《文心雕龙》共10卷50篇。原分上下部各25篇。全书包括四个重要方面,于刘勰在江苏省镇江市南山写下。上部从《原道》至《辨骚》的5篇是全书的纲领而其核心则是《原道》《徵圣》《宗经》3篇要求一切要本之于道稽诸于圣宗之于经。从《明诗》到《书记》的20篇以“论文序笔”为中心对各种文体源流及作家作品逐一进行研究和评价。以有韵文为对象的“论文”部分中以《明诗》《乐府》《诠赋》等篇较重要以无韵文为对象的“序笔”部分中则以《史传》《诸子》《论说》等篇意义较大。下部从《神思》到《物色》的20篇(《时序》不计在内)以“剖情析采”为中心重点研究有关创作过程中各个方面的问题是创作论。《时序》《才略》《知音》《程器》等4篇则主要是文学史论和批评鉴赏论。下部的这两个部分是全书最主要的精华所在。以上四个方面共49篇加上最后叙述作者写作此书的动机态度原则共50篇。

    《文心雕龙》全书以孔子美学思想为基础，兼采道家,全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。它提出的“辞约而旨丰，事近而喻远”，“隐之为体义主文外”，“文外之重旨”，“使玩之者无穷，味之者，不厌”等说法，虽不完全是刘勰的独创，但对文学语言的有限与无限、确定性与非确定性之间相互统一的审美特征，作了比前人更为具体的说明。刘勰还看到，诗文的内容不是一般经典的道与理，而是和理、志、气相联系的“情”,其形式不是一般的言，而是和“象”与“文”相结合的有“采”之言。两者的关系是：“情者，文之经；辞者,理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。”它们相辅相成，形成质文统一的完美的艺术。而这种统一在创作过程中是通过“神思”达到的。“神思”是刘勰继《文赋》之后，对形象思维的进一步探索。刘勰看到了它本质上是一种自由的想象活动，对之作了生动的描绘，说：“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”在他看来，“神思”虽受理的支配,但不象抽象的逻辑思维那样受着概念的规定,而是“神居胸臆，而志气统其关键”，与物、象、言相结合，始终在感性形象中运动，并伴随着主体情感的体验和自由抒发。书中说：“夫神思方远。万涂竟萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海,我才之多少，将与风云而并驱矣。”认为语言文学既再现着客体的物貌，又抒发着主体的情与理、志与气。所以，刘勰侧重从“体性”来划分文学的风格，即所谓“才情异区，文体繁说”。刘勰对文学的形式也给予了极大的重视。从语言文学的角度总结了平衡、对称、变化统一等形式美的规律。儒家中庸原则是贯穿《文心雕龙》全书的基调。刘勰提出的主要的美学范畴都是成对的，矛盾的双方虽有一方为主导，但他强调两面，而不偏执一端。文中提出“擘肌分理，唯务折衷”，在对道与文、情与采、真与奇、华与实、情与志、风与骨、隐与秀的论述中，无不遵守这一准则，体现了把各种艺术因素和谐统一起来的古典美学理想。刘勰特别强调同儒家思想相联系的阳刚之美，表现出企图对齐、梁柔靡文风进行矫正的倾向。他关于“风骨”的论述集中地体现了这一点，对后世发生了重要影响。

    以儒家思想为核心《文心雕龙》中虽然也有某些道家和佛家思想的影响但构成它的文学思想纲领及核心的则是儒家的思想。它并不否认物质世界存在的真实性却认为在客观现实世界之外有一个先天地而生的“道”或“神”。这个“道”或“神”是决定客观世界一切变化的无形的最终的依据。刘勰认为“原道心以敷章研神理而设教”(《原道》)正是圣人著述经典的根本原则。“神道设教”语出《易观彖》:“圣人以神道设教而天下服矣”。把超自然的人格化的“神”及其在现实中的代理人帝王视作理所当然的最高权威。根据这一见解《文心雕龙》不仅进一步发展了荀子特别是扬雄以来的“原道”“宗经”“徵圣”的观点并且将它贯穿到《文心雕龙》一书的一切重要方面成为他立论的根本依据给他的理论染上了一层经学色彩而且带来了许多局限性。例如他认为一切种类的文章都是经典的“枝条”。对当时的各种应用文都设有专目论述却对正在形成的小说不屑一提。

    但是《文心雕龙》在论述具体的文学创作活动时却抛弃了经学家的抽象说教表现了朴素的唯物主义的文学观而且对文学创作和文学批评文学的特点和规律等一系列问题提出了精湛透辟的见解富于独创性。因此它在中国文学理论批评史上占有十分重要的地位。

    《文心雕龙》的文学史观认为文学的发展变化终归要受到时代及社会政治生活的影响。所谓“时运交移质文代变……歌谣文理与世推移”“文变染乎世情兴废系乎时序”(《时序》)把已往这一方面的理论提到一个新的高度。同时刘勰也很重视文学本身的发展规律。在《通变》篇中他根据扬雄关于“因”“革”的见解所提出的“通变”即文学创作上继承和革新的关系。他要求作家要大胆的创新:“日新其业”“趋时必果乘机无怯”。只有不断的创新即《文心雕龙》所说的“变”文学创作才会得到不断的发展:“变则其(可)久”(《通变》)“异代接武莫不参伍以相变因革以为功”(《物色》)。但它又强调任何“变”或创新都离不开“通”即继承。所谓“通”是指文学的常规:“名理有常体必资于故实。”文学创作只有通晓各种“故实”才会“通则不乏”(《通变》)“洞晓情变曲昭文体然后能孚甲新意雕画奇辞。昭体故意新而不乱晓变故辞奇而不黩”(《风骨》)。“新意”和“奇辞”的创造都是离不开“通”即继承的。不然“虽获巧意危败亦多。”因此只有将“通”与“变”“因”与“革”很好地结合和统一起来文学创作才有可能“骋无穷之路饮不竭之源”(《通变》)获得长足的健康的发展。

    《文心雕龙》关于批评的论述颇多精到的见解。其中《知音》篇是中国文学理论批评史上探讨批评问题的较早的专篇文献。它提出了批评的态度问题批评家的主观修养问题批评应该注意的方面等。有些论述虽然带有经学家的气息但不少论述都是较精辟的。例如关于批评态度问题刘勰非常强调批评应该有全面的观点。因为作家的才能禀性不仅“修短殊用”“难以求备”(《程器》)而且由于文学创作从内容到形式都是丰富而多样的因此批评家就不应“各执一隅之解欲拟万端之变”否则就会出现“所谓‘东向而望不见西墙’”的现象。又如对于批评家他特别强调广博识见的重要性:“圆照之象务先博观。”并且根据桓谭的“能读千赋则善赋……能观千剑则晓剑”(《全后汉文》卷十五《赋道》)提出了一个在后世非常出名的论断:“操千曲而后晓声观千剑而后识器”(《知音》)认为任何批评中的真知灼见只能是建立在广博的学识和阅历基础之上的。这些意见不仅对当时作家们“各以所长相轻所短”(曹丕《典论论文》)“人人自谓握灵蛇之珠家家自谓抱荆山之玉”(曹植《与杨德祖书》)的不良批评风尚具有积极的针砭意义而且至今仍有一定的借鉴意义。但作为一个批评家来说刘勰有时也是缺乏应有的识力和判断的例如他对杰出作家陶渊明竟一语未及。

    对文学创作中的主客观关系作了详细而深入的论述。先秦两汉时期文论已简括涉及这一问题如《诗大序》的“情动于中而形于言”等可为代表论点。魏晋时曹丕开始接触了作家的禀性气质问题陆机对艺术想象问题作了精辟的论述。而刘勰则对创作中的主客观的关系等作了更为明确而全面的论述。它首先肯定了“云霞雕色”“草木贲华”等现象之美是一种客观存在所谓“夫岂外饰盖自然耳”(《原道》)。同时又十分强调创作主体即作家先天的禀性气质才能(《体性》《才略》等篇)及后天的学识修养等对文学创作反映现实美的重要性。

    特别值得注意的是《文心雕龙》还论述了在创作中主观的“情”和客观的“景”是互相影响互相转化的即“情以物兴”和“物以情观”(《诠赋》)“情以物迁辞以情发”(《物色》)“登山则情满于山观海则意溢于海”(《神思》)认为作家观察外物只有带著深挚的情感并使外物染上强烈的感*彩艺术表现上才会有精巧的文采。《文心雕龙》对于物与我情与景关系的论述对唐代及唐以后有关这个问题的探讨有着重要影响。

    《文心雕龙》十分强*感在文学创作全过程中的作用。要求文学创作要“志思蓄愤而吟咏情性”主张“为情而造文”反对“为文而造情”(《情采》)。认为创作构思为“情变所孕”(《神思》)结构是“按部整伍以待情会”(《总术》)剪裁要求“设情以位体”(《裁》)甚至作品的体裁风格也无不由强烈而真挚的感情起著重要的作用。这一认识是相当深刻符合文学的特点和规律的。

    《文心雕龙》对于风格和风骨也有深入的研讨和论述。在《体性》篇中刘勰继承曹丕关于风格的意见作了进一步的发挥认为形成作家风格的原因有先天的才情气质的不同:“情性所铄”也有后天的学养和习染的殊异:“陶染所凝”。并且将各种不同的文章分为四组八体每一组各有正反两体:“雅与奇反奥与显殊繁与约舛壮与轻乖”但它们又互相联系“八体虽殊会通合数得其环中则辐辏相成”。作者在这八体中参差演化就会形成自己独特的风格。刘勰关于风格的研究对后来的《诗式》《二十四诗品》等都曾发生直接的影响。

    在风格论的基础上刘勰特别标举“风骨”。“风骨”一词本是南朝品评人物精神面貌的专用术语。文学理论批评中的“风骨”一词正是从这里引申出来的。“风”是要求文学作品要有较强的思想艺术感染力即《诗大序》中的“风以动之”的“风”。“骨”则是要求表现上的刚健清新。“风骨”的理论既是针对南朝浮靡的文风而发也是从传统文学理论中概括出来的。“风骨”之说对唐代诗歌的发展曾经发生过重大的影响。

    《文心雕龙》关于艺术想象的理论也有精辟的论述。继承《文赋》关于这一问题的见解作了进一步的论述和发挥。《神思篇》借用“形在江海之上心存魏阙之下”这一成语论述艺术想象超越时空限制的特点:“故寂然凝虑思接千载悄焉动容视通万里。”但他又比陆机的观点大大前进了一步认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的它以“博见为馈贫之粮”的形象化的比喻说明艺术想象的基础只能是客观生活中的素材或原料。这一见解是符合实际的。同时它又提出“神与物游”的重要观点。“神”即“神思”是六朝时期的常用语汇意即思维的特点是不疾而速的语出《易系辞上》:“唯神也故不疾而速不行而至。”“物”即客观现实。“神与物游”即指作家在艺术想象的全过程中始终离不开具体感性的物象两者始终是有机结合在一起的这正是形像思维的特点。《文心雕龙》还强调指出唯有当作家的精神心理处于“虚静”状态用志不分不受外界的纷扰时才能更好地驰骋自己的艺术想象力。“虚静”之说源于道家荀子曾有进一步的发展而刘勰将它创造性地运用于文艺创作理论。

    《文心雕龙》在论述艺术想象时还提出了“积学以储宝酌理以富才研阅以穷照”等见解强调艺术想象要有平日广泛的积累和生活知识这样就为他的艺术想象的理论奠定了坚实的朴素唯物主义的基础。《文心雕龙》继《文赋》之后对于艺术想象及形像思维的论述对后世发生了重要的影响。例如王昌龄所说的“神会于物”(《唐音癸签》卷二)苏轼所说的“神与万物交”(《书李伯时山庄图后》)黄宗羲所说的“古之人情与物相游而不能相舍”(《黄孚先诗序》)等观点都是漤觞于《文心雕龙》“神与物游”的。在《文心雕龙神思》篇中还对“辞令”“志气”和语言的关系作了很好的阐发。

    关于文学创作《文心雕龙》论述到的问题还有文学的夸张结构剪裁用事修辞含蓄和声律等。在这些问题的论述中同样不乏精辟的创见例如在《夸饰》中《文心雕龙》不仅第一次提出了文学创作离不开必要的夸张以使作者表现的事物更为突出但他又主张夸而有节反对夸张失实。关于各种文章体裁源流的阐述也是《文心雕龙》的重要内容。自曹丕陆机相继对文章体制的同异提出了意见后晋代挚虞的《文章流别论》李充的《翰林论》都对这一问题进行了进一步的探讨但这些著作都已亡佚。刘勰的《文心雕龙》从第5篇《辨骚》起到第25篇《书记》止就成为中国现存的南朝时代关于文章体制和源流的唯一重要的著作也是关于这一问题的重要的历史文献。其中不乏细致中肯以至精辟的见解。例如在《明诗》篇中它对自建安时代起到刘宋初年诗歌发展过程的论述就是如此。

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