宝玉

    张爱玲的红学思路，大致是从研究版本（抄本）拼配情况、年代早晚这一层次出发，做出了若干她自己认定的结论；然后以此“结论”为基石，进而构建的一整套“大拆迁”、“大修改”、“大增添”（人物后加的，故事后加的……）、“大搬家”的写作方式。

    她的这种理解认识——一部《红楼》是如此如彼地“拆改、膨胀、搬家”的写作理论，不仅仅是个“方法”“过程”的问题，实际上更是一个文艺审美原则的大问题。只看见了（或假设了）前一层，却忘掉了后一审美层次，也就成了“一知半解”（借用，双关语）。

    我今打一比方。

    曹雪芹之特写一处省亲别墅大观园，作用不止一端，而其间显然兼有寓意：创写一部《红楼梦》，正如盖造一座“大观园”。

    大观园的特征是什么？一，“天上人间诸景备”，故比方谓之“大观”。二，“秀水明山抱复回，风流文采胜蓬莱”、“衔山抱水建来精、多少工夫筑始成”、“借得山川秀，添来景物新”……，有山川天然之基，有楼台泉石之点染，是一个精美的艺品。

    这就表明：先得有“自然”“天成”之基，然后方有“顺水推舟”“依山架阁”的设计和制作。两者有先有后，有主有宾。

    因此，先有个园林大师“山子野”定出设计图纸，为建园之大本。这是主干，不能乱动的。

    园之内，有“大主山”，是骨架。有沁芳溪，是脉络（血脉，经络，生机的流动运行）。此二者，是不能出现任何“变动”的。

    “山川秀”、“秀水明山”、“衔山抱水”，再三重笔标出，惟恐人忘。

    再次，方是“惜春作画”，画《大观园图》。

    这儿，又分两道“工序”：第一，请会画的清客相公以“山子野”的设计图纸为“蓝本”，勾出一个有实景依据、各有部位的“第二图纸”来——即“画稿”是也。

    这“画稿”之所以不同于“设计图”，只在从绘画平面艺术表现而着想的办法，所以不能“死搬”，不再是“房样子”。

    然而，即使如此，也是有其限度与规律的——

    ……如今画这园子，非离了肚子里头有几幅丘壑的如何成得。这园子却是像画儿一样，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你只照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。……

    要了解雪芹的艺术论，这段话重要无比。

    简而言之，这里所说的“添”，是点染景色，一株花木，嫌单，可略增三五。这里所谓的“减”，是指房舍重叠，“全”画出来反而吃力不讨好——也就连带着必有“隐”——只露一角的，只画一簷的；有“显”，须绘作“正景”“主体”的。

    很清楚：这指斟酌主次重轻，考虑视觉联想、实际效果。一句话，这绝对地不指可以将“图纸”“画稿”做出什么“大拆改”、“大搬家”。

    比如，将潇湘馆“拆迁”到正殿牌坊里；将怡红院搬家至西北角“茅厕”的对门邻居。

    这是夸张笑谈。但也可悟：画稿是不能乱改的。同理——雪芹下笔之前，对此巨著，先须有一个“画稿”在心中，所谓“胸有成竹”才行。岂有随时随手，拼拼配配、搬山移水之理？

    照我理会，张爱玲是潜意识承认雪芹著书是有“蓝本”的，是“写实”的。这自然不等于艺术写作是僵死照描的“复制”“翻版”；但曹雪芹不会是自己（“山子野”定出了设计图、相公据以绘出了画稿）把自己的一切“成竹”的布置安排都像张女士那样地“操作”起来。

    我这样论说，是否有意与她分争？自认无此成见。我只是说，一个大作家，不会将自己的艺术理论原则与实地写作方式割裂开来。

    诗曰：

    红楼梦即大观园，山是根基水有源。</p>

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