宋代黄彻在《□溪诗话》里曾讨论了这样一个问题，他说：

    书史蓄胸中而气味入于冠裾，山川历目前而英灵助于文字。太史公南游北涉，信非徒然。观老杜《壮游》云：“东下姑苏台，已具浮海航。到今有遗恨，不得穷扶桑。……剑池石壁仄，长洲荷芰香。嵯峨阊门北，清庙映回塘。……越女天下白，鉴湖五月凉。剡溪蕴秀异，欲罢不能忘。归帆拂天姥，中岁贡旧乡。……放荡齐赵间，……西归到咸阳。”其豪气逸韵，可以想见。序《太白集》者，称其隐岷山，居襄汉，南游江淮，观云梦，去之齐鲁，之吴，之梁，北抵赵魏燕晋，西涉岐邠，徙金陵，上浔阳，流夜郎，泛洞庭，上巫峡。白自序曰：“偶乘扁舟，一日千里，或遇胜景，终年不移。”其恣横采览，非其狂也。使二公稳坐中书，何以垂不朽如此哉？燕公得助于江山，郑綮曰：“相府非灞桥，那得诗思？”非虚语也。

    在这段话中，黄彻主要讨论的问题是创作得江山之助，即山川阅历与人创作的关系问题。他的主要观点是这样：他认为太史公（司马迁）的《史记》之所以写得成就博大，是得江山之助，取决于他年轻时南游北涉。这从杜甫的《壮游》所具的豪气逸韵就可以看出来，接着他又列举了李白的例子。然后他下结论说，如果使杜甫、李白二位稳稳当当地当着中书这样的官，整日坐在官府中，肯定是不会写出如此不朽的巨著的。最后，他还引了郑綮的观点作例子。事情是这样，郑綮在唐朝身居丞相之位。一天，有人问他：“丞相近来有什么新作吗？”郑綮回答说：“诗思（诗的灵感）在灞桥风雪中，驴子（背）上（因过去旅人常骑毛驴），此处（指相府）那得之？”郑綮于治国没有什么奇特之才，但对于作诗却颇能道中个中三昧，故而黄彻引用了他的话来说明白己的观点。

    黄彻说的创作得江山之助，实际上含义是十分丰富的。它可以包含：一、山川拓展作者的心胸，陶冶作者的情操。这一点，可以说也就是指中国古代文学思想上的“养气”说。在先秦，孟子曾说：“吾善养吾浩然之气。”这虽指个人的精神修养，但却奠定了文学批评上“养气”说的基础。孟子讲的是“内养”法，进入到文学理论领域，除了“内养”法，还有一种“外养”法。这就是江山之助了。比如说，梁代的刘勰在评价屈原的《离骚》的不朽地位时，就曾感叹过：“然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎？”（《文心雕龙·物色》）还有此处所讲的司马迁“南涉北游”，成就博大，都是“外养”的例子。陆游诗：“文字尘埃我自知，向来诸老误相期。挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗。”（《偶读旧稿有感》）这真是创作的经验之谈了。特别是宋代作家苏辙，他还特别强调了“外养法”。二、从具体的生活中获取丰富的阅历。它进而成为诗歌创作的具体素材。这一点颇同于我们今天所讲的生活是创作的惟一源泉。三、在具体的环境中获得创作灵感，正如郑綮只能在灞桥风雪中、驴子背上才能获得诗歌创作的灵感一样。它也揭示了生活情境是获取灵感的一个重要途径。

    上述黄彻话中所包含的几种含义，对我们任何时候、任何一位作家的创作都是有益的。没有开阔的心胸，高尚的情操，也就没有高尚的精神境界。他的创作也就可能是境界狭窄的，进而形成风格也就可能是局促的。同样，没有生活源泉，没有生活情境，任何作家的创作、任何灵感都会成为无源之水，无本之木。西方现代派一些作家常推崇无意识创作（如超现实主义作家），其实这种无意识同样也离不开作者自我在现实生活中的存在。他的无意识活动所写下的内容，也都离不开他这个“自我”在现实中的生活。黑格尔在其巨著《美学》里曾说：“在艺术和诗里，从‘理想’开始总是很靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。所以艺术家必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系；他应该看得多，听得多，而且记得多。”（第三卷下册357—358页）真可谓说出了艺术创作的真谛！对照黄彻的话，在面对形形色色的西方各种创作理论、写作经验时，有些作家仍然坚持从生活中汲取素材，从山川阅历中开拓心胸，增长知识，从生活情境中汲取灵感等等，实在是一个十分可取的做法。这一点，它不但和古人的创作实践有直接联系，而且也实在是能够创作不朽作品的一个重要条件！</p>

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