2.感动与自我感动（2）

    这并不是说，蒋雯丽的获奖仅仅得益于对“意大利歌剧”的痴迷，实际上，她此次突破的标志，是自觉走向表演的最高境界——忘我。演员化身角色，“为艺术变丑”，不爱艺术中的自己，而爱艺术中的角色。这些给她的形体和表演带来切身的损害和挑战，也因此才有了“脱胎换骨”，才有了熟悉和喜欢她的人“难以置信”银幕上的形象居然由她塑造。谈到王彩玲这个角色，蒋雯丽说：“我觉得把这个人物设计得丑一些，就会让人感觉她距离自己的梦想更加遥远，在这样的情况下她还能如此坚持自己的梦想，那么她的遭遇就会更加引起观众的同情。”这个表白，恰好道出了该片主创的倾向——刻意而为。在电影中，这个角色已经不是“普通到近乎丑陋”，而是真的丑陋：体形肥胖臃肿，龅牙凸嘴、满脸痤疮和黑斑。实际上，这种刻意的痕迹在片中还有形形色色的集中和放大。

    最不可思议的是王彩玲，这个视艺术和爱情为生命的“异类”，这个自尊和面子至上的理想主义者，这个敢于穿着自己缝制的长裙跳塔自尽的女子，竟自甘成为一个街边卖猪肉的女人。这种戏剧化反差，与角色固有的个性实在是南辕北辙。影片结尾，我们终于看到在大歌剧院引吭高歌的王彩玲，作为一个梦想，这个镜头留在了最后——她热泪盈眶地在豪华乐队伴奏下放歌，并打出了“谨以此情此景献给王彩玲”的字幕。编导者的悲悯之心昭然，但如此臆想的安慰实在廉价和无力，与其说是为王彩玲圆梦，不如说是编导者向自己被感动的心致敬。

    当然，命运本质的不可捉摸，让任何存在都成为可能。但太多的刻意，让寻常的变得不寻常，自然的变得不大自然，本来丰富的底层生活反被缩水了。

    家庭的大和社会的小

    同一个编剧，同一个导演，同样关注的阶层，同一种影像风格。无论如何，导演顾长卫都难以使《立春》脱离作《孔雀》的影子，无数的观众也自然会将二者进行比较。

    《孔雀》诞生于国产电影全线向资本倒戈的时代，主创者的姿态让人感受到某种久违的贴近、率性和纯真。《孔雀》以小家庭的视角，丰富的日常细节，众生相式的描绘，复活了一段历史的记忆，带给观众普遍的共鸣，同时伴随了难得的抚慰、解析和启迪。而影片呈现出的温馨、冷静、从容，以及不动声色、娓娓道来的风貌，都给观众以意外之喜。时隔三年，《立春》在千呼万唤中艰难出笼，除了仍葆有可贵的姿态，却没能增加更多的东西。这使人钦佩之余，不禁萌生太多的缺憾。

    看过《立春》的人不难发现，两者的质地形貌如同孪生姐妹。除了故事的发生时间推后了十多年，基本的叙述姿态和视角没有改变，甚至连人物的渊源都各有连接。《立春》是将《孔雀》的局部放大，具体地说，是把《孔雀》中姐姐的故事——理想与现实的冲突，更加细致化、残酷化，且将姐姐一个人物延伸放大为几个人物同时来表现。

    问题和挑战在此关节上毕现。《孔雀》讲述的虽然是一个小家庭的故事，但从父母到兄弟姐妹，各人有各人的趣味追求和生活轨迹，家庭是“社会的细胞”，小家庭的成员折射的是社会和时代的众生相。《立春》跳出了一个小家庭，化成了几个家庭的单个的人，有了更大社会观照的野心，按说应有更广阔的展示，却反而变得逼仄，其中的原因令人深思。

    《立春》中所有的人物都是与现实格格不入的“异端”，重要如王彩玲，次要如自称身患绝症的农村少女高贝贝。用“二胰子”胡金泉的自述就是，他们是一些卡在城市咽喉中的“鱼刺”，“正常人”看到他们都会如骨鲠在喉。几个主要人物都与人们习惯概念里的“正常”有距离，比如，已经苦不堪言的王彩玲到孤儿院收养女孩，也选个兔唇的残疾孩子。

    与《孔雀》一样，《立春》试图呈现的是社会“众生相”，但因集中在“不正常群体”，让这个“众生相”变得狭隘、单一，与普通人的生活产生了距离。因此，《孔雀》虽然只集中描绘了一个小家庭，却透出了社会的广泛性、贴近性、代表性，其结果是“大”；《立春》虽然描绘了好几个家庭的代表人物，因为类型的相近，却呈现的是社会某个局部、特例、有代表性的个案，其结果反而是“小”。</p>

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