠摩罗出世》（又译《仙童出世》）、《云使》和《时令之环》；3部剧作是《优哩婆湿》（又译《妩尔娃希》）、《摩罗维迦和火友王》和《沙恭达罗》。作为宫廷诗人的迦梨陀娑，在他作品中既为统治者歌功颂德，又同情下层社会普通人的不幸。

    《罗估世系》是一部长篇叙事诗，取材于史诗《罗摩衍那》，共19章，1579节，主要写罗估王族29代帝王的事迹。但诗章利用帝王故事表现了当时的现实生活和一般人的思想感情。诗篇起首写王朝始祖摩奴王的功德；接着写他的儿子狄里帕王的理想；第三章写罗估王的少年和青年生活；第四章到第八章写罗估王的战绩和其子阿甲王的婚礼，场面宏大而开阔，描写了印度境内的许多地方和民族，详细地记述了阿甲王的婚姻。变故、盛大的婚礼、丧妻之痛等等；第九、十两章写达萨腊塔王的事迹，从此开始同印度古代史诗《罗摩衍那》的内容接头；第十一章到十五章集中描写罗摩王的事迹，这部分内容是全诗的主干。罗摩王是达萨腊塔王的儿子，罗估工的重孙。这五章从内容上看虽然很象是史诗《罗摩衍那》的缩写，然而两者的艺术风格却迥然不同；第十六章写罗摩王的儿子；最后三章概要叙述了以后zz个帝王的简历。迦梨陀娑作为官延诗人写出这样的作品毫不奇怪，难能可贵的是，诗人对于罗估王朝的伟大祖先的所作所为并未一味地歌颂，而是根据自己对于国王的理想和希望作了不同的褒贬，既沤歌明主，也谴责暴君。这种思想观点是符合历史发展的要求和人民的意愿的。另外，长诗显示了诗人的卓越技巧，叙事单纯明朗，间以动人的抒情，读来毫无呆板冗长的感觉；长诗语言自然和谐，优美清丽，雅俗皆宜。因此，它在印度一直被看作是古典叙事诗的典范，列为印度古代“六大名诗”。

    《鸠摩罗出世》也是长篇叙事诗，和《罗估世系》同为“六大名诗”之一。跟《罗估世系》相比，它有两点不同；其一，它的内容不是写人，而是写神；其二，它的叙事成份减弱，而抒情成份加强。它共有17章，大体可分为两大部分：前八章写大神湿婆与喜马拉雅山的女儿乌玛的恋爱和结婚的故事；后九章写鸠摩罗出世、成长及降魔的故事。故事的大意是：雄伟的喜马拉雅山生了一个非常美丽可爱的姑娘乌玛。仙人预言，乌玛将会嫁给湿婆（在婆罗门教中有三位大神，即创造之神婆楼那、破坏之神湿婆、保护之神维什努）。这时，出现了一个恶魔。众神都奈何不得，便去求助于大梵天。大梵天告诉众神，只有湿婆和乌玛生的儿子才能降服恶魔。可是乌玛这时已是爱神的妻子。爱神领着乌玛去引诱湿婆，企图让他俩生一个神子由他来主宰。爱神施尽了种种蛊惑的手段，湿婆却不为所动。他潜心苦修，听不到歌声，看不见美景，并且用眼中的神火烧死了爱神。乌玛受到湿婆的拒绝，心中十分悲伤，下决心要像湿婆一样苦行苦修。湿婆被乌玛感动，掩盖了真面目去试探乌玛，勾引鸟玛忘记湿婆。乌玛十分生气，怒斥来者。于是湿婆现出本来面目，两人遂结为幸福夫妻，生下儿子鸠摩罗。他长大后为民除害，成为一个所向披靡的战神，最后降服了压迫众神的恶魔。

    《云使》是印度文学史上最早的抒情长诗，也是世界文学史上最优秀的抒情诗之一。它分为《前云》和《后云》两部分。原诗为125节，每节4行，中心内容是叙述小神药叉托天空的云彩给爱妻传递思念之情的故事。小药叉是财神俱毗罗的奴仆，因“怠忽职守”，惹恼了主人，而遭财神的惩罚，被迫与新婚不久的爱妻分离，被贬滴到远离家乡的罗摩山独居一年。当雨季来临之时，雨云从山顶飘过，向着他的家乡阿罗迦城飘去，他眷恋妻子之情油然而生，于是含着眼泪，“意动神驰”地恳请雨云作为信使：“云啊！你是焦灼者的救星，请为我带信，带给我那由俱毗罗发怒而分离的爱人。”

    在《前云》中，抒情主人公向雨云指点了到达阿罗迦城的路线，赞美了沿途美丽多姿的自然风光和繁华兴旺的京城。通过对沿途山川景物的描述，哀怨地表达了希望雨云能尽快见到他的妻子完成其使命的迫切心情。在《后云》里，小药叉深情地向雨云讲述了阿罗迦城优美的环境和他对妻子的思念。阿罗迦城是“上触云霄，珠宝铺地”；他的家有“像彩虹一般美丽的大门”，门前是盛开着“金莲花”的池塘；他的妻子自他走后就“不剪指甲，穿旧衣，睡地上”。想以前她是“一位多娇”，而如今“已如霜打的荷花，姿色大非昔比”。诗人先写大环境，后写小庭院，咏物思人，情真意切。叙述到他妻子时，从外貌到内心，层层推进，字里行间洋溢着浓厚的情思，他面对云彩不由得放声唱道：

    我有时向空中伸出两臂去紧紧拥抱，

    只为我好不容易在梦中看见了你；

    当地的神仙们看到了我这样情形，

    也不禁向枝头洒下了珍珠似的泪滴。

    南来的风曾使松树上的芽蕾突然绽开，

    它沾上了其中的津液因而芳香扑鼻；

    贤德的妻啊！我拥抱这从雪山吹来的好风，

    因为我想它大概曾经接触过你的身体。这段抒情的表白是药叉对妻子忠贞不渝的爱情的自然流露。

    《云使》在表达积极、深邃的思想的同时，充分运用了一切抒情诗的艺术手段，因而感情强烈，想象丰富，语言优美，韵律和谐，是古代抒情诗的典范。

    《时令之环》也是一部抒情诗集，共144首，主要采用4行诗体，描写印度的6个季节。其中，写夏季的28首，写雨季的28首，写秋季的26首，写霜季的16首，写寒季的16首。写春季的28首（另有14首杂诗为后人拟作，不计在内）。《时令之环》又称《六季杂咏》。全诗洋溢着清新的诗意，处处流露着诗人对于大自然和现实生活的真挚而浓烈的感情。

    迦梨陀娑创作的最高成就是他的戏剧。《摩罗维迦和火友王》、《优哩婆湿》两部作品都是反映当时社会最高统治者爱情生活的五幕剧。前者叙述火友王爱上了王后的侍女摩罗维边，引起了王后的嫉妒。他们由于悬殊的社会地位而不能结合，都陷入了深深的苦恼之中。有一位宫廷丑角乔答摩为人机智诙谐，受国王之托，从中提合，终于查清摩罗维迦原是一位公主，于是火友王得以同摩罗维迦结成百年合好。《优哩婆湿》写国王布鲁罗婆和天宫歌女优哩婆湿的恋爱故事。有一次，优哩婆湿落到恶魔手中遭受欺凌，被布鲁罗婆救了出来，于是两人一见钟情。优哩婆湿回到天宫，由于思念情人，在演戏时不小心喊出了布鲁罗婆的名字，便被师傅贬到人间，却正让有情人得以欢聚。但是好景不长，优哩婆湿被魔法变作藤蔓，布鲁罗婆如痴如呆地到处寻找，最后在天神因陀罗的同情指点下，他们才得以团圆。这两部剧作取得了很高的成就，既反映了印度奴隶主统治者的宫廷生活，又歌颂了敢于冲破羁绊追求自由幸福的美好理想。

    迹梨陀娑的创作有以下三个特点：

    一、无论是诗歌还是剧本，绝大多数作品都取材于古代传说。但又不受旧有题材的约束，而是诗人根据现实生活中的体验加以改造。取材于印度两大史诗中的故事一经迦梨陀娑的手，原有的只初具轮廓的粗糙的形象和情节就显得光彩夺目而富有魅力。他的作品中的人物大都生活在神仙世界里，但通过这些人物反映的却是现实生活中人们的痛苦和欢乐、失败与追求。

    二、迦梨陀娑的作品富有诗情画意，令人赏心悦目。他的诗歌如行云流水，韵味无穷；他的戏剧构思巧妙，跌宕曲折，剧中有诗，诗中有情。

    三、从艺术技巧来看，他的作品达到了思想内容和艺术表现的完美统一，他注重修辞手法的运用，擅长刻画人物的心理活动，尤其善于将人物放到矛盾冲突和曲折的情节发展中去描写。因而，后人称他为“印度的莎士比亚”。

    《沙恭达罗》是迦梨陀娑的戏剧代表作，它以现实生活和神话世界为背景，描写了净修女沙恭达罗和国王豆扇陀之间曲折而动人的爱情故事。

    《沙恭达罗》是一部七幕诗剧，取材于史诗《摩河婆罗多》和《莲花往世书》。《摩河婆罗多》的《始初篇》中提到国王豆扇陀率领大臣、侍从到深山老林打猎，来到一座净修林，与一净修女沙恭达罗相识，一见倾心。但沙恭达罗表示将来生子必须继承王位，否则不能结合。豆扇陀当即答应了这一条件。可是豆扇陀回到京城后，把这件事忘得一干二净。后沙恭达罗生一子名为婆罗多（即“帕腊达”，后成了印度传说中最伟大的帝王），进京寻找国王，豆扇陀矢口否认。这时天上发出声音，证明这个孩子确系豆扇陀的亲生骨肉，于是豆扇陀改变态度，收妻认子，喜庆团圆。印度奴隶制初期，《往世书》中的《莲花往世书》在上述故事的基础上又增加了沙恭达罗受到大仙人的诅咒和丢失戒指引起一段波折的情节。迦梨陀娑没有盲目照搬上述内容，而是在其民主主义世界观的指导下，对原材料进行了去粗取精的艺术加工，赋予了与社会发展相适应的思想内容，使《沙恭达罗》成为一曲理想爱情的颂歌。

    从剧情结构来看，《沙恭达罗》由序幕和七幕正剧组成，每幕均有标题。前面的序幕同故事本身并无直接联系，只是起了一种过渡作用。目的是将观众的注意力逐步引入剧情。

    第一幕《狩猎》，写国王豆扇陀在林中打猎，与净修女沙恭达罗相遇并一见钟情；第二幕《故事的隐藏》，写豆扇陀借故要留在净修林；第三幕《爱情的享受》，写豆扇陀与沙恭达罗以干闼婆方式结合，豆扇陀回京前以戒指为信物相赠；第四幕《沙恭达罗的别离》，写沙恭达罗离开净修林时，与女友、义父干婆及故居等依依惜别的情景；第五幕《沙恭达罗的被拒》，写沙恭达罗等人奔往京城途中，在圣池边祭水时不慎将戒指丢失，后来到宫中，豆扇陀以不曾相识拒认沙恭达罗；第六幕《沙恭达罗的遗弃》，写两渔夫打到一条鱼献给国王，豆扇陀见到信物顿时恢复了记忆，并开始思念和寻找沙恭达罗母子；第七幕《团聚》，写天神因陀罗命令豆扇陀讨伐妖魔，妖平，豆扇陀来到天神修身养性的苦行林里，与沙恭达罗母子相见。历经患难之后，豆扇陀悔恨交加，沙恭达罗尽释前嫌，于是合家团聚。最后全家乘着天车回归京城，全剧遂告结束。

    诗剧构思出这样一个富有传奇色彩和神话气氛的故事，通过男女主人公的爱情纠葛及其同破坏美好爱情的两种思想与力量之间的矛盾斗争，歌颂了青年男女的纯朴、真挚的爱情和对自由、幸福生活的追求，也曲折地反映出印度社会的若干不合理现象，诸如上层统治者的骄奢淫逸、下层穷苦大众的沉疴酸辛，特别是妇女的任人欺凌的处境。

    这出诗剧的中心主题是对忠贞爱情的赞美。剧作中的男女主人公敢于冲破世俗的阶级地位（种姓不同）的限制和净修林清规的束缚，大胆追求自己理想的爱情，并自由自主结合。这一行动的本身就是对奴隶主政治和伦理道德的冲击，是敢于突破当时社会常规的一种叛逆行为。同时，剧作还对大仙人达罗婆娑之流阻碍、破坏沙恭达罗美好追求的社会恶势力进行了一定的谴责。诗剧通过对沙恭达罗在冲破当时婚姻制度羁绊时所经历的内心矛盾和斗争的描绘，歌颂了主人公那种自由结合的婚姻，赞美了沙恭达罗这位具有叛逆精神的女性。也间接地表现了剧作者对社会政治、统治礼法、种姓门第观念和婚嫁制度的憎恨，表达了广大印度人民对幸福生活的热爱和向往，有其进步意义。

    剧作还通过对国王豆扇陀理想化的描写，提出了好国王应具备的条件：美好的道德情操，勤于国事、关心臣民和能征善战等，这是符合印度广大人民的理想和愿望的；同时也是对与之相反的**统治者的委婉否定。它比欧洲文艺复兴时期人文主义者提出要由贤明君王来治理国家的主张早近10个世纪，这一点是难能可贵的。

    此外，剧作还在一定程度上揭露了统治者及其帮凶们的暴行，揭示了妇女地位低下的现实，对遭压迫、被损害的下层人民表示深切的同情等。剧本也美化了统治阶级、宣扬了宿命论的观念和轻视妇女的思想，这与时代特点和剧作者的阶级局限性不无关系。

    沙恭达罗是剧作者着力刻画的正面理想人物，是一个纯洁、善良、对爱情坚贞不渝，且富有斗争精神的美丽、动人的妇女典型。剧本集其外在美和内在美于一身，是作者笔下最完美动人，最具有艺术魅力的艺术形象，也是世界文学中最早出现的具有东方古典美的妇女典型之一。究其出身来说，她是一个半人半神的人物，是王族仙人乔司迦和仙女弥诺迦所生，遭遗弃后被净修林中的苦修士干婆所收养。她从小就生活在远离凡尘、净洁安宁的净修林中。穿的是树皮衣，戴的是花须结成的饰品，整天与花草树木或幼鹿孔雀为伍。这种纯朴、自然、和谐的环境生成了她的天真、纯洁的性格。她不羡慕都市的豪华，而以生活在大自然中为最大的乐趣；她热爱劳动，浇灌花木不辞劳苦；她待人和善，敬重义父，把女友视为亲姊妹。在她的身上处处显现出一种朴素无华的自然美。正像豆扇陀赞叹的那样；“假如这个在后宫里也难得到的结晶在净修林间竟然可以找到，那么，野林中的花朵就以天生的丽质超过了花园里的花朵。”

    然而，更能体现沙恭达罗性格特征的是对纯真、美好爱情的追求。剧作中，作者用较多的场景再现了沙恭达罗对豆扇陀的爱情的高度专一，而它又完全是一种发自内心的自然感情。这种感情出自于她的纯洁、优美和强烈、真挚的自然天性，没有什么功利的企图，也没有丝毫的虚假的意念。她曾向女友表示：如果得不到豆扇陀的爱，宁愿以身殉情，并在荷叶上刻字作为书信送给他。另外，她给豆扇陀的两句诗表露得更加深切、鲜明：

    “你的心情我猜不透，但是狠心的人呀！日里夜里爱情在

    剧烈地燃烧着我的四肢.我心里只有你。”这种不加任何掩饰和大胆吐露真情的举动，充分地表现了她爱得专注、爱得纯洁、爱得热烈、爱得深沉也爱得真诚，这正是她心灵纯洁无瑕、晶莹透亮的重要标志，也反映了她对人间幸福的向往，对世俗生活的追求。

    沙恭达罗的性格不是静止不变的单色调的，如果说在前四幕里她性格的特点主要表现为温柔、痴情、纯朴、善良的话；那么从第五幕起，她的性格则发生了一个新的飞跃，表现出坚强、勇敢、刚毅、不屈服的反抗精神。从全剧来看，沙恭达罗的性格原有其柔弱的一面：她曾被蜜蜂所困，为爱情所扰而不能自拔，女友们也说她“柔弱得像新开的茉莉花”而对净修林那凄苦的生活、繁重的劳动和义父的虐待，她都认命了。但为了追求自己向往的美好爱情，她又敢于不顾一切与自己所爱的人自由结合成为夫妻。她的这种爱情自由观念和婚姻自主的行动，有力地冲击了奴隶主阶级的等级制度和家长权威，是对婆罗门教的婚姻戒律和净修林清规的大胆挑战！特别是遭到豆扇陀“遗弃”时，她临危不惧，遇惊不乱，怒不可遏地斥责豆扇陀是“卑鄙无耻的人！你以小人之心度君子之腹。谁能像你这样披上一件道德的外衣？实在是一口盖着草的井”。这是她对荒淫无耻的最高统治者的抨击和控诉，也是她勇敢斗争精神的集中体现。

    沙恭达罗是剧中最完美的正面理想形象，是一个质朴、纯洁、善良、多情、忠贞不渝又具有反抗精神的古代印度妇女的典型。在这个人物身上，体现了剧作者所向往的爱情理想、生活理想和审美理想。但在她的身上听天由命的弱点，反映了作者世界观的局限。

    豆扇陀也是剧作者按照自己的理想塑造出来的形象。这一形象虽不如沙恭达罗那么出色动人，但基本上仍是作者所肯定并加以歌颂的人物。在剧中，他是一位年青有为、能征善战的国王。他仪表堂堂、风度翩翩，言谈举止中有一种迷人的魅力（这正是多年过着苦行僧生活、心灵闭塞的少女沙恭达罗对他一见倾心的原因之一）；他“关心臣民像关心自己的儿女一样”，勤于国事，忠于职守；他对沙恭达罗也是一往情深，坚贞不移。他失去和恢复记忆前后的内心情绪和举止行为的变化，似乎表现他不是一个荒淫无耻的暴君，而是一位“位尊而不傲，权极而不横”、循规蹈矩、爱民如子的好国王。作为一位宫廷诗人的迦梨陀娑，对主人歌功颂德、涂脂抹粉乃是他的天职，这是可以理解的。但令人叹服的是，剧作者又敢于采用现实主义的手法，以画龙点睛之笔，勾勒出豆扇陀这个奴隶主**势力最高代表的种种劣迹败行，如专横跋扈、玩物丧志、虚伪骄纵、喜欢奉承，对沙恭达罗始爱终弃等。

    作为现实生活中的国王，他是当时奴隶主阶级的集中代表，那么，享乐至上、玩弄女性、荒淫无道等这些统治阶级的劣根性必然在他身上打下深深的印记。所以，他在追捕猎物时遇见美丽的净修女沙恭达罗，立即停止了打猎而把目标转向了后者——这才是他要追捕的、对他更有吸引力的“新猎物”。得手后回了京城，从此便把沙恭达罗置之脑后；当沙恭达罗怀孕去宫中找他时，他拒不相识，这正是他的阶级本性和社会地位所决定的，是符合历史真实的，也是不足为奇的。然而剧作者却故意为他开脱，把他对沙恭达罗的遗弃处理成大仙人达罗婆娑诅咒的结果，是由于沙恭达罗丢失了定情的戒指造成的，这不能不说是对历史和事实的严重歪曲，也是剧作消极方面的最好佐证。最明显的是第五幕沙恭达罗被“遗弃”的情节。按照印度古典戏剧的惯例，故事到此该结束了；但剧作者好像尚未尽兴，忽然笔锋一转，又特意加了两幕——让沙恭达罗被生母救到了天上，与奉天神之命去征讨阿修罗并凯旋而归的豆扇陀再次相遇；让豆扇陀悔恨不已，好似“毒箭穿心”，而沙恭达罗深受感动并原谅了他，与之和好如初。可以说，这种凭借神的力量得到的美满婚姻是不可能的，乃是作者寄希望于奴隶主阶级自觉改邪归正的幻想。

    一千多年来《沙恭达罗》一直为印度和世界各国人民所喜爱，除了它的深刻、进步的思想内容之外，它在艺术方面的突出成就也是一个非常重要的原因。首先是情节线索既单纯又曲折，且富有戏剧性。这出戏的情节从男女主人公的一见钟情展开，经过三次急剧转折（结合、婚变、重圆），有虚有实、波澜起伏，给人一种峰峦迭嶂、高深莫测之感。就每一幕来说，情节的发展也异常曲折，可以说幕幕有矛盾，处处有冲突。全剧各幕之间也都前后呼应。“序幕”本为表明作者文艺观而设，而末尾“舞台监督”的两句“台词”又很自然地弓！入剧增。沙、豆自由结合后，作者在剧情发展上布置了两个“悬念”；一是女友们顾虑义父干婆会反对这种婚姻；二是女友们担心沙恭达罗会被豆扇陀所“忘记”。果然到第三幕中出现了豆扇陀的忘情负义。另外，“蜜蜂”在全剧中几乎无所不在，作者让它起着贯串和预示情节的发展的作用，同时起着揭示和衬托人物思想性格的作用。

    其次是人物形象鲜明、生动、感人。作者不仅以优美、细腻的笔触刻画了沙恭达罗的无以比拟的美，而且剧中的其他角色，甚至连一些穿插式的人物都有其鲜明的“个性”。作者在塑造人物时，特别注意创造不同的环境去衬托和表现不同的人物的性格特点。剧中比较典型的环境有三个，即净修林、宫廷和仙界。它们各有各的风格和特色。在这不同的环境中，各个人物与环境浑然一体，即使同一人物在这三个不同的环境中也有不同的表现，真是各有其趣，各尽其妙。

    在塑造典型人物时，除了运用典型环境外，剧作者还擅长通过人物外形（包括动作）来表现人物的内心活动。如豆扇陀打猎来到净修林窥见沙恭达罗时，就是从他的行动来表现其种种内心活动的。宫廷争辩时，豆扇陀的思想矛盾以及他享乐主义的人生观，也是通过他的言论行动暴露出来的。再如沙恭达罗离别净修林前，她对义父、女友以及故居的依恋之情，也是通过行动被表现得淋漓尽致：她既“很希望看到夫君”，又对同伴和故居恋恋不舍，甚至花木鸟兽莫不令她牵肠挂肚，以致“一抬脚向前走，就要跌倒在地上”。

    《沙恭达罗》的语言丰富多彩，清新优美，富于抒情性。剧中人物的语言都是个性化了的，鲜明地表现了人物的内心变化和性格特征。豆扇陀在沙恭达罗避走后，回转卫队住地时说：“我的身体去了。我那颗不安的心却跑回来”。这就真切地表达了他贪恋女色的心情。沙恭达罗在宫廷遭遗弃时对送别护送她的亲人说：“我已经给这个骗子骗过了，你们也丢弃了我。”这段话真是一字一泪，表达出她的险恶处境和悲痛心情。再如刻画净修林生机勃勃而又和平宁静、形容奔马、蜜蜂及第四幕日落日出时的景色描写，皆是妙语连珠，抒情浓郁。这正像印度的一首民谣唱的那样：“韵文最美的是英雄喜剧，在英雄喜剧中《沙恭达罗》要数第一；《沙恭达罗》第四幕又在全剧好得出奇，第四幕中还有四首诗无以伦比……”

    《沙恭达罗》以精湛完美的艺术形式反映了当时，乃至历来人民都极为关心的社会问题，使其不仅在印度，而且在全世界都享有盛誉。它曾被译为世界多种文字广为流传。18世纪传入欧洲后，立即受到许多大作家的极力称赞。歌德和席勒对其尤为推崇。歌德读了《沙恭达罗》之后，立即赋诗赞美它；“春华瑰丽、亦扬其芬”。并从该剧的“序幕”中受到启示，在其代表作《浮士德》中增添了一个“舞台序曲”。席勒甚至认为；“在古代希腊竟没有一部诗能够在美妙的女性的温柔方面，或者美妙的爱情方面与《沙恭达罗》相比于万一。”</p>

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 第二章 中古文学

    第一节　 概述

    东方的中古时期极为漫长，**统治和自然经济严重地束缚了人们的思想，但古代文化却发展到了各自的顶峰，科学艺术和哲学都远远走在世界前列。加之军事扩张和商贸往来，东方各族文化开始向周边扩散，形成一个个文化圈，并相互渗透，出现辉煌灿烂的局面。

    一、影响文学的诸要素

    l·封建极权统治

    在政治上，东方各国家强调高度集权统治，严密的封建**极大地限制了社会形态的各个方面，土地国有制和土地私有制同时并存，农民不但受地主盘剥，还要直接向国家缴纳贡税，生活极为贫困，政治地位极其低下；

    2·自然经济

    在经济上，自给自足的自然经济制度居于统治地位，商品货币经济发展缓慢，手工业、商业一直得不到较大发展。

    3·异族人侵，民族兼并

    异族的入侵和统治，对于许多国家也有不同程度的影响。亚非地区封建社会的发展起伏较大，并有古老悠久的文明统治作后盾，在某种意义上也是亚非地区封建历史漫长的一个重要原因。

    二、文学特征

    中古东方文学涌现出一大批世界著名的作家，文学创作空前繁荣，在多方面取得了辉煌灿烂的巨大成就，对世界文学的发展做出了突出贡献。这一时期文学的主要特征是：

    1.多民族文学共同兴旺。中古东方文学产生的地域大大扩展。除埃及、巴比伦、希伯来的古代文学中断以外，印度文学在古代已经取得光辉成就的基础上又继续向前发展，并在亚非文学中发挥着重要作用。同时，又有朝鲜、日本、越南、印度尼西亚、伊朗、阿拉伯、土耳其等一系列新兴民族和国家登上历史舞台，产生了较高水平的文学作品。中古亚非文学所取得的光辉业绩，是许多民族共同努力的结果。

    2，各民族文学相互交流，互相影响。在中古时期，经济的发展和交通的发达，密切了世界各族人民的友好往来，促进了世界各族人民的文化交流，沟通了各族人民的友好感情，推动了世界文学的繁荣和发展。这种文学的交流一方面表现为历史比较悠久、文化比较发达的国家的文学作品流传到邻近的国家，对邻国文学的发展起到了良好作用。例如，中国、阿拉伯、伊朗和印度，对邻近各民族的文学、文化都产生过深远的影响。在这种文学、文化的交流中，中国同朝鲜、越南和日本的交流最具有典型性。这种交流源远流长，在中古时期，这几个国家的著名作家，多数精通汉文，对中国文学的造诣极深，能够写作汉文、汉诗，他们即使是使用本民族语言进行创作，也可以明显看出中国文学的影响；印度文学则影响了泰国、缅甸、印度尼西亚等东南亚国家文学的发展，印度史诗和佛本生故事在这些；国家广泛传诵，而且成为当地文学创作的主要题材来源；西亚的阿拉伯和波斯文学也取得了很大发展，并随着伊斯兰教的传播，影响了中亚、南亚和东南亚诸国；与此同时，中国、印度以及阿拉伯、伊朗文学也接受了邻近地区各民族文学的影响。这种文学的交流另一方面还表现为，各族人民互相协力共同创造了同一文化财富，形成了各族人民共有的文学遗产。阿拉伯文学是依靠阿拉伯语和伊斯兰教联系起来的阿拉伯地区各族人民共同创造的精神财富，生活在阿拉伯辽阔版图上的各族人民，都是阿拉伯文学遗产的共同创造者，而《一千零一夜》则出了阿位伯的范围，把印度人和波斯人的聪明才智也包括在内；伊朗文学财是伊朗、塔吉克、阿塞拜疆以及邻近的各族人民艺术智慧的集体结晶。9世纪以后，在这些国家、民族中，一种新兴的语言——波斯语取代了原官方用语——阿拉伯语，从而波斯语逐渐成为文学语言’，被各民族作家广泛用于文学创作，如中古波斯和塔吉克诗歌的奠基人鲁达基。所有使用波斯语的民族，都把他看成是本民族古典诗歌的创始人。

    这种文学的交流还进一步扩展，表现为居于世界前列的中古亚非文学对西欧文学产生过明显的影响。十字军的东征，大量吸收了东方文化的成就，东方古国的天文、地理、数学、医学等丰富了西方文明，促进了西欧文化的发展，东方文学中的史诗、民间故事、诗歌、寓言等给欧洲文学添注了新的血液。比如，著名的阿拉伯民间故事集《一千零一夜》，被译成英、法、德等文字，在欧美各国流传了200多年，西方的音乐、绘画、文学甚至日语里都留下了它影响的痕迹。古代东方文学自17、18世纪以来，一直受到西方文学家的热切推崇。

    3，文学的表现形式丰富多采。中古东方文学已具备了现代概念中各种文学体裁形式，并以诗歌最为发达，几乎每一个东方国家都拥有本民族杰出的诗人、诗歌。波斯等国创造了优秀的民族史诗；抒情诗和叙事诗在印度、伊朗、阿拉伯、日本以及其他许多国家蓬勃兴起；戏剧以印度的成就最为突出；阿拉伯的故事闻名世界；日本诞生了世界最早的长篇小说；散文在许多国家都得到了飞速发展。

    4.民间文学成为中古文学的一个重要组成部分。民歌、民谣民间故事。民间戏剧在古代的东方各国一直有广泛的群众基础，多角度地反映了东方各民族政治、经济、文化诸方面的生活，以较大的信息量传达了东方各民族人民的生活价值观念、伦理道德观念、美学观念，并进一步影响到文人的创作。中古文学中的一些体裁形式与民间文学有着密切的渊源关系，如民族史诗由神话传说和民歌、民谣发展而来，小说是由民间故事、说唱文学、民间传奇等演变而成，散文作品的大量涌现有着民间寓言的深厚基础。这些都表明，民间文学对东方各民族文学的发展，甚至对世界文学的进步，都发挥了重要作用。

    5.宗教意识影响深重。宗教作为社会生活的必然产物，得到了长期的发展与传播，在漫长的封建社会过程中，相当牢固地主宰着人们的精神生活，在政治、经济、文化等各个领域打上了极深的烙印。东方世界是世界三大宗教的发源地，继基督教、佛教之后，伊斯兰教自公元7世纪初在阿拉伯半岛产生，进而到8世纪中期，阿拉伯人在伊斯兰教的旗帜下，建立了一个横跨欧、亚、非三大洲的阿拉伯大帝国，伊斯兰教最基本的法典《古兰经》也成为阿拉伯文学史上编号成书的第一部文献。包含了历史、文学、风俗、习惯、教规、教理、教义等丰富的内容，对阿拉伯文学的发展产生了十分显著的影响、宗教统治也是中古封建统治的一大特色，因此，当时占有统治地位的伊斯兰教、佛教、印度教等宗教思想意识对中古文学的影响是多方面的，必须通过具体分析，加以判断。仍以《古兰经》为例，《古兰经》一出现，就迅速统一了阿拉伯各部落的语言，摒弃了各地方言的影响，成为阿拉伯最正确的典范和最高标准，并促使阿拉伯语成为全世界穆斯林的宗教语言。而且，在伊斯兰教产生以前，阿拉伯各部落没有统一的文字，没有书籍，阿拉伯文学主要是日耳相传的民间口头文学，其主要形式是诗歌。《古兰经》成为阿拉伯文学在散文方面最早的作品，不仅使阿拉伯人有了统一的语言，而且在一定程度上相当广泛地反映了阿拉伯社会现象，使阿拉伯民族一切有价值的东西（包括文学）得以继承。发展、更新，为伊斯兰文化的产生和发展创造了积极条件。另一方面，由于宗教还存在束缚人们思想、愚昧民众心灵的消极因素，从而也在一定程度上限制了文学艺术的健康发展。如《一千零一夜》故事中时时不忘真主的存在，处处唯伊斯兰教独尊的思想观念，就是整部作品行文拖沓，对一些外民族生活反映失真的一个不可忽视的原因。对宗教意识所产生的各种文学上的影响，我们应有一个客观、公正的认识。

    三、文学状况

    中古东方文学继承并发展了古代文学的优良传统，拥有一批著名的作家和不朽的作品，尤其是早期、中期的中古文学，无论在思想上，还是在艺术上都取得了较高的成就，堪称当时世界文学的高峰。即使中古后期东方文学普遍落后于欧洲文学，但仍不乏杰出的作家、作品。

    中国、印度、波斯、阿拉伯、日本和朝鲜的文学，在这一时期取得了重大成就。

    中古阿拉伯文学除了著名的《一千零一夜》和《古兰经》，诗歌创作也取得了突出成就。“悬诗”是阿拉伯早期诗歌的代表，对后世诗歌的发展产生了深远影响。阿拉伯人每年要到麦b嘲觐天房，朝觐前，在麦加附近的欧卡兹进行集中活动，并举行赛诗会。诗人用古莱西部落的语言朗诵自己的作品，获胜的诗将用金水抄写在麻布上，挂到克而自古庙的墙上，宛如一串明珠悬挂在脖子上，人们将之称为“悬诗”。

    中古阿拉伯诗歌取材十分广泛，艺术成就也相当高。著名诗人蒲绥里（1211——1296）的代表作《斗篷颂》是长篇宗教颂诗，赞颂伊斯兰教的先知穆罕默德，充满了对先知的敬仰和礼赞，具有神秘主义色彩。这部作品表现了13世纪阿拉伯人的宗教虔诚和社会的某些生活侧面，想象丰富，比喻生动，语言确切，韵律和谐，艺术成就比较突出，在阿拉伯民族中广泛流传，并曾多次在亚非各国出版。欧洲也早有德、法、英、意等国文字仿译本。

    阿拔斯王朝时期，故事和散文也相当繁荣。伊本·穆格法（724——759）的阿拉伯文译本《卡里来和笛木乃》是世界文学中很有影响的一部作品。这部书原是印度的寓言集《五卷书》，6世纪中叶被译成古波斯文巴列维文，由穆格法从巴列维文转译，他的翻译带有很大的创造性。《卡里来和笛木乃》全书15章，记录了50多则寓言故事，每个故事表达一种哲理，表现了人民群众的乐观精神和坚持正义、反对暴虐的道德观念，歌颂了人民群众同心协力战胜强暴的斗争精神。这部作品被译成多种语言，甚至印度也把它翻译回去。在《伊索寓言》中，在法国拉封丹的寓言中，在德国格林的童话中，在薄伽丘、乔叟的创作中，都可以看到这部作品影响的痕迹。

    阿拔斯王朝后期，传奇故事《安塔拉传奇》是最受广大群众欢迎的作品之一。安塔拉（525－615）原是阿拉伯悬诗的著名诗人、武士，父亲是骑士，母亲是黑人奴隶。他的故事在民间长期流传，到9世纪时由说书人艾绥迈伊整理成书。《安塔拉传奇》通过一系列战斗故事，塑造了安塔拉这个出身低贱、品德高尚的武士形象。这一作品在阿拉伯地区流传之广，甚至超过了《一千零一夜》。

    中古日本文学的成就是多方面的。奈良时代（710——794）是日本封建制开始形成的时期。当时日本皇室“一法隋唐”，经济和文化出现了繁荣局面。”奈良时代编纂了些古文献，代表性作品有《古事记》（712）、《日本书记》（720）以及《风上记》（713——733）等。《古事记》是一部综合性古典文献，其中保存了一些优美的神话传说、英雄故事和歌谣，有很高的文学价值。奈良时代诗歌比较发达，曾编纂了一些诗歌总集，其中《万叶集》是日本最古的诗歌总集，全书共20卷，收入诗歌4500余首。《万叶集》成书时，日本还没有自家的文字，全部诗歌都是借用汉字即“万叶假名”记录下来，这些汉字有的表音，有的表意，用法十分复杂，一般人很难掌握。诗集的作者比较广泛，上自天皇、贵族，下至平民、普通劳动者，几乎包括了当时社会的各个阶层。有代表性的作家有山上亿良、山部赤人、高桥虫麻吕、柿本人麻吕、大伴家持、大伴旅人等。《万叶集》比较广泛地反映了日本奴隶社会末期以至封建社会初期的社会生活，对皇室贵族的游猎、饭宴，都市的兴衰变迁，统治者的残暴与豪奢，劳动人民的苦难与不幸，男女之间的爱情，人情世故、风俗习惯以及自然景物等都做了生动、具体的描绘。《万叶集》内容充实，感情朴直，是日本诗歌的奠基石。

    在东方其他国家相比，中古日本文学的发展相当完备，诗歌、随笔、日记、物语（小说）、民间说话集和戏剧等，各类文学体裁都有优秀的作品问世。在经历平安时期及镰仓时期文学发展之后，江户时期，随着城市商业的发展，日本社会出现了.一个新兴的商人阶级，这些商人虽然社会地位低下，但拥有巨额物资财富。江户时期以商人为中心的市民文学得到了相应的发展，其内容多反映市民的生活及情趣，带有较明显的反封建思想倾向。这一时期诗歌方面的出色代表是松尾巴蕉（1644——1694），小说方面的代表是并原西鹤（1642——1693），戏剧方面的代表是近松门左卫门（1653——1724）。

    松尾巴蕉是著名的徘谐作家，被称为“徘圣”。他一生写了大量徘句（由17个字音组成的短诗），形成了独特的艺术风格。他的徘句具有“闲静”和？幽雅”的特点，往往在孤寂的情调中表现出对现实的不满和消极逃避的态度。松尾巴蕉的创作对日本诗歌影响很大。

    并原西瞩一生写了大量反映市民生活情趣的小说，统称为“浮世草子”。这类新型的市井小说在题材上可分为两大类，一类是反映商人阶层爱欲生活的“好色物”（如《好色一代男》、《好色一代女》、《好色五人女》等），一类是描写商人经济生活的“叮人物”（如《日本致富经》、《处世费心机》）。另外，井原西鹤还有记述武士生活的“武家物”（如《西鹤诸国故事》、《武家义理物语》等）。并原西鹤的市井小说比较真实生动地反映了江户时代的商人生活、心理状态，体察生活细致入微，状物写情引人入胜，语言幽默、诙谐，艺术感染力较强。一般认为，印度古典梵语文学在10世纪以后逐渐衰落，代之而起的是接近人民生活的用各种地方语言书写的文字。

    印度历史的发展非常坎坷、曲折，封建王朝林立，多民族，多宗教，难以形成强大统一的中央集权国家，不断遭受异族入侵，中古各种史料异常缺乏，文学的发展也难以呈现出完整、系统的面貌。在相继兴起的各种地方语言文学中，除了印地语文学以外，还有乌尔都语文学、孟加拉语文学等10多种语言的文学。这多种语言文学的产生、发展背景、特点大体相同，特别是都继承了梵语史诗文学和古典文学的传统。长时期内，梵语文学中的两部大史诗、神话传说及其他优秀作品，在各地方语言中，一再被翻译、改写或再创作；人物一再被重新塑造，成为各地方语言进行文学创作时取之不尽的题材来源。”

    印地语文学在这些语言文学中最有代表性，包括了印度北部、中部广大地区不少方言的文学创作。10世纪左右到14世纪是印地语言文学的英雄史诗时期，出现了一批歌颂封建王公贵族抵御信仰伊斯兰教民族人侵的长篇叙事诗，其中最著名的是全德·伯勒达伊的《地王颂》。

    15世纪到17世纪中叶被称为虔诚时期。这是印度文学史学把宗教改革的虔诚运动用到文学领域的一种说法，这一时期的文学大都与宗教的虔诚运动有关。民间诗人格比尔达斯是虔诚运动中的积极派。他的诗反对种族制度、迷信、甚至传统的宗教；民间诗人加西耶属伊斯兰教的苏菲派，这一派主张平等和泛爱，主张以爱而不是以虔诚和膜拜对待神明。加西耶最有名的作品是长篇叙事诗《伯德马沃德》。苏尔达斯是虔诚运动中崇拜大神毗湿奴的化身黑天的诗人，但是他写的关于黑天的诗，主要是歌颂黑天人性的一面。他的作品《苏尔诗海》是一部诗歌总集。诗作的宗教色彩很浓，虽然写的是活生生的人的形象和生活，但这个人却是神的化身；不完全是普通的人。杜勒西达斯是虔诚运动中的温和派，他努力使虔诚运动符合传统的印度教及其种姓制度，倡导崇拜毗湿奴的另一化身罗摩。杜勒西达斯是印度中古文学中影响最大的诗人，其长篇叙事诗《罗摩功行录》被当作宗教的经典、文学的典范、伦理道德的宝库、生活的百科全书，在印度北部和中部家喻户晓。《罗摩功行录》以梵语古典文学中蚁垤所写《罗摩衍那》及其后无名氏改写的《神灵罗摩衍那》为蓝本，用当时地方语言加工改写而成。作品坚定地维护印度教文明，在情节剪裁方面较原先的《罗摩衍那》有很大进步。

    17世纪中叶至19世纪中叶被称作法式时期。这一时期的文学作品很多是庸俗和低级趣味的艳情诗，较活跃的是一批宫廷诗人。

    中古波斯拥有一批世界著名的诗人。鲁达基是第一位，被称为波斯文学史上的“诗歌之父”。据说他的诗集多达10o卷，共130多万行，可是流传下来的很少。他的诗作广泛地反映了当时的社会生活，艺术技巧也很高超。菲尔多西是著名长诗《王书》（又译《列王记》）的作者。《王书》相传有12万行。现存10万行左右，作者为这部长诗献出了35年漫长岁月。因为书中抨击了暴君苛政，诗人惹怒了国王，多年流浪在外，受尽了迫害。《王书》从波斯远古神话传说中的国王写起，一直写到萨珊王朝的末代国王为止，讲述了25代王朝、50多个帝王的故事。《王书》是中古波斯文学的光辉巨著，表现了那一时代人民的理想和愿望，如谴责暴君苛政，反对异族侵略，向往’国泰民安”的盛世，歌颂捍卫疆土的爱国主义精神等。《王书》对中古波斯文学的发展起了很大作用，在世界文学中也有很大影响。

    哈菲兹在文学史上被誉为加宰里（一种抒情诗体）大师，哈菲兹是笔名，意思是“能熟背《古兰经》的人”。哈菲兹是一位不倦追求自由思想的诗人，在许多方面都是他所生活的那个时代的叛逆者，一生都在逆境中度过。他的诗作赞美春天、鲜花和美酒，抨击时政和虚伪宗教，向往自由美好的生活，寓意深刻，情感充沛，充满了浪漫主义精神，被认为是波斯抒情诗的高峰。

    萨迪（1208——1292）与菲尔多西、哈菲兹并称为中古波斯的三大诗人。

    此时期波斯重要诗人还有海亚姆和内扎米。

    在统一的新罗时期，朝鲜受中国唐朝文化的影响，汉文文学兴盛，出现了金大问、薛聪、慧超、崔致远等汉文学家。崔致远是新罗时期朝鲜的一位大诗人，出身于贵族家庭，12岁曾到唐朝留学，接受了唐朝的先进文化，回国后遭受排斥，长期隐居从事创作。其文集《桂苑笔耕》20卷，曾收入我国《四库全书》中，汉文诗中最优秀的作品是五言古诗《江南女》、《古意》、《寓兴》和《蜀葵花》。

    高丽时期编纂出版的《三国史记》（金富轼编）和《三国遗事》（僧一然编）是现存朝鲜历史文献中最古老的两部著作，广泛搜集和整理了新罗统一以前三国时期的文学作品，是朝鲜古代文学遗产的总汇。

    15、i6世纪，汉诗、稗说文学和小说也得到了发展，其主要代表作家是全时习（1435——1493），其短篇小说集《金鳌新话》是朝鲜中世纪小说的先导

    17、18世纪的朝鲜文学出现了空前繁荣的局面。小说《壬辰录》是反映壬辰卫国战争时期朝鲜人民英雄抗战的民族史诗，具有浪漫主义色彩，是人民的集体创作。许笛（1569——1618）的《洪吉童传》是朝鲜文学中第一部以农民起义为题材的长篇小说，作品构思了洪吉童救济贫民、建立理想社会等情节，表达了农民从封建压迫下求得解放的朴素愿望。金万知（1637——1692）是17世纪国语小说文学的代表，长篇小说《谢氏南征记》揭露了封建上层贵族在政治上和道德上的危机。另一部长篇小说《九云梦》则表现了中世纪人民摆脱儒教束缚、追求个性解放的积极愿望。

    18世纪和19世纪前期的朝鲜文学，以市民阶级的反封建文学和朴趾源、丁若镛等实学派文学的兴盛为特征。这时期，在民间创作的基础上，出现了《春香传》、《沈清传》、《兴夫传》等反映市民阶级反封建意识的小说和唱台词。小说《春香传》以退妓之女春香和贵族公子李梦龙之间的爱情关系为主要情节，但与中古时期描写才子佳人的同类作品不同。作品把爱情故事与社会问题紧密地联系在一起，突出春香与封建官僚卞学道之间的矛盾冲突，揭露了贵族阶级和封建官僚制度的腐朽与黑暗，歌颂了人民不畏强暴、敢于反抗的斗争精神，赞美了男女主人公勇敢摆脱封建伦理观念的束缚建立平等而真挚的爱情。小说的主人公春香忠于爱情，在权势与暴力面前刚强不屈，鲜明体现了封建社会朝鲜平民妇女传统的民族气质和优良的民族性格。《春香传》在题材的选择、社会内容的反映、人物性格的塑造以及艺术形式的运用等方面，都具有浓厚的民族特色。</p>

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 第二节 紫式部

    紫式部本姓藤原，名字不详，紫式部只是其代称，“紫”是由于她在《源氏物语》中塑造了理想的妇女形象紫姬，“式部”来源于她父兄所担任过的“式部丞”的官职名，一般认为她生于978年，殁于1015年。紫式部出身于中等贵族家庭，曾祖父、祖父、伯父和兄长都是著名歌人，父亲兼长汉诗与和歌，对中国古典文学有研究。紫式部自幼便有“才女”之名，随父学习汉学，熟悉先秦以来的中国古代文献，特别对唐代白居易的诗有较深造诣。她还精通音律、佛经，其思想观念受儒学和佛教的熏陶极重。家道中落后，紫式部秉承父命，嫁给比自己年长20多岁的地方官藤原宣孝，当时藤原已有三个妻子。婚后不到3年，丈夫去世，紫式部只身带着幼女贤子过着凄凉的寡居生活。后来应召入宫，做了一条天皇中宫彰子的侍从女官，给彰子皇后讲解《日本书纪》和《白氏文集》，其才华受到赏识。

    紫武部生活于平安时代，这是日本历史上较为特殊的一个时期。公元794年，皇室迁至平安京后，社会曾有过百余年的稳定时期。此后，天皇的实权落在大贵族藤原式一家手中，于是出现了持续200％45的“摄政关白”时代。“摄政关白”的意思是：天皇年幼时替天皇代政的最高职务称“摄政”，天皇成年亲政后，作为天皇监护人而协助天皇执政的职务称“关白”。摄关政治实际上是外戚统治，所以取得外威地位是平安朝代贵族争得最高权利的手段。外戚藤原氏为巩固摄关地位，形成一种惯例：将自己家的少女举为皇后，一旦生下皇子，就迫使天皇退位，让皇子登基，以便扶持幼小的天皇来独揽朝纲。由于一夫多妻，藤原家族不断繁衍盈升，而摄关在一个时期内只能是一个，因此，藤原氏在各支派之间，为使自己的女儿能获得天皇的宠爱，以便生下皇子，他们竞相收罗名门才女，作自己女儿的侍从女官，辅导她们学习和歌，进修汉学，弹筝练琴，以获得贵族女子的高度教养，抬高身价。受这种形势的影响，日本历史上出现了一个特别重视妇女修养、教育的时代，才女辈出。与紫式部大约同时的才女还有和泉武部，清少纳言、道纲母等，她们分别写有《和泉式部日记》、《枕草子》、《蜻蛉日记》等。紫式部所生活的时代可以说是日本的女性文学时代，这是世界文学史上极罕见的现象。

    寡居的生活使紫式部对一夫多妻制下日本妇女的可悲命运有着切身的体验，为她描绘妇女命运提供了充实的生活基础。侍从女官的身份又使她经常和上层贵族接触，对宫廷生活的各个方面都有着深刻的了解。紫武部的创作带有鲜明的个人经历色彩，同时也与当时的文学发展有关。在平安时代，散文文学尤其是物语文学十分流行，在紫式部之前，已经出现了一批虽然不够成熟、完整，但已初具规模的物语作品，这是紫式部创作的借鉴基础。另外，日本本民族文学的问世，特别是首先为妇女熟练运用，为紫式部的创作提供了强有力的工具。

    紫式部的创作还与她进步的文艺观有关。在《源氏物语》中，作者多次谈到自己的美学观念。她认为《日本书纪》那样的作品“只不过表现了局部的真实”。她对神话一类远离人间现实生活、虚无缥缈的作品颇有微词，认为作品是作家有感而发，对一世间的真人真事”“观之不足、听之不足，但觉此种情节不能笼闭一人心中，必须传告后世之人，于是执笔写作”的结果，应给人感染，使人“动心”。

    紫式部一生短促，流传至今的作品有《紫式部日记》、《紫式部家集》、《源氏物语》等，体裁涉及随笔、日记、小说以及诗歌等，以《源氏物语》最负盛名。

    《紫式部日记》为紫式部在宫廷供职期间所写，大约包括从1008年秋季到1010年春天的宫廷见闻和感受。日记中描述了宫中种种生活情景和事件，如对宫中庆典、饮宴以至彰子回娘家生孩子的经过等，都作了真实的反映。《紫式部日记》情感质朴，语言优美，是平安时代日记文学的代表作之一。这部日记不仅是当时文化史、风俗史的研究资料，也是了解紫式部生活经历、思想和性格特征的重要依据，具有较高的史料价值和文学价值。

    《源氏物语》是紫式部的代表作。

    源氏物语》何时成书，没有定论，大约是在公元100——1014年之间。《源式物语》是日本及世界文学史上最早的长篇写实小说。“物语”是日本文学的一种体裁，望文生义，有语说事物的意思，可解释为故事或杂谈。《源氏物语》全书共54帖（回），约近100万字。前44回以光源氏为主人公，写其情场角逐及宦海沉浮。光源氏先后追逐空蝉、六条妃子、夕颜、末摘花等女子，娶葵上、紫姬、三宫为妻，与继母藤壶私通，并曾受宫廷权贵排挤，自滴须磨，后来发现自己的外甥孙柏木与三宫有私，三富生下薰君。酷似枯木，感到自己的终于受到报应，在紫姬死后，彻底看破红尘、遁入佛门。后10回以其子薰君为主人公．主要写薰君的情场生活。由于后10回的故事主要发生在“宇治”这个地方，又称为“宇治十帖”。

    《源氏物语》通过对光源氏及周围女性生活的描写，反映了平安王朝宫廷生活的各个方面。作者透过高贵浮华的宫廷生活表面，看到了淫荡糜烂的生活方式给贵族自身带来的悲剧结局，深刻展示了贵族之。间及宫廷内部的尖锐矛盾，独到地揭示了贵族阶级精神颓丧的过程，客观反映了在一夫多妻制度下广大日本妇女的悲惨命运，自然地奏响了“摄关政治”时代大贵族统治必然衰亡的哀歌。

    小说故事涉及3代，历时70余年，出场人物400余人，其中主要人物约3d人。光源氏是小说描写的中心。他相貌出众，一降生便有了“人间少有，清秀如玉”的面容，相士也断定他“分明该做一国之君，宜登帝王之位”。他不仅容貌俊美，风度翩翩，而且才华横溢，琴棋书画无所不精，浅吟漫舞样样称绝，自幼聪明颖悟，绝世无双，是一位人见人爱的风流才子。

    在情场上，光源氏也是一位涉香猎艳的老手，自小就对继母藤壶女御怀有恋慕之情，成人后更是抓住机会，与继母幽会，生下了后来成为冷泉帝的“皇子”。作者抓住当时社会一夫多妻及宫廷贵族政治联姻的婚姻特征，从当时松散的两性生活中刻画人物性格，一方面为主人公辩护，认为实际上源氏公子为人处事谨慎，凡事小心翼翼，并无如人传闻的那些香艳逸事，本性不喜欢一时冲动的色情行动；另一方面又描写他不幸而有一种癖好，偶尔发作，使违背本性，不顾遗恨无穷，而做出不应该有的行为来。

    这就造就了一种矛盾，作者以欣赏与指责交杂的态度来描写光源氏的猎艳生活。光源氏既仪表非凡，惹人心动；又不得不为风流奔命，对各种女子遍用心思。源氏公子一方面想要征服所有他接触过的女子，不允许她们对他有任何要求；另一方面又善于体贴，懂得温柔，把一个个女子的命运操弄在自。己的手中。藤壶女御的出家、夕颜的暴死、六条妃子的远避伊势、紫上从一个不懂人世的小女孩成为世人赞誉的贵夫人……作者以大量的素材表现了那一时代日本妇女命运完全受男子摆布的现实。同时又让源氏公子感慨；“世间女子个个可爱，教我难于舍弃。这便苦死我也！”作者认为光源氏是一个心地善良、对妇女有情有义的贵族，他在自己飞黄腾达之时，不忘专门修建，处居所，把那些需要他照顾的女人都接来，给她们提供舒适的生活条件一然而，同住一个院中，明石姬为光源氏生养的女儿只能由紫上夫人调养；在光源氏看来，出身低微的明石姬虽然有做母亲的能力，却没有做母亲的资格。

    作者在理想与现实的矛盾中塑造光源氏这一形象。他追奇猎艳不分对象，上自高贵的皇妃下至低贱的贫民女子，这也正是当时贵族社会放纵、淫荡的两性生活的真实写照，同时作者又希望他风流倜傥，温文尔雅，多情善感，有始有终，能够真正关心妇女的命运。

    在花费大量笔墨描绘光源氏情场渔猎生活的同时，作者也必然写到了他在政治上的风云变幻。光源年由于生母出身低贱，缺乏外戚后援，虽有帝王之相而不得不被降为臣籍，纵然满腹经纶也只能随着政治斗争的风浪起伏。在错综复杂，你死我活的宫廷斗争中，光源氏不重名位与权势，自动贬谪穷乡僻壤，表现出宽容忍让、与人为善的态度。一旦重新得势，光源氏又不计前嫌，并违背真正心愿，接受朱雀帝的请求，娶王宫为妻。作者将更多的政治、道德、人格理想赋予光源氏，以寄托自己对理想贵族社会的向往。

    在光源氏身上，政治上的软弱无力与为人处世的圆滑、世故，情场上的放荡不羁与柔情蜜意，生活上的豪华奢侈与悲观厌世，都十分矛盾而集中地体现了出来。作者通过光源氏的一生，既表现了自己的人生理想，又揭示了贵族阶级从繁盛走向衰落以致精神崩溃的历史过程。

    作者还用女性特有的细腻感触和视角，塑造了一群栩栩如生的妇女形象，空蝉、夕颜。紫上、六条妃子、末摘花等一个个与光源氏的渔色生活发生关系的女子、都给读者留下了鲜明的印象。她们身份不同，性格各异，但是在一夫多妻的婚姻制度下，没有一个能够得到爱情的欢乐与家庭的幸福，无一例外地被迫充当了贵族男子泄欲的工具。作品通过光源氏及其他贵族男子对广大妇女蹂躏的描写，愤慨地告诉人们：一夫多妻制在剥夺了妇女所有权力的同时却给予了贵族男子可以随意玩弄、侮辱女人的权力。他们可以毫无节制地另寻新欢，一娶再娶，而妇女要么被遗弃，要么只能靠拼命争宠来维持自己的地位，要么彻底丧失自我，完全迎合贵族男子的审美道德标准，甚至不能有自己喜怒哀乐。这种代价是惨重的，所以，就连出身皇族的藤壶也免不了出家为尼的下场；紫上这样一位倍受宠爱。十全十美的理想贵夫人也因不堪妒恨而悲泪独弹，对光源氏所作所为只有忍气吞声，最后正值中年而在抑郁中死去；六条妃子纵有如花似玉、出类拔萃的美貌也免不了被抛弃的命运……几乎所有女性的归宿都是要么出家，落发为尼；要么死亡，无声无迹，极其悲惨。

    作品在着意描写贵族阶级的宫廷生活尤其是描写他们放荡、糜烂的两性生活的伺时，还以写实的手法触及了平民和劳动人民的苦难生活和不幸命运，是一部形象的平安时代贵族社会的兴衰史和妇女命运的悲惨史。小说中的人物，无论是贵族统治者，还是受迫害的妇女，他们的结局不是死亡便是出家。这种处理一方面固然反映了作者对现实的不满。厌弃和批判；另一方面也表现出作者因找不到出路而对现实和人生所产生的幻灭感和逃避心理。其中佛教的宿命论和弃恶从善、“往生净土”的思想对作者的影响很深。

    《源氏物语》不仅形象生动地展现了平安王朝宫廷贵族的恋情画卷，塑造了一系列鲜明的人物形象，而且以丰富多采的内容广泛展示了当时绚烂的贵族文化背景和上流社会的生活风情，作者的描述有着相当扎实的生活基础。作者没有着意安排某个情节或故事线索，作品的结构采取了时光更迭、光阴流转的自然顺序，一切均以主人公光源氏为中心展开，主干单纯而集中，支脉清晰而紧凑，作为世界文学史上第一部长篇写实小说，《源氏物语｝｝的结构手法是具有开创意义的。

    作者善于抓住人物的鲜明个性刻画人物，铺展故事。《源氏物语》的故事是跟着人物走而不是随着事件来的。作者特别擅长运用细致入微的心理描写来揭示人物复杂丰富的内心世界，塑造人物形象。比如光源氏一生风流，他对不同的女子所用的心思和手段都可以通过他的内心活动得到表现，而其最终的云隐结局也自然地与其内心认为“出家入寺，勤修佛法，既可以为后世增福，又可使今生消灾延寿”紧密相连。女主人公紫上在作品中是一个少言寡语，没有很多行为、事件发生的人物，作者几乎完全用心理描写来展示这一人物的精神世界。她的外表i她的每一个动作，她做的每一件事都是那样雍容华贵，忍让顺从，无可挑剔，而其心情的郁抑，精神的痛苦则在成功的心理描写手法上得到了彻底的展示，尤其是紫上对夕雾与落叶公主偷情一事所发的“女人持身之难”慨叹，堪称是说出了平安朝众多日本妇女的心底话。还有藤责女御与光源氏发生关系后，灵魂深处欲爱不能、欲罢不忍的矛盾心理和苦恼，六条妃子既想得到光源氏专宠又对其无能为力的凄苦，浮舟既爱黄君又迫于亲王的逼迫而绝望的情感活动，等等。应该肯定地说，《源氏物语》十分成功地写出了人类丰富而多层次的精神世界。从这个角度而言，《源氏物语》是一部现代意义上的心理小说。

    《源氏物语》的景物描写也是相当成功的。春、夏、秋、冬、清晨、正午、黄昏、夜半、花鸟、虫鱼、日月、山川，这些生动细致的景物与人物的性格表现、情感的流露、命运的变迁及社会的发展紧密相关，充分体现出日本文学追求优美、崇尚“物哀”与“幽玄”这一美学境界的独特特色。

    《源氏物语》的语言优美典雅，透露着一股缠绵的幽情。紫式部用新创造的日本假名文字进行创作，共使用了12q00多个词汇，为后世作家树立了典范，为日本语言特别是文学语言的丰富和发展做出了不可低估的贡献。作品的行文舒缓，在叙述中不时插入一些和歌与汉诗，节奏抑扬顿挫、错落有致，展现出意郁情浓的语言风格。据不完全统计，小说引用最多的白居易诗共100余处，引用和歌800余首，同时还引用了中国古代的《论语》、《老子》、《庄子》、《韩非子》、《战国策》、《文选》、《史记》、《汉书》等书中的典故与语言，一方面显示了紫式部高深的汉诗文造诣，另一方面也说明了中国古代文化、文学对古代b本文化、文学的巨大影响。

    《源氏物语》是日本古典文学的高峰，为日本散文文学的发展开拓了道路，对后代的日本文学产生了深远的影响。日本历代作家都把《源氏物语》奉为经典，日本文学所独有的柔美、抒情的风格也正源于这部《源氏物语》。</p>

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 第三节 《一千零一夜》

    《一千零一夜》是一部规模庞大、内容丰富、流传甚广的中古阿拉伯民间故事集。高尔基誉之为世界民间文学史上“最壮丽的一座纪念碑”。

    《一千零一夜》的名称出自这部故事集的开头。相传在古代印度和中国的海岛中有一个萨桑园。国王山鲁亚尔发现王后和妃子“不贞”，杀死她们后，每夜娶一个少女，翌晨杀掉。“百姓受此威胁，十分恐怖，都带着女儿逃走。可是国王照例迫令宰相替他寻找女子，供他虐杀，当时的妇女，不是死于国王刀下，便是逃之夭夭。城中十室九空”。宰相的女儿山鲁佐德为了使无辜妇女免遭屠戮，自愿嫁给国王。她用讲故事的方法，引起国王兴趣而暂不杀她，这样夜复一夜至一千零一夜，最终国王被感化，与她白头偕老。《一千零一夜》实际上并没有一千零一个故事。按阿拉伯人的语言习惯，在一百或一干之后加一，旨在强调其多。据阿拉伯原文版统计，全书共有134个大故事，每个大故事又包含若干小故事，以山鲁位德讲故事作为发端，组成一个庞大的故事群。中国在明朝以后称阿拉伯为“天方国”，书中的故事都在晚上讲述，故旧泽本相对于英译本名称《阿拉伯之夜》而名为《天方夜谭》。

    《一千零一夜》由阿拉伯及其附近地区的各国人民集体创作而成。早在公元6世纪，印度、波斯等地的民间故事就流传到伊拉克、叙利亚一带。公元8世纪中叶到9世纪中叶，是阿拉伯帝国的鼎盛时期。此时，阿拉伯民族团有的文化受到了被其征服的叙利亚。埃及、两河流域和波斯等地的文化的影响，又吸收了希腊和印度的古典文化，创造出中世纪阿拉伯灿烂的新文化，《一千零一夜》开始出现流传的手抄本、后来经过许多增补整理，大约到且6w纪在埃及基本定型。

    《一千零一夜》的故事，核心部分是波斯故事集《赫佐尔·艾夫萨乃》（即“一千个故事”），最初可能来源于印度，由梵文译为古波斯文再转译为阿拉伯文，并加进一些阿拉伯故事。第二部分，源于伊拉克，即以巴格达为中心的10至11世纪编写的阿拔斯王朝（750——1258），特别是哈伦·拉希德统治时期的故事。第三部分，源自埃及麦马立克王朝（1250——1517）时期流传的故事。三种来源的故事，都经过了阿拉伯人的融化和再创作。明显地打上了阿拉伯帝国时代的烙印，成为阿拉伯民间文学一个有机的组成部分。。。

    《一千零一夜》展示了中古时期阿拉伯社会生活真实而生动的图景，栩栩如生地描绘了各阶层人们的生活面貌、习俗风尚。其故事背景广阔，涉及亚、非、欧几大洲。它还通过幻域，折光地反映现实。它体裁多样，包括神话传说、格言谚语、寓言童话、轶事掌故、战争历史。婚姻恋爱故事等等。涉及上至君王下至童仆奴婢三教九流各个阶层的人物，还有天仙灵魔，形形色色。被称为中古阿拉伯社会一面“一尘不染的明”。

    《一千零一夜》生动、忠实地反映了劳动群众对于美好生活的憧憬与追求。整个内容贯穿着善与恶。美与丑的斗争，从中揭露统治阶级贪婪丑恶的本性，赞颂人良在与邪恶势力斗争中表现的惊人智慧和才能、斗争的结局总是善与美战胜了恶与丑，从而鲜明地表达了劳动群众的感情与倾向。“民间创作是与悲观主义完全绝缘的，虽然民间创作的作者们生活得很艰苦，他们的劳动由于剥削者的剥削而失去了意义，而个人的生活则是无权利和无保障的。但是尽管有这一切．这一集体却似乎出于本能而意识到了自己的不朽并且深信他们能战胜一切和他们敌对的力量”（高尔基语）。

    第一个故事《国王山鲁亚尔及其兄弟的故事》有联结所有故事的结构作用，也是全部故事内容的一个纲领。国王山鲁亚尔残暴荒淫，嗜杀成性。山鲁住德挺身而出。最后正义善良战胜了邪恶。山鲁位德的胜利。显示出人民群众的是非观念和机智勇敢的品质。

    代表正义的正百人物。大多是朴实善良、机智勇敢j刚毅正直的普通劳动者。他们有十分高尚的品德，在与邪恶势力的斗争中，表现出惊人的智慧和创造力。《渔翁的故事哩的渔翁，在海里打到一个胆形的黄铜瓶。他好奇地撬去封瓶口的锡块，不料放出来一个被镇在瓶里已经400年的魔鬼。魔鬼本性难移，要杀死渔翁。渔翁想：“他是个魔鬼，而我是堂堂的人类。安拉既然赋予我完备的理智，我就非用计谋对付他不可。我的计谋和理智，必然会压倒他的诡计和妖气。”于是渔翁用计将魔鬼骗回瓶子而制服了他。这是一个敢于斗争、善于斗争的以智慧闻名于世的劳动者形象。《阿拉丁和神灯的故事》中的阿拉丁战胜了诡计多端的非洲魔法师。聪明的女人把想要调戏她的国王、宰相、省长和法官统统关进了木橱（《女人和她的五个追求者》）。奴隶白侯图以自己的机智尽情耍弄和愚弄了他的主人（《白侯图的故事》）。在同类故事中，《阿里巴巴和四十个强盗的故事》中女仆马尔基娜的形象尤为引人注目。《阿里巴巴和四十个强盗》属于两兄弟型的民间故事。阿里巴巴在砍柴的路上偶然发现了强盗的宝库，并听到了洞自动关闭的咒语｝运回了几袋金币。哥哥向弟弟问明情况后，也去宝窟运财宝，因财迷心窍，忘了开门的咒语出不来而被强盗杀死。阿里巴巴把哥哥的尸体偷运回来。强盗头目千方百计追查，以绝后患。马尔基娜先后四次发现并挫败了强盗的阴谋，使40名强盗都死于她之手。前两次，两名强盗化装进城，发现线索后，先后在阿里巴巴门上分别划上白标记、红标记。阿尔基娜发现后，相应地在所有邻居的门上画上同样颜色的标志，致使强盗头子惩罚了两个强盗。尔后，强盗头子扮成油商，赶着各驮两个油瓮的骡子到阿里巴巴家住宿。阿尔基娜发现只有一个油瓮是真正盛油的，其余37个油瓮各藏一个强盗。于是她不动声色煮油烫死了躲藏着的强盗。最后，她又一眼认出扮成商人出席主人宴会的强盗头子，还发现他衣袍底下藏着匕首。她也带着匕首在宴会上跳舞，并出其不意地杀死了强盗头子。阿尔基娜在充满惊险的斗争中，始终不露声色。显示出惊人的勇气和非凡的智慧。她为民除害，自己也被释放为自由民并与阿里巴巴的侄儿结为夫妻。机智战胜狡诈、聪明战胜淫邪。智慧战胜愚蠢，这是许多故事的共同主题和基本结局。

    《一千零一夜》中的许多婚姻恋爱故事，从男女主人公对幸福爱情的执着追求中，反映了他们对美好生活的热烈向往。在当时阿拉伯的封建社会中，妇女地位极其低下，伊斯兰教教义公开宣扬男尊女卑的思想，并规定一个男子可以娶四个妻子，而且可以随意休妻。丈夫死后，妻子却必须守节。针对这种黑暗的现实，《一千零一夜》中的不少爱情故事，通过男女爱情，家庭幸福，生存温饱这些最基本和普通的感情和需要表现了人民的追求。有的写王子与公主间的爱情，有的写穷人、奴仆与商人、贵族间的爱情，有的写了凡人和仙女之间的爱情，有的故事突破了国家、民族、阶级、宗教的界限，表现了进步的爱情理想，表达了有情人终成眷属的美好愿望。《乌木马的故事》描写一个太子同一个公主间曲折的爱情。太子历尽干辛万苦寻找公主，而公主爱上太子后，经受种种磨难，始终坚守自己的誓言。最后幸福结合。在这类故事中，富有反抗精神和叛逆精神的女性形象，最为动人。《尔辽温丁·艾彼·沙蒙特的故事》中的女奴亚瑟美娜，为了忠于爱情，拼命抵抗企图霸占她的省长的儿子，决心与他同归于尽。《努伦丁和玛丽亚的故事》热情赞扬玛丽亚的叛逆性格和对爱情的追求。玛丽亚原是希腊国王的女儿，不幸沦为奴隶，但她处处维护自己独立的人格与尊严，从主人那里争到了由她自己选择买主的权利。在奴隶市场上，她骂走了那些把她当玩物的商人，而对埃及商人的儿子努伦丁一见倾心，鼓动他买下。后来，她被迫回国，为了与被父王拆散的努伦丁重聚，两次出逃，甚至杀死追赶她的三个武艺高强的哥哥，迫使她父亲撤回了追兵。她终于冲破重重阻挠，来到异乡，与丈夫努伦丁欢聚在一起。《巴索拉银匠哈桑的故事》是同类故事中最出色的一篇。银匠哈桑看中了仙女买娜伦·瑟诺玉，思念成疾。后来在他的义妹七公主的授意下，偷走了瑟诺玉的羽毛衣，使她不能飞翔而留下彼此结为夫妻。妻子在三年中生下两个儿子。几年后，瑟诺玉思念家乡，趁哈桑远行，用计从婆母那里骗取羽毛衣，化作飞鸟，驮着两个儿子飞回瓦格岛。哈桑悲痛欲绝。为了寻找爱妻和两个儿子，他跨过7道深谷，渡过7个大海、闯过7座高山，穿越飞禽地带、走兽境界和鬼神世界，来到瓦格岛的第7个岛上。在仙人帮助下，他得到了魔帽和仙杖，救出亲人。瑟诺玉忠于爱情，顽强地承受其父（神王）、其姐（女王）的万般无情折磨，毅然地抛弃神王世界的享乐生活，与哈桑重返人间。在一夫多妻制的中古阿拉伯社会里，妇女地位十分低下。《一千零一夜》对自由的爱情、自主婚姻的歌颂，具有反封建、反宗教的特殊意义，所塑造的是有反抗精神和无限才能的妇女形象。闪烁着反封建束缚的光辉。她们（和他们）对幸福爱情的热烈追求，表现了人民对摆脱封建束缚，争取美好生活的强烈愿望。

    《一千零一夜》有时也将人民群众的理想和愿望寄托在开明君主身上。很多故事都有“仁慈”、“明智”的国王出现，都描绘有“国泰民安”的理想蓝图。《一千零一夜》中有许多故事被说成是发生在哈伦·拉希德哈里发的时期，但实际情税并非如此。故事所以要这样写，这是因为这时期是阿拔斯王朝的上升期，经济比较繁荣，社会生活相对安定。《一千零一夜》许多故事假借哈伦·拉希德的名字，这是从侧面反映了人民群众盼望“太平盛世”的良好愿望。

    现实毕竟是严酷的。在封建社会中，人民要过上美好生活的愿望，往往只是一种海市蜃楼。《一千零一夜》还真实地描绘了人民群众的现实处境与命运，诉说了他们的苦难与不幸。《三个苹果的故事》中的老渔翁生活穷根困潦倒，他哀叹；“如此惨淡生活，比睡在坟墓里还差得多。”《渔翁的故事》中的渔翁，更是“衣食的来源已经断绝”。《辛伯达航海旅行的故事》中的脚夫辛伯达终日疲于奔命，压在肩上的担子却越来越重。

    《一千零一夜》没有仅仅停留在反映广大人民群众的疾苦和对现实生活的不满上，而且深刻地揭示了人民苦难的根源，批判的矛头直接指向统治阶级，尤其是最高统治者哈里发。许多故事就是哈里发及其宫廷、朝臣的罪行录。作品的第一个故事就揭露了国王山鲁亚尔的残暴荒淫、嗜杀成性。哈里发、宰相和地方官勾结，夺人妻女（《一对牧民夫妇》），霸人财物（《商人艾尤布》）。国王、宰相、省长（法官不约而同地要调戏一个向他们伸冤的女人（《女人和她的五个追求者的故事》）。哈里发的儿子强娶民女（《第二个巴达女人》）。哈里发的代理人，用诡计骗走良家妇女，呈献给哈里发并谎称花了1万金币买得，既讨好主人，又赚了大钱（《聂尔曼和诺尔奖的故事》）。大骗子受到哈里发的重用、晋升（《戴黎冬和载白玉乃母女的故事》）。法庭草管人命（《驼背的故事》）。统治阶级“横征暴敛，刮削民脂民膏”（《死神的故事》），过着穷奢极欲、挥金如土的生活。古代翁顿大帝的小儿子尚多德异想天开，为建人间天堂，从搜刮金银矿石到最后落成花费了几十年时间。在高耸人云的堡垒周围全是巍峨壮丽的宫殿，城内楼阁、屋宇、街道都是用金砖银砖铺砌，屋宇的柱子是用橄榄石、钢玉石筑成，装饰点缀着彩色珍珠、宝石、钢玉、橄榄石等，用番红花、龙涎香、麝香等香料制成球丸和着珍珠红玉当泥土铺满大地。由黄金铺砌水池，白银铸造蜿蜒曲折的河床。这种豪奢，正是当时统治阶级淫逸无度的腐化生活的集中表现。正当城堡修成准备迁居之时，突然雷电轰鸣、山洪暴发。“横征暴敛、赫赫不可一世的尚多德大帝和他那些刚愎自用、无恶不作的僚属，以及他那骄奢淫荡的眷属们不被雷劈电触，便叫山洪吞没，都同归于尽，化为乌有”。那座辉煌的城堡作为尚多德罪恶的见证永远留了下来。

    中古阿拉伯帝国横跨欧、亚、非三洲，交通便利，城市繁华，商业发达，贸易繁荣。反映商人生活和海外冒险的故事是《一干零一夜》的重要内容之一。中古阿拉伯商人冒险远航经商的精神，反映了当时人们追求财富的普遍心理。

    中世纪的阿拉伯帝国，商人受到社会普遍的尊重与羡慕，经商成为发财致富，乃至谋取高位的捷径。海外贸易既促进了阿拉伯帝国的经济繁荣，也满足了哈里发、皇亲贵戚等统治阶层的物质享受需要，因而受到帝国的保护与支持。《一千零一夜》的许多故事描写了发达的商业城市，反映了当时的市场体制；规则和商人心态．展现了繁茂的商业经济与富有情趣的商人生活。许多商人为了发财，都渴望去远方冒险寻求财富，远航经商成为时尚。《商人阿里·密斯里的故事》写富商的儿子阿里·密斯里把家产荡尽后外出流浪。有一天，他在巴格达的一个经常闹鬼的凶宅里过夜，得到大批黄年，他全家享尽荣华富贵。这个故事反映了商人渴望冒险和发财的心理。在这方面，《辛伯达航海旅行的故事》最有代表性。辛伯达是积极发展海外贸易的商人典型。故事记叙了他7次冒险远航中惊险、曲折的经历。不仅生动地描写了海洋、岛屿与远方国家的奇闻异事，描写了古代海上生活的艰辛和大自然壮美的原始景色，同时也歌颂了辛伯达的积极进取精神。

    辛伯达出生于富商之家，从小接受了经商营利、发财致富的教育。他将父亲的遗产挥霍殆尽之后，幡然醒悟，下决心去远方经商，以求发财。他先后7次航海旅行，远涉重洋，最远到过印度、中国。虽然，辛伯达每次远航，都惊心动魄，每次都是死里逃生；他每次回来都发了大财，过着安宁、舒适的生活。但是，辛伯达不畏冒险，不安于现状，致富的冲动，对异地风光的向往促使他一次又一次地到海外去旅行冒险。作为一个永不疲倦的冒险家，他具有顽强的毅力和超人的智慧，每一次面临巨大的灾难，他都运用智慧和力量去顽强地搏斗，化险为夷。在第6次旅行中，他遇险后只剩下孤身一人，流落在荒岛上，陷入绝望的境地，但他坚信“任何灾难总有个尽头”。终于安全脱险，并获得大量财富。他每次都不畏艰险，在濒临死亡的危急关头不灰心、不畏缩、不等待，而是立足于行动。正如他所说，他的幸福与地位“是从千辛万难、惊险困苦的奋斗中得来的”。李伯达身上所反映的不息的探索精神与顽强进取精神，体现了新兴商人创业时期的特征，在当时具有积极意义。辛伯达在不断积累财富的过程中，也如饥似渴地探索新知识，反映了中古阿拉伯帝国时代商人探求新世界、开发新航路的精神。

    《辛伯达航海旅行的故事》在宣扬商人的唯利是图、损人利己贪得无厌方面也是裸的。辛伯达冒险远航的动机和克眼千难万险的动力，是对财富的不断追求。在辛伯达身上，追求财富的渴望和求生的渴望差不多一样强烈。正如他在第4次航海经商归来后向人吹嘘的那样：“弟兄们，你们要知道，我第4次航海旅行归来，赚了许多钱财，因此尽量吃喝、享受，沉溺在嬉戏、寻乐的生活中，过去旅途中的各种惊险、颠危的遭遇忘得一干二净。后来时过境迁，经不起怂恿，老想往海外去经营、游览……”发财几乎成为他的～种本能。他在一个岛国娶的妻子死了，按当地的风俗习惯，他被扔进一个大坑作陪葬。当他快饿死的时候，恰好有一个陪葬的妇女也被扔进了这个坑洞。于是他马上拣起一根死人的腿骨，打死了她，把她陪葬的饮食据为己有。从此辛伯达靠杀死陪葬的人，夺取他们的饮食来维持自己的生命，并收集许多陪葬者穿戴的珍珠、宝石、金银等名贵首饰。后来侥幸逃出坑洞，在死尸上大发其财。这件事固然说明了辛伯达有很强的应变能力，但也暴露了原始积累时期新兴商人贪婪、自私、唯利是图的本质。他的行为，为他自己所说的“人性是贪得无厌的”作了最形象的解释。

    《辛伯达航海旅行的故事》是通过两个辛伯达——航海家辛伯达和脚夫辛伯达的相遇展开的。他们两人的经历构成了鲜明的对照：一个航海经商，结果每次都赚来了几倍财富；一个在陆上谋生，结果落得贫困潦倒。一褒一贬，这反映了当时普遍的社会心理，深深地打上了时代的烙印。

    一千零一夜》在形成发展过程中经历了漫长的8个世纪，其间经历代统治阶级和封建文人的润色、改造，因此精华与糟粕杂糅。一些故事美化君王，一些故事写劳动者凭借幻想的形象或宝物从而改善自身的地位和处境，虽然反映了当时劳动者的愿望，也反映了小生产者固有的局限。一些故事敬畏安拉、笃信命运的言语，完全体现了伊斯兰教《古兰经》的思想，有浓厚的宗教色彩和宿命论观念。受统治阶级和伊斯兰教歧视妇女的影响，许多妇女在故事中被描写得奸邪。有的爱情故事比较庸俗低级，反映了市民阶级的趣味。

    《一千零一夜》在阿拉伯文学史上有着重要地位。在这之前，阿拉伯文学的传统形式是诗歌和散文。《一千零一夜》是阿拉伯文学史上最早的也是最优秀的一部以人物为主的民间故事集。

    《一千零一夜》具有很高的艺术性。富有浓郁的东方情调和浪漫色彩是其重要特点。它以绚丽多姿的笔触，勾画出了中古阿拉伯的面貌。它描绘上自国王宫廷、下至奴隶乞丐各个阶级、阶层的不同生活状况。嫁娶、丧葬、宗教礼仪、生活习俗、风土人情都充盈着浓郁的东方情调：蒙面纱的女郎、戴缠头的波斯商人、珍珠翡翠、麝香龙涎、对安拉敬畏崇拜——……把人们引入中古时期阿拉伯特有的背景气氛中。而故事把我们引入的不仅是一个现实社会，而且还是一个与奇妙幻想交织在一起的充满浪漫色彩的世界。它丰富生动的想象，大胆荒诞的夸张，曲折离奇的情节，人神魔怪的矛盾纠葛，形成其特有的传奇色彩，创造了一个可以实现一切奇迹的充满美丽幻想的神话世界。作品不仅创造了一个魔戒指、神灯、飞毯、乌木马的神怪世界，还把人情世态描绘的真实性同奇思异想的幻想性奇妙地融合起来，表达了人们征服自然、改造社会、渴求幸福的强烈愿望，闪耀着劳动人民智慧的光辉，表现了人民群众巨大的创造才能。幻想与现实交织，浪漫主义和现实主义有机结合，是《一千零一夜》的一个突出特点。

    《一千零一夜》以灵活简便的框架结构的方式，将众多的故事组织在一起，情节离奇曲折。整篇作品是一个总纲性故事，里面还有大故事套中故事，中故事套小故事，小故事有时又包孕着故事，由一个故事引出另一个故事，有重叠，有平行，每个故事既相对独立，又紧密相联，上下衔接，前后呼应，形成连绵不断的有机整体。如《国王太子和将相妃嫔的故事》连锁插入了7个大臣和太子、妃子所说的18个小故事，妃子勾引太子不成，反诬太子奸污她，国王听信诬告要处死太子，于是以大臣、太子为一方，以妃子为一方，反复讲故事劝谏国王，最后国王作出正确的决定。《驼背的故事》引出4个枝节横生的小故事，再由第4个小故事引出6个更小的故事，情节离奇多变。故事情节或奇峰突起，或诡异多变，或横生枝节，或绵绵繁衍。每当晨风吹动，天将破晓，故事情节就发生到最精彩处，令人爱不释手。

    在塑造人物形象时，《一千零一夜》善于使用对比的手法来突出人物性格的主要特征。故事中真，善、美的形象，总是与它的对立面假、丑、恶形成极为强烈的对照，互为反衬。有的故事往往设置多重人物关系的对比，如《阿里巴巴与四十个强盗的故事》中勤劳、聪明而又朴实的阿里巴巴与狠毒、贪婪、嫉妒的哥哥的对比，阿里巴巴之妻与阿里巴巴之嫂的对比，女仆马尔基娜与强盗的对比等等。有的对比较为特殊，如真假哈里发，统治者哈里发和渔夫哈里发，脚夫辛伯达和航海家辛伯达，睡着的人和醒着的人对比等，使人觉得光怪陆离，兴趣盎然。这些对比本身蕴含着民间说书艺人对故事人物的褒贬。因而对突出人物性格，加强故事感染力起了很大作用。

    《一千零一夜》在手法上充分运用了诗文并茂的表现手法。在叙事写景方面以通俗易懂的白话文为主，又辅以故事人物的吟歌和吟诗来进一步突出主题思想。故事集采用经过加工提炼的民众口头语言，有不少谚语俚语，优美流畅，通俗易懂，生活气息浓郁。

    《一千零一夜》在世界各国广泛流传，产生了深远的影响。大约在十字军东征时期，《一干零一夜》的故事传到欧洲。薄伽丘、乔叟、塞万提斯、莎士比亚、歌德等人的创作，都直接或间接地受到它的影响。从欧洲的音乐和绘画里，也可以感受到其影响。“芝麻开门”等词语和典故，被人们在创作和日常生活中广泛运用。</p>

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 第四节 萨迪

    谢赫·穆斯列赫丁·阿卜杜拉·萨迪·设拉子依（120——1292）是13世纪波斯的著名诗人。他与菲尔多西、哈菲兹被称为中古波斯的三大诗人。萨迪生前在北非和中东地区就享有很高的声誉，17世纪中叶又闻名于欧洲。萨迪的名字早已归入世界文化名人之列。

    萨迪的生平事迹没有准确的记载。根据他的作品分析，大致可以追寻到一些踪迹。他出生于波斯南部文化名城设拉子。父亲是一个下层传教士。童年时代，他曾受到父亲严格而细心的教育。14岁时，他的父亲去世。少年时期，他在生活上依赖亲友的接济，尝尽生活的艰辛。他自幼聪颖好学，经人资助，20岁左右来到东方穆斯林的中心巴格达，进入当地最高学府“内扎米耶”书院，并以优异成绩取得公费。在这里，他学习《古兰经》、古代哲学、法学、历史、数学等知识，对神学院超凡禁欲的讲经传道并不感兴趣，他对波斯和阿拉伯诗学方面有浓厚的兴趣，造诣颇深。

    由于蒙古人的入侵。战祸连年，萨迪未等毕业就离校而去，开始了他长达30年的颠沛流离的流浪生活。30岁左右，他陪一位老师去麦加朝圣，从此以一个伊斯兰教“达尔维什＼游方者，行脚增）的身份出现在群众中。向他们传经布道。他的行踪遍及亚非的广大地区，如埃及、摩洛哥、埃塞俄比亚、印度、阿富汗和中国的新疆。他常随商队上路，乘骆驼、骑驴马、坐船或步行，穿沙漠、渡险滩、过密林，历尽艰辛，多次遇险几乎丧生。他曾被十字军俘虏，被迫在的黎波里挖壕沟，后被一个好心的商人用钱赎出。这个商人还把自己的女儿许给他为妻，但妻子十分凶悍，他无法忍受，被迫离家出走，继续流浪。在长期的流浪生涯中，他接触了各阶层人物，耳闻目睹民族的兴衰、社会的动乱、贫富的悬殊、人民的疾苦，广泛接触到东方穆斯林各国的社会生活，了解到各地人民的风俗习惯和精神面貌，对形形色色的生活现象有比较深入的观察和了解，丰富了他的生活经验和写作素材，为创作奠定了坚实的基础。正如他在《蔷该园》的开头所写：“……所以我才在这本书里写了各地奇闻，圣人训喻，故事诗歌，帝王言行，其中也掺杂着我自己的一部分宝贵的生活经验，这就是我写作《蔷薇园》的缘起。”

    1257年，萨迪终于结束了长期的托钵漫游生活，回到故乡设拉子定居。他在郊外一所简陋的房子里过着半隐士的生活，潜心著述。1292年逝世后安葬在这里。

    萨迪早在少年时代就已开始写诗，但那些诗都散失殆尽了。他写过抒情诗、道德诗、叙事诗、讽刺诗、哀歌、箴言、警句等，表现了他善于在前人的基础上创新的才能。萨迪的诗，保存下来的最早的是13世纪三四十年代于巴格达和流浪中写成的抒情诗集《库里雅塔》，诗人把其中的一部分诗称之为“快乐的诗”。现存《全集》中，共有60o多首抒情诗，抒情诗是萨迪为人所称道的作品，他把抒情诗的格式提高到十分精湛完美的境地。

    1257年，萨迪把周游列国的见闻与平生回忆，用诗体写成一本10卷故事集《果园），作为游子奉献给故乡的礼物。《果园》又名《萨迪书》，包括正义、行善、爱情、谦逊、知足、礼拜、教养、感恩、忏悔及序诗，每卷都由一些小故事和寓言组成，并插入作者的见解，有着比较浓厚的道德说教意味和宗教色彩。这本诗集立刻使萨迪声名大振国王想聘他为宫廷诗人，但他不愿事奉权贵而婉言谢绝。

    1258年，萨迪完成了他最重要的作品《蔷薇园）。

    《蔷薇园》和《果园泻作年代紧接在一起，二者在题材、思想内容、结构形式等方面大体类似，都是训诫式的，可视为姊妹篇。《果园》的宗教色彩更浓厚。《蔷薇园》显得更深刻、更成熟、更完美。

    《蔷薇园》正文分为8卷：记帝王言行、记僧侣言行，论知足常乐，论寡言，论青春与爱情，论老年昏愚，论教育的功效，论交往之道，皆可独立成篇，前有引言，后有短跋。体裁采用波斯传统的散文夹诗形式。内容丰富多彩，深刻地反映了13世纪波斯与东方穆斯林地区社会生活的真实面貌，是萨迪一生智慧与经验的结晶。、萨迪本人是饱经磨难的下层僧侣，又深受新兴市民阶层的新思想的影响，他的《蔷薇园》处处渗透着同情人民、反对强暴的人道主义思想：

    亚当的子孙是一个身体上的四肢，

    原是来自同样的一种物质。

    这一肢如果受到压迫和痛苦，

    其他各肢也难安享幸福；

    你不同情别人的不幸遭遇，

    你就算不得亚当的后裔。

    萨迪的人道主义，其立足点是站在正直善良的人民一边。他的全部作品都表现出对人民的无比深沉、无比炽热的爱。他赞颂劳动者的可贵品质。有人问以慷慨闻名的豪富哈丁台：“你在世上见过或听说过有人比你更高尚吗？’”哈丁台对一个不肯到他家吃白食而靠自己劳动糊口的樵夫大加赞赏：“我看这人远比我豪迈而崇高。”有两兄弟，一个作官，一个自食其力。作官的邀兄弟也去当差以摆脱体力劳动，而穷兄弟却劝作官的摆脱侍候人的屈辱地位：“与其腰束金带、服侍他人，不如坐在地上自食其力。”赞美劳动和自食其力的劳动者，是与封建阶级的道德相悻的，这是难能可贵的。

    萨迪十分重视人民的力量。他再三强调人民是国家的根基。在《蔷薇园》第6章第6个故事中，明确指出“天下的得失在于民心的向背：

    暴君决不可以为王，

    豺狼决不可以牧羊。

    国王对人民任意榨取，

    正是削弱了国家根基。

    尽管这还属于“君轻民贵”的思想范畴，但在中世纪能够这样提出问题，是十分可贵的。萨迪清楚地看到了在暴政奴役下潜伏着危机，严正地提醒统治者，要让人民安居乐业，不要“任意榨取”百姓，否则“人民痛恨暴君，转眼叫他灭亡”。对人民力量的清醒认识正确估价，这是萨迪超越他同时代人的地方。

    萨迪怒斥那些鱼肉百姓、视臣民生命为儿戏的暴君。《蔷薇园》中的许多诗篇，谴责和暴露了暴君横征暴敛、草菅人命的罪行，把他们比作豺狼，称其为“天下最大的恶人”，发出“暴君，暴君，价钱是人民的灾难”的诅咒。萨迪有着极强的是非观念，嫉恶如仇：

    我们虽然承认仁慈可取，

    不要为暴君的创伤敷药。

    你对毒蛇如果怜悯惋惜，

    就是对亚当子孙的残暴。

    他认为圣徒对暴君的“最好祝愿”是“取走他的生命”；表达了人民痛恨暴君、推翻暴君的心声。

    萨迪强调国王应该“仁慈宽厚”。《蔷薇园》中有歌颂英明君主的诗章，如写古代明君务计旺王的故事。诗人的基本思想还是“天下的得失在于民心的向背”。

    除了写暴君和明君外，萨迪还写了另一类国王。他们一开始很残暴，刚愎自用，准备残暴杀害无辜的人，但听了对方的辩白之后，又幡然悔悟。这种故事歌颂和讽刺掺杂在一起，表现了作者的良苦用心。

    萨迪对上述三种君王的描写，在一定程度上反映了人民的愿望与要求。也正是出于对普通人民的同情和关怀，萨迪痛恨恶霸和贪官污吏。他们为虎作怅，横行霸道，凶残暴虐，唯利是图。他警告那些恣意欺压穷人的恶霸必将遭到严厉的惩罚，并爱憎分明地指出：“怜悯恶人便是亏负好人，宽容恶霸便是欺压平民。”

    萨迪是一位虔诚的伊斯兰教徒，他的作品里充满了对真主和宗教的赞颂之辞，而他的宗教观点里也渗透着同情、关心人民的人道主义思想。他在《果园》里就提出“为民造福就是敬主之道”，因此，他不赞成某些宗教人士的弃世绝路和闭门索居的生活，提倡对生活采取更为积极的态度。“圣徒从水中只顾捞自己的毛毯，而学者却竭力拯救溺水的人。《蔷蔽园》第2章第30则故事从“圣徒”与“学者”的区别中，把消极的宗教信条引导到匡时救世的积极方向。

    萨迪对僧侣的贪婪、伪善进行了猛烈的抨击和辛辣的讽刺。他认为“圣徒如果贪婪便是强盗”。嘲笑那些沽名钓誉、欺世盗名的僧侣：“这人穿了一件圣德的衣裳，等于把天房的慢子技在驴子身子。”他写一个圣徒在国王的宴会上“祈祷得比平时格外长”，饭却“比平时吃得格外少”，以示虔诚。一回到家却吩咐马上给他开饭，活画出一个伪君子的丑恶嘴脸。另一则故事，写一个圣徒为了抬高自己的身价，在国王召见之前服了一剂减肥药，结果误服毒药而送命，把欺世盗名者的丑恶嘴脸暴露无遗。萨迪写到贫苦的圣徒时，热情地歌颂他们贫贱不能移、洁身自好的优秀品质。

    萨迪接受了新兴市民阶层思想的影响，《蔷薇园》在一定程度上反映了他们的利益和要求，反映了封建社会城市经济发展的历史趋势和市民阶层的兴起过程。蒙古人入侵前，波斯的城市经济已有相当的发展，萨迪的故乡设拉子就有纺织作坊和丝织作坊。在发达的手工业的基础上，商业也很发达。蒙古人侵入后，设拉子等地方统治者表示臣服蒙古人，献出金银财富，基本上没有遭受战争破坏。随着城市经济的发展，市民阶层在社会生活中占据了越来越重要的地位。萨迪已开始意识到了这一点。他提倡和赞扬经商。《蔷薇园》第3章第28个故事中提到5种人最宜外出旅行，商人排在首位，下面依次是：有学问的人，美貌的人，会唱歌的人和手艺人。其中，除去美貌的人社会地位不便确定外，其他三种人也都属于市民阶层，显而易见市民阶层在社会生活中的影响。这则故事写了父子之间的辩论。父亲认为命由天定，儿子则认为死守着家庭的人只能算是庸人，应该富有进取心和冒险精神，外出旅行，通过个人努力去争取幸福的财富：“你不肯吃苦就得不到财富；你不肯冒险就打不倒敌人；你不去撒种就没有收获。”

    《蔷蔽园》中还有不少富有人生哲理的诗篇。这是他长期与人交往积累的宝贵经验。他广泛接触社会各阶层人民的生活，阅历非常丰富，因此这方面的内容相当深刻，有些警句至今仍是至理名曰。

    萨迪非常重视学识和知识的力量。认为“知识是取之不尽的源泉，用之不竭的财富”，“有学问的人是一块黄金，在任何地方都会受人尊敬”，“学问是战胜恶魔的武器”，“有了智慧、才识、能力才可治理国家”。主张由智者、贤者治国，以反对封建帝王的和愚昧的宗教统治。

    萨迪认为智慧的获得主要在于教育。在《论教育的功效》中要求严厉教管孩子，以便成材。但萨迪更强调实践的作用：

    无论你腹中有多少知识，

    假如不用便是一无所知。

    牲口虽然驮着无数经卷，

    也算不得聪明他学的圣贤。

    他反复论及：“有了知识不运用，如同一个农人耕耘不播种。”对知识与实践的关系能有如此深刻的认识，这和诗人长期流浪中的实际体验并受到时代思潮的影响有密切关系。

    萨迪的政治理想与中国的孔子的社会观点有许多相似之处。他们都具有一颗热爱人民的心，反对暴政，提倡仁政，强调知识的重要意义和教育在改造社会及人类方面的作用，强调个人修养中的社会责任问题。这两位哲学家的思想的异同以及形成的原因有待于进一步的探讨。作为一个人道主义的伟大作家，萨迪对统治阶级的警告和规劝，其根本出发点都是维持现存的社会秩序。他有时宣扬命由天定的宿命论思想，要穷人安于命运，要富人怜悯穷人，想通过宗教和道德的说教来解决尖锐的社会矛盾，由万能的真主诛灭为非作歹的贪官恶霸，这是他的局限所在。

    《蔷薇园》广泛地吸取了民间文学和古代文学的精华，具有独特的艺术魅力。

    萨迪的文学成就首先表现在波斯语的运用和创造上。哈菲兹说；“萨迪文词优美，是一代宗师”。用他自己的话说是“隽语风生，诙谐有趣”。他被当时人们称为“设拉子的黄莺”。

    其一，故事中穿插诗歌，韵散结合，诗文并茂。《蔷薇园》是波斯韵文的代表作，双行押尾韵，对仗工整，很像诗。他的诗通俗易懂，用词自然，颇似散文。诗文相间，构成了每一诗章的有机整体。散文部分为理解和突现诗歌部分的主题奠定了有力的基础，诗歌部分有时点出故事的意义，有时指出故事的教训，有时是故事内容的补充和发挥，有时是故事寓意的概括与总结，有时是故事中人物随口吟咏以言事，或是作者借题发挥而抒情，加深了散文部分的印象，增强了艺术感染力。这种诗文结合的艺术形式，是萨迪对中古波斯文学创作的独特贡献。数百年来，《蔷薇园》一直是学习波斯语的理想课本。

    其二，《蔷薇园》含有大量的格言、警句。

    “宝石即使落在泥潭里，仍是一样可贵，尘土虽然扬到天上，也无价值。”“并不是每个外表美好的人都有完美的心灵；因为品德在于内心，不在于外表。”“勤劳远比黄金可贵。”“事业常成于坚忍，毁于急躁。”“凡我所不知道的）我都不耻下问。”这些警句和格言，寓意深刻，发人深省，是人民的智慧和作者丰富的生活经验的结晶，具有感人的力量。正如萨迪在《跋》中曾明确宣称的：“我用美丽的词采的长线串着箴言的明珠，我用欢笑的蜜糖调着忠言的苦药，免得枯燥无味，使人错过了获益的机会。”

    其三，《蔷薇园》善于采用白描的手法，运用朴实而极精练的语言描绘出栩栩如生的场面，以一个小动作，一个小情节，三言两语、活灵活现地展示一个人物从外貌到内心的特征，往往给人以清水出芙蓉、天然去雕饰的艺术美感。

    萨迪除了《蔷薇园》和《果园》外，在文学上的贡献还表现在颂体诗和抒情诗的创作上。他的颂体诗增添了向统治者讽谕劝谏的内容，风格庄重典雅。他提高了抒情诗的地位和格式，为哈菲兹的创作开拓了道路。</p>

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 第三章 近代文学

    第一节　 概述

    东方近代文学是指19世纪中期到20世纪初的文学，即亚非地区处于殖民地、半殖民地时期的文学。这个时期是东方隶属于西方的耻辱时代，西方殖民者用枪炮打开了东方古老帝国的大门，东西文化交流也空前扩大。

    东方近代文学是过渡时期的文学，只有几十年的历史，发展不够成熟，虽然不像欧洲近代文学那样成就卓著，但是在一些国家和地区，特别是日本和印度这两个受西方影响较早的国家取得了相当大的成就。

    一、影响文学的诸因素

    1．反对殖民主义

    东方国家的近代历史是被西方殖民主义侵略、奴役和东方各国人民反侵略、反奴役的历史。殖民主义的入侵，加速了东方人研究西方、接受西方资本主义的价值观、吸收西方资本主义思想文化成果的进程。在外来侵略势力的冲击和西方思想文化的影响下，东方国家内部经济基础和意识形态领域也在发生着深刻的变化。

    首先，从社会性质看，随着西方殖民主义者对东方国家的侵略，到19世纪中叶，除日本于1868年“明治维新”后走上了资本主义道路外，其它亚非国家和地区几乎全部沦为殖民地或半殖民地。从殖民主义者入侵之日起，各国人民就不断掀起反抗斗争。到19世纪末20世纪初，这场斗争在一些国家便演变成为声势浩大的民族解放运动。因此近代亚非各国人民反对殖民主义、帝国主义和封建势力，争取民族独立和民主自由的斗争，便必然地要成为这一时期文学中所反映的基本主题。

    2．西方思想文化

    其次，西方思想文化给予东方近代文学多方面的影响。帝国主义和殖民主义的野蛮入侵，强行打开了许多东方国家长期封闭的大门。一方面，殖民统治者在进行政治奴役和经济掠夺的同时，推行极端反动的文化政策，宣传反动的“欧洲中心主义”，把西方殖民主义者对东方的侵略美化为白种人向“未开化的野蛮人”“传播文明”；另一方面，随着东方国家的大门被打开，西方各种文化、文明纷纷传入东方。给东方国家带来了政治、经济、文化等多方面的变化。各种社会思潮的纷纷涌人，扩大了东方各民族的精神视野。资产阶级自由、平等、博爱的思想对长期处于封建之中的东方民族产生了积极的启蒙，人性意识、个性意识不断增强，人的价值逐渐受到重视，个体的人在日常社会生活中占有越来越重要的地位，人们对于文学的追求也越来越自觉。

    西方工业文明的传入在很多地方改变了东方民族的生活形态。城市——尤其是作为产业工人聚集的城市获得了发展，报纸开始兴起，文化的传播媒介增多，人们对文化、文学的心理渴求增强。不少作家都有过留学西洋的经历，东西文明的撞击震荡着他们的心灵，又通过他们的创作反映在文学发展的进程中。在文学的思想渊源、表现方式及成就影响等方面，西方文明的传播也为东方近代文学的发展提供了特定的基础。

    3．要求变革的社会心理

    再次，从社会心理来看，殖民主义的枪炮震醒了闭关锁国的东方人的头脑，人们不再夜郎自大，混沌愚昧。资本主义高度发达的经济以及帝国主义强大的国力促使人们反思，资本主义经济在一些国家不同程度的发展激发人们开始探索民族的出路。旧的传统观念、陈规陋习受到严重冲击，人与人之间的关系开始发生根本改变，东方大多数国家普遍存在渴求发展、渴求变革的社会愿望，文学在某种程度上充当了传播的工具。

    二、文学特征

    1．具有鲜明的政治倾向性。大多数进步作品的中心内容是反映东方各国人民同殖民主义、帝国主义和封建势力之间的矛盾，描写人民的苦难和不幸，揭露资本主义社会条件下的虚伪和丑恶，表现人民群众的觉醒和斗争。、

    2．在发展过程中受西方各种思潮的影响很大，一些国家社团林立、流派众多，变幻不定。尤其是在日本，这种现象十分突出。一些带有东方特点的现实主义、浪漫主义、自然主义、唯美主义等文艺思潮在短促的时间内很快流行起来又很快消失，有的作家身兼几个派别，各种流派未得到充分发展就倏忽而止。文学创作表现出一定复杂性。

    3．作家数量骤增，作品数量多，影响大，成果大。这在日本文学、印度文学、阿拉伯文学中都可以清楚地看出。职业作家的出现具有十分特殊的意义，一方面表明作家与文学在现实生活中具有日益重要的地位，另一方面也表明作家们已具有独立的政治地位、经济地位，有了独立的人格及精神世界，成为传递时代发展节奏的主动者，对东方民族的思想启蒙及社会革新运动起到了积极的舆论先导作用。

    4．东方近代文学在亚洲各民族文学发展史上具有重大的转折意义。东方近代文学无论内容还是形式上都进行了重大的革新，它突破了中古文学的某些陈规戒律，创造了一些新的文学式样（如日本的政治小说、私小说，朝鲜的新小说，印度的政治抒情诗），在内容上开始从脱离实际的古老而陈旧的题材转向描写平民的现实生活，反映重大的斗争。

    东方近代文学是在西方文化的影响下发展起来的，但它深深植根于本民族的文化传统之中，它在东方文学的发展史上具有不可替代的承前启后、继往开来的作用。

    三、文学状况

    日本近代文学是指从“明治维新”到第一次世界大战时的文学。按其走过的道路，一般分为4个阶段：①启蒙时期（186——1884），即近代文学的酝酿阶段。为适应“明治维新”的需要，文学被作为启蒙、教化的工具，出现了一些宣传民义与爱国的思想的政治小说和翻译著作。②奠基时期（188——1905），即近代文学的产生阶段，出现了在近代文学史上有深远影响的文学理论著作和文学作品。③发展时期（1906——1911），即近代文学的丰收阶段，重要的文学流派都出现在这一时期。④分化时期（。1912——1920），即近代文学走向衰落的阶段。在近代文学形成发展过程中出现了批判现实主义、浪漫主义、自然主义、唯美主义以及白桦派等重要的文学流派和一系列著名的作家和作品。

    日本近代文学形成的标志和奠基之作是坪内逍遥（185——1935）的文学理论著作《小说神髓》和二叶亭四迷的长篇小说《浮云》。坪内逍遥在《小说神髓》中提出文学要客观地描写社会，描写“人情”、“世态”。他的主张为现实主义文学的产生奠定了理论基础。

    日本批判现实主义文学是在欧洲和俄国批判现实主义文学的影响下产生的，其奠基作是二叶字四迷（1864——1909）的长篇小说《浮云》（1887）。它除了在理论上受《小说神髓》的影响之外，在表现方法上还受到俄国进步文学的影响。小说的主人公内海文三是一个在天皇政权统治下的小知识分子，虽然寄人篱下，生活在黑暗的环境之中，但能洁身自好，不同流合污。他的性格充满矛盾。他对社会不满，但无力反抗。他懦弱，但善良；他平凡，但有自己的人格尊严。小说通过他性格的矛盾和不幸遭遇揭示了明治维新后小资产阶级知识分子苦闷、动摇、仿徨、愤懑的心理状态和毫无出路的处境，对社会的黑暗势力具有强烈的批判意义。

    日本的浪漫主义文学也是在欧洲文学的影响下产生的。森鸥外（869——1922）的短篇小说《舞姬》（189o）被认为是日本浪漫主义文学的开创之作。小说描写了在旧官僚制度压抑下成长起来的青年知识分子太田丰太郎留学德国时同一个舞女恋爱的痛苦遭遇。他因出于同情心爱上了贫苦舞女艾丽丝，为此，他遭到了免官撤职、断绝经济来源的惩罚。后来当他看到有复职希望时，不得不屈从于政府的压力，抛弃已怀孕的情人而归国。太田丰太郎也是一个性格极端矛盾的小资产阶级知识分子。小说充满浪漫主义的感伤情调，着重表现了主人公自我觉醒的内心痛苦，揭露了日本官僚制度对人性的扼杀，有一定的社会认识价值。森鸥外同时也是知名的评论家，他同坪内逍遥并称为日本“评论界的双杰”。

    1893年，《文学界》杂志创刊，浪漫主义文学运动出现了一个新起点。这个杂志团结了北村透谷、岛崎藤村、樋回一叶等一批有浪漫主义倾向的作家和诗人。其中诗人北村透谷（1868——1894）主张个性解放、反对写实主义，是浪漫主义文学的先驱者和理论倡导者。樋口一叶（1872——1896）是从浪漫主义转向现实主义的女作家。她的短篇小说《青梅竹马》以悲凉感伤的情调揭露了资本主义社会对青少年的腐蚀。这部小说是由批判现实主义过渡到自然主义的桥梁。

    1906年以后，日本近代文学进入了新的发展时期。浪漫主义文学这时开始衰落，而以岛崎藤村、田山花袋为代表的自然主义文学逐渐成为日本近代文学的主流。与此同时，文坛上还出现了以夏日漱石为代表的“余裕派”。

    1912年以后，日本近代文学便走向分化衰落期。这时文坛上先后出现了唯美主义、白桦派和新思潮派等文学流派和团体。

    唯美主义文学以永进行风（187——1959）、谷崎润一郎（188——1956）为代表。他们的作品以描写人的变态心理和变态为目的，是一种表现在官能享乐中寻求精神满足的文学。

    白桦派由一些作家创办的同人刊物《白桦》而得名。白烨派作家追求个性解放、提倡人道主义精神，强调人的尊严和意志。主要代表作家有武者小路实笃（1885——1976）、有岛武郎（1878——1923）和志贺直哉（1883——1971）等。他们大都以严肃的态度写作，在创作技巧上有许多革新。

    新思潮派从菊池宽（188——1948）和芥川龙之介（1892——1927）等人创办的《新思潮》杂志而得名。芥川龙之介是该派的代表作家，他一生创作颇多，题材涉及甚广。《罗生门》（1915）、《鼻子》（1916）等是他早期创作的代表作。《罗生门》取材于古代故事集，描写了饥荒年代一个仆人和一个老妇为生存挺而走险、作恶为盗的故事。小说构思新奇，寓意很深，揭示了善良的人在生存面前表现出的极端利己主义心理和弱肉强食的恶行。

    自然主义文学是20世纪初出现在日本近代文学史上一个占有重要地位的文学流派，在艺术上主张按照事物原样子进行写作，在思想上反对旧道德、旧观念的资产阶级的写实主义。它的产生对日本近代文学有一定影响。

    日本自然主义文学产生于20世纪初期，从1901年到1906年，它经过了一个译介法国自然主义作家的作品和论著的准备、孕育阶段。从1906年岛村抱月的理论著作《被囚禁的文艺》和岛崎藤村的长篇小说《破戒》问世之后，日本自然主义文学便进入了蓬勃发展时期，出现了日本文学史上的自然主义文学运动的。

    日本自然主义文学的产生与日本的社会形态和文学发展状况有着密切的联系。由于明治维新的资产阶级革命的不彻底性，20世纪初期日本在政治上实行的是天皇制集权主义，思想上仍保留浓厚的封建主义残余，社会矛盾进一步加深，开始走上了帝国主义、封建军国主义道路。民主、自由、繁荣、进步的理想破灭了，广大知识分子处于丧失理想、没有追求、没有出路的状态。这种社会历史条件是日本自然主义文学产生的土壤。从文学发展的内因来看，这时以二叶亭四迷为代表的批判现实主义和以森鸥外为代表的浪漫主义都未得到充分的发展就夭折了。一批具有创新精神的作家要求产生一种新的文学流派，能在暴露社会的同时也暴露自我，在描写“时代的真实”的同时也表现“自我的真实”。从外在的原因来说，20世纪初日本文坛受到西欧自然主义思潮猛烈冲击，在大量译介左拉、莫泊桑、福楼拜等人的作品的同时还大量译介俄国古典文学作品。可以说，法国自然主义文学和俄国现实主义文学对日本自然主义文学的诞生起了推动作用。

    日本自然主义文学有自己的特点。

    第一，在理论上主张“破理显实”，即主张作家要排除一切理想，不带任何功利目的地按照事物原样子去描写“真实”。自然主义理论家主张作家要排除一切目的和理想，如实地表现自我，描写自然，排除对社会和自然现象作任何评价。理论家长谷川天溪认为理想是远离现实的’描写理想不仅无助于表现现实，而且还会妨碍“对生活现实与真实的把握”。

    第二，在实践上主张遵循绝对客观主义的创作方法。自然主义者要求作家冷静地、客观地、不带任何倾向性地去描写事物。按照田山花袋的话说，这种描写要“露骨又露骨，大胆又大胆，几乎使读者禁不住战栗起来”。所谓“大胆’与“露骨”的描写就是要求作家以绝对客观主义的态度，对现实中的“美、丑、善、恶”不带任何偏见和倾向地去忠实地再现出来。因此，日本自然主义文学被称为“大胆、露骨描写”的文学。

    第三，在方式上要求作家自我仔悔和自我暴露。自然主义理论家岛村抱月（1871——1918）在《被囚禁的文艺）（1906）和《文艺上的自然主义》（1908）等论著中提出，作家不仅要写自己，而且要写自己作为动物的“性本能”和“性冲动”，要对个人丑恶的私生活进行仟悔。这一理论对自然主义文学后期日本“私小说”的形成产生了决定性的影响。

    日本自然主义作家情况复杂，他们往往是从其他的流派转变过来的，因此日本自然主义文学除了自身主要的特点之外，还存在着各种流派交叉影响的特点咱然主义文学发展到后期产生分化的现象与这一特点不是没有关系的。

    从1906年岛崎藤村的长篇小说《破戒》问世到1912年是日本自然主义文学的鼎盛阶段。在这个时期之内由于自然主义运动的兴起，许多重要的作家和作品相继出现。除了岛崎藤村的《破戒》（1906）之外，主要的还有：田山花袋的《棉被》（1907）、《生》（1908）、《乡村教师》（1909），岛椅藤村的《家》（1911），正宗白鸟的《向何处去》（1908），德田秋声的《足迹》（1910）等等。1912年以后自然主义文学便走向分化衰落时期，但也有一些重要的作品，如岛崎藤村的《新生）（1919）和德田秋声的《糜烂）（1913）。

    岛崎藤村（1872——1943）是从浪漫主义转向自然主义的作家，也是自然主义文学的奠基人。他的长篇小说《破戒》是日本自然主义文学的奠基作。小说的主人公獭川丑松是一名小学教员，出身于被称为“秽多”的日本贱民阶级，从他的祖辈开始，就一直受社会的歧视和迫害。他的父亲告诫他，要想生存下去就必须隐瞒自己的“秽多”出身。这是一条“千万不能违背”的戒律。他为人正直，工作认真，同情受歧视的学生，深受师生的爱戴。但是遭到学校另一派势力的嫉妒和打击。同时他也为自己隐瞒出身，不能堂堂正正做人而深感苦恼。由于受“秽多”出身的进步人士猪子莲太郎的影响，他决心冲破一切障碍，在学生面前公开自己的出身。尽管他知道这样做了以后会丢掉“饭碗”，但他为了向不公平的社会挑战，为了获得思想上的自由，他终于“破戒”了。不过他的“破戒”的方式是卑躬屈膝地跪在教室里向学生仟悔。这部小说通过卫松同社会的冲突，特别是他内心中破戒与否的矛盾，深刻地揭露了明治社会的黑暗现实和尖锐的阶级对立，表现了作者对受压迫者的同情。丑松是近代日本小资产阶级知识分子正在觉醒的典型，具有一定的反抗性。不过，通过他跪在地上的“破戒”方式说明他的反抗是有限度的，他性格中存在着较弱、妥协的一面。《破戒》作为自然主义文学，一方面由于它闪烁着强烈的批判现实主义的光芒，一方面也是因为它毫不掩饰地夸张、渲染丑松卑屈的仔悔行为。

    岛崎藤村具有更典型的自然主义特色的作品是他于1919年创作的具有自传性质的小说《新生》。作品描写的是主人公岸本同他的侄女节子发生关系并在道德上产生危机感的故事。岸本即是作者本人。作家完全遵循自然主义创作理论，排除虚构，“大胆而露骨”地向社会公开告白，以此来自我仟悔、自我净化。这是日本自然主义文学中最具代表性的作品之一。

    作为日本自然主义文学先驱者之一的田山花袋（1871——1930）不仅对自然主义的理论有建树，而且他的长篇小说《棉被》（1907）被认为是日本自然主义文学的典范之作。小说的主人公竹中时雄是个已有妻室的中年文人，他收留了一个芳龄19的乡下姑娘芳子做女弟子，教她学写小说。每当他给芳子讲俄国小说时，他就闻到一股“香水味、味和女人味”，于是内心便激起了浪花。他想，只要有机会，“冲破道义的约束和习惯势力会比裂帛还要容易”，但是基于环境道德观念他没有这样做。后来芳子有了情人，他因在感情l失掉芳子而很不平静，于是写信给芳子的父亲，让他将芳子接回乡下去。芳子走后，时雄来到她睡过的房间，看到她的棉被，“、悲哀、绝望”猛地向他袭来。他把脸贴在棉被上，尽情地闻着芳子的余香抽泣着。这部小说是一篇活生生的、裸的大胆的人性的仔悔录。作品通过对竹中时雄苦闷的描写，一方面揭示“”、“性冲动”作为一种基本人性的不可遏制性，另一方面也体现出作家在创作方法上自我仟悔、自我暴露的追求。从这个意义来讲，《棉被》是一部按照自然主义理论写成的小说，它的创作手法对自然主义文学的发展产生过决定性的影响。

    从思想意义来看，《棉被》具有不可低估的社会认识价值。芳子美貌温柔，性格开放，有独立自主意识，是一个追求个性解放，追求自主婚恋的“新女性”。竹中时雄是一个小资产阶级利己主义者，他名为芳子的“保护人”，实为给她制造悲剧的罪人。他自己要享有自由，却不愿给芳子以自由。他执意把芳子从她的情人手中夺过来的举动是由于受“即使不为我占有也不能让给他人”的极端利己主义思想所驱使，这样做的结果是拆散了这对热恋中的情人，将芳子推进了痛苦的深渊。作品通过芳子的悲剧命运揭露了明治维新后残存的封建势力和新起的资产阶级利己主义对社会的危害，同时也暴露出妇女解放的问题是社会的严重问题。－

    1918年以后，日本自然主义文学衰退了，它在近代文学中的地位由“暴露自我”的“私小说”取代。

    在近代史上印度是东方受外来侵略时间最长的国家。从19世纪中叶到20世纪初，印度人民多次掀起反殖民主义的民族大起义和反对帝国主义与封建主义的民族解放运动的。所有这些社会历史的内容都必将成为文学反映现实的重要题材。因此，印度近代文学具有鲜明的反殖民主义、反封建主义的思想倾向。

    印度是个多民族的国家，一直有多民族多语言的文学传统。近代印度文学中，孟加拉语文学和印地语文学成就最高，具有代表性。

    东印度的孟加拉，经济、文化发展较快，资产阶级民主、自由的思想传播较早，先后出现了般吉姆、萨拉特、泰戈尔等一批著名作家。泰戈尔是印度近代文学的光辉代表，在世界文学中占有重要地位。

    般吉姆·钱德拉·查特吉（1838上1894）是孟加拉语近代文学的创始人之一，毕业于加尔各答大学，精通多种语言，一生中创作了长篇历史小说近10部，其中《将军的女儿》（1865）、《阿难陀寺院》（1882）都是充满爱国主义精神、影响深远的重要作品。《阿难陀寺院》反映的是1772年印度北方一个专院的出家人武装起来，从英国侵略者手中救出被害的妇女、儿童，夺回运银车辆，击毙英军指挥官的真实事件。它是印度近代文学中把斗争锋芒直接指向英国殖民者的第一部长篇历史小说。般吉姆也写过六七部以社会日常生活为题材的小说，其中以《毒树》最为有名。在这部作品中第一次提出了寡妇改嫁问题，引起社会极大的反响。

    萨拉特·钱德拉·查特吉（1876——1938y是印度文学史上仅次于泰戈尔的大作家。他出生在一个贫苦家庭，有过一段长时期的流浪生涯。他一生中创作了30部中、长篇小说和大量的短篇小说，他的作品多以反对印度社会不平等现象、反对腐朽的封建传统和反抗殖民统治为主题，如《乡村社会》（1916）、《嫁不出去的女儿》（191）、《斯里甘特》（1917——1933）、《道德败坏的人》（1920）、秘密组织一道路社》（1929）等都是这类题材中比较有影响的作品。《斯里甘特》是一部e传体小说，共4卷。小说通过一个具有进步思想倾向的青年斯里甘特和“沦落”为歌女的拉佳拉克什弥的爱情故事，展现了20世纪初印度社会的广阔画面，暴露了贵族、绅士骄奢淫逸的生活，反映了印度妇女在封建意识的毒害下的不幸遭遇。斯里甘特十分同情女友的不幸。他们两人也能真诚相爱，但是没有勇气摆脱传统道德观念的束缚，最后只好被迫分手。这部作品以朴素的艺术风格、细致的心理描写、幽默讽刺的语言深得读者欢迎，是印度现实主义文学中有影响的作品之一。

    印地语文学的最重要的作家是赫里谢金德尔（1856——1885）。他是一位杰出的诗人和戏剧家，也是早期文学革新的倡导者。他在剧作《按吠陀杀生不算杀生》（1873）中嘲讽了贵族、婆罗门和祭司。他的《印度的惨剧》被誉为印地语文学中第一部爱国主义的作品。</p>

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 第二节 夏目漱石

    夏日漱石（1867——1916）。原名夏目金之助，漱石是他的号。父亲是东京一位没落的世袭名主（地方小官吏人家中子女较多。由于家境困难，金之助出生后被送给别人家做养子，9岁时才被接回，从小没有体会到家庭的温暖。上小学、中学以后、逐渐接受汉诗文的熏陶，对文学产生了浓厚的兴趣，酷爱中国古典文学。少年时代他曾写作了不少汉诗文，后来收进诗集《木屑集》中。1893年，夏日漱石从东京帝国大学英文科毕业，开始从事教育工作，并积极参加好友正冈子规发起的“徘句革新运动”，写了一些排句。

    日本明治维新以后，他注意向西方学习。1900年，夏目漱石被政府从文部省派往英国伦敦官费留学。由于经济困难，人地生疏，夏日漱石备受冷落和歧视。在冷漠、虚伪、无聊的英国社会里，他感到自己像“一匹与狼群为伍的长毛犬”，深深体会到以金钱为主宰的卢西方文明”社会的虚伪庸俗、尔虞我诈。他到英国后没进大学，只是在公寓里用读书和钻研英国文学送走孤独的日子。这期间对世界文学名著的广泛涉猎对其日后走上作家道路产生了直接的影响。他喜好英国现实主义文学，尤其倾心斯威夫特、奥斯汀等作家的作品，同时，还从心理学、社会学的角度，探讨了文学中关于文学和科学、内容和形式等问题。这些研究成果，后来编成了《文学评论》（1909）和《文学论》（1907）两部专著。在伦敦“不愉快的两年”的留学生活，对夏日漱石的世界观和文艺观的形成起了重要的作用，在其日后的创作中也留下了深深的烙印。

    1903年，夏日漱石回国，在东京第一高等学校任教授并兼任帝国大学英文科讲师，从事教学工作，并进行创作。1905年，夏目漱石发表了第一部长篇小说《我是猫》，立即轰动了文学界，一跃成为全国知名的作家，成为日本近代文学的一大杰出代表。

    夏日漱石具有多方面的文学才能，在诗歌、小说、散文和评论等方面都创作了不少优秀的作品。其中以小说成就最佳，影响最大。他在十几年短暂的创作生涯中，写有10多部长篇小说和为数众多的中短篇小说，广泛、形象、尖锐地再现了日本明治维新后文明社会的丑恶，精心描绘了日本近代知识分子凄惨无奈的人生历程，细致地剖析了资产阶级知识分子卑劣的利己主义精神世界，倾吐了对现实的强烈不满和深沉的悲愤。

    《我是猫》的问世给日本文坛开创了一个新的局面。当时正是自然主义文学成为文坛主流的时期，夏目漱石没有追从自然主义文学对现实进行纯客观的观照和机械的描写、而是别具一格地表现出强烈的主观意识、尖锐的批判精神与高超的讽刺艺术。夏日漱石的创作态度十分严谨，曾表示要“用维新志士那种拼个你死我活，虽牺牲生命在所不惜的炽烈精神来从事文学”（《致铃木三重吉书》），并主张文学应该尊重伦理，超越世俗。夏日漱石在创作中追求至高的理想与道德，同时又清楚地看到了现实的黑暗与人性的污浊，笔下的主人公欲抗争而无力，作品的主旋律呈现出一种沉重的悲哀。

    1906年，中篇小说《哥儿》发表，作品以作者从事教育工作的生活为基础，通过青年知识分子哥儿半年不愉快的教学经历，批判了日本社会的黑暗和教育界的。主人公哥儿单纯质朴，具有正义感，但对险恶社会缺乏了解。参加工作后，哥儿突然发现，“世上大部分人好像都奖励做坏事。好像深信不做坏事在社会上就不会成功’”。由干不肯同流合污，他发现不仅上司欺负他，而且连本该是最纯洁的中学生都不无恶意地捉弄他。最后，他报复了“红衬衫”，回击了“狐狸”们的丑恶势力，发泄了自己的愤恨，离开了那个地方。哥儿的反抗虽然带有盲目、幼稚的特点，但仍鲜明地表现了小资产阶级知识分子敢于同现象斗争、敢于反抗黑暗现实的精神，他是夏目漱石笔下特别充满朝气的知识分子形象。在《哥儿》创作之后，《一百二十天》、《疾水》的批判精神也是十分强烈。前者借人物之口，明确地提出了“打倒文明野兽，消灭金钱势力”的主张；后者把明治文学斥为“不见血的地狱”，发出了改革呼声。

    夏日漱石受东方禅宗哲学思想影响很深，同时又直接受到了西方近代资产阶级唯美主义文学的熏陶，创作中也表现出一种寻求超脱现实世界的唯美主义倾向。在《幻影之盾》（1905）、《一夜》（1905）等随笔中，夏目漱石表现了一种梦幻、浪漫的美。而在小说《旅宿》（1906）中，更描绘了一个超脱世俗的美的世界。作品描写一个脱离社会各种利害关系的画师来到山青水秀的风景区，寻求没有世俗的“非人情”世界，以“无心和稚心”来尽一个艺术家的“天职”。作品极力渲染这个风景如画的世外桃源的幽美，并时时用和歌、汉诗以及象征性的警句装点这个世界。画师想以超然一切的立场写诗作画，用一种“非人情”的感情欣赏一切，但残酷的现实最终破灭了他的幻想。作品一方面充分表露了夏日漱石唯美主义的艺术观，另一方面也表现出他对现实的深切关注。很快，夏日漱石便否定了《旅宿》中的思想倾向。在《致铃木三重吉书》中，夏日漱石说：“吾等生存于世，无论污秽的、不愉快的，或令人生厌的，都不能逃避。不，必须进而投身其中，否则一事无成。……因此，如《旅宿》主人公那样是不成的。”

    1907年4月，夏日漱石辞去大学教授职务，做了《朝日新闻》社的特约撰稿人，从而走上了职业作家的道路。不久后，长篇小说《虞美人草》（1907）发表，小说反映了在日本资本主义社会拜金主义盛行的浪潮中，利己主义所造成的严重恶果。作品中女主人公是一个极端利’已主义者，她爱慕虚荣、抛弃义理、追求个人享受，结果失去了爱情，以自杀而终。作品通过对人物思想面貌的描写，揭露批判了资本主义社会对人的个性的摧残和损害。

    从1908年起，夏目漱石的“前三部曲”《三四郎》（1908）、其后》（1909）、门）（1910）陆续发表，这3部作品的思想是一脉相承的。天真、幼稚、纯洁的青年三四郎到京城上大学，以新奇的目光注视着现代社会的文明，并立下了追求“故乡世界”、“学者世界”及“享乐世界”三个理想的决心。他曾意气风发，也曾积极行动，切实努力，但最终却——一失败。现实社会没有给像三四郎这样单纯、贫穷的青年平民知识分子提供个人奋斗的天地，也不能引起富家子弟代助（见《从此以后》）的兴趣。身为资本家的阔少，代助不用为经济发愁，但在现代的日本社会中他常常惊恐不安。他跟什么人都谈不来，和大学好友平冈的友谊从亲密到疏远以至到不信任的结局，毁掉了他对人世的热情。与三四郎相比，代助各方面条件更好，思想也更成熟。他聪明，有头脑，有批判力，并追求道德的自我完善。但现实处处令人失望，代助只感到“整个日本不管走到哪里都看不见一寸光阴，眼前只是一片黑暗。我一人置身在这样的环境里，能说些什么，做些什么呢？”虽然他和千代子有真诚的爱情，但这种关系将如何发展？他们将怎样生活下去？作者显然没有信心，作者笔下的代助既在富裕生活中难以领略到人生乐趣，又逢爱情坎坷，前途未卜，表现出无可奈何的灰暗色调。这是一种近代人的悲哀。如果说《从此以后》在最后一段旋转、躁动、杂乱的红色象征着这种悲哀，那么“前三部曲”中最后一部《门》在篇首即着手对此进行了描述。主人公宗助从紧张的公务中解脱出来，享受一个星期天时那种无所事事、陌生冷漠的心情是令人心酸的，现代社会的发展扭曲了人性。宗助虽然有工作，有温柔可爱的妻子，没有任何怪癖，并在努力适应这个社会，但他依然不能解除那不堪忍受的精神苦闷，他悲愁哀叹，只能成为“仁立门外等待落日的不幸的人”。

    这是本世纪初日本知识分子在不同的人生阶段痛苦命运的共同写照。他们境遇不幸，生活凄切，压力重重，前途暗淡，看不到自身的价值，对现实不满而无从反抗，他们在道德上持有善良、正直的一面，原则上并不损人利己，并曾努力追求理想，他们的悲哀是社会造成的。在“前三部曲”中，夏日漱石以冷峻的笔触、灰暗的色调指斥日本近代社会的不义，对知识分子内心活动作了细腻、深刻的描写，表现了他们复杂、矛盾的心理状态。显示出夏目漱石精于心理刻画的艺术才能。

    1910年，日本反动政府制造了惊人的“大逆事件”，对先进的知识分子进行残酷镇压，整个日本一片黑暗。同时，夏目漱石身体状况急剧恶化，个人生活屡遭不幸，更加产生了悲观绝望的情绪。1910年他拒绝接受政府授予的文学博士称号，表现出一个正直作家的骨气。1911年发表了重要的演说《现代日本的开化》，尖锐地揭露了近代日本文明畸形发展的状况，说它是受外界刺激诱发而成的“外发”，而不是深植在日本土壤之中自然生成的“内发”。

    1911年以后，相继发表“后三部曲”：《过了春分时节》（又译《春分过后》，（1912）、《行人》（又译《使者》1912）、《心》（1914）。这三部长篇小说与以后的作品都着意从知识分子个人道德和心理状况等方面去展示人生，刻画了一群自私自利者的形象。作者往往通过迷恋彷篁于个人主义、利己主义死胡同中的知识分子内心世界的剖析，表现他们孤独悲凉的心境以反对社会的绝望感。

    《心》是夏日漱石晚年创作中的代表。作品通过“我”——一个青年学生的观察和对主人公“先生”遗书的全文照录，追述了“先生”——一位孤寂、痛苦、悲哀的知识分子由对人性自私、残酷的认识而自感负罪，到难以排解的自我责咎，最后用自杀超脱的人生旅程，痛切地声诉世人不可信。人间充满恶，恳切期望人们责罚自我，净化灵魂。作品写出了人类自私本性的负罪史，塑造了一位步履维艰的灵魂探索者形象。夏日漱石对人性的认识有着极端的一面，“先生”的自杀不仅是沉重人生的圆满解脱，而且是对自己罪恶人生的严酷宣判。作者在《心》中倾注了对现代社会的厌弃绝望和对自私人性罪恶的激烈抨击，灌注了对人世的全部痛苦怀疑和对传统伦理道理境界的向往，展现了对人生意义的深重思考和对人类道德完善的企望。

    世上的人“平时都是好人，至少是一般人，但一到关键时候，就立刻变成坏人”。夏目漱石在《心》中对人性的这种认识日益加深了他的悲观、绝望。在1915年写的自传体小说《道草》（又译《路边草》）中，作者通过对封建家族内部丑恶的暴露得出这样一个宿命的结论：“现世能够料理的事情几乎没有。只要一件事情发生不知继续到何时，并且以各种形式变成别人或自己都无法解决的了。”

    1916年12月9日，夏目漱石因胃溃疡病突然恶化，不幸逝世。《明暗》（又译《明与暗》）是其未完成之作。作品只写了“暗”的部分，描写了公司职员津田与妻子阿延、情人清子之间复杂的爱情纠葛，揭示了隐藏在人们内心深处阴暗的利己主义思想，并提出“则天去私”，宣扬一种律己责人的宗教和道德净化主张。作品情节生动，矛盾集中，描写细腻，以戏剧手法一幕幕地展现了人们灵魂的丑恶，取得了较高的艺术成就。作品由于生动、细致地再现了人物内心活动，被誉为日本近代心理小说的典范。

    夏日漱石是日本近代文学的杰出代表，享有世界声誉。他的创作倾向总体是现实主义的，在集中描写知识分子形象、剖析人性自私性等方面表现了较强的力度，他将东方古典文化的传统、西方现代文明的精华融为一体，将强烈的批判精神、真挚的内省态度、卓越的艺术才能集于一身，目光犀利敏锐，观察细腻生动，具有鲜明的创作特色。在文学观念上，夏日漱石主张文学应该尊重伦理，超越世俗；作家应以悠闲和旁观的态度进行创作。使作品能产生独特的或联想的兴味，即所谓“余裕”，因而也被日本文学界视为“余裕派”的代表，但综观其创作，并非与自己所主张的“余裕”文学相一致。夏日漱石在创作中充满了对现实生活强烈的批判精神，并注重刻画真实、自然的人物形象。他还说过：“与其为虚构的人物而苦恼，倒不如呕尽心血，塑造一些活生生的人物和极其自然的角色。如果所虚构的人物是活生生的，虚构的角色是极其自然的，那么，进行虚构的作者就是一种创造者了。”他的作品给我们提供了一个认识明治社会的特殊角度。

    《我是猫》是夏日漱石的代表作，也是日本近代文学史上一部风格独异的作品。它创作于1904年11月至1906年9月。此时日本正逐渐成为军事封建帝国主义，阶级矛盾与社会矛盾都十分尖锐。小说以中学教员苦沙弥家的一只猫的眼光为视点，细致描写了小资产阶级知识分子的日常生活，以诙谐幽默的笔调，尖刻的语言，特别的视野，生动反映了小资产阶级知识分子的正直、善良、迂腐、清高，既不满现实，又懦弱无能，既时时与现实社会相抵触，又缺乏积极抗争行动的这种既可怜又可悲的处境和精神面貌，尖锐嘲讽、批判了明治资本主义社会的丑恶与黑暗。

    作品塑造了苦沙弥、迷亭、寒月、东风等一系列小资产阶级知识分子的形象。苦沙弥其貌不扬，平庸无奇，但为人正直、善良，蔑视权贵，甘居清贫。他对现实不满，认为世上的人都是疯子，“大疯子滥用金钱和权力，迫使许多小疯子为非作歹，还被推崇作什么伟人”。他厌恶资本家，在背后骂金田老爷“算什么东西”，尤其敢于蔑视资本家的走狗，一接到趋炎附势的老同学铃木的名片，便马上借去厕所的机会把它扔在茅坑里，“在那个奥地方判处了无期徒刑”。但由于没有地位，无力捍卫自我尊严，因得罪了金田老爷而遭到迫害，金田老爷买通落云馆的学生来捣乱。苦沙弥气得发疯却无力反击。苦沙弥的弱点还表现在他为人心胸狭窄，目光短浅，消极混世，。得过且过，精神十分空虚，夸夸其谈，不学无术，庸俗无聊。

    作者对以苦沙弥为代表的这群小资产阶级知识分子既有同情、可怜之心，又感到他们可悲，饱含讽刺与批判。这群压抑、灰暗的人物形象描绘了明治时代知识分子的心态轨迹，他们的懦弱、无能正是日本近代社会的产物。在封建主义与资本主义因素大量并存的明治社会，知识分子被抛进了传统与变革的漩涡。一方面，他们接受了比较新式的教育，思维开阔、活跃，另一方面，刚刚起步的近代教育还无力全面、健康地培养他们，他们并没有掌握扎实的本领，在现实面前往往心有余而力不足。迷亭、东风们只会漫无边际地夸夸其谈。虽然受过高等教育，但苦沙弥们写出的文章错误百出，令人莫名其妙。在明治社会后期，他们既失掉了传统封建儒士的优雅生活，又不具备西方资本主义自由发展时期知识分子的那种勇于探索、积极进取的精神，他们是一群失落者，既针砭时弊，不满现状，又缺乏高度的社会责任感，无力把握时代的潮流，同时丧失了人生目标，认识不到人生的意义，是一群无所适从的弱者，给人一种凄凉。惨淡、无望的印象。

    《我是猫》对知识分子弱点的暴露是通过人物形象对丑恶现实的批判来表现的，同时，作品还以直率的语言、精辟的议论对当时的社会现实进行了广泛的揭露和批判。作品借猫之口，抨击侦探、特务、警察是和“小偷、强盗一个种类的东酉，其臭无比”，指出官吏“凭借了别人给他的职权”“耀武扬威”，而“人民丝毫没有置喙的余地”，尖锐指出资本家是靠“三缺”起家的：“要想赚钱，就得精通三角，就是缺义理，缺人情，缺廉耻”，金钱统治是造成社会种种罪恶的根源，道德沦丧，缺乏正义，人与人之间“似乎成了诱骗、欺诈、恫吓、诬陷之外，什么能耐也没有”，在艺术上那些“虚伪得最巧妙的人被看作是最富有艺术良心的人，是最受社会尊敬的人”，而那些正直、清醒的人却被当成“孤臣孽子”或“罪人”加以迫害。

    《我是猫》不仅有丰富的思想内容，而且有高超的艺术技巧。作品没有曲折的故事情节，缺乏整体的结构、框架，通篇以猫的见闻和感受为主线，以苦沙弥及周围人物的活动为中心，无论是人物、故事，还是思想、观念，表达起来都比较灵活、自由。夏日漱石在小说的初版序言中曾说：“《我是猫》像海参一样，不易分辨哪是它的头，哪是它的尾，因此随时随地都可以把它截断，进行结束。”

    小说以猎为叙述者，就可以见人之所未见，言人之所不能言，随心所欲地表达作者对客观事物的认识和态度。猫是作品中有着特别重要意义的独立形象，既有动物的特性，又被赋予了人的感情，是作者的代言人。这只猫也同人一样，在丑恶的现实社会中产生了苦恼和悲观情绪，最后因偷喝了主人的啤酒，昏迷中掉进水缸淹死了。

    小说中出色的幽默和讽刺艺术既继承了日本古典文学中的讽刺传统，又吸收了英国18世纪文学中幽默讽刺手法。或通过人物间的插科逗趣，或穿插荒诞奇妙的逸闻，或借用猫态猫语等等，富有情趣，引人发笑。这种幽默讽刺精神不仅表现在对资本主义社会现象的揭露和批判上，也表现在对人物形象的描绘与塑造上。如对苦沙弥的外貌及生活习性的描写，对研究所谓“吊颈力学”的理学士塞月的介绍，对自封为“新诗人”东风的歪诗的展示等。对金田老爷和金田太太的外形描写也是极具讽刺意味的。尤其是作者利用日语的同音和近似音为苦沙弥（与“嚏”同音）、迷亭（与“酪酊”同音）、东风（与“豆腐”读音相近）、寒月（与“间歇”读音相近）等人所起的名字，更令人感到滑稽可笑。特别值得指出的是，作品的这种幽默讽刺手法与作品的思想内容紧密相关，并随作品主题的深化而有所发展。

    作品的语言运用充分展示了夏目漱石语言大师的才华，其语言既平白、通俗，有生活气息，又充分借鉴了日本古典文学中的幽默讽刺等特色，同时又恰当地借用了英国文学及汉诗文的语言，展现出生动活泼、简洁凝练、含蓄幽默、饶有趣味的语言特色，被评论家誉为“它滑稽而不流于庸俗，诙谐中含有苦涩的余味”。</p>

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 第三节 泰戈尔

    罗宾德拉纳特·泰戈尔（1861——1941）是印度近代文学史上一位具有里程碑意义的作家。他多才多艺，遍观百家，既是杰出的诗人、小说家、戏剧家，又是著名的哲学家、音乐家、美术家、社会活动家。他能够立足于民族传统文化、现代生活土壤，并兼收现代西方文化精髓，创造出既具传统色彩，又具近代意识的作品。在诗歌、小说、戏剧等领域为印度近代文学的发展与成熟做出了开拓性贡献。他真正揭示了印度，震惊了西方，为印度文学走向世界立下了汗马功劳，在国际上产生了重大影响。他于1913年获诺贝尔文学奖，成为获得此项荣誉的第一位东方作家。

    1861年5月7日，泰戈尔诞生在印度西孟加拉邦加尔各答市一个商人兼地主家庭，属婆罗门种姓。祖父德瓦尔卡纳特·泰戈尔是一位著名的社会改良主义者，坚定地支持印度启蒙运动思想家罗姆·莫汗·罗易从事宗教和社会改革活动。父亲戴本德拉纳特·泰戈尔是一位哲学家、诗人和宗教改革家，对《吠陀》和《奥义书》颇有研究。哥哥姐姐也多热心于社会改革与文学事业，他们当中有小说家、诗人、学者、社会活动家。整个家庭堪称加尔各答知识界中心，经常高朋满座，讨论国家大事，举行朗诵会，讨论戏剧。在这种洋溢着东西方精神文明的气氛中，在这种充满智慧、激情与美的环境里，泰戈尔度过了自己的童年。可以说，在性格形成时期，他的心灵得到了印度伟大传统文化的哺育和近代西方文明的滋养。

    但是，泰戈尔也有自己的苦衷，由于在十几个子女中他排行最小，掌管大家庭的母亲无法腾出过多的时间与精力来关心幼子，只好把他交给仆人照管，泰戈尔必须服从各种严厉的管束，遵守各种清规戒律。他酷爱自然，向往着外面的世界。他喜欢凭窗远眺，观察展现在面前的街道、花园、池塘边的幕幕场景。在他的心目中，世界及其居民都具有神秘、迷人的魅力。

    由于家庭的熏陶，秦戈尔自幼喜欢吟诵《吠陀》和《奥义书》中的诗歌，自己也醉心于诗歌创作。他进过东方学院、师范学校和孟加拉学院，但没有在学校里完成正规教育。1878年，他遵从父亲意愿随兄长到英国学习法律，但不久，他便依照自己的志趣攻读英国文学和西方音乐，1880年回国后专门从事文学创作。

    泰戈尔是一位狂热的幻想者，对生活与自然的爱成为他创作的永恒的源泉。他自幼就喜欢沉溺于多愁善感的遐想中，钟爱自然、人类和神。他也爱着许多女性，爱着自己的心灵偶像。泰戈尔13岁那年，母亲去世，从母亲的去世中，他第一次感受到生与死的永诀。想到母亲永远不会回来，“一阵悲哀的风暴”在他的心田“翻滚起来”。是哥哥的友情与帮助，是嫂子的慈爱与抚慰，减轻了他的悲哀与苦痛。嫂子迎登帕莉·黛维本人也是位文学和音乐爱好者，她不仅填补了母亲的空缺，而且驯服了作家自由不羁、激情澎湃的个性。他读虔诚诗时所产生的“半人半神”的爱的理想，在这位女性身上具体而形象化了。她既是他的女友，又是他的女神。不幸的是，在泰戈尔婚后半年左右，她突然自尽，年仅25岁。这件事在泰戈尔的心灵深处留下了难以治愈的创伤。泰戈尔的妻子既不漂亮，又没文化，结婚时年仅11岁，而泰戈尔当时已是位才情俊杰的青年，他们之间无感情可言。但她恪守妇道，体贴丈夫，关怀孩子，竭尽全力操劳，是一位典型的贤妻良母。不料，在泰戈尔41岁那年，这位娴静的女性溢然长逝，泰戈尔沉浸在无尽的悲哀之中，终日在阳台徘徊。不久，他又历经丧女的苦痛。这一连串的悲哀，深深地镌刻在泰戈尔的内心深处。在巨大的沮丧与深沉的思索中，他完成了一篇篇情真意切的诗章。

    泰戈尔生活的时代，印度在政治上受英国殖民者压迫，经济上受剥削，人民贫困愚昧。1880年他从英国返回故园后，边从事创作，边从事社会活动。1884年到1890年，他大部分时间住在父亲的庄园里。在那里，他耳闻目睹了农民的苦难生活处境及妇女地位的低下和婚姻的不幸，了解到殖民当局的专横暴戾，激发了强烈的爱国意识。他同情农民的遭遇，在写给朋友的信中说：“我不知道更平均地分配财富的社会主义理想能否实现，如若不能，则上天的意志真是冷酷无情，而生物中最不幸的就是人了。”1905年，印度掀起了第一次民族解放运动的，泰戈尔来到加尔各答，积极投身到反英斗争中。他参加游行，发表演说，并创作了大量歌曲，激发人民的爱国热情。但他既主张与殖民主义者进行斗争，又害怕暴力革命，幻想通过温和的宗教、哲学、教育和道德等手段来改造国民性，改造社会，从而实现民族自治。因此，当第一次民族解放运动转入低潮时，他思想中的矛盾便暴露出来。他开始脱离政治斗争，天真地去寻求一种人格的完善。

    20世纪20至30年代是印度内外政治形势发生急剧变化的时期，也是泰戈尔思想上的一个转折时期。十月革命和亚洲其它各地的风暴对印度产生了巨大的影响，印度国内的民族解放运动又掀起新的。时代的召唤使泰戈尔重新燃起炽热的爱国激情。面对英国殖民主义者镇压爱国群众的野蛮行径，泰戈尔拍案而起，写信给英国总督表示强烈抗议，并坚决抛弃英国政府给予他的爵位和特权。1901年他在圣地尼巴坦创办学校，大力宣传印度民族文化，这就是后来的国际大学。从1912年起，泰戈尔多次出国访问，先后到过英、法、美、荷、日和中国，目的在于寻找民族解放运动的道路，并发表《民族主义》、《在中国的谈话》、《俄罗斯书简》等演讲集。1930年他访问了苏联、苏联社会主义建设成就给他留下了深刻印象。1941年泰戈尔在加尔各答祖宅去世。

    泰戈尔是一个爱国主义者、人道主义者。他忧患灾难深重的祖国，同情被压迫民族、被压迫人民的处境，号召他们从殖民主义、封建主义的枷锁中解放出来，对帝国主义、法西斯主义的罪恶行径进行了无情的谴责，并提出未来社会等问题。

    泰戈尔的爱国思想带有进步的近代意识。爱国并不等于完全崇尚“国粹”，珍视传统文化不等于肯定其中的某些陋习甚至弊端。印度文化传统久远，宗教世袭十分严重，各宗教派别纷争不已。1884年至1911年，泰戈尔一直担任梵社秘书。无论在文学创作和社会活动中，他都反对宗教偏见、种姓制度和腐朽落后的传统，重视科学和进步。他主张向西方学习，但并不盲目崇拜西方文明；他珍视印度文化和民族的优秀传统，但并不盲目怀古，一向在对自己同胞的愚行进行毫不含糊的批评。

    在哲学思想上，泰戈尔也有其独特之处。他想从旧的印度教神学中摆脱出来，建立一种新型的宗教原则。他在自己的创作中着力宣传“泛神论”，他曾在《诗人的宗教》中写道：“诗与艺术所养成的是人的虔诚的信仰，这种信仰使人与万物化为一体，这种信仰的最后真理便是人格的真理，这种信仰是一种宗教而能使人直接理解的，而不是一种供分析论辩的玄学学说。”也就是说，他所信仰的神存在于万物之中，人与万物都是神的表现。泰戈尔宣传“泛神论”是对“一神教”的反对，表明对印度教派纷争及种姓制度严格的不满，有其合理的唯物主义因素。但一味追求与神的融合与和谐，又流露出一种超自然的情绪，步入到纯精神的方舟之内。在宗教精神上寻求解脱与超然，在现实中则失去了根基，势必导致人们脱离现实去追求神秘朦胧的臆想。从这个意义上说，他的“泛神论”思想又含有唯心主义色调。由于泰戈尔是个诗人，他用诗的语言来阐释哲学问题，所以经常摇摆于自然和精神、主观与客观之间不能自拔。当年逾古稀的泰戈尔回答人们向他提出的一生中最大的优点和最大的缺点是什么时，他都说是“自相矛盾”。这种矛盾的暗流贯穿着他整个文学生涯。同时，由于受到古代印度美学的影响，他又坚信在表面互不协调的事物内部，隐含着真正的和谐。正因为如此，他才能面对生活中诸多不幸，用坚定和完整的观点去拥抱人生。

    泰戈尔在他长达60多年的文学生涯中，留下了宝贵的创作财富。他共作有50多部诗集，12部中、长篇小说，20多个剧本，以及诸多回忆录、游记、随笔、书信和有关文学、语言、政治、教育、哲学、宗教和社会科学等方面的论文和专著，此外还有1500余幅画、2500首歌曲。他的诗集主要有《青檀迦利》、《新月集》、园丁集》、《飞鸟集》以及一些故事诗。剧本主要有《摩克多塔拉》、《邮局》、《红夹竹桃》。在长篇小说方面，其代表作是《戈拉》和《沉船》。他的短篇小说也独具一格，其优秀之篇有《喀布尔人》、《摩河摩耶》等。

    泰戈尔是一位杰出的诗人，他崇高的声誉首先是由他优秀的诗歌奠定的。印度人虔敬地把他奉作“诗祖”，世界上许多其它国家的人们也尊他为“诗圣”和“诗哲”。他的50余部诗集，均用孟加拉语和英语写成，形式多样，风格秀丽，感情醇厚，意象生动，韵律优美，文字隽永。他不仅受到英国等欧洲诗歌的影响，还从印度古典梵文诗歌和孟加拉诗歌中汲取营养，把驰骋的情思与独创的音韵结合起来，创造出印度人民喜闻乐见的新形式，为印度诗歌创作开辟出新的途径。

    泰戈尔的诗歌创作，大致可分为三个时期：

    1．早期。泰戈尔从童年时代开始写诗。1875年在印度《甘露市场报》上第一次发表爱国诗篇《献给印度教庙会》，1878年发表长诗《诗人的故事》。这些起步之作为他日后的创作打下了基础。

    1880年到1890年，是泰戈尔创作渐趋成熟的阶段。他相继出版了抒情诗集《暮歌》（1882）、《晨歌》（1883）、画与歌》（1884），这些诗，主要表达个人感受，歌颂生命和爱情，“梦幻多于现实”。

    1886年，诗集《刚与柔》发表，该书容量大，有宗教圣歌，有呼唤爱的情歌，有艳情诗，有对童贞的礼赞，还收有雪莱、拜伦、白朗宁夫人等作品的译文。1890年，泰戈尔发表了诗集《心灵集》，该书在形式上已突破了印度诗歌传统，并摆脱了英法浪漫主义诗歌的影响。其诗所包容的思想内涵及优美的抒情与魅力，使英国孟加拉语评论家爱德华·汤普森不得不赞叹：“这是他成熟的鲜明标志。”

    90年代，泰戈尔已按父亲意愿到谢里达农村管理祖传产业。通过接触农民，对现实认识有所深化，其创作已渐渐减少了浪漫的幻想，增加了现实主义因素。其间，他相继发表了《金帆船》（1894）、《缤纷集》（1896）、《江河集》（1896）、《收获集》（1896）、《微思集》（1900）和《故事诗集》（1900）。这些诗作虽仍具抒情诗的某种特色，但现实主义因素明显增强，诗人把日常生活引入近代孟加拉诗歌创作，拓宽了诗歌题材范围。

    泰戈尔的早期创作主要有抒情诗和叙事诗两类。泰戈尔早期的抒情诗具有浪漫主义特色。它以奔放的热情、跳荡的思想、浓郁的抒情，歌颂青春、生命、爱情，表达出年轻诗人渴求爱与美的心声。

    在叙事诗中，《故事诗集》最为印度人民所喜爱，被称为“广大青年的爱国主义教科书”。其中所选入的故事诗，一部分取自民间故事和宗教历史传奇，经过艺术加工，借古喻今；另一部分直接取自现实生活，揭露现实矛盾。从主题上看，主要包括两方面：首先是揭露多种形式的封建压迫，赞美劳动者的优秀品质。这类作品具有强烈的反封建倾向，充满人道主人精神。如批判种姓制度的《婆罗门》，抨击寡妇殉葬陋习的《丈夫的重获》，赞美劳动者淳朴天性与优良品德的《天上布施》等。在这类作品中，最具代表意义的则是叙事长诗《两亩地》。《两亩地》作于1894年，最初收于《缤纷集》中，后选入《故事诗》集。主人公巫宾是一位贫苦农民，只有祖传的两亩地，但地主王爷为使花园“长宽相等，四四方方”，把土地夺走。巫宾在外流浪了16个春秋，“终于在渴望中回到了故乡的园地”，他坐在芒果树下，两只熟透的芒果落在脚下，他以为这是大地母亲的赐予，刚好来到此地的王爷反把他诬为盗贼。作者通过巫宾的遭遇，揭露了封建主的罪行，对贫苦农民的遭遇寄予了无限同情。全诗感情真挚，颇富感染力。其次，反映了印度人民的民族自豪感和与殖民者斗争到底的决心，宣传爱国主义精神，鼓励印度人民奋起反抗殖民者。其中有代表性的作品有《戈宾德·辛格》、《被俘的英雄》、《更多的给予》等。

    20世纪以后，泰戈尔发表了英文诗集《吉檀迎利》（1912）、《新月集》（1913）、《园丁集》（1913）、《飞鸟集》（1916）等。这几部诗集的问世，标志着泰戈尔诗歌创作进入高峰。

    《园丁集》共收入85首诗，比较细腻地描绘了爱情的欢乐与苦恼，反映出诗人对人生道路的探索与追求。《新月集》包括37首诗，主要在于歌颂母爱与童真，体现出诗人对孩子的厚爱及对美好生活的向往。《飞鸟集》其包括325首短诗，诗句言简意赅，蕴含着深邃的哲理。

    最能代表泰戈尔创作成就的是诺贝尔文学奖之作《吉檀迦利》。这是泰戈尔最著名的一部英文诗集。全集共收诗103首，由作家亲自从孟加拉诗文集《吉檀迹利》（1910）、《奉献集》（1901）、《渡口集》（1906）和《儿童集》（1903）遴选并翻译，采用的形式是散文诗。

    诗集题目“吉檀迦利”最孟加拉的音译，原意是奉献。诗人的歌是献给神的。从表面上看，诗歌中主要包括以下3方面思想：

    首先，诗人日夜盼望与神相会，与神结合，以达到合而为一的理想境界，且这种渴求的心情十分急迫。诗人在说“让我的一切感知都舒展在你的脚下，接触这个世界”，“让我的全副心灵在你的门前俯伏”。

    只要我一息尚存，我就称你为我的一切。

    只要我一诚不灭，我就感觉到你在我的四围，任何事情，我都来请教你，任何时候都把我的爱献上给你。

    只要我一息尚存，我就永不把你藏匿起来。

    只要把我和你的意旨锁在一起的脚镣，还留着一小段，你的意旨就在我的生命中实现——这脚镣就是你的爱。

    其次，表现诗人虽强烈追求但却难以达到合而为一境界的痛苦。正如诗中所述：

    我在村路上沿门求乞的时候，你的金辇象一个华丽的梦从远处出现，我在猜想这位万王之王是谁！

    我的希望高升，我觉得我苦难的日子将要告终，我站着等候你自动的施与，等待那散掷在尘埃里的财宝。

    车辇在我站立的地方停住了。你看到我，微笑着下车。我觉得我的运气到底来了。忽然你伸出右手来说，“你有什么给我呢？”

    呵，这开的是什么样的帝王的玩笑，向一个乞丐伸手求包！我糊涂了，犹疑地站着，然后从我的口袋里慢慢地拿出一粒最小的玉米献上给你。

    但是我一惊不小，当我在晚上把口袋倒在地上的时候，在我乞讨来的粕劣东西之中，我发现了一粒金子。我痛哭了，恨我没有慷慨地将我所有都献给你。

    第三，体现诗人经过不懈追求，达到合而为一理想境界的欢乐。

    你使不相识的朋友认识了我。你在别人家里给我准备了座位。你缩短了距离，你把生人变成弟兄。

    在我必然离开故居的时候，我心里不安；我忘了是旧人迁入新居，而且你也住在那里。

    通过生和死，今生或来世，无论你带领我到哪里，都是你，仍是你、我的无穷生命中的唯一伴侣，永远用欢乐的系链，把我的心和陌生的人联系在一起。

    从一认识了你，世上就没有陌生的人，也没有了紧闭的门户。

    呵，请允许我的祈求，使我在与众生游戏之中，永不失去和你单独接触的福祉。

    因此，可以说，《吉檀迦利》的主题思想在于表达诗人对渴望与神结合的理想境界的追求以及达到这种境界后的快乐。

    人对神的崇拜与歌颂，印度文学自古有之。但泰戈尔的这部诗集，却不同于一般的宗教颂神诗。泰戈尔心目中的神，存在于现实生活之中，“在最贫贱最失所的人群中歇足”。一旦神的意志实现，将为世人展现出一幅美好的蓝图。

    在那里，心是无畏的，头也抬得高昂；

    在那里，知识是自由的；

    在那里，世界还没有被狭小的家园的墙而成片段；

    在那里，话是从真理的深处说出；

    在那里，不懈的努力向着完美神队

    在这众多诗行中，作家通过对神的行踪、神的意志的描绘，通过对神的礼赞，表达出自己的人生理想。

    然而诗人对人生理想的追求本身也充满着矛盾，复杂地表达出超越自我的艰难；正如诗中所言

    罗网是坚硬的但是要撕破它的时候我又心痛。

    我只要自由，为希望自由我却觉得羞愧。

    我确知那无价之宝是在你那里，……但我却舍不得清除我满屋的俗物。

    因此可以看出，《吉檀迦利》曲折地表达出作家对人生理想的探索与追求。

    但是，泰戈尔不仅仅是一位单纯的诗人，他还是一位哲学家。他曾这样说过：“我觉得我不能说我自己是一个纯粹的诗人，这是显然的。诗人在我的中间变换了式样，同时取得了传道者的性格。我创立了一种人生哲学，而在哲学中间，又是含有强烈的情绪素质，所以我的哲学能歌咏，也能说教。我的哲学像天际的云，能化作一阵时雨，同时也能染五色彩霞，装点天上的筵宴。”在泰戈尔的诗歌中，时时会流露出一种宗教情绪。而常常被学者引据为宗教哲理诗的《吉檀迦利》则更为突出地反映出泰戈尔的哲学观与宗教观。诗人笔下的神十分神秘，究竟“他是谁”，诗人自己也“说不出来”，但是“他”的的确确足踏在地上，在人类社会中，在一切一切的场所。他是主人，是“万王之王”，他又是朋友和兄弟。由此看来，他不是高高在上一神教者供奉的神，而是化作万物之中。诗人正是借“泛神”的思想，来表现生活的真理。但神毕竟是神，它既可求，又缥缈；既实际，又神秘。你中有我，我中有你。正是这种种特征糅和在一起，构成了《吉檀迦利》的神秘色彩，反映出作家进行理想探索的矛盾心理与一切必归和谐的哲学观念。

    在艺术上，《吉檀迦利》也独具特色。

    诗集充满哲理，但抒情意味很浓。文中有泰戈尔对大自然最精彩的描述，春天、雨季、月明如洗的夜晚、阳光灿烂的白昼，纯然一幅幅清晰的画面；作家在直抒胸臆时，却又千回百转，天马行空，似水中月，云中影，飘忽不定，可望而不可即，给人以朦胧之感。该诗集想象奇特，韵律优雅，将哲学思想融化在优美的诗行之中，神秘而不枯燥。瑞典科学院称这部诗集技巧完美，“含义深远，清新而美丽”。

    20年代以后，诗人思想发生了变化，不断地反省自身，怀疑自己“饶恕一切人，爱所有的人”的思想。所以他后期的作品现实性增强，政治性、战斗性突出。泰戈尔这时创作了大量的政治抒情诗，分别收在《非洲集）（1937）、边沿集）（1938）、天灯集》（1939）和《新生集》（1946）等诗集中。在《生辰集》中，他对自己的创作进行总结，热切地期望能够走进劳动者的行列之中，并期望其他作家也要走入劳动者的生活。一些学者把《生辰集》第十首视为泰戈尔一生创作中的纪念碑。

    泰戈尔不仅是一位杰出的诗人，也是一位优秀的小说家。他既是近代短篇小说的开拓者，又为印度近代中长篇小说的发展奠定了基础。泰戈尔的小说创作，始于短篇小说。他发表第一个短篇小说《女乞丐》（1877）时，年仅16岁。泰戈尔的短篇小说题材广泛，富有时代特征和生活气息。

    泰戈尔的不少短篇小说，以反对殖民主义统治为主题，宣扬爱国主义思想。在《太阳与乌云》（1894）中，作者愤怒地揭露出英国殖民主义者横行霸道，欺压良善的罪行；在《加冕》（1898）中，作家批判了洋奴思想，提出了民族自尊问题。

    泰戈尔的许多作品以女性为主人公，反映了妇女们的悲惨遭遇，抨击了不合理的封建婚姻制度和种性制度，如《河边的台阶》（1884）、《弃绝》（1892）、《摩河摩耶》（1892）。《摩河摩耶》中的女主人公摩河摩耶集印度妇女的苦难于一身，作家在一种凄婉的气氛中，描写了摩河摩耶悲剧的命运，对被侮辱被损害的女性寄予无限同情。泰戈尔后期的短篇小说，着力表现妇女的自我觉醒与叛逆精神。如《陌生女人》（1914）中的科莱妮，《艺术家》中的索托博蒂，已从自身的经历中，意识到封建礼教是“害人的陷阱”，为了“做人的尊严”，各自采取反抗行动。

    泰戈尔在对社会的黑暗现象进行抨击的同时，又对生活在底层的小人物寄予了深切同情和爱护，表现出作家的人道主义思想。在这类作品中，《喀布尔人》（1892）颇具典型性。小说通过国籍不同、社会地位悬殊的一老一小的交往，赞美了普通人身上的优良品德和真挚友谊。喀布尔山民拉曼为生活所迫到印度做小商贩，面对异乡的小姑娘，他油然升起思女之情，产生一种慈父般的爱。作家在这个人物身上，寄予了仁爱思想。

    在艺术手法上，泰戈尔的短篇小说也达到了很高水准。他的短篇小说往往以偶然事件作为情节发展契机，常将情节发展的悬念性、传奇性和细节描写的真实性结合起来，如摩河摩耶被迫嫁给老婆罗门，陪葬时巧遇大雨，死里逃生；但她在大自然的垂怜中逃生，却无法克服心灵的障碍，最后终于与所爱之人分离，艺术感染力很强。此外，他还善于运用细节描写、心理描写、对比烘托抒情与议论相结合等手法，使短篇小说创作在技巧上达到炉火纯青的地步。

    泰戈尔还作有8部长篇小说和《四个人》（1916）、《两姐妹》（1933）、《花圃》（1934）等6部中篇小说。

    《沉船》是泰戈尔长篇小说的代表作之一。小说描写了青年大学生罗梅西曲折复杂的婚恋经历。尽管罗梅西与好友卓健德拉的妹妹汉纳丽妮相爱，但还是屈从父辈们的意志到家乡与一陌生女子完婚。婚后第二天，这对新婚夫妇乘船回家，一场风暴袭来，船沉了。醒后的罗梅西发现自己躺在河岸上，附近还有一位姑娘。他错将姑娘认作自己的妻子，把她带回家。这位姑娘叫卡玛娜，她从未见过自己新婚的丈夫，当意识到罗梅西不是自己的丈夫后，便毅然离去，几经周折，与丈夫重逢。小说以错认模式为依托，展开情节，生动而富有悬念，文字明白晓畅，对人物把握得细腻传神，在因种种巧合而产生的离异结果后，揭示出封建婚姻制度与争取婚姻自主的青年男女们的矛盾。

    《戈拉》是泰戈尔最优秀的一部长篇小说，作于1907年至1909年。小说最初在《侨民》杂志上连载，1910年正式出版。

    小说描写的是19世纪70至80年代的孟加拉社会生活。当时民族意识已经觉醒，知识分子已意识到殖民制度的危害，反英情绪高涨。在印度社会，宗教教派之间的斗争比较突出，“梵社”的一派信徒崇尚西方文明，轻视民族文化。而70年代成立的“新印度教”派则坚持民族传统，反对崇洋媚外，主张严格遵守印度教的一切古老传统，维护种姓制度。到泰戈尔创作《戈拉》后的20年代，在印度的民族独立问题上，宗教教派的斗争仍很激烈。即使较为进步的“极端派”，也在主张用暴力推翻殖民主义统治提出复古的纲领，把民族解放运动染上了教派色彩，这显然不能把反殖斗争推向胜利。作家把背景安排在19世纪，意在借助历史经验，回答当代社会中产生的新问题。

    小说以正统派新印度教徒戈拉和梵社姑娘苏查丽达的两个家庭为场景，以戈拉和苏查丽达的爱情为主线，反映出民族意识的觉醒，歌颂了青年男女的爱国精神，批判了宗教偏见，揭露了殖民主义者的罪恶，号召印度人民团结一致，为三万万印度同胞的解放而奋斗。

    小说中的中心人物戈拉是一位爱国知识分子。他身为印度爱国者协会主席、印度教教徒青年们的领袖，“无时无刻不在想着印度”，对祖国的自由解放充满信心：“新的祖国不管受到什么创伤，不论伤得多厉害，都有治疗的办法——而且治疗的办法就操在自己手里。”他刚直不阿，痛恨以求官为荣、在英国主子面前摇尾乞怜、完全丧失民族尊严的受过教育之人。在狱中，他一身民族正气，不去逢迎英国县长以求怜悯或饶恕。

    但另一方面，戈拉身上有着明显的宗教偏见。他严格遵守印度教一切清规戒律，认为祖国的一切都是好的，甚至为种姓制度辩护。他行触脚礼，不喝异教徒拿过的水，反对与异教姑娘谈恋爱。但是，他信仰印度教，并非出于宗教情感，而是由于对殖民者深恶痛绝。他为印度辩护，千方百计证明印度完美无缺，目的是想“借自己表示敬意的方法，来唤醒我国人民”。一种高尚的爱国思想于是蒙上了狭隘民族情感的色彩。

    后来耳闻目睹的现实与他的宗教思想发生了矛盾。戈拉在农村旅行，看到教派纷争的危害，目睹了劳动者冲破宗教偏见一致反殖的事实，于是感到再也不能用自己的幻想来欺骗自己了。他曾经对梵教社姑娘苏查丽达产生爱慕之情，由于教派有别，戈拉拼命压抑这种情感，但无济于事。他试图向苏查而达表明心迹，不巧苏查而达不在，戈拉又感到这是神的旨意，责备不该被所左右。此时，他内心矛盾十分剧烈。最后，他从养父母口中得知自己是爱尔兰人的后裔，并非印度人，一下子感到卸掉了包袱，成为自由人，可为三万万印度人谋利益了。此时，他已完全战胜了自我，从一个狭隘的民族主义者变成真正的爱国主义者。

    在艺术上，小说也具有鲜明的特色。

    第一、人物对话富有论辩性。由于作品中的人物分属各个宗教派别，思想见地不一，大家均要阐释自己的见解，探讨国家大事。即使教派相同的父女之间，母子之间，姐妹之间，情人之间和朋友之间，也有种种论争。这些论辩性的对话有助于揭示人物性格，刻画人物形象，反映人物的思想倾向及内心世界。

    第二，人物形象对比鲜明。小说中正面人物之间，正面人物与反面人物之间，均互为映衬，互为对比。如戈拉的母亲与洛丽塔的母亲，戈拉的父亲与洛丽塔的父亲，苏查丽达与洛丽塔、戈拉与毕诺耶、戈拉与哈伦等等。在层层对比之中，勾勒出一个个栩栩如生的人物形象。

    第三，小说具有优美的抒情格调，在写景、状物、叙事、摹人中，往往伴随着作者强烈的抒情，动人心弦。</p>

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 第四章 现代文学

    第一节　概述

    如果说近代东方的历史是被西方奴役的历史，那么，现代东方的历史则是东方人民用自己的抗争结束西方殖民主义者压迫的历史。东方现代文学是指1917年十月革命前后到1945年第二次世界大战结束这一时期的文学。

    一、影响文学的诸要素

    1·十月革命

    1917年俄国十月革命的胜利，鼓舞了东方各地区人民争取民族独立和民主解放的斗争。在马克思列宁主义的指导下，一些国家无产阶级登上了历史舞台，并成为民族解放运动的领导者。新的历史格局的出现，不仅推动了东方民族革命文学的发展，而且又形成了新的无产阶级文学。

    2．西方世界危机

    20年代末到30年代初，世界资本主义体系进入了总危机阶段。它既包括经济危机，也包括政治的全面危机。在这两种危机的袭击下，德日建立了法西斯专政，形成了战争策源地，战争的阴云笼罩着全球。1939年失去理性的战争狂人们发动了惨无人道的第二次世界大战，全球三分之二的地区燃烧着战火。直到1945年世界人民才用沉重的代价换来了反法西斯战争的胜利。但现代的东方文学却在战争的烽火中受到摧残。

    3．两次世界大战

    在思想意识、文化心理方面，两次世界大战给西方人带来的是心理上与社会的疏远。而给东方人造成的却是觉醒与抗争。他们自觉地将个人命运与国家民族的命运结合起来，形成了爱国主义思想。现代社会的发展与进步，特别是机械文明的普及，使人们的观念发生根本变化。另外，西方各种哲学思潮、文学流派对东方文学特别是日本文学有着极大的影响。

    二、文学特征

    首先，反帝反封建倾向成为各国文学的共同主题。面对帝国主义的侵略和掠夺，东方各国人民承受着同样深重的灾难，经历着同样激烈的血与火的洗礼。反映在文学领域，各国虽不曾像西方国家那样形成共同的文艺思潮，但大致相同的命运与共同的理想追求，使很多作家的很多作品呈现着一致的创作内容。他们走出书斋，以自己的创作天才为武器，对帝国主义的侵略行径进行口诛笔伐。他们描写现实世界，展示下层人民的悲惨生活，号召民众行动起来，为争取民族的独立和解放而斗争，产生了巨大的影响。

    其次，无产阶级文学是现代东方文学的重要组成部分。伴随着无产阶级的诞生，无产阶级文学以其独特的世界观和审美观出现在历史舞台上。它们着重表现无产阶级政党领导下的民族民主革命斗争生活，以无产者为主人公，描写他们的生活，反映人民的愿望。

    另外，一些主要国家产生了有组织的文学社团，开展有组织的文学运动。日本以《文艺战线》为中心结成了日本无产阶级文艺联盟，涌现出一大批杰出的作家、作品。朝鲜以“焰群社”为代表的新倾向派作家也相当活跃。印度形成了全印进步作家协会。这一切促进了东方文学的发展与繁荣。

    最后，在创作方法上，以现实主义的表现手法为主。大多数作家都力求真实，因此，许多有影响的作品是以作家的亲身经历为素材而创作的。但有些作品也显现出西方现代派的痕迹，以日本川端康成为代表的一些作家，将西方现代派的创作技巧引入作品，为东方文学平添了几分秀色。

    三、文学发展概况

    就总体而言，东方现代文学在近代文学基础上实现了进一步的繁荣。但由于各国情况有别，因而，各国文学的发展呈现着不平衡的局势。日本、印度、朝鲜等国发展速度最快，成就最高。其他各国文学也在原来的基础上获得了长足的进步。

    日本是现代东方文学成就显著的国家之一。由于20世纪初日本近代文学已成分化趋势，加上现代国内外矛盾十分尖锐复杂，致使日本文坛最终形成了两极分化的格局，可谓双峰并峙：即以反映现实为主旨的左翼文学和以追求艺术美为主旨的新感觉派。独具魅力的大众文学也在30年代形成。

    无产阶级文学是日本现代文学的组成部分。1916年前后，日本出现的“工人文学”，为无产阶级文学的诞生奠定了基础。1921年，小牧近江、金子洋文等人的《播种人》的创刊，标志着无产阶级文学的形成。1923年，关东大地震后《播种人》停刊。1924年，《播种人》同仁创办了《文艺战线》，此刊公开宣布“立足于无产阶级解放运动的艺术方面的共同战线”。1925年12月，青野季吉、叶山嘉树、黑岛传治等人又以《文艺战线》为中心成立了“日本无产阶级艺术联盟”。但一年后，由于日共内部左右倾错误的影响，左翼文艺阵线分裂。直到1928年4月，左翼作家才重新联合，组成了“全日本无产者艺术联盟”（简称“纳普”）并发行机关杂志《战旗》。第二年又改组为“全日本无产阶级艺术联盟”等五个专门性的艺术团体。1934年日本无产阶级作家同盟被迫宣布解散。

    无产阶级左翼文学影响很大，产生了一大批优秀作家。代表人物有：叶山嘉树、黑岛传治、德永直、小林多喜二、宫本百合子等。叶山嘉树以长篇小说《生活在海洋上的人们》引起世人的关注。日本评论文章说：这部小说是日本无产阶级文学建立时期的纪念碑式的作品。德永直的代表作品《没有太阳的街》与小林多喜二的《蟹工船》并称为日本无产阶级文学的双壁。

    小林多喜二是日本最杰出的无产阶级革命作家，无产阶级文学的奠基人。他出身于贫苦的农民家庭。创作初期，发表了一系列短篇小说，大都站在人道主义的立场上，对被压迫人民的不幸命运表示深切同情。1929年发表的《蟹工船》使他一跃成为具有世界声誉的革命作家。1932年他完成了《为党生活者》，1933年英勇就义。《为党生活者》显示出作者在创作中思想性和艺术性已经达到高度集中统一。小说以卓越的艺术手法塑造了安治这个从事地下工作的员形象，开创了日本文学史上塑造无产阶级革命时代英雄人物的光辉范例。

    资产阶级艺术派也是日本现代文学的组成部分。艺术派文学是受第一次世界大战后欧美文学的影响而产生的。当时机械文明的急速发展与普及，改变着人们的习俗与心情，使人耳目一新。乘着这股潮流，文坛上出现了追求强烈刺激性、追求奇特表现形式的色情小说、荒谬小说等等。与此同时，日本文坛各种艺术派文学风起云涌，如新感觉派、新艺术派、新社会派、行动主义等。其代表是新感觉派。它是以1924年创刊的《文艺时代》为中心的一批青年作家横光利一、川端康成开创的。这一文学流派的出现，标志着日本第一批现代派的诞生，也标志着西方现代派文学开始在日本生根发芽。新感党派刚刚诞生时，完全模仿西方现代主义。横光利一认为：“未来派、立体派、达达派、象征派、构成派以及如实派一部分，都是属于新感觉派的东西。”）川端更是直接表明“可以说表现主义是我们之父；达达主义是我们之母；也可以说俄国文艺的新倾向是我们之见；莫朗是我们之姐。”可见新感觉派是西方现代派的结合体。其特点是，对传统文学表示怀疑甚至否定，力图在表现形式上标新立异。他们依靠直观、直觉去把握客观事物，在创作中大量使用感性的表达方式，新奇的文体和辞藻，来刺激人们的感觉。但由于这一派别没有将文学扎根于本国的土壤，只是盲目模仿，虽然有些作品揭示了社会与人存在的畸形关系，但深受佛教思想影响的作家，往往宣传一种神秘主义、虚无主义和悲观主义思想。因此，这一派别没有太强的生命力，1924的兴起，1927年便烟消云散了。

    横光利一是新感觉派代表作家之一。1923年开始采用新感党派的手法，发表了《蝇》、《日轮》、《头与腹》等短篇小说，其中《头与腹》被认为是新感觉派诞生的象征。川端康成的创作给日本文学带来了世界性声誉。他将日本传统的美与西方现代派表现手法巧妙地结合在一起，一举轰动世界文坛。其《雪国》、《古都》、《干只鹤》荣获诺贝尔文学奖。

    关东大地震以后，日本大众文学发展起来。日本大众文学读者极多，设有专门性的文学奖，并且可以与纯文学作品平等地被遴选入集，这种现象与西方甚至东方其他国家均不相同，值得注意。实际上，这一时期的大众文学是风俗小说与时代小说的融汇。它的特征是起源于民众的愿望和梦想，在艺术中得到具体形象化之后，再重新回到民众中去。而群众又通过自己的审美认识能力和接受过程，进一步把接收到的内容增殖，反馈到作者方面去。在艺术上，有些作品也注意到了对完整性和感人效果的追求。

    印度现代文学是1919年到1947年印度独立之前的文学。在这一历史时期，印度作为英帝国主义的殖民地，政治上受奴役，经济上十分落后，人民处于水深火热之中。但是印度的反英浪潮风起云涌，一直延续到第二次世界大战后英国被迫承认印度独立。在民族独立和解放运动的影响下，文学走出了高级种姓和宫廷贵族的“高雅客厅”，发展成为平民阶层的大学，完成了；日文学向新文学的过渡。30年代后期，印度现代文学逐渐走向组织化。1936年4月，以普列姆昌德为首的进步作家成立了全印进步作家协会。第二次世界大战期间，印度进步作家又纷纷行动起来，用笔参加这场世界人民反法西斯主义的战斗。当时印度全国各地纷纷成立作家协会分会，1942年的一次特别会议上一致决定在印度大学中建立反法西斯的统一战线，从而促进了印度文学的发展。

    在印度现代文学的发展中，出现了众多的著名作家。普列姆昌德是最出色的代表人物。此外，30年代登上文坛的穆·拉·安纳德也是一位重要的小说家，他30年代完成的长篇小说《苦力》、《两叶一芽》表现了农民的觉醒与反抗。40年代又发表了《村庄三部曲》及许多短篇小说。安纳德采用现实主义的创作方法，描写真实生动，感人肺腑。克里山·钱达尔是40年代活跃在文坛的著名作家。他早期创作力图歌颂爱情和艺术的美。但现实斗争使他觉醒，特别是第二次世界大战，使他的创作与现实紧密结合起来。在小说中充满着对帝国主义及法西斯分子的刻骨仇恨，具有强烈的战斗性。进步作家马尼克·班纳吉以描写劳动人民的悲惨生活而著名，在字里行间表现对人民的同情、对英殖民主义、封建主义的批判，代表作品为长篇小说《母亲》。另外，南印度诗人莫哈卡雅·瓦拉托尔、著名作家阿米德·阿巴斯、孟加拉诗人赫林德拉纳特·查托巴迪雅等也都积极投身于反法西斯的斗争。

    二战以后，印度面临着分裂的危险。这时，许多作家又站在民族独立和祖国统一斗争的第一线，年轻诗人苏庚达·巴达查里亚，印地语作家沃林达文拉尔·沃尔马等都是出色的代表。

    朝鲜现代文学是从20世纪20年代到1945年赶走日本帝国主义时期的文学。朝鲜的现代史是一部受奴役被欺侮的历史。为反抗压迫，无产阶级左翼文学成为现代文学的主流。20年代初新倾向派的出现为文学带来了新的曙光。他们明确表示反对资产阶级文学追求的唯美情调，坚持将文学与人民的命运、祖国的前途紧密结合起来。代表人物有崔曙海、李相和、赵明熙等。1925年以新倾向派作家为基础，成立了“朝鲜无产阶级艺术同盟”（简称“卡普”），明确了无产阶级艺术运动是进行无产阶级运动的一部分。卡普创作出很多有影响的作品，其中最有代表性的当属李箕永的创作。

    李箕永是朝鲜无产阶级文学的创始人之一。从1924年发表处女作开始直到1985年去逝，在长达60年的创作中，李箕永始终坚持将文学与党性、与现实斗争、与人民大众紧密结合在一起，发挥了无产阶级文学的战斗作用。李箕永善于塑造正面人物，语言上具有朴实无华的乡土气息和民族色彩。其代表作品是长篇小说《故乡》。这部作品成功地塑造了革命知识分子金俊喜的形象，真实地反映了20年代朝鲜农村阶级的对立，农民的觉醒。

    30年代，以“卡普”为核心的朝鲜进步作家遭到日本帝国主义的迫害。但野火烧不尽，春风吹又生，抗日文学又在抗战斗争中发展起来。为适应斗争的需要，抗日文学形式多种多样，包括小说、诗歌、戏剧、故事等。这些创作在战时发挥了重要的作用。

    阿拉伯地区的现代文学发展也很快。20——30年代产生了以纪伯伦为代表的“叙美派”文学和以塔哈·侯赛因为代表的“埃及现代派”文学。“叙美派”又称“旅美派”，这是旅居美洲的阿拉伯作家所组成的文学流派。黎巴嫩诗人纪伯伦是此派重要作家，其代表作品是散文诗集《先知》。埃及现代派是第一次世界大战后首先在埃及形成，以后扩大到叙利亚、黎巴嫩和伊拉克等国的现实主义文学流派。埃及作家塔哈·侯赛因是其卓越代表。他3岁失明，但勤奋学习，先后获第一和第二博士学位，历任开罗大学文学院教授、院长、亚历山大大学校长、教育部艺术顾问、教育大臣。他的自传体小说《日子》被誉为阿拉伯地区现代文学的典范。50年代文学创作又朝着反帝的方向发展。代表人物有迈哈穆德·台木尔等。

    现代非洲由于受殖民主义、帝国主义的压迫，大多数国家文学发展极其缓慢，再加上非洲语言比较复杂，因此，文学的发展也呈现出复杂的局面。塞内加尔诗人、文艺理论家桑戈尔提出的“黑人性”这一文学主张，深深影响着非洲作家的创作。</p>

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 第二节 普列姆昌德

    普列姆昌德（1880——1936）1880年出生于贝拿勒斯近郊的农民家庭。父亲是一个月薪微薄的邮局小职员。母亲在他7岁时，就离开了人世。他15岁结婚。次年，父亲去世。当时他还只是一个中学生，但却别无选择地肩负起维持家庭生计的沉重负荷。尽管生活十分艰难，但他却始终好学上进，换而不舍。在学校教书时，还自修大学课程。1919年，通过自学考试，取得了英语、波斯语和历史的学士学位。1920年，他响应甘地不合作运动的号召，辞去公职。此后，他便把主要精力放到了创作上面。他同时编辑出版了几种文学刊物，在文坛和社会上有重大的影响。他创办的《天鹅》杂志，被认为是印度进步文学的一面光辉旗帜，在文学史上占有重要的地位，有力地配合了印度的民族独立运动。1936年病逝，终年56岁。

    普列姆昌德从1901年走上文坛，直到生命的最后一息，始终笔耕不辍。最初他是用乌尔都语创作，后来改用印地语。在30多年的写作活动发表了15部中、长篇小说和300多个短篇小说，此外，还有大量的文艺评论、译文、电影剧本以及儿童文学作品，为印度人民留下了极丰富、极宝贵的文学遗产。

    普列姆昌德出版过20多部短篇小说集。有代表性的是《热爱祖国》、《进军》、《圣湖》。这些作品思想和艺术上的成绩，给他带来了“短篇小说之王”的美誉。

    普列姆昌德作为生活在那一特定时代的进步正直的知识分子，心中有着深刻的爱国思想和强烈的渴望祖国独立的愿望；他从社会底层走进文学界，且备尝人世艰辛，对被压迫和被蹂躏的人民有着自然的同情与怜悯；而他坚定立足在母亲的大地上，吮吸着博大的印度传统文化的营养。他热爱这片上地，热爱这里的人们，他尽力发现美德，并加以艺术的表现；发现丑恶，并不遗余力地进行攻击。

    普列姆昌德熟悉农村生活，他的很多短篇以农村生活为题材。在作品中，他首先满怀感情地描写农村风光景色和日常生活，亲切自然，动人感人。在《教训》中他写道：“在那芒果树下堆着农民们历尽千辛万苦换来的金黄色的麦垛。麦糠的碎末像烟雾一样在四周弥漫，牛在踏压着麦场；牛想吃时，就把嘴往麦秸里一扎便吃上一口麦粒。农村的木匠和鞋匠，洗衣的和烧窑的都为收一年一度的工钱而聚齐了。善于跳舞的在一边敲着鼓跳起舞来。”这段叙述使我们看到秋季农村的景致，丰收后农民的兴奋心情，以及印度农村的习俗，使人有身临其境的感觉。

    当然，普列姆昌德并没有粉饰农村现实，没有把农村写成世外桃源。相反，他在小说中深刻地揭露社会上残酷的阶级剥削和压迫，反映了农民低下的地位和悲惨的命运。《半斤小麦》描写一个心地淳朴的穷苦农民，向地主借了半斤小麦。7年以后，地主竟要他还5个半满小麦。农民无力偿还，只得去地主家做工。20年后，仍没还清，他的儿子又被抓去还债。作者最后强调：“不要以为这是一个杜撰的故事，这是活生生的现实。”

    普列姆昌德是积极的民主战士，始终站在反对殖民统治，争取祖国独立、民族解放斗争的前线。《沙伦塔夫人》是一部优秀短篇，歌颂了民族主义精神。女主人公沙伦塔具有强烈的民族自尊心。她的丈夫——一个独立小王朝的君主，曾两次巨服于异族皇帝，沙伦塔为了民族的尊严，激励丈夫回到自己的小王朝过独立的自由生活。当皇帝大兵讨伐，他们身陷绝境之际，沙伦塔为使丈夫不作皇帝的阶下囚，应丈夫的请求，刺死了他，然后又把剑刺向自己的胸膛。在作者笔下，沙伦塔不仅是崩德拉人的英雄，而且也是印度独立自由的象征。她为自己的尊严、荣誉和民族的独立敢于献出生命的精神，鼓舞着印度人民为摆脱殖民主义的枷锁与英帝国主义作不屈的斗争。

    种姓制度是印度长期存在的社会问题，是印度封建社会的精神支柱。普列姆昌德深刻认识到了这个社会问题，在《残酷无情》、《可番布》、《解脱》等作品中，批判了种姓制度给低等种姓人民带来的无穷灾难，对被人不可接触的“贱民”表示深切的同情。

    普列姆昌德还十分关心妇女的命运，在《失望》、《有儿女的寡妇》、《老婶娘》等作品中展示了妇女的处境和悲惨遭遇。

    在艺术上，普列姆昌德的短篇小说运用了各种不同的表现手法，各篇着墨的重点也不同。有的注重情节的构成，有的注重性格的刻画，有的则注重描写人物的心理，但总体风格仍是现实主义的。他的这些短篇均能借一斑而窥金豹，以一目而传精神，冷静成熟地接近生活，反映生活，呈现纯朴自然的特点，具有浓郁的乡土气息。语言表达亲切自如，明白晓畅，并注意向生活和人民学习。在他的作品中看不到当时的宗主国的影响和污染。他所表现的是真正的印度民族的生活、精神和气质。

    普列姆昌德的长篇创作影响巨大。1918年出版的《服务院》是他的成名作，奠定了他在当时文坛上的地位。此后，他一发而不可收，出版了15篇中长篇小说，被誉为“长篇小说之王”。其代表作品有《仁爱道院》、《战场》、《妮摩拉》等，而给他带来世界声誉的则是《戈丹》。

    《服务院》标志着普列姆昌德长篇小说的成熟。女主人公苏曼因没有嫁妆，被迫嫁给一个不要嫁妆的中年人，最终被抛弃沦落为妓女。苏曼的遭遇形象而真实地反映了当时印度妇女普遍的悲惨命运。《妮摩拉》也以妇女问题为题材。主人公妮库拉，15岁便嫁给一个有三个孩子、体弱多病的律师，婚后毫无幸福可言。最终在凄惨的生活中离开人世，死时还不满20岁。妮摩拉与苏曼一样是不合理的婚姻制度的牺牲品。她们的悲剧，她们的挣扎与毁灭，是对印度社会男女不平等现象和恶劣妆奁制度的有力控诉。

    《仁爱道院》为读者描绘出一幅频于崩溃的封建主义的画面，揭示了农村中尖锐的阶级对立和阶级斗争。主人公葛衍那·辛格尔是个大地主，他有野心，贪婪而又极端自私。他勾结官府，横行乡里，为追求财富，丧尽天良，对自己的亲人玩弄种种阴谋。而他的哥哥普列姆接受改良主义思想，放弃自己的产业，多方帮助穷苦农民。他与侄子一起建立了一座博爱新村，农民成了土地的主人。小说指出了农民受苦受难的主要根源是封建的土地制度。虽然这里提出的解决问题的方法是理想主义的，所谓博爱新村，只不过是作者凭借善良和同情心为人们建筑的一座乌托邦。

    《戈丹》是普列姆昌德最优秀的也是印地语最优秀的长篇小说。“戈丹”一词为印地语的中文音译，意译为“献牛”或“牺牲”。

    这部小说创作于20世纪30年代。当时印度民族解放运动刚刚过去，殖民当局勾结印度的封建势力和大资产阶级残酷地压榨广大人民群众，下层人民在死亡线上挣扎。普列姆昌德以其敏锐的洞察力，为我们创作了一部反映20世纪30年代印度农村生活的不朽史诗。

    《戈丹》有主辅两条情节线索，描写两个不同的社会集团，在每个集团中又重点突出一个中心人物。第一条线索是以柏拉里村村民何利一家为中心的农民生活，是主线；另一条线索是以勒克瑙城的莱易老爷为中心的地主、资本家及知识分子的生活，是辅线。小说通过这两条时而平行时而交叉的线索，使情节生动丰富，顿挫抑扬，波澜起伏，从而在极为广阔的背景上展示了农民的悲惨命运。

    《戈丹》主要描写何利的遭遇，可以看作是何利一家的苦难史。何利是一个贫苦的农民，他一生有个最大的愿望便是拥有一头奶牛，因为这被认为是家门吉祥致富的象征。后来，何利从牧人薄拉那里赊来一头奶牛，全家兴高采烈。但已与何利分居的弟弟却怀着嫉妒之心，把奶牛毒死了，何利因此吃了一场官司。此后，灾难接踵而来：他的儿子戈巴尔与寡妇裘妮娅相爱，裘妮娅怀孕，何利与妻子丹妮娅出于怜悯和同情，收留了裘妮娅。何利因此被开除教籍，罚款罚粮。薄拉来讨还牛钱，将何利的一对耕牛拉走，何利无法耕种，沦为雇工。为了使女儿体面地出嫁，何利只好借高利贷；由于何利欠地租太多，村里的管帐人要抽回他的田地。在走投无路的情况下，何利只好变相出卖女儿，保住仅有的一点土地。尽管生活极端困苦，何利仍然梦想要买一头奶牛。最后，何利在做苦力时累倒了。按照印度教习俗，教徒临死时要行“戈丹”（献牛）仪式，即以一头母牛作祭礼，请婆罗门祭司来净化灵魂。这样，何利卖命挣来的几个工钱，又被祭司抢走了。

    这部小说，通过何利的命运，使我们真切地体验到当时农村的悲惨世界：在不公正的社会制度下，官僚地主、高利贷者、婆罗门、祭司联起手来结成一张密不透风的罗网，用不同的方法、从不同的角度冷酷无情、贪得无厌地盘剥、掠夺、欺凌、侮辱着农民。而不合理的种姓制度，也始终折磨着低种姓的尤其是被认为不可接触的贱民。在生动真实叙述的同时，作者深刻指出，殖民主义者与农村封建势力的勾结是造成农民日益贫困的社会根源。

    何利是印度贫苦农民的典型。他身上既有许多农民的优秀品质，善良、勤劳、宽容，又有农民的贪心和自私。同时何利性格中还有懦弱、愚昧、不觉醒等特点。而正是这种种性格特质决了他的悲惨命运。

    何利出场时，已是有三个孩子的中年人了。小说描写他“是一个性情温和的人，走起路来总是低着头，对什么事也能容忍”。他家里不富裕，但在村里是个体面人。他的善良忠厚表现着农民情有的质朴。他对妻子丹妮娅怀着真挚的情感，由衷地赞美丹妮娅的美，尽管她的脸上过早地刻上了艰难的生活痕迹。当儿子将裘妮娅放在家里而自己逃之夭夭时，他收留了可怜的裘妮娅，代价是交出全年的收成。当然，在何利的性格中与他的善良、忠厚同时并存并交错出现的还有种种农民特有的贪小利、自私的想法。比如，为了得到奶牛，他曾想欺骗牧人薄拉；出于自私的打算，他对有钱人大献殷勤等等。但这并不会减低何利形象的价值，反而使何利形象显得更为亲切可信了。

    在何利性格中最可悲的是他的不觉悟。小说的开篇就为何利构建了这样的性格基调：“别人的脚踩在自己身上，只得放聪明点，在那脚底板上抓抓痒”，“住在水里跟鳄鱼作对，那是呆子”。正是这种懦弱、愚昧的思想性格伴随着何利走完了悲剧的一生。小说写何利受封建思想的控制，有条件地承认规定的社会秩序，对生活中的一切都能心平气和，逆来顺受。为了生计，他可以帮助地主老爷收节礼；村里的长老们敲诈勒索，他甘愿受罚。何利承受着一次次打击，一场场灾难，一直到死。

    何利具有深刻的典型意义。印度第三次民族解放运动过后，整个社会特别是农村依然黑暗，而印度长期的封建思想的禁锢，也麻痹了许多农民的头脑，使他们对统治阶级俯首贴耳、唯命是从。何利就是这个特定时代的农民典型。

    《戈丹》在艺术上取得了较高的成就。

    普列姆昌德一向强调文学作品要具有真、善、美的品质，因为这样才能吸引读者，使他们在感情上产生共鸣。正是基于这种观点，《戈丹》将自己最熟悉的农村生活、农民形象作为描写的对象，使这部小说闪耀着现实主义的艺术光辉。小说抓住农村特点，对农村进行真实生动的描写，随笔点染，皆成妙境。这里有着农村美丽的景致、春耕的繁忙、秋收的欢乐，也有对农民生活习俗的描写，读后使人产生身临其境的感觉。作品对农民形象的刻画更是惟妙惟肖。何利的善良与懦弱、丹妮娅的忠厚与泼辣、戈巴尔的大胆与反抗、裘妮娅的勇敢与软弱，无不显示着作者对农村生活的熟悉和对农民真挚的喜爱之情。

    普列姆昌德在塑造人物时，善于将人物放在集中尖锐的矛盾冲突中表现其性格。何利的胆小怕事，丹妮娅的泼辣大胆是通过奶牛被杀、收留裘妮娅等事件表现出来的。这些事件在小说中又是占有重要位置，矛盾冲突最强，戏剧效果最佳的。因此，人物性格也就体现得更加鲜明生动。

    普列姆昌德的语言是最受人称道的。突出的特点是朴实无华，自然流畅，习惯用语极其丰富，对农村生活的描写充满活力。</p>

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 第五章 当代文学

    第一节　 概述

    东方当代文学，是指第二次世界大战结束以后的文学。当代东方各国的社会、历史进程各具特色，文学现象、文学发展及文学成就在不同国家与地区有不同的反映。在创造性地继承与发展东方文学优良传统的基础上，当代东方文学加强了现实性，并积极接受西方文化与文学的影响，融合到世界文学的主潮中，成为当代世界文学的重要组成部分。认识与了解当代东方文学，有助于全面把握感觉当今的世界。

    一、影响文学的诸要素

    1．民族独立与解放

    当代东方，是世界各种矛盾的集中地区。具有反法西斯意义的第二次世界大战的胜利，为东方各国人民进行民族解放斗争，推翻帝国主义在殖民地、半殖民地国家的反动统治开辟了广阔道路，民族解放运动风起云涌，锐不可当。朝鲜民主主义共和国、越南民主共和国、中华人民共和国等一批社会主义国家宣告成立，东南亚、南亚以及非洲一大批国家纷纷宣布推翻了殖民统治，赢得了民族独立。

    2·万隆精神

    这些相继独立的东方国家，已经成为国际舞台上一支举足轻重的政治力量。1955年在万隆召开的有29个国家参加的亚非会议，成为亚非人民反对帝国主义斗争史上的重大事件和转折点。这是东方历史上第一次没有欧洲殖民主义国家参加的国际会议。反对殖民主义、帝国主义，争取和保障民族独立，是“万隆会议”的一个基本主题。“万隆精神”激励着亚非各国人民加强联合，自强不息，在国际事务中发挥着不可低估的作用。

    3．经济繁荣与世界文化交流

    政治上的独立带来了经济繁荣与文化发展，虽然大多数亚非国家属于经济不发达的“第三世界”，但对经济建设的探索与追求日益影响到文学，尤其是在近些年，随着电视机等现代化文化娱乐设施的日益推广，文学的表现形式已显示了多样化风格，传统的文学观念、读者群、作家队伍等呈现出不同的变化，越是经济发达的国家，文学的风貌越是丰富多采。另外，随着国际对话增多，文化交流加深，各国文学间的隔膜正在逐渐消除，西方世界看待东方文学的眼光也在逐步改变，近年来，获得诺贝尔文学奖提名及荣获诺贝尔文学奖的东方作家不断出现，从某种意义上可以看出西方世界已更多地接纳并欣赏东方文学。当代东方文学的发展正日益获得一个宽松、平等的世界文化环境，东方文学对世界文学的影响正日渐扩大。

    二、文学特征

    1．鲜明的政治倾向

    当代东方文学，诞生在东方各国民族解放运动的风雨之中。在它产生之初，无论是无产阶级文学，还是民族资产阶级文学，都具有鲜明的政治倾向，即反对帝国主义与殖民主义，赞颂人民反帝反殖的英勇斗争。

    由于东方各国政治、经济、文化发展的不平衡，东方各国文学也出现了一种多元化态势。战后日本出现了许多凭吊战争、揭示战争给人民心灵造成创伤的作品，而后又出现了现代主义小说、私小说、通俗小说等，或反映现实生活，或描写人的心灵，表现了在工业化社会高度发展时期人们的生活状态。而在非洲许多国家，由于民族独立与种族歧视问题始终是一个重要问题，所以，进步作家将推翻帝国主义殖民统治，为民族解放与国家繁荣而斗争作为创作的基本主题。许多作家是反殖的战士，是斗争的直接参与者。尼日利亚作家沃尔·索因卡曾因参加民族解放运动而坐牢。

    2．与世界各国文化的积极交流

    东方各国的进步作家，有着广泛的友好联系，经常进行文化交流、考察访问等多项活动。东方当代作家的紧密联系加深了国家间的相互了解，增强了人民间的深厚友谊，促进了东方世界的团结与合作。

    当代东方文学也受到西方文化的多方面影响，特别是西方现代主义文学——后期象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、意识流等在近现代影响到东方，到当代这种影响更加剧烈。日本战后文学有许多现代主义作品，如野间定的《阴暗的图画》便采用了意识流手法，明显受到乔伊斯和普鲁斯特的影响。椎名瞩三是公认的日本存在主义代表作家之一。安部公房的代表作《墙壁》和《砂女》也反映了西方现代派的表现技巧和卡夫卡的影响。在当代印度文学中，50——60年代出现的新小说派，明显接受了西方存在主义的影响。在当代阿拉伯文学中，埃及著名小说家陶菲格·哈基姆的戏剧《爬树的人》、《人有其食》及埃及当代作家赛义德·舒尔巴吉的《十二点的列车》等，都是深受西方荒诞派戏剧影响的代表作。在非洲，诺贝尔文学奖获得者、尼日利亚戏剧家索因卡的有些作品，则被称为贝克特式的荒诞佳作。

    3．民族特征

    当代东方文学的发展在积极向世界靠拢的同时，既不排斥外来文化、外国文学的影响，又注意保持本民族文化与文学的特点，无论作品取材、人物塑造、艺术手法的运用，还是文学的审美情趣、思想哲学观念，都表现出浓郁的民族特性。川端康成、三岛由纪夫之所以享誉世界，都与其创作中着力展现的日本文学审美世界密切相关；塞内加尔著名女作家阿·索·法尔虽然用法语创作，曾荣获法国最高文学奖“龚古尔文学奖”，但作品中所展示的是一个地地道道的黑非洲世界。

    三、文学状况

    当代日本文学大致可划分为3个时期：从1945年到1950年为战后恢复期，从1951年到1960年为战后过渡期，从1961年到现在为新文学展开期。

    战后恢复期的文学（1945——1950）。1945年8月，日本宣布无条件投降，经历了历史上一次重要的转折。战争破坏是惨重的，战后日本文学愤怒揭露战争的罪恶，真切反映战后现实社会的混乱与艰难，并呈现出多种流派并立的现象。

    1945年12月，新日本文学会成立。发起人有秋田雨雀、江口涣、藏原惟人、洼川鹤次郎、壶井繁治、德永直、中野重治、藤森成吉、官本百合子等9人，几乎都是战前的左冀作家，赞助人则包括志贺直哉、野上弥生子、广津和郎等负有盛名的老作家。它一面继承战前无产阶级文学运动的传统，一面适应新的形势，努力扩大战线，成为一个民主的文学统一战线组织，口号也由无产阶级文学改为民主主义文学。在日本的领导下，该会成为战后日本最大的一个丈学组织，拥有2万会员，其机关杂志《新日本文学》创刊于1946年。宫本百合子的《播州平野》（1946——1947）、德永直的《妻啊，安息吧》（1946）等作品均发表在这个刊物上。

    战后最早在杂志上发表作品的是一批老作家，作品有；志贺直哉的《灰色的月亮》（194），正宗白鸟的《战争受害者的悲哀》（1946），永并荷风的《舞女》（1946）、《勋章》（1946）及谷崎润一郎的《细雪》上卷（1946）等。短篇小说《灰色的月亮》通过描写一个少年工人饥寒交迫、无家可归的处境，反映了战后日本社会的悲惨情景，表露出人们对现在和未来的失望情绪。

    适应新时代而登上文坛的第一批新作家被称为“战后派”。“战后派”以1946年创刊的《近代文学》杂志为中心，以所谓尊重个性、艺术至上为基本精神，提倡文学独立于政治之外，主张作家不受政治党派和理论束缚。野间定《阴暗的图画》（1946）被公认为“战后派”的先声。继之有梅崎春生的《樱岛》（1946），推名巴三的《深夜的酒宴》（1947），武田车淳的《审判》（1947），填谷雄高的《亡魂》（1946——1949），大岗升平的《俘虏记》（1948），三岛由纪夫的《假面的自白》（1949），安部公房的《墙壁》（1951）等相继发表，逐渐吸引了人们的视线。当然，他们在经历、作风、文学观念等各方面仍有很多不同。

    三岛由纪夫是一个极端民族主义作家，他的作品不断宣扬对毁灭、流血、死亡与自杀的沉迷，并在《忧国》（1960）、《明日黄花》（1961）和《英灵之声》（1966）中美化法西斯军人。他主张“必须复兴日本的传统，尚武和武士的传统”，还宣称剖腹自杀是“死的美学的极点”。最后，为了煽动人们挺身而出，复活日本军国主义，他按照日本传统方式当众剖腹。

    《假面的自白》是一部半自传体的长篇小说，叙述一个具有特异性格的人从幼年到青年时代的生活经历和他的大胆自白。《金阁寺》（1956）被誉为战后文学的杰作。小说以一位口吃的青年和尚放火烧毁美丽的金阁寺的事实为素材，生动地描绘丑对美进行报复的复杂心理历程。1970年他完成了历时近6年的长篇巨制《丰饶之海》（包括《春雪》、《奔马》、晓寺》、《天人五衰）》，该作品被评论界视为三岛文学的顶峰。

    三岛由纪夫一生著有zi部长篇小说，80余个短篇，33个剧本，以及大量散文，其中有不少曾被译成欧美多种文字，他曾两次被提名为诺贝尔文学奖候选人，作品中有10部被改编成电影，36部被搬上舞台，7部得过多种文学奖。日本文艺评论家松本鹤雄说，三岛的文学特征是：“日本浪漫派精神、贵族情趣和对王朝文化的憧憬的结合，转化为天皇神格化。”将艺术的卓越与政治的反动如此极端而严密地凝聚于身上的三岛由纪夫实在是个谜。

    战后日本社会混乱，人们茫然不知所措，一个新的文学流派——无赖派（又称“新戏作法”）应运而生，并受到读者欢迎。这派作家对一切权威抱着强烈的不信任感和反抗意识，采取自嘲自谑的态度，嫌恶市民社会的伪善，并且往往具有颓废倾向。在创作方法上，他们摆脱以描写客观对象为中心的现实主义，力图采用更加自由自在的小说作法。织田作之助的《世态》（1946）、《星期六夫人》（1946），坂口安吾的《白疾）（1946）、堕落论）（1946），太宰治的《富岳百景》（1939）、《津轻》（1944），石ill淳的《黄金传说》（1946）等，都是无赖派的代表作品。

    私小说和风俗小说依然存在。私小说在日本有悠久的历史传统。当战后派作家那些新鲜的、难懂的作品相继出现并风靡文坛时，同时也有不少优秀的私小说作品产生出来。私小说的弱点是反映生活面狭窄；长处是亲切、动人。尾崎一雄的《虫子的二三事》（1948）等可为代表。风俗小说的代表作有：丹羽文雄的《讨人嫌的年龄》（1947）、石川达三的《迎风摇曳的芦苇》丹桥圣的《雪夫人绘画》（1948）、石坂洋次郎的《青青的山脉》（1947）等，这些作品描写了令人眼花缭乱的风俗图景。

    一战后过渡期的文学（1951——1960）。50年代，日本经济开始复苏，文学发生新的转变，“第三新人”登场。他们以纤细的感觉和小市民的意识取代了战后派的雄心勃勃的风格。从嫌恶政治性的意识形态，以日常生活的感觉构成自己的世界这点来说，他们与私小说传统一脉相承，他们的创作常以朝鲜战争和日本军需经济为背景，也被称作“相对安定期的作家”、“军需文学”。

    代表作家作品有：安冈章太郎的《阴郁的乐趣》（1953）、《坏伙伴》（1953）、《海滨的光景》（1959），吉行淳之介的《骤雨》（1954）、《砂上的植物群》（1963）等，其中很多获得芥川奖。阿川弘之参加过侵华部队，小说《春城》（1952）以这段生活为背景，既有对侵略部队内部黑暗的揭露，也有对侵华战争罪恶性质的辩解。

    从1955年起，日本社会进人安定时期，经济走向高度发展，人民生活水平迅速提高，不少青年耽于享乐，丧失理想。石原慎太郎的小说《太阳的季节》（1955）轰动一时。作品以当时的不良男女为主人公，他们无目标，乱发火，不知反抗什么才好。作品以“性”为中心问题，试图否定传统的道德观念，确定某种新的道德观念。作品于1956年获得芥川奖，在全国引起强烈反响。

    这一时期，老作家志贺直线、正宗白鸟、永并行风、谷崎润一郎、武者小路实笃、川端出成、中野重治、佐多稻子等仍在继续创作。并上靖的创作被有些评论家称为“中间小说”，即所谓处于纯文学与大众文学之间的一种文学作品。他的创作题材很广，取材于现代的《斗牛》（1949）、《猎枪）（1949）、《冰壁》（1957）、《化石》（1967）等描写了当代生活的风貌；历史题材的《天平之甍》（1957）、《楼兰》（1958）、《敦煌》（1958）等大都与中国有关，通过对历史的描写，表达了对中国人民的友好情意。

    新文学展开期的文学（196——目前）。自1955年开始，日本经济进人“高度成长期”。高度现代化给人们生活带来了多方面的影响。从内在生活根底看，“性”价值发生变化，人们追求所谓“性”解放，传统的“家庭”意识变质解体；人与人之间的关系表现出冷漠和不安特征；另外，社会政治运动的影响在消失，个人在日常生活占据越来越重要的地位，这些是“第三新人”作家们继续活跃的社会基础。他们写小世界，写日常生活，迅速描写时代变化所引起的种种现象，如安冈章太郎的《花祭》（1962），描写少年时代的生活和的觉醒；吉行淳之介的《阴暗的节日》（1961），描写已婚的小说家和女演员的恋爱的情事。

    同时，也不乏对时代、社会作总体观察与描写的现实主义作品，如：有吉佐和子的《恍惚的人）（1972）、综合污染》（1975），山崎车子的《白色巨》（1965）和《浮华世家》（1973）。

    经济的高度发展促进了周刊杂志的全盛，这时期大众文学繁荣，推理小说作家松本清张、水上勉、森村诚一等都拥有广大的读者。

    60年代末期，一批被称为“内向世代”的作家登场。他们的普遍特征是：对现实社会缺乏积极的关心，依赖现在表面的和平与繁荣，埋头于追求自身和日常生活的不安定因素，时常陷人轻薄的虚无主义；在日常场景中导入某种“非现实”的东西；描写都市生活，这种生活是从传统的“家庭”、“血缘”、“故乡”分离出来的，于是就变成写无意义的人，在无意义的场所，过无意义的生活，即写砂粒一般的个人。从某种意义上说，这是高度现代化经济发展给人们精神生活带来的困惑。

    当代印度文学。l947年，印、巴分治，印度获得独立，印度开始进入当代文学发展时期。

    当代印度文学思潮繁多，派别林立，各民族文学均有发展，多方面地反映7印度的社会现实，较广泛地表现了强烈的民族意识和民主思想。不少作家以印巴分治、宗教纠纷、城乡生活为题材，成就显著。杰南德尔·古马尔是当代印地语著名的小说家，被誉为“继普列姆昌德后的第二位重要小说家”。他采用现实主义手法进行创作，擅长心理刻画，堪称印地语心理小说的创始人。1953年，发表了长篇小说《苏克达》、《旋转》。耶谢巴尔是全印进步作家协会的代表作家，曾因积极参加反英斗争而两次被捕入狱，长篇小说（不真实的故事》（ig60）为其代表作。小说分成上下两卷，上卷为《故土和国家》，下卷为《国家的前途》，作品生动反映了印巴分治给印度人民带来的深重灾难，他因此而被称为“印地语最优秀的现实主义小说家”。

    60年代，印地语文坛出现了“区域派文学”。其主要特点是：描写乡村或城镇的风土人情；展示区域的政治经济、文化宗教、人物关系等综合性、立体性画面；不注重刻画人物和铺叙情节，常常把方言、土语作为文学语言而广泛使用，具有过分浓厚的乡土气息。雷努的长篇小说《肮脏的区域》（1954）就属于这类作品。小说不是描写一个人的生活经历，而是择取异乡生活的各个侧面，给人以立体感，进而反映出一种“全貌”，这“全貌”便是小说中的“形象”，具有艺术独创性。

    乌尔都语小说家克里山·钱达尔在当代印度文学史上占有重要地位。他一生写有30多部长篇小说，30余部电影剧本，400多篇短篇小说，在印度享有“短篇小说之王”的称号。长篇自传体小说《失败》（1944）是其代表作之一。作品通过描写莫汉辛哈。金德拉和夏姆、文蒂两对青年男女悲惨的爱情故事，愤怒地控诉了印度的封建族权、宗教门第观念和种姓制度，揭露了社会丑恶势力对自由、人性、人情和人权的摧残，同时也指出了知识分子在追求新生活中所表现出的软弱性。50年代末，中篇小说《一个姑娘和千百个追求者》出版。作品描写了一个令人心颤的悲惨故事。吉卜赛女郎娜吉长得如花似玉，为众多男子所倾倒，更令权贵富商垂涎三尺。为了捍卫自身的尊严、人格与爱情，娜吉勇于向社会挑战。在一个姑娘和千百个追求者之问，形成了美与丑、善与恶、贞与淫、灵与肉、诚与伪、弱与强的鲜明对比与较量。然而这是一个金钱支配一切的社会，美貌虽可征服金钱，却难以长存。一场意外的天花，毁去了娜吉美丽的容颜，她便随之而丧失了一切，终于被万恶的社会吞噬。钱达尔的短篇小说反映了广阔的社会生活，取得了较高的艺术成就。

    泰米尔语作家阿基兰迄今已创作了40余部作品，其中长篇小说《画中女》（1968）获1975年度全印涅那比达文学大奖。其它主要作品有长篇小说《万卡之子》（1961）、《丹凤眼）（1965）、向何处去》（1973）等，阿基兰还曾获得印度文学院奖和印度讲座奖。阿基兰自称是甘地主义者，不满印度社会的不合理现实，作品多带批判锋芒，反映印度社会现实。有不少作品已被译成印度其它民族语言和英、俄、德、捷、波兰等语言。

    黑非洲是指撒哈拉沙漠以南的广大非洲地区，包括东非、西非、赤道非洲和南部非洲大陆及诸岛。因这一地区的居民主要是黑色人种，故而一般将其称之为黑非洲。15世纪以前，这里曾是一块不大为外部世界所了解的充满了神秘色彩的大陆。大约从15世纪末起，西方国家开始对黑非洲海岸进行掠夺。后逐步深入到内地，到19世纪末，欧洲殖民主义者几乎全部占领了黑非洲地区。殖民主义的野蛮掠夺和残酷统治，给黑非洲人民带来了巨大的灾难和痛苦，严重破坏了黑非洲原来的经济形态，阻碍了黑非洲社会政治、经济、文化等的正常发展。殖民主义者占领和统治黑非洲的过程，同时也就是勤劳勇敢富于智慧的黑非洲人民反抗和斗争的过程。，黑非洲人民的反抗和斗争，起初是部落酋长发动的旧式暴动，后来变成了优秀分子领导的有组织的现代民族独立解放运动，斗争规模不断扩大，反抗精神日益增强，到第二次世界大战以后，特别是so年代末和60年代逐渐达到，并且相继取得了政治上的独立地位，到90年代彻底摆脱了殖民统治。

    黑非洲有着较为古老而丰富的口头文学传统。口头文学丰富多采。一种类繁多，有谚语、格言、寓言、诗歌和各种叙事故事等。、20世纪初叶。教会和黑非洲的知识分子开始对口头文学作过不少搜集整理工作，先后出版了，些神话故事集和传说故事集，如塞内加尔的《阿马杜＿‘库姆巴的故事》、象牙海岸的《非洲的传说》。喀麦隆的《在美丽的星空下》、乍得的《在乍得的星空下》、加蓬的《加蓬故事集》、尼伯尔的《尼日尔的故事和传说》等。1960年；由几内亚历史学家、文学家吉布里尔·塔姆希尔。尼亚奈整理出版的《松迪亚塔》，无疑是黑非洲口头文学的优秀作品之一，具有较高的文献价值和文学价值。

    《松迪亚塔》是整理者根据几内亚西基里地区杰里巴。科罗村的“格里奥”杰里·马莫杜·库雅泰的口头演唱记录整理而成的。“格里奥”是黑非洲专门从事口头文学演唱、传播和保存工作的人。他们以此为业，家族世袭。“格里奥”虽是行吟艺人，但据传曾在国王或酋长的宫庭里占有重要地位。他们博古通今，熟谙王国或部落的家族谱系、历代国王或部落祖先的不朽业绩，精通固有的律法和传统的习俗礼仪，充当史官和国王或酋长的顾问及传话人。国王或酋长每有重大决策，如征战、继嗣等，都要征询“格里奥”的意见。“格里奥”在收集、保存、传播黑非洲文化方面，发挥了重要作用。许多口头文学作品正是依靠他们才得以流传后世。

    《松迪亚塔》这部既具有神话色彩又具有文献价值的长篇英雄史诗，共18章，歌颂了13世纪西非马里帝国的“国父”松迪亚塔一生的业绩。传说松迪亚塔是古代曼了国凯塔王朝的继承人，非王后所生。因先知有言他将为王，遂遭王后迫害，经历了疾病和贫寒等苦难。国王去世后，太后篡权，松迪亚塔与其母被迫流亡国外。其后王国遭外敌侵犯，太后和新国王不敢抵抗，弃国而逃。年轻的松迪亚塔联合一些国家和部落举兵进击，经过几次大的战役，终于消灭了敌人，收复了国土，开创了延续二百余年的马里帝国。这部史诗塑造了不畏强暴、敢于斗争的民族英雄松迪亚塔的形象，描述了黑非洲人民光荣的历史传统，反映了13世纪上半叶西非的社会政治生活和风土人情。史诗的人物形象鲜明，结构完整，文笔活泼，语言隽永，具有浓厚的乡土气息；史诗中史实与神话相交织，具有鲜明的浪漫主义色彩，表现了黑非洲民间艺人丰富的想象力和杰出的艺术才华。

    黑非洲大多数国家或民族的书面文学产生较晚，一般是在19世纪以后。至今发现的东非斯瓦希里语第一批书面文学的手稿，其创作时间大概是18世纪30年代。黑非洲书面文学的全面繁荣开始于20世纪初，到第二次世界大战结束后达到。经过短短几十年的发展，取得了举世瞩目的成绩，现已成为世界文学的一个重要组成部分，给世界文学增添了光彩，越来越引起了世界的关注与重视。1986年、1991年，瑞典科学院将诺贝尔文学奖分别授与尼日利亚黑人作家沃尔·索因卡和南非白人女作家纳了·戈迪默就是显明例证。诚如沃尔·索因卡在获奖后接见法国《晨报》记者时所说：“这不是对我个人的奖赏，而是对非洲大陆集体的嘉奖，是对非洲文化和传统的承认。”

    黑非洲文学的跳跃性发展，是由多方面的因素促成的。其中，民族意识的觉醒是促进文学飞跃发展的重要动因之一。民族的觉醒，不仅推动了黑非洲反对殖民统治、争取民族解放斗争的深人发展，而且在文学领域掀起了维护黑非洲民族文化的运动。1934年，塞内加尔的列奥波尔德·塞达·桑戈尔和马提尼克的艾梅·塞译尔以及圭亚那的莱昂·达马，在巴黎创办了《黑人大学生》杂志，提倡“黑人性”文艺，发起了一个旨在恢复黑人价值的文化运动。桑戈尔认为，黑非洲的文化遗产具有崇高价值，它包含着黑人心灵的精华，富有人道主义精神、强烈的感彩和精巧的艺术性。“黑人性”作家主张从黑非洲传统生活的源泉中汲取灵感和创作主题。展示黑人的光荣历史和精神力量。此外，黑非洲文学的飞速发展亦与黑非洲作家在继承发扬民族传统文化的基础上大量吸取外国文学的营养不无关系。

    黑非洲文学的语言比较复杂，既有用非洲民族语言创作的作家，也有用欧洲语言写作的作家。诚然，最先使黑非洲文学走向世界的是用欧洲语言文字写成的优秀作品，但不能就此断言黑非洲文学中用欧洲语言创作的文学作品的成就就一定大于用非洲民族语言创作的文学作品。因为大量的用非洲民族语言创作的文学作品，还未被翻译成世界常用的语言文字，尚未被世界所认识和了解。不论是用何种语言文字写成，黑非洲文学所表现的都是黑非洲文化，所反映的都是黑非洲人民的思想和情感。借助于文学，使人们对黑非洲有了更多的了解，确如尼日利亚著名黑人作家钦努阿·阿契贝所说：“非洲人民并不是从欧洲人那里第一次听说有‘文化’这种东西的，非洲的社会并不是没有思想的，它经常具有一种深奥的、价值丰富而又优美的哲学。”

    在黑非洲的现当代文学中，各种文学体裁都出现了不少优秀作品，其中以诗歌、小说和戏剧方面的成就最为突出。诗歌是黑非洲现代文学中兴起最早、发展最快、并得到普遍繁荣的文学形式。数量众多的诗歌作品，歌颂了黑非洲的民族传统，表达了诗人对祖国的热爱，揭露了殖民主义的罪行，反映了非洲人民争取自由解放的革命气概和必胜信念，发出了民族觉醒的呐喊声。小说在黑非洲的现当代文学中占有重要地位，取得了很大的成就，出现了一大批有影响的作家和作品。这些作品从不同的角度、不同的层面反映了黑非洲的历史和现实，描述了殖民主义入侵后非洲社会的动荡和不安，抨击了殖民统治给黑非洲人民带来的种种痛苦和灾难，也展示了独立后非洲社会出现的各种新的矛盾和冲突。戏剧的真正繁荣开始于非洲绝大多数国家独立之后，现已成为黑非洲文学的一个重要组成部分。黑非洲的现代戏剧与传统的民间滑稽剧、闹剧、哑剧、歌剧、配有音乐和歌唱的舞蹈等有渊源关系，不少作品也吸收、借鉴了西方现代派戏剧的一些表现手法。戏剧作品形式多样，题材丰富，不但深受当地人民的喜爱，某些作品还赢得了国际声誉。

    黑非洲文学的飞跃发展和全面繁荣，是众多的黑非洲作家共同努力的结果。文学领域人才辈出，群星争辉，仅《20世纪世界文学百科全书》载入的黑非洲作家就将近40位，他们都是20世纪的重要作家，获得了国际承认。在这众多的黑非洲作家中，列奥波尔德·塞达·桑戈尔、桑贝内·乌斯曼、费丁南·奥结诺、钦努阿·阿契贝、沃尔·索因卡和纳丁·戈迪默等人当属重要代表。

    列奥波尔德·塞达·桑戈尔（190——）是塞内加尔的诗人、文艺理论家和政治活动家，生于达喀尔南部着亚尔镇一商人家庭。1928年高中毕业后前往法国留学深造。1934年在巴黎大学获得文学学士学位后，一方面担任中学教师，一方面从事文艺活动。1939年第二次世界大战爆发后应征入伍，第二年被德军俘虏。1944年获释后回到巴黎继续从事教学工作，同时参加民族独立运动。1945年被选为塞内加尔立宪会议议员，1960年又被选为塞内加尔共和国第一任总统，此后一直担任这一职务，直至1980年退休。

    桑戈尔被誉为非洲现代诗歌的奠基人之一，用法语写作，是“黑人性”文艺的主要倡导者。他的诗歌创作便是这种文学主张的具体体现。其第一部诗集《阴影之歌》，1945年在巴黎出版。其中大部分作品写于30年代末。这部诗集充分显示了作者的爱国热情和艺术才华，因而一出版便引起了各方面的重视。如在《黑色的妇女》一诗中，诗人将黑非洲大地和黑非洲妇女结合起来，构成一个形象；作者对黑非洲妇女的热爱，其实也就是对黑非洲大地的热爱，对祖国塞内加尔的热爱。第二部诗剿黑色的祭品》发表于1948年，其中收录了他在第二次世界大战期间所写的作品。这部诗集中的不少作品谴责了法西斯主义，控诉了侵略战争给非洲士兵带来的灾难，揭露了西方文明将非洲士兵作为祭品的罪恶，表达了对殖民主义的强烈不满。同年还编辑出版了《黑人和马尔加什法语新诗选》，让一保罗·萨特为此书写了序。这部诗集在现代非洲诗歌发展史上占有重要地位。《埃塞俄比亚诗集》（1956）和《夜歌集y（1961）也是桑戈尔的著名诗集。前一部诗集以重大的社会政治事件为题材，洋溢着浓郁的民族感情，表达了诗人的自信。后一部诗集中收录有诗人发表过的一些爱情诗，诗风大有变化，以描绘塞内加尔美丽的自然风光为主调，抒发了诗人对生活的热爱和对幸福的向往。其他诗集还有《热带雨季的信札》（1972）和《主要哀歌3（1979）等。除诗之外，桑戈尔还发表了相当数量的有关文学、文化和政治的作品。他的诗歌作品具有浪漫主义的色彩和浓郁的乡土气息；内容丰富，情感炽热，充满爱国主义精神。

    桑贝内·乌斯曼（1923——）是塞内加尔著名的小说家，出生于济金朔尔一个沃洛夫族渔民家庭，没有受过正规教育，只读过三年书。15岁时应征参加法队，第二次世界大战期间作为“自由法国部队”的一名汽车司机，参加过在意大利和德国境内的战役。1945年复员后回到塞内加尔，参加过达喀尔——尼日尔铁路大罢工。几年后去巴黎雷诺汽车厂当技工，后又到乌赛作码头工人，并成为码头招待所运工会的领导人。贫困和苦难的生活经历使他认识到自己和同胞的被奴役的地位，从而产生了强烈的创作。1956年发表了第一部长篇小说《黑人码头工》，开始显露头角。以后又相继发表了《祖国，我可爱的人民》（i957）、《神的儿女》（195——1959）等长篇小说以及一些中、短篇作品，如《公民投票》（1964）、《汇票》（1965）和《哈拉》（1973）等。其作品以法语写成。

    《黑人码头工》是作者以自己当码头工人的亲身经历为基础写成的带有自传性的小说。这部作品通过主人公狄阿乌·法尔被诬陷、被出卖的情景的描述，表达了对不合理的种族歧视制度的愤怒和对殖民当局的投诉。《祖国，我可爱的人民》成功地塑造了一个有觉悟的非洲青年知识分子乌马尔·法伊的典型。乌马尔于第二次世界大战期间被征入伍，战后带着自己的白人妻子回到故乡。开始时不被人们所理解，后来他为了保护同胞的利益，计划建立一个合作农场，自产自销农产品。这种反抗性的活动遭到殖民当局的仇视，最后殖民者竟下手谋害了他。这部小说反映了非洲人民的屈辱和痛苦的生活，同时也展现了主人公和广大群众的觉醒，预示着大规模的反抗殖民主义的斗争即将兴起。《神的儿女》被认为是乌斯曼的代表作。这部小说反映的是铁路工人为反对种族歧视、争取平等待遇所进行的一次罢工斗争。这场罢工是在民族解放运动不断高涨的背景下展开的。作品以深厚的情感，细致地展现了广大工人在工会的领导下经过艰苦、曲折的斗争，终于取得罢工胜利的过程，并成功地塑造了杰出的工人领袖巴格尤戈的形象。这部作品的问世，显示了作家在思想上和艺术上的日臻成熟。

    乌斯曼具有多方面的艺术才能，还被誉为“非洲电影之父”，编导过好几部故事片。1963年，他编导的影片《四轮马车夫》在法国图尔电影节上获最佳作品奖，标志着黑非洲电影开始步入世界影坛。他根据自己的小说《汇票》改编的影片，在1968年的威尼斯电影节上获特别奖。桑贝内·乌斯曼的艺术创作不仅为塞内加尔，亦为黑非洲赢得了国际声誉。

    费丁南·奥约诺（192——）是喀麦隆小说家，出生在埃博娄瓦附近的思古勒马孔。曾就读于埃博娄瓦公立中学，1950年到法国普罗凡公立中学进修，并入巴黎大学研究法律和政治经济学。在去法国之前曾给传教士做过家僮。

    奥约诺的主要创作是三部长篇小说，即《家憧的一生》（1956）、《老黑人和奖章》（1956）和《欧洲的道路》（1960）。这三部小说的主题都是表现黑人对殖民者的曲折认识过程，揭露殖民主义的罪恶。《家僮的一生》采用日记体，记述在白人司令官家当家僮的青年童迪的悲惨遭遇。起初，他崇拜主人，并以主人身分高贵为荣，甚至认为国王的狗乃是狗中之王；后来，通过主人对他的残暴虐待，主妇对他的无耻诬陷，他彻底认识了这帮殖民者的肮脏灵魂。不幸的是，他的觉悟已为时过晚，一场不白之冤终于断送了他的生命。这部小说的创作与作者曾当过家僮的生活经历不无关系。《老黑人和奖章》是奥约诺的代表作。这部小说所表现的是受殖民主义蒙蔽最深的老一代农民的觉醒过程。主人公麦卡一生饱受殖民主义的折磨，可是两个儿子被征入伍死于战争，他不怨恨；天主教会骗走他视为至宝的土地，他没有牢骚；殖民当局授予他一枚荣誉奖章，他便感激涕零，忘乎所以。然而，就在他得到奖章的当晚，由于不辨方向误人白人住宅区而竟然被捕入狱，并且受尽凌辱和鞭打。这个严酷的事实深刻地教育了麦卡本人，也教育了他的同胞。《欧洲的道路》描写一个深受殖民主义蒙蔽和腐蚀的土著青年试图得到殖民当局批准去欧洲留学而遭遇的种种难题与挫折。主人公阿凯·巴纳巴斯一心要去法国，认为只有在那里才能发挥他的个性和才能，幻想通过“欧洲的道路”，使自己高出黑人之上，和白人平起平坐。不用怀疑，其结局只能是幻想的破灭。

    奥约诺把揭露殖民主义的罪恶当作自己的使命，试图用一种既幽默又哀惋的故事唤醒读者，使他们了解黑非洲人民在独立前夕所忍受的压迫，从一个比较特殊的角度来激起民族的觉醒意识。奥约诺的作品笔法细腻，情节动人，具有较强的艺术感染力。

    钦努阿·阿契贝（193——），尼日利亚著名作家，出生于东尼日利亚奥基迪的一个伊博族的家庭。1953年毕业于伊巴丹大学，最初从事尼日利亚对外广播工作，一直到1966年。后来回到家乡，在1967——1970年尼日利亚——比夫拉冲突期间，他为比夫拉政府工作。1972年后他曾在多所大学任教或作研究员。自1962年起开始主编《非洲作家丛书》。1971年创刊、主编尼日利亚《奥基凯》杂志。他用英语写作，其作品在世界范围内有相当影响，曾在国内外获得过多种文学奖，并曾被列入诺贝尔文学奖候选人名单。阿契贝为尼日利亚文学乃至黑非洲文学的发展都做出了重要贡献。

    阿契口的主要作品有以尼日利亚伊博族人民独立前后的生活为题材的、被称为“尼日利亚四部曲”的长篇小说《瓦解》（1958）、《动荡》（1960）、《神箭》（1964）和《人民公仆》（1966）。《瓦解》描写了本世纪初第一批殖民主义的欧洲传教士和行政官员进入非洲大陆内部，使传统的伊博社会——乌姆奥菲亚村的生活发生了激烈的变化。殖民主义者采用宗教诱惑和两种手段，终于使传统的伊博氏族社会分崩离析，趋于瓦解。作品通过主人公奥贡喀沃一生的荣辱浮沉的变化，表现了早期殖民地人民的命运和斗争。主人公的自杀，象征着旧的秩序已成为过去。《动荡》的社会背景转向了现代城市，描写了一个颇有抱负的青年，在国外接受了高等教育，带着改变尼日利亚现状的雄心返回家园，到头来屈服于金钱的诱惑，终于成为贿赂的俘虏；又因为他爱上了一个族人不能接受的青年女子，导致众叛亲离；最终被送交法庭审判而身败名裂，成了非洲内部两种文化冲突的牺牲品。《神箭》描写了英国殖民者在尼日利亚站稳脚跟之后的伊博氏族社会生活，讲述了伊博族一个老祭司的故事。他试图采取灵活的方式来应付变化不定的时代。他送儿子去教会学校读书以求得同新宗教的妥协，在土地争端中反对自己的人民以证明同英国行政当局的合作。结果损坏了他在村社的权威，百姓逐渐离他而去。作品反映了尼日利亚社会矛盾的日益激化和氏族上层的日益背离氏族成员的利益，表达了作者的民族意识和民主思想。《人民公仆》是一部具有批判现实主义倾向的杰出小说，形象地反映了尼日利亚独立之后的各种社会矛盾，揭露了社会政治的现象，辛辣地嘲讽了自称为“人民公仆”的政客官僚的贪污腐化，营私舞弊，表明了作者对社会和历史发展规律认识的日益深刻。现代非洲社会的混乱状况就是由这样的政客造成的，从根本上说是由于缺乏稳定的价值观念衍生出来的。非洲文化同外来文化的撞击，造成道德观念混乱。这个无耻政客正是这种道德观念混乱的产物。作品中描写的世界到处充满了混乱。

    除“四部曲”外，阿契贝还发表过诗集《当心啊，心灵的兄弟及其他》（1971）和《比夫拉的圣诞节及其他》（1973），短篇小说集《祭祖的蛋及其他》订962）和《战火中的姑娘及其他）（1971），）l童故事《契克过河）（1966）、《晰蜴为什么有了爪子》（1972）等。还有论文集《还是在创造日的早晨：论文荟萃》（1975）。近年又有新作问世。他的作品已被译成了3o多种文字，在世界范围内有很大影响。

    沃尔·索因卡（193——），尼日利亚的著名剧作家、诗人和小说家，用英语写作。1934年7月13日出生在尼日利亚西部阿贝奥库塔的一个约鲁巴族的知识分子家庭。少年时代在本地念书，18岁时前往伊巴丹学习。1954年到英国利兹大学深造，1957年毕业后曾在伦敦皇家宫廷剧院工作过。1960年尼日利亚独立后回国，曾担任过伊巴丹大学戏剧学校校长，并在拉各斯大学和伊费大学任过学术职务，还在英国剑桥大学、舍费尔德大学和美国耶鲁大学做过访问教授。在尼日利亚——比夫拉战争期间曾被作为政治犯拘禁22个月。近年在伊费大学任比较文学教授。索因卡是非洲最多才多艺的富于创新精神的作家之一。他将西方戏剧艺术和非洲传统的音乐、舞蹈、哑剧等结合起来，为西非戏剧的发展做出了重要贡献。他的剧作在非洲各国和英美等国都享有盛名。1986年获诺贝尔文学奖。瑞典科学院在“授奖词”中这样评价他：“索因卡是英语剧作家中最富有诗意的作家之一”，他“以其广阔的文化视野和诗意般的联想影响当代戏剧”。认为他的作品“具有讽刺、诙谐、悲剧和神秘色彩，他以精练的笔触鞭挞社会的丑恶现象，鼓舞人民的斗志，为非洲人民指出方向”。他因此成了第一位获得此项荣誉的非洲作家。

    索因卡的戏剧创作成绩卓著，其重要主题之一就是着意表现急剧变化的非洲大陆上新与旧、传统与现代化之间的矛盾，反思非洲文化和欧洲文化各自的价值，并且试图调解这两者之间的矛盾和冲突。在喜剧《狮子与钻石》中传统战胜了现代新风：一个容貌美丽而头脑简单的农村少女抛弃了在西方受过教育的青年教师，而爱上了老奸巨滑的部落酋长。在《杰罗兄弟的考验》和续篇《杰罗的变形》中，狡诈和机智得到了奖赏。作品出色地塑造了一个善于察言观色、花言巧语的江湖骗子的形象。在为尼日利亚独立而演出的《森林的舞蹈》以及《孔其的收获》中，其讽刺性更为犀利，而且后者还抨击了殖民地后的非洲的政治和妄自尊大。《疯子与专家》则以非常严竣时代的无人性与掠夺性为题。这类作品具有黑色幽默的特点。他的另一些剧作则具有严肃的哲理剧色彩。《良种》和《沼泽地的居民》考察了混乱世界中传统的完整性和社会责任的实质。在神秘诡奇的《路》中探讨了死在似乎无意义只是昙花一现的生存中的意义，反映了作者对社会人生的认识。《死与国王的马夫》探讨了自我牺牲与忠于由来已久的忠诚观念，并且把这种观念放到文化转换前面加以考察。他还改编过一些欧洲剧本，使之适用于非洲舞台。因其在戏剧方面的突出贡献，索因卡于1985年当选为国际戏剧学会主席。

    索因卡的诗歌作品，题材范围也比较广阔，体现了他多次强调的他最感兴趣和关注的就是“尼日利亚和全世界的人的命运”的创作指导思想。在1967年出版的诗集《伊丹纳及其他》中，表明他已掌握了多种不同的诗歌形式。其中有些作品是受导致尼日利亚内战事变的刺激而创作的；忧郁、沮丧和感伤的情调同喜剧式的斥责、辛辣的讽刺及对死亡的亲切的抒情式反思相对照。《狱中纪诗》是他在被拘禁期间出版的小册子，反映了他对失去自由的种种思考。《阿比比曼大神》则是为庆祝莫桑比克对白人统治的罗得西亚宜战而写的颂辞。

    索因卡的第一部长篇小说《解释者》发表于1965年。这部作品描写了拉各斯一群青年知识分子在传统与现代化之间的徘徊不定的心境，同时比较深刻地揭露了社会政治生活中的种种现象。作品的结构复杂多变，语言耐人寻味，人物形象富于象征性。它所表现出的作者娴熟的叙述技巧，受到了评论界的关注；被认为是由非洲作家所写的最复杂的叙述体作品，人们经常将其与乔伊斯和福克纳的作品相比较。他的第二部长篇小说《不平常的季节》发表于1973年，描写一个刚独立的非洲国家在敌对势力的包围下求生存、争自由的斗争，反映了他在狱中形成的许多社会观点和理想。

    索因卡迄今为止已发表了20多部作品。这些作品以不同的方式展现了现代非洲人生活变化的复杂情景，其影响已超出了非洲的范围。他对非洲文化和欧洲文化的融会贯通，对各种文学题材、体裁的大胆尝试，对当代非洲社会的敏锐观察，对民族统一进步事业的挚着追求，使他成为了当今黑非洲大陆的第一流作家。

    纳了·戈迪默（192——），南非著名的白人女作家，用英语写作。戈迪默于1923年11月20日出生在约翰内斯堡附近的斯普林斯村。她出生在南非，生活在南非，先在特兰士瓦受教育，后到约翰内斯堡的威特瓦特斯兰德大学就读。戈迪默从小喜欢文学，9岁开始写小故事，15岁时发表了第一篇短篇小说，26岁时在美国杂志上发表了短篇小说集《毒蛇温柔的声音》，从而一举成名。30岁时被誉为南非的“凯瑟琳·曼斯菲尔德”。50年代以来，她先后发表了10部长篇小说和200多篇短篇小说。戈迪默的作品以种族隔离下的南非社会为背景，全面真实地描绘了南非的政治格局和动荡的社会以及南非人民觉醒后的抗议运动。她站在人道主义的立场，通过其作品揭露南非种族隔离的不公正行为，表达了南非人民要求自由、幸福与和平的愿望。因此她被许多南非黑人亲切地称为“我们的妈妈”。她因触犯了南非执政的白人少数派的利益，其作品屡遭查禁。1991年戈迪默获得诺贝尔文学奖。瑞典科学院在“授奖词”中对她的评价是“在一个对书籍和作家进行审查和迫害的警察国家，戈迪默在文学界争取言论自由方面长期的先驱作用，使她成为南非文坛的耆宿”，她以“壮丽的史诗般的作品，极大地造福了人类”。

    戈迪默的主要长篇小说有《说谎的日子》（1953）、《陌生人的世界）（1958）、《爱的时节）（1963）、已故的资产阶级世界》（1966）、《尊贵的客人》（1970）、k自然资源保护论者》（1974）、《伯格的女儿》（1979）、《朱利一家》（1981）、大自然的运动》（1987）和《无人作伴3（1994）等。其中《陌生人的世界》是她50年代的重要作品。这部作品以一个英国人的眼光来观察南非社会的情况。通过了解他发现约翰内斯堡郊区的白人“世界”富有、奢侈而且自私，并与外部隔绝；黑人“棚户区”贫穷、简陋，人们的生活艰难、困苦。这“黑”、“白”两个居住区是互不了解的“陌生世界”。他既要保持和中产阶级白人的友谊，又要维持同“黑人居住区”的黑人相识者的友谊，这是办不到的。由于小说强烈的揭露性和巨大的真实性，很快便被南非当局禁止发行。《已故的资产阶级世界》是作者60年代的代表作。这部作品生动地描写了南非种族制度对人性的摧残。小说的中心人物是一个年轻的离了婚的白人女子，一天早上她收到了一份电报，通知她的前夫麦克斯已投水自尽。麦克斯是个聪明、正直、敏锐又带点神经质的人，他希望尊严地生活在这个世界上，但现实却令他进退维谷，心中充满了矛盾。他背弃了自己所受的白人教育，不愿在伪善和谎言中去拓展自己的事业，又没有勇气成为被压迫者——黑人和苦役犯中的一员。因此在受到警察审讯时，他被迫出卖了自己的白人和黑人同志，完全失去了自尊，最终只有自杀一条路。《大自然的运动》是戈迪默80年代后期的代表性作品。这部作品以一位出生在南非，但从小离开了南非，在非洲和欧美许多国家生活过的白人女性为主人公，通过她的生活经历，描绘了新南非的发展模式。这位白人女性经过多年在国外生活的观察体验，意识到了自己的归宿应是生养她的南非。她成了一位黑人将军的夫人，其夫后被推选为国家元首，并担任非洲统一组织的主席。南非废除种族隔离制度后，他们一起回到了南非，参加了宣布南非新秩序建立的庆典仪式。她丈夫主持、管理的国家生产资料国有化上地重新分配，人民生活富足。这部作品表明了作者对南非未来和前途的关注与思考。。

    戈迪默这位南非的白人女作家，作为一位为自由而奋斗的坚强战士，她的创作具有浓厚的人道主义精神，强烈的批判色彩和鲜明的政治倾向。其作品为黑非洲大陆文学增添了光彩。

    纵观黑非洲文学的发展，我们可以看出这是一种成功的文学，有希望的文学。它形象地展示了黑非洲社会的历史和现实，反映了黑非洲人民的心声和愿望。彻底摆脱了殖民统治的黑非洲人民尽管还面临不少困难和矛盾，但他们正在用自己的勤劳和智慧谱写着历史的新篇章，黑非洲文学也必将为世界文学宝库奉献出更加丰富多采的艺术珍品。</p>

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 第二节 川端康成

    继印度诗圣泰戈尔之后，川端康成作为第二位亚洲作家荣获瑞典皇家文学院“诺贝尔文学奖”（1968年度）。由此，日本文学仿佛走向了世界，恰如美国的日本文学专家德纳尔得·金所言：“诺贝尔文学奖授予川端的首要意义在于，将小说的日本传统——一世界最最古老的小说传统纳入世界文学之河。”

    川端康成1899年生于日本大阪市。父亲是医生兼大阪医院副院长，喜好汉学、汉诗和文人画。不幸的是，川端才1岁，父亲便因肺结核恶化而逝世。临终前，父亲留给川端姐弟“四字遗训”：姐姐是“贞节”，弟弟是“保身”。然而世事无常，祸不单行。一年后母亲竟被同样的病魔夺去了生命。于是，川端记忆之中的父母印象，只是对于“疾病或早逝的恐惧”。父母死后，川端寄养在祖父母膝下。但他对父母的思念却永远无法割绝。他在小说《写给父母的信》中说道：“从我的人类意识或生死观念中，绵然不绝地飘溢出心灵深处对于父母的向往……”

    8岁那年，川端的祖母死去。以后直至16岁，川端都与祖父生活在一起。这段生活，川端后来在《十六岁的日记》、《葬礼上的名人》、《行灯》、《故园》及自传体小说《写给父母的信》中多次提到。一老一少的孤绝生活，令川端原本欠缺抚慰的孱弱心灵，更增添一层难于忍受的“寂寥感”。他说自己生长于一个“寂寥之家”。在这种环境中长大的川端。自然形成一种少言寡语、独居沉默的个体性格。这种性格助长了川端康成作家风格的形成，甚至使川端无意间养成一种怪癖，即如同短篇小说《向阳》中所描绘的，经常不由自主地直盯盯瞧人。作品中．竟令恋人小姑娘羞怯得不堪正视。然而，恰恰这种癖性符合日后川端对艺术的专注。父亲死时，曾给川端留下大量“汉籍”。祖父的库房里也有很多汉籍图书。在那段寂寥的生活中，川端培养出对于书籍的喜好。上小学时，他几乎通读了学校图书馆里的每一册藏书。他开始热爱文学。少年时代便囫囵吞枣地阅读了日本的古典名著《源氏物语》和《枕草子》。他说，“古典”将自己诱人那少年时代特有的甜蜜哀愁。他从独自的哀愁中领略到日本的传统美感，从而渐渐形成自己的美学追求。古典名著那种幽怨缠绵的文体，自然而然地渗透到川端日后的文体风格中。

    川端16岁时祖父作古。在十几年相依为命的生活中，祖父那近乎盲人的面容宛若一幅肖像画，孤独寂寥却使川端磨砺出异常锐利的艺术目光。他似乎一眼便能看破事象的真谛。

    1920年7月，川端考人东京帝国大学文学系英国文学专业。翌年转修“国文学”（日本文学）。他的文学生涯由此开始。他与“一高”（东京大学预科）时代的同学石滨金作、酒井真人等筹备第六次《新思潮》杂志的复刊。杂志复刊后，第一期他就发表了处女作《招魂节一景》。这篇短篇小说立即获得文坛好评。从此，川端在一流的文学刊物上频频发表文章。川端康成过份热衷于文学创作和文坛活动，在校期间便已确立了他在文坛上的地位，但却忽视了校方规定的课程与学分，他险些痛失大学的毕业文凭。

    大学毕业后，川端康成开始一心一意地从事创作。同时积极投身于小说观念与文体的革新运动。他与今东光、横光利一、片冈铁兵等14位新起作家共同创刊《文艺时代》杂志，以此为核心发起了所谓“新感觉派”文学运动。“新感觉派”文学，被称作日本现代主义文学先驱。其宗旨，在于否定19世纪末形成的自然主义文学传统，抵制文学的政治化、意识形态化，进而通过新的创作，为日本现代文学注入“新”的生机。“新感觉派”作家主要受西方现代主义文艺思潮——如“达达派”、“表现主义”的影响，主张更新日本文学的传统观念。创作中，则极力追求所谓“新的感觉、新的生活方式或对事物之新的感受方式”。“新感觉派”作家所注重的显然不是外在表象的真实，而是由内向外的主观感觉方式的独自性。在富有新意的语言表现中，“新感觉派”作家常以暗示或象征的手法，探究自我感觉内部潜涌的人类存在与意义，或在病态的、颓废式的神经感觉中包容理性的要素。“新感觉派”一说，最初由文艺评论家千叶龟雄提起，他对这种颇具新意的作家群体评价很高。他认为，“新感觉派”艺术家之新的感觉中，包含着“新的语汇、诗与节奏感”。

    “新感觉派”文学运动的洗礼对川端康成的文学生涯意义重大。首先作为“新感觉派”文学的旗手，川端进一步确立了自己的文学家地位；其次，自幼形成的孤僻性格或感受性，此时渐渐上升为一种自觉、明确的文体意识，进而形成文学上一贯始终的主观唯美特征。

    1972年4月16日，川端康成在荣获诺贝尔文学奖三年以后口含煤气管自杀身亡。川端的自杀震惊世界，至今仍是一个难解之谜。自杀现象似乎是日本文坛一种“文化景致”。在这种反自然、反生命的极端行为中，仿佛包含着值得深入探究的日本文化“死的美学”。有趣的是，现实中川端亦曾多次申明反对并厌弃作家自杀。最终，竟也同样采取了这种了断人生的方式。他不留遗言，信奉“无言的死等于无限的活”。

    川端康成的小说创作大致可分为3个时期。第一期由处女作《招魂节一景》（1921）刊出到第二次世界大战，此间的重要作品还有《十六岁日记》（1925）、《伊豆的舞女》（1926）、《禽兽》（1933）、浅草祭》以及“意识流”式实验小说《水晶幻想》等。第二时期创作由战争爆发到战后1948年代表作《雪国》完成。《雪国》从战前1935年起陆续连载于《文艺春秋》、《日本评论》等杂志，直至战后1948年才刊出创元社的定稿单行本。这一阶段，尚有《花的圆舞曲》（1940）、《母亲的初恋》（1940）等值得一提的作品。1948年以后，是川端创作的第三阶段，最能展现川端文学实质的正是这一时期创作的作品，此期的主要作品有《千鹤》（194——1952）、《湖》（1954）、《山音》（1059）、睡美人《（1960）、《一只手臂》（1963）以及别具风格的代表作《古都》（1961）等。这些作品，常常展示极端情境下的人性状况，例如老年人的变态性心理等等。但实质上，川端在悖离现实规则的表象世界中，持续着一贯始终的“形而上”实验。

    从川端康成的整个作品世界中获得的第一印象，正是表象世界的超现实、超伦理特征。他刻意表现、探究独自的人生感觉，力图撇开美的社会性、客观性，在运动中将美看作纯粹主观的个人感受。他苦苦求索，一生乐此不疲。而主观的“美”呈现于虚幻之中。他由自然女性等主观“意符”的构置，反复强化出一种剥离现实性的主观认识或理想。

    《伊豆的舞女》是川端康成早期创作中最具代表性的作品。这部中篇小说的情节、人物都很简单，描写身为高中生的“我”去伊豆旅行。旅途中翻越天城岭时，遇见一组羁旅艺人结伴而行。交往中，纯情貌美的小舞女阿薰令“我”意乱神迷。雨夜，“我”无法排遣思绪中的舞女芳姿，甚至浮想到舞女遭受玷污的景象。翌晨阳光明媚，“我”无意间看到河对岸温泉中沐浴的舞女站起身向自己招手。倏然间，心中的阴翳荡然而去。想不到舞女对我有这般情意，竟光天化日之下的跳下岸来，着洁白如玉的。川端就此打住。主人公“我”和羁族艺人伴至下田，便在淡然的哀愁中分道扬镳。川端康成并不想将这种青春美感世俗化、实在化。什么一见钟情、白头偕老，皆不符合川端心中的美学观。他要表现的是别离的空虚、青春的虚幻或人世之无常。或者如前所述，要将美与现实隔离开来。

    《伊豆的舞女》实际上基于川端“一高”二年级时的真实体验。作品文字清新、隽永，在抒情式的文体和极端纯净的氛围中，烘托出川端独自的美学理想。因而作为独特的青春佳作，在日本抒情文学史上占有重要地位。

    川端康成是日本“新感觉派”文学的旗手。但《伊豆的舞女》并不是“新感觉派”特征浓重的作品，它基本是抒情化的写实。一般认为，川端康成对新感觉派的贡献，是对艺术方法的倡导，创作上最能体现该派文学特征的，却是另一位代表作家横光利一。不过｝！！端代表作《雪国》以及后期名作《千只鹤》、《睡美人》、《一只手臂》等，应当说“新感觉派”特征明显。例如《雪国》的开篇已成为脍炙人口的范例——“长长的隧道”暗示了时间的转换或由现实通往虚幻。

    《雪国》是川端最具代表性的长篇小说，但从一般意义上的小说美学看，作品结构松散，情节平淡，人物亦缺乏立体现实感，毋宁说是感觉化、平面化或印象式的作品，存在诸多欠缺。同时，表面上看主人公岛村、叶子和雪国艺妓驹子是一种三角恋爱关系。但实际上，三者对川端而言皆为象征性的表象元素，或是可以作出多种解释的能指符号。

    《雪国》的创作和发表年代，基本上处于黑暗的战争时期。但《雪国》中的人物却仿佛生活在远离社会、历史的幻境中。从某种意义上，艺术是无法脱离现实的。川端康成的这种“超历史”、“超现实”，似可看作时对现实的“消极对抗”，至少是一种不协作态度。

    《雪国》的情节，无非是在平面交错型的叙事结构中描述岛村三访雪国的遭遇与心情。小说开篇即是岛村在二访雪国的列车上遇见叶子，叶子的车窗“镜像”唤起他的美感以及对于雪国艺妓驹子的回忆。岛村早有妻儿，却连续三年每年一次访雪国，为的是与曾经有染的艺妓驹子幽聚。驹子沦落风尘却迷恋岛村，她痛感“只有女人才会真心地去爱一个人”。可岛村只是“玩玩而已”。对他来讲，女人的现实化没有美感。他崇泰女性感官，却又自始至终沉浸在虚幻的美的观念中。他所迷恋的实际上是驹子、叶子的“镜中映像”，即一种隔离现实性的“美”。作品中官能化的描写如驹子的“一双裸足，竟也泛出了酒意”等，也是一种幻觉化的女性感。总之描写中处处蕴藏着象征与暗示。在前往雪国的列车上，川端写岛村遇见了叶子和行男。这种宿命式的人物构置更具象征意义。行男是驹子的艺师之子，患有不治之症，形同躯壳。但驹子为了报答师恩，却与其订婚，卖身为妓替他治病。说穿了，驹子这个人物的实质所在，正是一种观念性的意义暗示——“人世徒劳”，一切皆无意义。替行男治病是徒劳，订婚更是徒劳，坚持不辍地写日记是徒劳，对岛村的痴情也是徒劳，甚至对专情于行男的叶子这一人物的设定，亦是了为反衬驹子的“徒劳”。然而驹子正是在那恍若不是“徒劳”的幻觉或貌似现实的追求中，体现独自的价值感或“美”。这里的一个悖论是，现实虚幻，梦幻反倒成为确切的存在。在岛村眼中，驹子显现“求生活力”的徒劳不美，“专注的爱”更是荒谬的。为此作品中的麻药喻示人类情爱的不能持久。最后岛村决定杀死“徒劳”，“从此不会再来温泉村”。火灾中叶子的死以及“银河坠落”的意象，恰恰进一步象征驹子执著的、徒劳的“爱”之死亡。

    “艺术决不是一元地、简单地复制现实”。这种观点对于阐释《雪国》或许适用。因为川端的确无意“复制现实”，他仅仅意欲述明自己对于“美”、对于现实与虚幻之复杂关系的认识与感觉。川端康成在重视感觉、印象的同时，也是一个崇奉观念性的唯美主义者。唯美主义主张反人性、反伦理道德性。于是川端在《雪国》、《于鹤》等代表作品中证实；他不相信什么家庭、婚姻，更不相信男女之间情爱的真实性，为此他要将独自的“美”的世界构建于模糊时间永恒的“虚无”之中。川端强调日本式的“虚无”与西方虚无主义有本质的不同，他说日本的“虚无”实际上是东方哲学意义上的“无”。在这种观念指引下，川端自然回避现实意义上的描写。

    所以，不能仅从现实可信性或社会伦理性的角度论证川端作品的主题或人物形象。川端早已通过某种形式表明自己对于现实性、伦理性的排斥。从《雪国》那种十分简约的人物关系或情节结构中，我们看到貌似实在的描写实际上反映了观念化的人物关系——虚空感。在岛村眼里，淡泊之中的“爱”才能维系长久。他认为性、爱是分离的，爱是一种幻觉中的美，一种友情，而性却是不洁净的。于是，对那般钟情于自己的雪国艺妓驹子，岛村竟提出滑稽悖理的请求，“去给我找个女人来玩玩”。这种反常的人物关系，正源自性、爱分离的观念。爱是虚幻之中的人情，那么与爱相对，性则意味着冷冰冰的现实性。驹子听了岛村的话，真的为其找来一位黑丑异常的艺妓。岛村意兴顿无，只好溜之大吉。这说明岛村离不开现实，却又极度厌恶现实，同时美不在现实之中，现实之中唯有丑陋。然而观念却是现实中的观念，任其主观到何种地步，仍然无法彻底地摆脱现实。因此体现到川端的作品中，便是虚空对实在的恒久对立。他一方面绝对化地将性——现实——五与爱——虚幻——美分隔出来，另一方面又苦于无法将二者断然分离。

    美在现实之中无法立足，只好牵强地寄存于观念之中。从作品中看，岛村对驹子不能说全无好感，不然怎能盯着手指头幻想到驹子的触觉。但这种触感是幻觉中的，驹子作为现实的存在则令岛村无法纳受。就是说，驹子既虚幻又现实，集美、丑于一体。驹子是实实在在的女人。岛村却将她置于自己的幻觉之中。对岛村而言，家庭则意味着更加丑陋的现实，他在现实中滞留太久，腻了，所以总想跳出圈外，领略一下非现实的幻觉美。

    《雪国》中所谓“幻觉美”的极致是通过“镜中映象”显现出来的。例如：

    “岛村朝她望了一眼，倏地缩紧脖子。镜里闪烁的白光是雪色。雪色上映出姑娘（驹子）绯红的面颊。真有一种说不出的洁净，说不出的美。”

    又如：

    “岛村想起了昨夜印象。昨夜，他望见山野的灯火从映在车窗上的叶子面庞上闪过。灯火与明眸重叠，朦胧闪烁。岛村感觉真正美不可言，心灵震颤不已。想着这些，又忆想镜中的驹子浮现在一片白雪上的绯红面颊。岛村突然间陷入怅然若失的境界。暮景车窗抑或折镜晨雪，却是

    自然的默示，是遥远的世界。他绝不相信那是出于人工。”

    毋宁说，此时我们看到的并非虚与实的对立，而是虚与实的融合。在这种迷离的幻境中，我们的确体验到一种空幻而致远的美感，或幻觉中自然引发的深切愉悦。但融合仅仅是表象而已，骨子里川端仍然将虚空与实在森然对立。

    三访雪国时，岛村意识到驹子对自己的情爱越发炽烈。他惶恐地面对现实与幻觉的矛盾。为摆脱困境，川端早已设置了岛村与叶子姑娘之间的“情感”纠葛。叶子专情于行男，行男却是更加虚幻的象征物——毫无生命感的“玩偶”。那么，叶子的执著其实更趋“徒劳”。小说结尾，叶子在意外的大火中超度。如果说驹子的追求是现实的“徒劳”，叶子的执著便是虚幻的“徒劳”——美的徒劳。虚幻的美感亦非永恒。

    “驹子发狂似地喊叫。岛村想走近她。却被那些想从驹子手中接过叶子的男人家挤得东倒西歪。当他挺身站定时，抬眼一望，银河仿佛哗地向岛村心中倾泻下来。”

    小说给人以中辍之感。但是这种写法正是川端小说结构上的形式特征之一。他不愿搞一个有头有尾的故事结局。而欲在这种似实非实、漫不经心的文体形式中，体现出传统日本美学的余情或余韵。

    无疑，川端康成也在这样的小说结尾中，凝神关注到人类意识中的无限与有限。虚幻的美不是短暂的么？宛若大火中的叶子转瞬即失。然而宇宙间那般深邃博奥的“银河”，何尝不是如此，银河之外，还有与其相对的无限的宇宙空间与时间。表面上看，宇宙是世间万象蕴含意义的极致。但相对而言，任何物象，感觉都是短暂的“徒劳”。艺术家的哲学思维由此获得了比较贴切的形象体现。实际上川端正是利用小说结构的松散性以及人物形象的平面性，从形式上更为彻底地展示出自己独特的美学意念。它是主观的、唯心的，却符合日本自古以来的文章美学或“自然悲哀”的审美传统。

    凡此特点，同样映现在另一部获奖作品《千只鹤》（194——1954）中。《千只鹤》的主要内容之一是菊治同亡父的姘头通奸。亦即作者一味执迷于自我观念中的“二项对立”，而将伦理的、现实的逻辑同样置之度外。菊治出生于茶道世家。父亲生前颇有名望，只是生活之中不拘形迹。生前曾有两个情妇，一个姓太田，是父亲生前茶道挚友的遗孀，另一个叫栗本千花子。千花子是父亲的徒弟，虽与父亲时有情事，却并不亲密，原因在于千花子打从结交了父亲后，男性化特征日益明显。千花子未婚不育，据说是因为旁生来有块很大的黑痣，造成其心理变异。菊治很小的时候，一次偶然间看到千花子正用剪刀剪那黑痣上的毛，像男人的胡须一样。菊治大受刺激，心理上留下无法消除的阴翳。

    父亲死后，菊治竟与父亲的情妇太田夫人发生情感上、上的纠葛。小说中，川端充分发挥了对女性独特的描写才能，将大田夫人那种典型的日本传统女性美，纤微毕至，富于感官性地展出来。菊治钟情于大田夫人，太田夫人也迷恋菊治。不同的是她由菊治的面容中看到的，仿佛是菊治父亲的影像。这种变异的恋情极具象征性，虽在现实中未必绝无仅有，但川端的本意并不在于描写变异的恋情。他为的是体现一种“虚幻”情境。相反，粟本千花子则是“现实情景”，她不能感受菊治与大田夫人的“恋情”，不甘心自己是永远的失败者。为了拆散菊治和大田夫人，干花子给菊治介绍了纯净美丽的稻村雪子小姐（手拿鹤包袱皮的姑娘），希望他们一见钟情，结为夫妻。菊治为之所动。但千花子的阴影却幽灵般地破坏了他的情致，恰如《雪国》中的驹子为岛村找来的“黑丑女”。千花子的确代表了现实中的一切丑陋，亦为一种宿命，暗暗地制约着菊治的生活。同时，川端在此一如既往地以一种近乎绝对的“二项对立”，将美划归虚幻，而将丑置于现实。

    姑且不论菊治执迷太田夫人源自何种心理或情感基础，只说太田夫人活脱脱将菊治当作其父替身，就足可证明川端笔下的人物没有现实性的恋情基础。他们彼此追求某种“虚幻的存在”。太田夫人不厌其烦地对菊治谈论菊治的父亲，表白自己对于菊治父亲的依依恋情，以至菊治也昏昏然将自己当作了“父亲的阴魂”。“夫人，是我父亲还是我，你分得清吗？”小说在形若写实的描述中，展示虚幻的人生与性恋。名之为“千鹤”，其实正是一个注脚，提示菊治那求之不得的幻境——雪子姑娘显现的洁净无暇的“美”。雪子无疑是“美”的象征，粟本却令这纯粹的美置身于现实与虚幻的对立之中。菊治不可能在现实中追求雪子的美。菊治与太田夫人恰恰身处幻境之中才建立起现实中仿佛不可分割的关系。这种玄学式的悖论，早就在《雪国》中把玩良久。

    太田夫人死后，菊治移情于夫人的女儿文子。他产生了一种罪孽感，“感到十分惶恐……母亲亡故后，移情于女儿，这在世上并非没有先例。可是，当你仍然迷恋母亲的拥抱，不知不觉倾心于其女儿，竟至内心无所觉察，岂不真是入了魔障？”奇怪的是文子竟也深深地爱上母亲的恋人菊治。莫非这是轮回？母亲的行为决定了文子的宿命，她无法摆脱负罪的阴影。母亲死了，成为虚幻的存在，文子这才深切地感觉到母亲是“美的化身”。她将母亲喻为已有三、四百年历史的“志野瓷瓶”（茶道用具）。“志野瓷瓶”在川端笔下不过是另外一个观念性“意符”。“瓷瓶温馨冷艳的表面宛如太田夫人的肌肤，全无罪孽的阴影与丑恶。一难道因为是珍品的缘故？”其实，川端已将美与丑、虚幻与现实，极其凝练地融聚在这一象征性物体上。原来，这难以调合的两极竟不可分离。在川端笔下，虚幻的被写得美不胜言，但暗流之中却涌动着罪恶感、丑陋感。“本能”。“伦理本能”以及人性的复杂性、矛盾性，此时，统统包容于那只颇具象征意义的瓷瓶中。

    菊治和文子日益亲密后，文子却执意摔碎了那只象征母亲的“志野瓶”

    昨天晚上，菊治来不及阻拦，文子便把茶碗朝石钵上摔去。顿时碎成几片。

    菊治当时没有留意，文子悄悄走出茶室时，手里拿着茶碗。

    “阿！”

    菊治失声叫了起来。

    茶碗的碎片散在黑乎乎的石缝申，妇治全然顾不得去捡，径自跑去扶住文子的肩膀。因为女子把碗摔碎后，蹲在那里，身子向石钵例了下去。

    “会有更好的志野瓶的！”

    文子喃喃地说。

    后来，菊治辗转难眠的时候，越发觉出文子的这句话，充满清幽哀怨的韵味。

    看来，川端康成无力从现实与虚幻的纠葛中摆脱出来，并告知世人如何去面对或解决这组矛盾。他只有将这炙手的茶碗抛出去，摔个粉碎。当一切都扔了出去，便可达到“空无”的境地？不论答案是什么？这正是川端康成一贯始终的美学意念。

    纯净的美不可在现实中存在。虚幻亦难以摆脱现实。于是唯有“空无”才是虚幻与“美”的极致。

    小说结尾，菊治说，

    “让栗本一个人活在世上好了……

    亦即现实之中唯有丑恶。栗本千花子正是宿命与现实丑恶的切实象征。有观点认为。摔碎“志野瓷”是《千鹤》最为精彩的一段描写，意味着由虚幻回到现实，认为“打碎这浸透罪孽、过去和母亲影像的茶具，便解放了幻觉世界的文子菊治，未来将盛开爱情的鲜花。……打碎的茶具不会复原，于是，菊治便与太田夫人完全断绝了联系……”但实际上，不是由虚幻回归现实，而是由虚幻走向更高层次的“空无”。相对于现实世界，川端康成更加崇奉、执迷的是形形色色的“幻境”。从伦理学角度看，《雪国》、《千鹤》中呈示的表象世界时时悖离人类规约或人之常情。但从艺术美学上分析，川端的确在作品中实现了观念与意象内容与形式的和谐统一。当然，川端的小说与传统小说的规范时有矛盾。例如《睡美人》虽然情节奇特，“却与小说的世界相距遥远。小说应该更加接近于日常生活的世界，因为小说的优势正在于描绘人与人的关系，进而编织出永恒的人生现实。相反，《睡美人》却近乎奇闻轶事”。从这种现实主义文学论观点出发，否定了非日常性、非现实性，实际上便否定了川端的整个文学。尤其像《睡美人》一类的作品，简单地以“悖德”作为对作品的评价根本不能触及问题的本质。其实，这只表面上的烂“葱头’或许还能剥出些其它层面。

    《睡美人》描述失去性功能的江口老人竟在一个什么“睡美人俱乐部”的秘室里，连日窥伺、爱抚六位服用过安眠药后熟睡的少女。川端以其独特的抒情性细腻笔致，描述老人在这种悻理的行为中产生的种种幻想。老人恍恍惚惚地超越了时空，想到自己的初恋，想到母亲。他似乎重又领略到跃动的生命喜悦。在川端笔下，少女的美与纯洁似乎并未遭到侵犯。小说并非意在显示现实的景象。川端借此表现的，仍旧是对于人类现实关系的深切怀疑与绝望。而在非现实中，心衰体残的老人也会感受到“美”。这里，川端显然试图找回《千鹤》中文子所打碎了的瓷瓶，进而再次验证自己的美学假定。毋宁说。通过虚幻，现实对立统一的象征物，可在一定程度上解释川端若即若离的虚幻文体，或艺术上难以超越的“两难境地。’”

    “不妨说，川端始终无法面对由人类交际构织的人生。他不愧为女性的赞美者，总是将女性形象描写得纯粹无垢。然而无论《伊豆的舞女》还是《童谣》，人物都仁立在男女恋情的门前，那里飘溢的仅仅是甘美的抒情，却没有男女间真正的对话，没有展开真正的人类关系。《雪国》、《舞姬》也一样，情感是单向型的，只有一方任意燃烧，另一方却是阴惨的对立。或者，令人物沉沦在《千鹤》中太田二夫人那类地母神般的女性官能中，以谋求获得拯救”。的确如此。在这方面，《睡美人》、《一只手臂》更具典型性。川端在幻虚与现实的门前六神无主，他曾经痛苦地将二者一并“摔碎”（志野瓷），但最终又无可奈何地捡回来。裸睡中的女子正是一堆象征物，融虚幻美与现实丑于一身。川端康成无法运用种种客观现实规则去判定美丑，只能通过自己早已配戴的“孤儿根性”变色镜，悲哀、绝望地窥望人生与世界。他不相信现实中有美，却又无法完全剥离现实。搞来摘去，美丑仍然混在一处。甚至最终只好通过一个丑陋、变态的糟老头子这种极限状况去反观幻觉式的“人类之美”。川端一生探究这类课题，不得其解而只好求助于禅的境地。悟到怎样便是怎样罢。

    川端如是说，“悟道不凭逻辑，而依直观。”这种认知术正是东方传统的禅学认识论。他还反复强调，冥思（坐禅）的主体在自我，悟道源自内心的灵感。于是，在阐释现实美感不可靠的同时，川端否定外在的语言媒体作为认识工具的作用。或者说，“川端神话”的核心，趋向“一种美学范畴的非伦理性观念。作为凝视强度的保证，倡导一种深度的沉默。因为真正谙知凝视真谛者，并不轻易地用语言加以解说”。说到底，川端主张通过“空无”验知“实在”。“空无”是日本美学的精髓之一，是宇宙观而非人生观。空无并非空无一物。“空无”博大无比，包罗万象。于是乎，川端意含中的“美”并未完全（或没有可能）表现于川端语言构成的作品世界中，表象仅仅是禅悟的中介或触媒，人们只要由虚幻与现实的对立中悟见了”空无”，便走人“美的境地”。相反，理性是有限度的，富于逻辑的人类语言不可能胜任完全的表达，亦没有一种先验的结构，引导我们抵达终极的真理——至善至美。美是主观的，只能在虚幻的，不完善的形式与过程中去进行心灵的感悟。这就是（也许是）川端康成艺术美学的玄奥实质。艺术，正是“无知婴儿与全知上帝的心灵感应”（川端康成）。</p>

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